актерское мастерство что такое событие
Каталог статей
актерское искусство — искусство создания сценических образов (ролей) в театральных и других зрелищных представлениях
атмосфера – эмоциональная окраска каждого действия, сцены, эпизода, всего спектакля. Зависит от предлагаемых обстоятельств, от события, от сверхзадачи, конфликта, темпо-ритма, «зерна», взаимосвязана со сквозным действием, зависит от действующего лица от его характера, способствует созданию целостности спектакля, фильма
борьба (в межличностном общении) – активное сценическое действие. Всегда предполагает преодоление препятствий на пути к достижению цели
вес (тяжелый, легкий, с достоинством) – подсознательное ощущение веса собственного тела относительно силы (душевной, физической) человека
внимание – активный познавательный процесс, необходимое условие органического действия, осуществляемого с помощью восприятия (зрения, слуха, осязания и т.п.)
воображение – умение фантазией воздействовать на окружающую сценическую жизнь и изменять ее в нужном направлении
второй план – это внутренний, духовный «багаж» человека-героя, с которым тот приходит в пьесу. Он складывается из всей совокупности жизненных впечатлений персонажа, из всех обстоятельств его личной судьбы и обнимает собой все оттенки его ощущений, его восприятий, мыслей и чувств (Немирович-Данченко)
демобилизация, мобилизация – происходит с изменением веса тела. При мобилизации следует конкретный поступок, при демобилизации действия не последует
динамика – выход и переход из одного статического положения в другое. Динамика необходима для двигательной ориентации в пространстве
жанр – это способ отражения действительности, угол зрения писателя, режиссера, артиста на жизнь, «преломленный», запечатленный в художественном образе
задача – хотение в действии, то есть выполнение своего хотения. Задача должна быть сознательна, а выполнение ее бессознательно. Чего я хочу, я должен знать, чтобы правильно исполнять задачу, но как я выполню то, что хочу, я не должен знать
зажим – это мышечное или умственное напряжение, мешающее органической, достоверной жизни на сцене, возможности думать и действовать на сцене свободно, целесообразно и продуктивно
исходное событие – событие, предшествующее сюжету/фрагменту, определяющее его дальнейшее развитие, оценку и поведение героев
конфликт – это столкновение противоборствующих сторон, каждая из которых заинтересована в удовлетворении своих интересов
мизансцена – способ отражения сценического действия, способ передачи смысла поступков и чувств артистов-персонажей, образное отражение особо важных по смыслу моментов сценического действия. Мизансцена – есть расположение актеров в пространстве сцены в отдельные моменты спектакля
мышечная свобода – умение актера естественно выполнять самые разнообразные движения
общение – процесс воздействия партнеров друг на друга, их взаимосвязь
перевоплощение – это явление временного перехода актера « в действительность» нового лица, в чужое «Я» – в психику и психологию другого человека, воспроизведение его в форме конкретного образа – в исполнении данной роли
предлагаемые обстоятельства – обстоятельства жизни действующего лица, предложенные автором, найденные режиссёром и созданные воображением актёра. «Это фабула пьесы, ее факты, события, эпоха, время и место действия, условия жизни, наше актерское и режиссерское понимание пьесы, добавления к ней от себя, мизансцены, постановка, декорации и костюмы художника, бутафория, освещение, шумы и звуки и прочее и прочее, что предлагается актерам принять во внимание при их творчестве» (Станиславский)
психотехника актера – его нервная и физическая организация, влияющая на умение воспринимать, оценивать и осуществлять (внимание, мысль, эмоция, движение, речь) то или иное творческое задание
режиссерский замысел – это идейное и художественно-образное предвидение будущего спектакля во всей его целостности, рождаемое воображение режиссера
ремарка – авторское пояснение для режиссера, актера, читателя, дающее краткую характеристику места действия или особенностей поведения персонажей
сверхзадача спектакля – РАДИ ЧЕГО ставится данный спектакль. Что должно измениться в зрителе, в культурной жизни города, страны, мира.
словесное действие – есть высшая форма сценического действия, общения, самое эффективное средство воздействия на сознание собеседника, партнера
событие – это то, что меняет жизнь персонажа, его поведение
статика – включает в себя ряд застывших поз, имеющих целью воспитание скульптурности тела, и в то же время служит чисто техническим целям – выработке статического равновесия и развитию вестибулярного аппарата. От правильных ощущений рождается сознание неограниченных возможностей тела, его красоты
сценическая речь – выразительное яркое сценическое звучание голоса актера, которое обеспечивается безупречной дикцией, мышечной свободой и активностью гортани и глотки; повышенной выносливостью голоса, благозвучием тембровой системы, объемом звуковысотного диапазона; глубиной и объемностью голоса, и т.д.
сценический этюд – композиционно законченный эпизод/сцена, предполагающая исходное событие, завязку, кульминацию (конфликт) и точку (финал)
сценография – вид художественного творчества, оформление спектакля и создание его изобразительно-пластического образа: декорация, материально-вещественные атрибуты, костюм, грим, маска, другие элементы преображения внешности актера
сюжет – трактовка событий в зависимости от замысла автора: это связи, противоречия, симпатии, антипатии и исходящее из этого взаимодействие человека с другими людьми, ситуацией, обстоятельствами
театр – (от греч. theatron — место для зрелищ, зрелище), род искусства, специфическим средством выражения которого является сценическое действие, возникающее в процессе игры актера перед публикой
фабула – «сухой», объективный пересказ основных моментов действия, событий – в их естественной связи и последовательности
характерность – физическая характеристика образа, возникающая как результат, как форма проявления его внутреннего содержания
Глава 3: Понятие события. Основной событийный ряд
В первой главе затрагивались термины начальное событие, финальное событие. Но я не раскрыла эти понятие. Пришло время обратиться к ним.
Факт, выявляющий конфликтные отношения нескольких действующих лиц и побуждающий их к действию – является событием. Таким образом, можно сказать, что событие-это действенный факт.
Но как из нескольких важных действенных фактов выделить основной? Очень часто ступор наступает при определение основного события (действенного факта) на ряду с острыми и яркими предлагаемыми обстоятельствами.
Существуют такие виды драмы, где факты явны и ярки, событийность действия очевидна. В таких пьесах значение для действующих лиц того или иного случившегося факта далеко не всегда правильно оценить, поэтому не так то просто выделить основное событие. В таких случаях приверженец методики Станиславского, Г.А. Товстоногов заменяет «событие» ведущим предлагаемым обстоятельством. Сам же Станиславский не очень настаивал на терминологии «событие», заменяя его «действенным фактом» или «действенным событием».
Говоря о событии, как о совместной «со-бытности», б. Костилянец, перефразируя Аристотеля, заключает: «Драматическое событие или цепь событий – результат действий не одного, а нескольких лиц и одновременно стечение обстоятельств, случайностей и игры неподвластных человеку сил»[7]
Рассмотрим восприятие события (драматургическое, драматическое, театральное):
• Драматург видит событие как некий реальный факт жизни персонажей (драматургическое событие);
• Театр (режиссер и актеры) воспроизводят событие как действие, двигаясь от повода к игре к театральному воплощению (драматическое событие);
• Зритель видит сценическое событие (театральное событие);
Это можно перефразировать и по-другому:
Я буду рассматривать понятие событие с точки зрения режиссера. Понимание режиссером события, как действенного факта, позволяет ему говорить о его сценической природе, о возможностях и способах сценического воплощения, которые есть, т.е. реально существуют в пьесе, но подобный, функциональный подход не до конца позволяет проникнуть в сущность события. Но давайте вернемся к определению основного( главного) события пьесы. В результате размышлений, получается, что основное событие – это то событие, которое раскрывает мысль автора или режиссера, то есть поясняет сверхзадачу произведения. Основное (Главное) событие — самое последнее событие пьесы, заключающее «зерно» сверхзадачи; в нем как бы «просветляется» идея произведения; здесь решается судьба исходного предлагаемого обстоятельства — мы узнаем, что стало с ним, изменилось ли оно или осталось прежним.
Продолжая, разбирать пьесу Островского «Бесприданница», я попробую выделить основное событие пьесы. Разобравшись во всех обстоятельствах, я пришла к выводу, что основным событием пьесы является момент, когда Кнуров и Вожеватов разыгрывают в орлянку, кому из них взять на содержание брошенную Ларису. Ведь теперь-то другого выхода у нее нет. Податься некуда! Выиграл Кнуров. А для Ларисы наступила ослепительная ясность: «Вещь! Я вещь! Слово для меня найдено!»
Событийный ряд
Перейдем к выделению этих событий в пьесе.
1. Исходное событие
2. Начальное событие
3. Центральное событие
4. Кульминационное событие
5. Финальное событие
Основное( главное) событие – это событие, где утверждается сверхзадача
Исходное событие.
Исходное событие находиться за пределами повествования. Это то, с чем приходят герои в пьесу. Полагают, что для того, чтобы определить «исходное событие» следует ответить на вопрос: «Без чего бы не началась история? Какое событие должно было произойти, чтобы она началась?» Но в таком способе определения исходного события, существует одна опасность: чтобы определить, где началась история, нужно видеть всю историю, т.е мы должны видеть начало, середину и конец истории. Станиславский полагал, что сразу же увидеть весь сюжет пьесы совсем не так просто, как это может показаться на первый взгляд. Очень важно докопаться до истинной истории, а не сочинить ее за автора, поэтому Константин Сергеевич предлагал вскрывать события в их последовательности.
Способ определения начала действия пьесы через поиск единого, общего для всех лиц, открывающих действие пьесы, первого конфликтного факта представляется мне наиболее верным, прежде всего потому, что не дает возможности отклониться от сути единого действия предложенного автором. В таком случае можно задать вопрос: «Какое событие является поводом для поступков всех действующих лиц, открывающих пьесу?»
Начальное событие.
Это событие, с которого начинается пьеса. Но нужно тут учесть, что первое событие, это не обязательно первая сцена, т.к я уже разбирала, что не каждый факт или предлагаемое обстоятельство является событием. Начальное событие – это момент, с которого начинает явственно работать сквозное действие.
У Островского такой момент – это приезд Паратова в город Бряхимов. Он является отправной точкой. Если представить, что этого события не произошло, то события в пьесе будут развиваться совершенно по-другому и скорее всего, Лариса бы жила как типичная женщина этого города. А если рассмотреть, что начальным событием является «желание Паратова жениться на миллионной невесте». В этом случае, это неверный выбор, так как не все герои пьесы знают о его решении, и этот факт не выявляет конфликтные отношения всех действующих лиц и не дает начало работы сквозного действия.
Центральное событие.
Такое событие, которое является незаменимым. В него втянуты все участники пьесы. После свершения события действие начинает развиваться совершенно по новому направлению. Оно побуждает участников пьесы к действию. Где обостряются все взаимоотношения, и накаляется борьба сквозного и контрсквозного действия. Наиболее ярко проявляется конфликт пьесы.
В рассматриваемой пьесе центральным событием является- приглашение Паратова на обед к Карандашеву. Если бы этого события не случилось, то и дальше не произошло бы обеда. Здесь обостряются взаимоотношения всех участников пьесы.
Кульминационное.
Это событие является высшей точкой развития действия пьесы, пиком борьбы и естественно переломом в действии. Естественно, что в каждой пьесе развитие борьбы, приведшей к перемене, имело какой-то главный переломный рубеж, на котором, как правило, наиболее активно и выражено сходятся противоборствующие силы, позиции, идеи. На этом рубеже происходит их наиболее решительная схватка, определяющая перемену движения пьесы к главному событию. В нем проявляется качественно новый характер движения от того, что было, к тому, что будет, т.е. к главному событию. «Предел, с которого наступает переход к счастью от несчастья или от счастья к несчастью» [8]
Финальное событие. Через финальное событие наиболее полно раскрывается главный конфликт пьесы. Это то последнее событие, в котором как бы ставится авторский диагноз, оценка происшедшей истории. В этом аккорде, завершающем пьесу, дается всей истории беспощадная и безнадежная авторская оценка, открывающая дорогу для зрительского размышления и выводов. Здесь кончается борьба по сквозному действию, исчерпывается ведущее предлагаемое обстоятельство.
Итак, событийный ряд пьесы Островского «Беспреданница»:
1. Исходное событие – предательство Ларисы Паратовым, в результате которого Лариса решает выйти замуж за Карандышева.
2. Начальное событие- Приезд Паратова в Бряхимов
3. Центральное событие – приглашение Карандышева Паратова на обед в честь Ларисы
4. Кульминационное событие – во время обеда согласие Ларисы на пикник за Волгой
Главное событие – Паратов и Карандышев разыгрывают Ларису. Она осознает, что она вещь!
Система Станиславского
Даже если вы совсем не симпатизируете театру, вы скорее всего слышали, как в каком- нибудь фильме ( или даже мультфильме) герой важно произносит «Я работаю по Станиславскому «, после которой все начинают смотреть на героя с уважением и трепетом.
Что же это за метод такой, и почему он так популярен?
В 1897 актер, режиссер и потомственный фабрикант Константин Сергеевич Станиславский (носивший тогда еще свою реальную фамилию Алексеев) с театральным педагогом Владимиром Ивановичем Немировичем-Данченко решили организовать свой собственный театр, выбрав радикально иной подход к организации и постановке спектаклей.
В их Московском Художественном Театре актеры репетировали в комфортных условиях и получали приличные деньги. Для создания реалистичных постановок предпринимались целые этнографические экспедиции с поисками и скупкой ценностей и бытовых предметов старины. Если актерам нужно было играть ночлежку, они отправлялись в ночлежку реальную, где старались запомнить повадки и специфические жесты ее обитателей.
«На дне» в постановке МХТ, Станиславский в роли Сатина (в центре)
Последние годы он посвящает написанию масштабного труда, описывающего его виденье собственной «Системы» стилизованное под дневник ученика собственной студии, но успевает закончить только первый том «Работа актера над собой в творческом процессе переживания».
Книга вышла в 1938, уже после смерти автора.
К счастью, к тому моменту «по системе» было воспитано уже несколько поколений актеров и режиссеров, которые в полной мере на практике освоили ее принципы, и продолжили бережно передавать и накопленные знания.
Тогдав поисках контроля над непослушными эмоциями Станиславский и обнаружил, что качество его игры напрямую зависит от того, насколько конкретно он представляет предлагаемые автором обстоятельства и на сколько понимает логику действий своего персонажа. Если удавалось сыграть все логично и правдоподобно, то необходимые переживания рождались сами собой. Так из попыток понять играемого персонажа и его жизнь и родилась «система»
Оправдание и Виденье
Сквозное действие и Цель
Тренинг актерских качеств.
Так же, будучи остро внимательным к партнеру по сцене и происходящим на ней событиям я с одной стороны, начинаю больше верить в реальность играемой ситуации, а с другой стороны, на меня перестает давить и пугать внимание зрительного зала.
Помимо этого актеру необходимо отдельно работать над развитием голосовой и пластической свободы и выразительности.
Событие. Структура событий. Событийный ряд
Напомню предупреждение Стани-
славского, оно уместно и здесь:
«Разбирая пьесу, избегайте опас-
мелочи, которые могут увести в
сторону. Прежде всего, на основе
анализа нужно определить и понять
— исходное событие должно быть
конфликтным для всех пер-
— исходное событие мотивирует
все последующие действия всех
персонажей (именно это
исходное событие вызвало
именно эти их действия);
— от меткости определения исход-
ного события зависит вся
последующая работа по анализу
данной пьесы, произведения.
Что мы еще узнали на данный
событие, в котором конфликтность
отношений между персонажами
достигает наивысшего напряжения,
после разрешения которого кар-
динально меняются их последующие
действия, их взаимоотношения.
Главное событие заключено в
кульминации пьесы, произведения.
Если исходное событие и главное
событие являются, как мы уже можем
констатировать, решающими для дра-
матического произведения, то какое
же значение имеют основные собы-
тия? И еще напрашивается вопрос: а
что, помимо основных событий, разве
нет иных событий/ которые, скажем,
«не тянут» на основные, не столь значи-
тельные? Разумеется, есть и не мало.
Действие – цепь событий
Событие –действенный факт, который меняет линию развития действия режиссером.
Актерское событие – действенный факт, который меняет линию поведения героя.
Исходное событие – ведущие предлагаемые обстоятельства
Начальное событие – завязка (герои, проблема и т.д.)
Центральное событие – вся интрига и все схватки, что развив. (через действие)
Главное событие – кульминация, обнажение конфликта – узнали кто есть кто
Финальное событие – утверждение идеи в нашем сознании
статую Аполлона на мелкие куски и показывайте каждый из них в отдельности. Едва ли осколки захватят смотрящего».
«Каждое действие обязательно имеет побуждение, его вызываю» щее, потому что действие определяется событием».
Вот они/ типы событий, которые нам предстоит рассмотреть:
ИСХОДНОЕ, ОСНОВНОЕ/ ГЛАВНОЕ
(как самого произведения в целом, так и отдельных его сцен/ эпизодов).
Тут же, к сведению/ в какой-то степени уже известный вам повтор:
— Точность «попадания» при определении событии напрямую связана с точностью определения основных
моментов действия и наоборот — в обратной их зависимости.
Скажем иначе: определяя события, одновременно определяйте и границы
основных моментов действия, что значительно облегчит вашу работу по анализу произведения и даст возможность контролировать себя, насколько верны ваши поиски и определения.
Учение К. С. Станиславского о творчестве актера
Основные принципы системы К. С. Станиславского в творчестве актера:
1. Принцип жизненной правды. К.С.
Станиславского требует не прощать ни самому себе, ни своим ученикам ничего приблизительного, нарочито условного, ложнотеатрального, как бы это «условное» и «театральное» ни казалось эффектным и интересным. Это и есть путь к истинной театральности — живой, естественной, органической.
2. Принцип идейной активности искусства, нашедший свое выражение в учении о сверхзадаче. Сверхзадача есть то, ради чего художник хочет внедрить свою идею в сознание людей, то, к чему, художник стремится в конце концов
3. Принцип, утверждающий действие в качестве возбудителя сценических переживаний и основного материала в актерском искусстве. Нельзя играть образы и страсти, а надо действовать в образах и страстях роли.
Цель — разбудить естественную человеческую природу актера
4. Принцип органичности творчества актера. Ничего искусственного, ничего механического в творчестве актера не должно быть, все должно подчиняться в нем требованию органичности
5. Принцип творческого перевоплощения актер в образ.
Не себя в образе должен любить актер, учит К. С. Станиславский, а образ в себе.
Актер должен всегда обладать подсознательным ощущением границы между собой и образом. Истинный смысл знаменитой формулы Станиславского — ставить самого себя в предлагаемые обстоятельства роли и идти в работе над ролью «от себя».
Материалом для создания образа и служит как раз живая человеческая личность самого актера. Из своих действий, чувств, мыслей, из своего тела и голоса должен создать актер заданный ему образ.
Актер – мастер простых физических действий и переживаний
Элементы актерского действия:
2. Воображение и фантазия.Воображение создаёт то, что есть, что бывает, что мы знаем, а фантазия — то, чего нет, чего в действительности мы не знаем, чего никогда не было и не будет.
3. Чувство веры и правды.Зритель верит в то, во что верит актер.
6. Эмоциональная память.Актер может вызвать в себе то или иное чувство исходя из своего собственного эмоционального опыта.
9. Логика и последовательностьмысли, чувства, хотения, стремления, вымысла, воображения. За исключением отдельных случаев, все в жизни, а следовательно, и на сцене должно быть логично и последовательно.
Дата добавления: 2018-02-28 ; просмотров: 3443 ; Мы поможем в написании вашей работы!
по предмету «Основы классической режиссуры и мастерства актера»
Контрольная работа
ОСНОВНЫЕ ЭЛЕМЕНТЫ АКТЕРСКОГО МАСТЕРСТВА
по предмету «Основы классической режиссуры и мастерства актера»
Выполнил: студент группы 104 КР
кандидат культурологии, доцент
1. Действие – основа сценического искусства.
2. Событие и предлагаемые обстоятельства.
3. Мышечная свобода – как элемент актерского мастерства (свобода внешняя и внутренняя).
4.Сценическое внимание – как элемент актерского мастерства (виды внимания, объекты внимания).
5. Фантазия. Воображение.
6.Сценические задачи. (Действие – что делаю, цель действия – зачем делаю, приспособление – как делаю).
8.Сценическое отношение и оценка факта.
9. Сценическое общение.
10.Память физических действий.
Список используемой литературы.
Актер как творец— вот настоящий материал для режиссера. Творческие мысли и мечты актера, его художественные замыслы и намерения, творческая фантазия и чувства, личный и социальный опыт, знания и жизненные наблюдения, вкус, темперамент, юмор, актерское обаяние, сценические действия и сценические краски — все это вместе взятое — материал для творчества режиссера. Так же наряду с природными данными актера- речью, телом, движениями, пластичностью, ритмичностью и т.д.материалом для создания образа (персонажа) служат собственные природные данные такие, как эмоциональность, воображение, память и др.
Человек, посвятивший себя актерской профессии, должен обладать определенными данными и стараться развивать и совершенствовать их.
Действие – основа сценического искусства.
Признаком, отличающим одно искусство от другого и определяющим, таким образом, специфику каждого искусства, является прежде всего материал, которым художник пользуется для создания художественных образов. В литературе таким материалом является слово, в живописи — цвет и линия, в музыке — звук, в скульптуре — пластическая форма.
Главным возбудителем сценических переживаний актера является действие. Именно в действии объединяются в одно неразрывное целое мысль, чувство, воображение и физическое поведение актера-образа.
Итак, физическое действие приводит к переменам в окружающем нас материальном мире. На его совершение расходуется физическая (мускульная) энергия. К этому виду действий относятся: физическая работа, спортивные занятия, бытовые операции, действия по отношению к другому человеку.
Виды действий: внешнее и внутреннее.
Живое, наглядное человеческое действие является материалом актерского искусства, ибо именно из действий актер творит свои образы (недаром они называются действующими лицами): на языке человеческих действий актер рассказывает зрителю о людях, которых он изображает. Поскольку же эти действия он извлекает из самого себя, т. е. сам их производит и при этом таким образом, что в осуществлении их принимает участие весь его организм как единое психофизическое целое, мы вправе сказать, что актер сам для себя является инструментом.
Итак, актер одновременно творец и инструмент своего искусства, а осуществляемые им действия служат ему материалом для создания образа.
На сцене нужно действовать. Действие, активность — вот на чем зиждется драматическое искусство, искусство актера. Самое слово «драма» на древнегреческом языке означает «совершающееся действие». На латинском языке ему соответствовало слово аctio, то самое слово, корень которого — act — перешел и в наши слова: «активность», «актер», «акт». Итак, драма на сцене есть совершающееся у нас на глазах действие, а вышедший на сцену актер становится действующим.
Событие и предлагаемые обстоятельства.
Приступая к работе над этюдом, пьесой, ролью, надо всегда помнить, что сразу охватить пьесу (этюд, роль) невозможно. Чтобы изучить ее, проанализировать, надо разделить пьесу сначала на большие события, то есть эпизоды (раньше К. С. Станиславский называл их кусками). А чтобы разделить пьесу на эпизоды, надо поставить себе вопрос: без чего не может существовать пьеса? Ответив на этот вопрос, вы тем самым разделите ее на составные органические части.
Что такое «событие»? Каковы отличительные признаки «события» в драме?
Станиславский для определения значимости события рекомендовал поступать следующим образом: «Сама техника процесса оценки фактов поначалу проста. Для этого следует устранить оцениваемый факт, после постараться понять, как это отразится на жизни человеческого духа роли».
Анализируя любую пьесу, режиссер неизбежно сталкивается с наличием в ней событий больших и малых. Большие события, как правило, служат поворотным моментом в развитии сквозного действия пьесы. Каждое такое событие, особенно если оно возникло для действующих лиц неожиданно, оказывается возбудителем более или менее сильной эмоциональной реакции, доходящей иногда до степени аффекта или нервного шока. Чтобы овладеть собой, осознать случившееся и осуществить всестороннюю оценку неожиданного события, требуется обычно некоторое время. Так возникает пауза, речевая и динамическая. Ее характеризуют молчание и неподвижность. И чем крупнее, чем значительнее событие, тем пауза продолжительнее и сложнее по психологическому содержанию.
На сцене надо действовать подлинно, то есть целесообразно, продуктивно, обоснованно. И приводит к этому слово «если бы», например:
если бы я ждала к себе гостей, то я сделала бы то-то и то-то. Со слова «если бы» начинается творчество.
К. С. Станиславский говорит: «Если бы» является для артистов рычагом, переводящим нас из действительности в мир, в котором только и может совершаться творчество».
«Если бы» не говорит о реальном факте, о том, что есть, а только о том, что могло бы быть, если бы. оно только ставит вопрос на разрешение. На него актер и старается ответить, поэтому сдвиг и решение достигаются без насилия и обмана. Оно вызывает в актере внутреннюю и внешнюю активность указывал К. С. Станиславский.
Любому актеру придется сталкиваться с «если бы» не только в действиях самой роли, но и во всех компонентах спектакля, то есть с многоэтажными «если бы». Автор пьесы дает свои «если бы», режиссер, художник, электротехник и другие творцы спектакля дополняют правдоподобный замысел автора и режиссера своими «если бы». Актер должен это учитывать в разработке своей линии действия.
Итак, «если бы» начинает творчество, а продолжают его «предлагаемые обстоятельства».
«Одно без других не может существовать и получать необходимую возбудительную силу. — говорит К. С. Станиславский.— «Если бы» дает толчок дремлющему воображению, а «предлагаемые обстоятельства» делают обоснованным само «если бы». Они вместе и порознь помогают созданию внутреннего сдвига».
Прием творческого перевоплощения в сценический образ, состоящий в том, что актер создает в своем воображении те или иные обстоятельства внешней среды и ставит перед собой вопрос: Что бы я стал делать, если бы эти обстоятельства были не вымыслом воображения, а подлинной реальностью. Предлагаемые обстоятельства побуждают актера совершать определенные действия, воплощающие образ. Прием «Если бы» предохраняет актера от штампа и побуждает его самостоятельно творить.
«Предлагаемые обстоятельства», как и само «если бы», является предположением, «вымыслом воображения». Они одного происхождения: «предлагаемые обстоятельства»- то же, что «если бы», а «если бы»- то же, что «предлагаемые обстоятельства». Одно- предположение («если бы»), а другое- дополнение к нему («предлагаемые обстоятельства»).
«Если 6ы» всегда начинает творчество, «предлагаемые обстоятельства» развивают его. Одно без других не может существовать и получать необходимую возбудительную силу. Но функции их несколько различны: «если бы» дает толчок дремлющему воображению, а «предлагаемые обстоятельства» делают обоснованным само «если бы». Они вместе и порознь помогают созданию внутреннего сдвига.
Если для одного самого простого физического действия нужна такая большая работа воображения, то для создания целой линии „жизни человеческого тела» роли необходим длинный непрерывный ряд вымыслов и предлагаемых обстоятельств роли и всей пьесы.
Упражнения (на магическое «если бы»).
Не рассказывая предварительно о свойстве магического «если бы», педагог заранее готовит ряд упражнений, но для учеников это является экспромтом. Взяв набор из 5—6 предметов, педагог дает им поочередно в протянутые руки предмет, быстро произнося при этом:
1. Вручая платок — «вот вам мышь!»
2. Подавая коробку — «здесь лягушка!»
3. Подавая пакет — «в нем черви. »
4. Взглянув ученику на голову — «Ой, ой, по вас ползет огромный паук. »
5. Дать пить из бутылки — «попробуйте. » ученик начинает пробовать, а педагог говорит — «там керосин. кислота. » и т. д.
Упражнения. (Предлагаемые обстоятельства)
1. Педагог дает ученикам «предлагаемые обстоятельства». Например: вы сегодня вечером остались в квартире одна. Ваши родители ушли в театр, они придут часа через три, четыре. Вы рады этому обстоятельству. В этом году вы хотите поступить в театральную студию, но родители не одобряют ваш выбор. Вы все же готовитесь тайно от них. В силу этого вам приходится заниматься то в обеденный перерыв на работе, то в автобусе или поздно вечером на кухне. До экзаменов осталось две недели, а надо читать ряд произведений полным голосом. И вот. сейчас в вашем распоряжении три часа. Что вы будете делать? Соберитесь с мыслями, подумайте и начинайте действовать.
2. Ученик в присутствии всей группы дает одному из товарищей «предлагаемые обстоятельства». При одобрении их педагог говорит — действуйте.
3. Один ученик дает другому «предлагаемые обстоятельства» не вслух, а секретно от всех присутствующих. Получивший задание начинает действовать. Группа же учеников, наблюдая за действиями, должна по проделанным логическим действиям определить данные «предлагаемые обстоятельства».
Мышечная свобода – как элемент актерского мастерства (свобода внешняя и внутренняя).
Итак, знание своего дела дает уверенность, уверенность порождает внутреннюю свободу, а внутренняя свобода находит свое выражение в физическом поведении человека, в пластике его тела.
Необходимо, чтобы актер владел своим вниманием, своим телом (мускулатурой) и умел серьезно относиться к сценическому вымыслу как к подлинной правде жизни.
Воспитание актера в области внешней техники имеет своей целью сделать физический аппарат актера (его тело) податливым внутреннему импульсу.
«Нельзя с неподготовленным телом, — говорит Станиславский, — передавать бессознательное творчество природы так точно, как нельзя играть Девятую симфонию Бетховена на расстроенных инструментах»
Мышечную свободу актера Станиславский считал важнейшим условием создания творческого самочувствия. Поэтому «освобождение мышц» он включил в раздел внутренней техники актера, подчеркивая тем самым особую роль этого элемента не только для телесной, но и для духовной стороны творчества.
Природа творческого мастерства актера требует, чтобы его физический аппарат был подготовлен для действия. Необходимо тренировать не только внутренний аппарат, создающий процесс переживания, но и внешний, телесный аппарат, отображающий нашу внутреннюю жизнь.
Работа над телом требует большого тренажа. Пока существует малейшее физическое напряжение, не может быть и речи ни о каком творчестве, о правильном действии, тонком чувствовании и о нормальной душевной жизни действующего лица. Следовательно, прежде чем начать творить, надо привести в порядок свои мышцы, научиться понимать их, управлять и владеть ими. Это и называется мышечной свободой.
Упражнения на освобождение мышц
1. Преподаватель предлагает всем учащимся напрягать и освобождать попеременно различные мышцы: шеи, плеч, живота, рук и т. д. При этом он следит, чтобы как напряжение, так и освобождение каждый раз у всех было максимальным.
2. Напрячь все мускулы и разделить число 3450 на 15.
3. Предложить ученику отыскать оброненный предмет (карандаш, записную книжку, кольцо и т. п.). Когда же он это сделает логично и правдиво, попросить его повторить все эти действия. И тут же надо сказать, что ученики будут проверять, так ли он это делает, как делал в первый
Сценическое внимание – как элемент актерского мастерства (виды внимания, объекты внимания).
Внимание может быть произвольным (активным) и непроизвольным (пассивным). При непроизвольном внимании не субъект овладевает объектом, а, наоборот, объект приковывает к себе внимание субъекта. Поэтому непроизвольное внимание является в то же время пассивным вниманием.
Произвольное внимание, наоборот, теснейшим образом связано с процессами, происходящими в сознании человека, и носит активный характер. При произвольном внимании предмет становится объектом сосредоточения не только потому, что он интересен сам по себе, а непременно в связи с процессами, происходящими в сознании субъекта. Объект неизбежно включается в процесс мышления человека.
Так же одна форма внимания может переходить в другую. Предмет, первоначально вызвавший к себе непроизвольное внимание, легко может стать в дальнейшем объектом активной сосредоточенности. И наоборот, предмет, с которым установлена связь путем волевого сосредоточения на нем, может стать настолько интересным, что не будет уже никакой надобности в усилиях воли, чтобы удерживать внимание, которое таким образом из произвольного превратится в непроизвольное.
В зависимости от характера объекта следует различать внимание внешнее и внутреннее.
Внешним обычно называют такое внимание, которое связано с объектами, находящимися вне самого человека. Объектами внешнего внимания, таким образом, могут быть окружающие человека предметы (как одушевленные, так и неодушевленные) и звуки. В зависимости от того, при помощи каких органов чувств осуществляется внешнее внимание, оно может быть зрительным, слуховым, осязательным, обонятельным и вкусовым. Среди этих пяти видов внешнего внимания зрительное и слуховое являются основными, так как человеку свойственно ориентироваться в окружающей его среде главным образом при помощи зрения и слуха.
Объектами внутреннего внимания являются те ощущения, которые порождаются раздражителями, находящимися внутри организма (голод, жажда, болевые ощущения), а также мысли и чувства человека, образы, создаваемые силою воображения или фантазии.
Однако внешнее внимание в его чистом виде бывает связано с одним и тем же объектом очень недолго: или оно быстро перебрасывается на другой объект, или же к внешнему вниманию присоединяется внимание внутреннее, обусловленное процессом мышления, и тогда сосредоточение приобретает активный характер. Таким образом, помимо чистых форм внешнего и внутреннего внимания очень часто встречается сложная форма внешне-внутреннего внимания. Это происходит тогда, когда находящийся вне объект одновременно является и раздражителем внешних органов, и возбудителем процессов мышления. Внимание постоянно меняет характер: то оно внешнее, то внутреннее, то активное, то пассивное; иногда оно находится в стадии перехода из одной формы в другую, иногда взаимосочетаются обе формы.
Внимание у человека в жизни непроизвольно и непрерывно. Это своеобразное приспособление его организма к наилучшему восприятию пли реагированию, сосредоточенности или действию.
Сценическое внимание должно быть произвольное, то есть находиться в зависимости от нашей воли, и так же, как в обычной жизни, непрерывное. Ведь в сценической деятельности встречается много различных обстоятельств, которые убивают сосредоточенность и вызывают рассеянность. Закулисная напряженная атмосфера перед спектаклем, волнение публичного творчества, реакция зрительного зала, чувство ответственности перед коллективом театра, жажда успеха, чувство самолюбия, тщеславия и т. д.— все это влияет на внимание. А все, что отвлекает наше внимание и рассеивает его,-весьма опасно в нашем искусстве. В такие минуты творчество прекращается.
Упражнения на развитие внимания
1.Педагог дает ученику какой-либо предмет и предлагает рассмотреть форму, цвет, его особенности и детали. Потом, прикрывая этот предмет, просит рассказать о нем вое, что он запомнил, что привлекло его внимание. После этого педагог вновь показывает предмет ученику, проверяя и сравнивая его рассказ с характеристикой реального предмета.
2. Рассчитайтесь, вставая со стула, слева направо по алфавиту. Когда счет дойдет до участника последнего в ряду, продолжите алфавит по второму и, если потребуется, по третьему, четвертому кругу. (Таким образом, на каждого из обучающихся придется несколько букв алфавита).
3. Преподаватель предлагает всем рассмотреть находящийся в аудитории хорошо знакомый предмет: стул, стол, дверь. При этом он разъясняет, что каждый ученик должен стремиться удержать свое внимание на данном объекте до конца упражнения, т. е. до той минуты, пока не прозвучит команда: «Довольно!»
4. «Зеркало». Два ученика становятся один против другого. Один делает разные движения. Другой же, являясь его «отражением», как бы «зеркалом», повторяет его движения. Если «смотрящийся» делает движение правой рукой, то повторяющий проделывает такое же движение левой (как отражение в зеркале).
С вниманием актера тесно связана деятельность его фантазии. Всему, что актер вполне реально видит на сцене, всему, что он слышит, осязает или воспринимает с помощью обоняния, он мысленно приписывает самые разнообразные свойства и в соответствии с этими свойствами устанавливает к этим вполне реально воспринимаемым объектам самые различные отношения. В этом и заключается деятельность творческой фантазии актера.
Фантазия — это мысленные представления, переносящие нас в исключительные обстоятельства и условия, которых мы не знали, не переживали и не видели, которых у нас не было и нет в действительности. Воображение воскрешает то, что было пережито, или видено нами, знакомо нам. Воображение может создать и новое представление, но из обычного, реального жизненного явления. Видим, что воображение имеет два свойства:
1. Воспроизводить образы, пережитые раньше в действительности,
2. Комбинировать части и все пережитое в разное время, сочетая эти образы в новом порядке, группируя их в новое целое.
Вот почему способность фантазии и воображения у артиста должна быть сильной и яркой.
Что значит- развить фантазию? Делать упражнения «на фантазию»? Нет. Во-первых, надо помогать ученику постоянно обогащать его знания, пополнять запасы впечатлений, воспитать у него умение размышлять над увиденным и услышанным. Для этого надо, чтобы он развивал свои сенсорные умения. Во-вторых, надо привить вкус к фантазии, выявить на конкретном примере его обучения пользу фантазии. А для того чтобы он мог ею пользоваться в полную силу, надо многими упражнениями развить отдельные качества сенсорных умений—силу реакции, быстроту переключения представлений и их ассоциаций и т. д. Словом, нужно заняться явлениями не только психического, но и физиологического порядка (хоть такое деление чрезвычайно условно).
Что же такое творческая фантазия? Это способность комбинировать данные опыта в соответствии с творческой задачей.Все, что находится и происходит на сцене (включая также и все случайности), должно быть оправдано актером при помощи его фантазии.
Фантазия актера, питающая его сценическую веру, должна:
б) иметь характер, свойственный именно актерской фантазии, т. е. вынуждать актера внутренне проигрывать все, что он нафантазирует (иначе говоря, вынуждать его действовать в воображении в качестве сценического героя, приводя в деятельное состояние мускульную память).
Чем лучше работает фантазия, тем глубже и активнее внимание и, наоборот, чем активнее и глубже сосредоточенность, тем лучше работает фантазия.
Создаваемые фантазией комбинации, начиная с вполне реальных, которые создает ученый, вплоть до самых фантастических, которые творит художник, всегда составлены из элементов, данных в опыте. Нет решительно никакой возможности создать такую комбинацию, которая даже и в отдельных элементах своих находилась бы за пределами опыта.
Итак, фантазия призвана комбинировать данные опыта.
Все элементы, создающие творческое самочувствие, не разъединимы, а взятые в отдельности, они «не имеют той силы и значения, какие получают при дружном, совместном действии с остальными частями самочувствия». Все элементы должны служить действию. Нельзя заниматься вниманием или воображением как таковыми. Можно что-то конкретное рассматривать с определенной целью, во что-то конкретное вслушиваться, осваивать механизм жизненного действия, а в ходе этого освоения ученику понадобятся и сами придут на помощь- и внимание, и воображение, и воля.
Упражнения на развитие фантазии и воображения
1.Офантазировать и логически связать два действия:
искать — заметать следы;
считать — стараться согреться;
2.Урок, педагог, ученики — подлинная действительность; вымысел — смена места. Урок проходит в салопе черноморского теплохода «Россия» или в клубе северного поселка оленеводов.
3. Учащиеся сочиняют рассказ, по очереди прибавляя по два слова к сказанному предыдущими ораторами.
4. Учащимся предлагают вспомнить все события вчерашнего дня.
Сценические задачи. (Действие – что делаю, цель действия – зачем делаю, приспособление – как делаю).
Все, что сказано о сценическом действии, получило великолепную разработку в учении Е. Б. Вахтангова о сценической задаче.Всякое действие является ответом на вопрос: что делаю? Кроме того, никакое действие не осуществляется человеком ради самого действия. Всякое действие имеет определенную цель, лежащую за пределами самого действия. То есть о всяком действии можно спросить: для чего делаю?
Анализ сценической задачи состоит в том, чтобы, пользуясь вопросом «для чего?», докопаться постепенно до самого дна задачи, до того хотения, которое лежит в самом ее корне: чего данное действующее лицо, добиваясь поставленной цели, не хочет испытывать или, наоборот, что оно хочет пережить — вот вопрос, который путем этого анализа следует разрешить.
Главная сценическая задача актера не только в том, чтоб изображать жизнь роли в ее внешнем проявлении, но главным образом в том, чтобы создавать на сцене внутреннюю жизнь изображаемого лица и всей пьесы, приспособляя к этой чужой жизни свои человеческие чувства, отдавая ей все органические элементы собственной души.
Каждое движение, положение, поза должны быть оправданы, целесообразны, продуктивны.
Каждое, самое «неудобное» слово нужно оправдать. Так же как в будущем артистам нужно будет найти оправдание и объяснение каждому авторскому слову в тексте пьесы и каждому событию в ее сюжете.
Итак, сценическим оправданием мы будем называть верную для спектакля и увлекательную для самого актера мотивировку.
Оправданным на сцене должно быть все: место действия, время действия, декорации, обстановка, все находящиеся на сцене предметы, все предлагаемые обстоятельства, костюм и грим актера, его повадки и манеры, действия и поступки, слова и движения, а также действия, поступки, слова и движения партнера.
Упражнения на оправдание
1. Преподаватель, предлагая учащимся сосредоточить свое внимание на том или ином объекте, просит их предварительно оправдать этот объект как необходимый.