амаркорд что это значит

Картина во многом автобиографична, основана на воспоминаниях режиссёра о собственном детстве и несёт значительный заряд ностальгии. Место действия — провинциальный итальянский городок (в качестве основы для него послужил родной город режиссёра, ныне чрезвычайно популярный у российских туристов Римини, однако никаких натурных съёмок здесь не производилось); время действия — 30-е годы XX века, эпоха фашизма.

Режиссёр: Федерико Феллини
Продюсер: Франко Кристальди
Авторы сценария: Федерико Феллини, Тонино Гуэрра
Оператор: Джузеппе Ротунно
Композитор: Нино Рота
Художники: Данило Донати, Джорджо Джованнини
Монтаж: Руджеро Мастрояни

Магали Ноэль (Градиска)
Бруно Дзанин (Титта)
Пупелла Мадджо (Миранда Бионди, мать Титта)
Армандо Бранча (Аурелио Бионди, отец Титта)
Стефано Пройетти (Олива, брат Титта)
Джузеппе Янигро (дедушка Титта)
Нандино Орфеи (дядюшка Титта)
Чиччо Инграссиа (Тео, сумасшедший дядюшка Титта)
Карла Мора (Джина, служанка)
Жозиан Танцелли (Лисичка)
Доменико Пертика (слепой аккордеонист)
Джанфилиппо Каркано (кюре)
Дина Адорни (учительница математики)
Армандо Виллелла (учитель греческого языка)
Мария Антоньетта Белуцци (хозяйка табачной лавки)
Джульетта Мазина (подруга Градиски)

Фильм — комедийный, в нем смешные персонажи и комические ситуации, но кое-кого из зрителей он еще и растрогал: по-видимому, проснулась тоска по ушедшей молодости, по всему, что тогда принадлежало нам, по нежности, чувству локтя, солидарности, по утраченному миру, в котором людям, наверное, приятно узнавать самих себя. Конечно же, это вызывает у нас вздохи умиления. Но мне все-таки кажется, что в микрокосме, который я изобразил в «Амаркорде», было и нечто отталкивающее, что в его извилинах застоялся этакий тлетворный душок, сохранилась атмосфера нездорового возбуждения, чем-то напоминающая сумасшедший дом: она-то и должна была вернуть нам способность тревожиться, заставить нас задуматься, устыдиться.

Название фильма состоит из нескольких частей. «Amarcord» ([a m’arcòrd]) — вариант итальянской фразы «mi ricordo», означающей «я помню», произнесённый на диалекте, распространённом в Римини. Кроме того, в названии присутствуют корни итальянских слов «любовь», «горький» и «нить», таким образом, вольным прочтением названия может быть «нити горькой любви, связывающие автора с прошлым».

Фильм не имеет чётко выраженного сюжета. Скорее это калейдоскоп эпизодов — временами лиричных, временами комичных, а то и непристойных. В центре внимания — одна скромная семья: мальчик Титта, его родители, его дед, его сумасшедший дядюшка Тео. Перед зрителем разворачиваются колоритные сценки из школьной жизни (здесь особенно известны эпизоды с учителем греческого языка и с учительницей математики), из семейного быта (включая выезд на природу с участием дядюшки Тео, в ходе которого он вдруг взбирается на дерево и оттуда безуспешно взывает: «Хочу женщину!»). Сменяются сезоны, но неизменна любовь горожан (и пылкого Титта) к прекрасной Градиске, мечтающей о своём Гарри Купере, а по ходу дела иногда «обслуживающей» заезжих знаменитостей (прозвище её — «Gradisca», буквально: «угощайтесь» — связано как раз с одним таким приключением). Но всему приходит конец, и фильм заканчивается свадьбой Градиски, которая как бы подводит итог «времени желаний».

В «Амаркорде» есть ставшие хрестоматийными эпизоды, воплотившие фирменный стиль Федерико Феллини. Таково, например, появление на снегу распускающего великолепный хвост павлина, или сцена в тумане, где струсившему мальчугану встречается молчаливый белый буйвол. Эти исполненные высокой поэзии кадры не наделены никакой повествовательной функцией, но именно они, контрастируя с «пикантными» эпизодами, организуют собой волшебный мир памяти, реконструируемый в «Амаркорде».

Некоторые эпизоды с семьей Титта почти не связаны и как бы порождены «коллективным бессознательным» города (например, сцена с прибывшим сюда и совершенно поразившим местных жителей гаремом, или не менее знаменитый эпизод с великолепным океанским лайнером, прибытия которого горожане ожидают как манны небесной — для них это символ мечты, отлёта от унылых будней).

На главную роль Феллини утвердил тогда ещё непрофессионального актёра, двадцатидвухлетнего Бруно Дзанина. Между тем, в соответствии со сценарием, речь идёт о «подростке лет пятнадцати». Так возникает некоторое напряжение между типажом исполнителя и его функцией. Возможно, Феллини пошёл на это сознательно, подчеркнув тем самым дистанцию между временем повествования и временем повествователя (подобного рода кинематографический приём доведён до своего крайнего выражения в фильме Карлоса Сауры «Кузина Анхелика»).

«Амаркорд» — наиболее заострённый в политическом отношении фильм Феллини. Это обусловлено отчасти эпохой, в которую он создавался (семидесятые годы двадцатого века, эпоха расцвета политического кино), отчасти временем действия картины. В «Амаркорде» есть отчётливо антифашистские эпизоды (сцена с записью «Интернационала», которая вдруг разносится по городу и приводит в бешенство чернорубашечников).

Весьма интересен вопрос о степени участия видного итальянского писателя Тонино Гуэрра в создании фильма. Вот как на этот вопрос ответил он сам: «Меня всегда занимало, кого больше в «Амаркорде»: Феллини или Гуэрры?2 – «Это неправильный вопрос. Гуэрра — то, что написано на бумаге, а Феллини — это то, что «написано» на полотне экрана».

В сцене игры в снежки снялся девятилетний тогда Эрос Рамаццотти (в ту пору он жил в пригороде Рима, близ киногородка Чинечитта, где происходили съемки).

«Амаркорд» Георгия Данелии

Вот что рассказал в своём интервью журналу «Итоги» режиссёр Георгий Данелия: «…Есть один приз, который особенно дорог, которым горжусь. Его мне дали Тонино Гуэрра и Федерико Феллини. Он называется «Амаркорд», и я — единственный его обладатель. Здесь своя история. Когда наш великий режиссер Сергей Параджанов сидел в тюрьме, он делал медали из фольги от крышечек молочных бутылок. Одну такую он подарил Тонино Гуэрре, а тот отлил ее в серебре и принес как сувенир в больницу к Феллини. Феллини, как оказалось, несколько раз смотрел «Не горюй!», вот и сказал Гуэрре, чтобы меня наградили медалью за этот фильм».

Влияние «Амаркорда» на развитие кинематографа оказалось весьма значительным (оно очень явно прослеживается, например, в картинах Эмира Кустурицы и фильме Тенгиза Абуладзе «Древо желания»), но не всегда продуктивным. По мнению критика Михаила Трофименкова, «Амаркорд» «оказал медвежью услугу мировому кино. Под его влиянием повсеместно расплодились маленькие „Амаркорды“ о босоногом детстве и пробуждении желаний»)

Награды и номинации

1974 — Премия «David di Donatello»
Победитель: Лучший режиссер — Федерико Феллини
Победитель: Лучший фильм

1974 — Премия Национального совета кинокритиков США
Победитель: Лучший иностранный фильм

1975 — Премия «Оскар»
Победитель: Лучший иностранный фильм
Номинация: Лучший режиссер — Федерико Феллини
Номинация: Лучший сценарий — Федерико Феллини, Тонино Гуэрра

1975 — Премия «Золотой глобус»
Номинация: Лучший иностранный фильм

Смотрите трейлер и фильм

http://vkontakte.ru/video16654766_161172337
http://vkontakte.ru/video16654766_161172311

Игорь Галкин
http://www.kino.orc.ru/js/elita/elita_amarcord.shtml

Юный Титта (Бруно Дзанин) родился в обычной семье Аурелио (Армандо Бранча) и Миранды (Пупелла Маджо) Бьонди в провинциальном курортном городке Римини. Но разве повод отчаиваться, если в школе невыносимо скучно, местные церковнослужители исполнены фальши и погружены в мирскую суету, родственники вечно бранятся, а над страной нависают тёмные тучи фашизма.

«Амаркорд» может показаться развёрнутыми до масштабов полнометражного фильма зарисовками из предыдущих феллиниевских творений, «8 1/2» /1963/1 и «Рим» /1972/, только перенесёнными в курортный городок Римини (кстати, не раз становившийся местом действия заурядных «комедий по-итальянски»), где в 1920-м году и родился режиссёр. А его постоянный соавтор Тонино Гуэрра появился на свет, между прочим, неподалёку – в Сартанканжело, на том же побережье Адриатики. Вполне естественно, что лента насыщена автобиографическими мотивами, воспринимается в качестве безудержного потока не то воспоминаний, не то откровенных вымыслов о детстве автора в 30-е годы XX столетия. Тем более что название, представляющее собой, по его собственным словам, «романьольское полуругательство, которое могло сойти за заклинание», означает на местном диалекте «я вспоминаю» («A m’arcord»).

Свободное, прихотливое, ассоциативное строение картины, не имеющей связной фабулы, поражает удивительной цельностью, оставаясь в памяти трогательным и поэтичным рассказом о взрослении, первом познании жизни, личностном становлении лирического героя. И, конечно, не могут не поразить практически совершенное владение киноязыком, полёт феллиниевской фантазии, смешение буффонады и гротеска, сатиры и мелодрамы, сантиментов и площадного, раблезианского юмора2, в нерасчленимой совокупности – как раз превосходно передающие миросозерцание провинциального молодого итальянца. Внутрисемейные дрязги, включая вечные препирательства родителей и выходки сумасшедшего дядюшки Тео3, галерея нудных школьных уроков, общение с лицемерными служителями церкви, сексуальные университеты и простые радости жизни вроде нежданно выпавшего белого снега – всё занимает в фильме одинаковое (одинаково важное!) место, доставляя неизъяснимую радость погружением в поток волшебной реальности.

Впрочем, «Амаркордом» Федерико Феллини спорит с создателями печальных произведений о безжалостных детстве и юности (вроде «Молодого Тёрлесса» /1966/ Фолькера Шлёндорфа) ещё и в ином отношении. Воссоздавая атмосферу далеко не самых безоблачных времён, маэстро не столько исследует растлевающее влияние набирающего силу фашизма на неокрепшее сознание, привитие комплексов и психологических установок, навязывание тотального, моравиавско-бертоллучиевскего конформизма как образа жизни. Здесь главное – точно воссозданный механизм выработки иммунитета душой отрока, обладающего богатым воображением и пытливым умом. Помпезная мишура, которой чрезмерно увлеклись местные националисты и которую, конечно, всеми порами впитывают провинциальные обыватели, всегда охочие до зрелищ, развенчивается легко и походя, поскольку в кульминационный момент торжеств гигантский муляж головы дуче произносит, по прихоти неоперившегося участника, обряд венчания «юного фашиста Чиччо Макони» с тайно любимой им «юной фашисткой Альдину Кардини». Нет никакого томительного («чеховского») состояния, когда «среда заела»: место переживаний Дмитрия Гурова, повстречавшего прекрасную «даму с собачкой», занимает безбрежная радость людей, завороженных красотой пирса4 с пароходом. Фантазия преображает действительность – маэстро наполняет банальную истину новым, живительным и жизнетворным содержанием, позволяя себе чуть взгрустнуть лишь в финале, когда земляки дружно, всем миром, гуляют на свадьбе, провожая свою любимицу Градиску.

В отличие и от того же «Рима», и от более поздних феллиниевских работ («Репетиция оркестра» /1978/, «И корабль плывёт» /1983/), так или иначе подводивших к мысли о неизбежности конца света, «Амаркорд» оставляет впечатление ошеломляюще светлое. И, можно сказать, с неизбежностью увязает в памяти музыкой Нино Рота и дивными образами, обрётшими плоть стараниями оператора Джузеппе Ротунно… На удивление хороший вкус продемонстрировал и «независимый» продюсер Роджер Корман, купивший права на прокат картины в заокеанском прокате, тем самым – невольно способствовав присуждению этому подлинному шедевру премии «Оскар».

__________
1 – Гвидо вспоминает, как ребёнком был заворожен танцами на пляже полубезумной женщины с роскошными формами.
2 – Вспомним, как рассказчика-повествователя, настроенного на задушевно-возвышенный тон, раз за разом прерывают незримые озорники.
3 – На эту роль маэстро пригласил Чиччо Инграссиа, очень популярного в те годы итальянского комика.
4 – Хрестоматийный пример использования кинематографистом грандиозной бутафории и вообще возможностей, даруемых съёмками в павильоне.

Евгений Нефёдов, 2010.03.14
Авторская оценка: 10/10
http://www.world-art.ru/cinema/cinema.php?id=89

Один из самых лучших, удивительнейших, восхитительных фильмов Федерико Феллини. И спустя десятилетия после первого просмотра он вспоминается с нежностью и любовью, словно вызывающий ностальгию эпизод из собственной биографии. На романьольском диалекте курортного городка Римини на побережье Адриатики, где родились и Феллини, и его соавтор по сценарию, поэт Тонино Гуэрра, «Амаркорд» как раз и означает «я вспоминаю». Магия феллиниевского гения превращает полуавтобиографические моменты довоенного детства в условиях фашистской диктатуры Муссолини в проникновенные сцены лирической поэмы общечеловеческого содержания. Она говорит о робких надеждах и призрачных мечтах, о бессознательном влечении к красивому и идеальному миру, который таится где-то по ту сторону сказочно густого тумана, о неиссякаемой жажде праздника жизни и торжества её необоримого творческого начала.

Радости ощущения бытия во всех его разноликих проявлениях не может помешать даже помпезно-официозная, фальшиво-показная церемония фашистского парада, которая обнажает ложное величие и патологическую гигантоманию ущемлённого, вывихнутого сознания, будто лишённого жизнеспособности. Провинциальный мирок пустеющего в зимний сезон городка у моря, который изнывает от скуки, потеряв всякий смысл существования без красок, мишуры, увлечений и забав периода курортных отпусков (подобный мотив был заявлен режиссёром ещё в ранней ленте «Маменькины сынки»), вдруг распахивается до пределов целой Вселенной. Он пробуждается от обволакивающего сна, засасывающей зимней спячки благодаря серии феерических дивертисментов, волшебных аттракционов — как-то: внезапного снегопада, уже упоминавшегося тумана, встречи с соблазнительной местной красоткой со сладким прозвищем Угощайтесь или своеобразного сакрального ритуала Сретенья — свидания людей на пирсе с обворожительным белым пароходом в прибрежной дымке…

Маэстро кино устраивает это чудесное зрелище по законам неутомимой памяти и карнавального искусства, преображающего реальность. Словно кудесник или иллюзионист из цирка, обожаемого им с детских лет, Федерико Феллини творит на экране пригрезившуюся, воображаемую действительность, которая с лёгкостью вдохновения и искромётностью фантазии покидает оставшийся далеко внизу бренный мир быта. Но, как ни странно, именно сказочное перевоплощение обычной жизни в царство причудливых видений и покоряющих образов воспринимается словно высокая правда искусства, истинная поэзия духа, глубинная красота всего сущего.

Изумительный оператор Джузеппе Ротунно искусно и с внутренней деликатностью материализует полёт феллиниевского гения, очаровывая навсегда врезающейся в память зримой формой ярких художественных откровений итальянского мастера. Композитор Нино Рота, которого неизменно приглашал Феллини для участия в работе над своими фильмами, создал в «Амаркорде» особо нежные (dolci) и трогающие душу мелодии. Они лучше всего передают впечатление сладостного сна-воспоминания о том, чего, может, и не было на самом деле, а только представилось-примечталось долгими зимними вечерами в детском сознании, которое всегда ищет нечто необычное и озаряющее неземным светом.

«Амаркорд» — именно фейерверк загаданных и исполненных желаний, сбывшиеся цветные грёзы наяву, настоящий «волшебный фонарь», красочное кинематографическое представление, замечательный иллюзион, триумф неудержимой выдумки творца, личная интроспекция автора, которая неуловимо стала исповедью каждого из нас, кто познакомился с этим шедевром кино. Трудно поверить, что кому-то из зрителей картина Феллини не напомнила самые светлые мгновения — пусть даже и в безрадостном детстве. Так что она просто не могла не получить премию «Оскар» за лучшую иноязычную ленту в США. А незадолго до своей кончины Федерико Феллини удостоился уже пятой по счёту позолоченной статуэтки — почётного «Оскара» за творчество в целом.

Сергей Кудрявцев
Оценка: 10/10
http://www.kinopoisk.ru/level/3/review/832592/

Данная работа посвящена исследованию художественного языка, при помощи которого в фильме “Амаркорд” представлен феномен фашизма. Говоря о теме фашизма в этом фильме, Феллини заметил, что его “в данном случае больше интересует, что значит быть фашистами в психологическом, эмоциональном плане”1. Другими словами, Феллини интересовали корни социального явления, связанные с особенностями индивидуума. В “Амаркорде” художественными средствами исследована специфика мышления, при котором естественные сами по себе особенности и потребности человека превращаются в потенциальный источник фашизма. Это обстоятельство приводит к активности в художественном языке фильма такой символики, которая, с одной стороны, простым и адекватным образом воплощает актуальную для социума систему коллективных представлений, а с другой– упирается непосредственно в биологическую природу человека.

Эта символика прежде всего связана, как будет ясно, с ролью структурной оппозиции верх/низ: так, что именно эта оппозиция организует в единое целое множество самых разных эпизодов фильма и, соответственно, богатство различных смыслов. Поскольку высокой художественной активностью в фильме обладают сцены, связанные с деятельностью телесного низа и народно-праздничными действиями, – ситуация с историко-культурной точки зрения формально близка к той, которая описана в классическом исследовании Бахтина2. Тем больший интерес представляет то обстоятельство, что карнавальная атмосфера и образы телесного низа оказываются в фильме связанными не с противостоянием официальной культуре, а, напротив, с формированием ментальной основы фашизма. В настоящей работе сделана попытка семантического описания этого явления, как оно представлено в фильме.

Предварительно, однако, необходимо сделать оговорку. Семантика фильма образуется взаимодействием множества самых разных структурных факторов, в том числе и смысловых оппозиций. В данной работе мы затрагиваем только один аспект фильма, связанный с ролью оппозиции верх/низ, который не может исчерпать многообразие смысла фильма (собственно говоря, так обстоит дело по отношению к любому подлинному произведению искусства). Выделение этой оппозиции является необходимым исследовательским ограничением. С другой стороны, такое ограничение не является произвольным — его правомерность следует как раз из предлагаемого далее анализа фильма.

В наиболее обширной группе эпизодов оппозиция верх/низ затрагивает сексуальную сферу. Сумасшедший взбирается на дерево, причем на самый его верх, обуреваемый желанием низа (“Я хочу женщину. ”). Дядя Тео очень высок, а женщина-монахиня, явившаяся чтобы снять его,– карлица.

Пока Тео сидел на дереве, его брат бился головой о стену и пытался съесть шляпу. В сцене обеда дедушка, сидящий в шляпе, выказывает особое внимание к низу служанки. Мальчик приходит к табачнице, которая представляет для него интерес с точки зрения низа, но он ее поднимает. Приходит и уходит он, пролезая через приподнятые жалюзи, то есть через низ. Ремесло же табачницы связано с деятельностью pтa, то есть верха.

Во многих случаях оппозиция верх/низ наряду с сексуальной сферой затрагивает так же непосредственно и социальную. Мишель в своих фантазиях забирается наверх к женам эмира, чтобы удовлетворить желание низа. Характерно при этом, что Мишель– явный представитель социального низа. Но, попав в гарем, он как бы замещает эмира– восточного правителя, то есть оказывается на социальном верху. По звуку флейты жены поднимаются для деятельности, связанной с низом, делая это подобно змеям заклинателя (змеи, будучи хтоническими животными, принадлежат сфере низа). История Мишеля обнаруживает параллелизм с историей Градиски, отправившейся к принцу. Градиска — представительница социального низа — попадает на самый верх, приобретая тем самым некий социальный вес (что подчеркивается, например, сценой в машине, когда представитель властей напоминает, чтобы Градиска сказала принцу о благоустройстве города; в контексте фильма “город” имеет символический характер и представляет социум в целом). К принцу Градиска попадает для деятельности, связанной с низом, причем в соответствующей сцене на Градиске остается только один предмет туалета – берет, то есть головной убор. Заметим, что эта бытовая неестественность говорит о нереальности сцены, остающейся грезами Градиски и вымыслом, как и рассказ Мишеля.

Тем самым оппозиция веух/низ непосредственно организует фантазии персонажей. Игре Мишеля на дудочке в гареме может быть сопоставлен другой эпизод с Градиской, когда она под музыку парикмахера в парикмахерской (что связано с головой, то есть верхом) совершает телодвижения своим низом. В обоих случаях используется инструмент (дудочка), на котором играют с помощью органов верха. В кинотеатре герой фильма поднимается по лестнице наверх к Градиске из-за желаний низа; на экране при этом крупным планом показывают голову.

В фантазиях толстяка он вместе со своей невестой идет к портрету Муссолини, сочетающему их браком как реальное лицо. На портрете изображена голова, ритуал же связан с сексуальной сферой, то есть относится к низу. Обратим внимание: хотя поверхность площади, как совершенно ясно,– плоская, в этой сцене пространство приподнимается таким образом, что путь новобрачных оказывается путем снизу наверх. А в одном из предшествующих этому эпизодов было показано, как этот портрет поднимался, то есть перемещался в вертикальном направлении снизу вверх.

Актуальность в фильме оппозиции верх/низ приводит к особой роли медиатора между ними, функцию которого выполняют лестница или ее заменители. Лестница появляется в одном из первых же кадров фильма: во время карнавала ее убирают, не давая слезть со стога городскому чудаку. Явного же сумасшедшего Тео, напротив, с помощью лестницы заставляют слезть. В одном из кадров школьники шумно сбегают вниз по лестнице; раздается окрик и воцаряется порядок. Фашисты в сцене встречи высокого чина бегут толпой, затем взбираются наверх на трибуны, и, опять-таки, воцаряется порядок. Когда мастер гоняется за сыном, допустившим выходку с чужой шляпой (где сочетались верх и низ– см.выше), в кадре мелькает тень лестницы. В сценах, изображающих приключения – Мишеля и Градиски, акцентирован путь перехода снизу наверх с помощью вертикальной веревки в первом случае и широкой мраморной лестницы во втором. В саду отеля дядя подростка спускается по лестнице для удовлетворения своих желаний низа. В отеле эмир, то есть восточный представитель верхов (заметим– карлик) входит в лифт (эквивалент лестницы), чтобы подняться наверх. Таким образом, лестница оказывается существеннейшим элементом мироздания, связывая его значимые зоны: “низ” и “верх”. При этом конечная цель вне зависимости от направления движения так или иначе соотнесена с низом. Кроме того. результат перемещения по лестнице приводит, как правило, к некоему упорядочению (переход типа xaoc-космос): индивидуум или коллектив организуют свое поведение в соответствии с существующими социальными нормами и идеалами, приобретают полноценный статус в обществе и т.д. (Отсутствие же лестницы связано с нарушением порядка.) При этом низ составляет основу высших ценностей показанного в фильме общества.

По существу, в фильме актуализована устойчивая мифопоэтическая символика лестницы. “Лестница– мифопоэтический образ верха и низа, разных космических зон. Нередко образ космической Лестницы возникает в главном ритуале, приуроченном к космическому центру, когда в критической ситуации (угроза распада космически организованного мира в хаосе) требуется восстановление связи земли с небом, чтобы использовать космические силы неба в новом устройстве земли. Лестница и создает условия для коммуникации между мирами ”3. В фильме, однако, подобная космичность приобретает пародийный оттенок.

С лестницей связан мотив строительства. Понимаемый в обобщенном смысле как мироустройство, наведение порядка, этот актуальный для фильма мотив также имеет мифологическую окраску. В эпизоде на стройке рабочий декламирует “стихи”: “Мой дедушка клал кирпичи, мой папочка клал кирпичи, я тоже кладу кирпичи, А дома все нет — хоть кричи!” Обстановка стройки как нельзя лучше иллюстрирует тезис что “дома все нет”; окружающий пейзаж, в котором, собственно, нет ничего, акцентирует процесс строительства как аналог творения. То обстоятельство, что строители при этом сами строят свой новый мир, перекликается с кадрами, в которых граммофон играет “Интернационал”, утверждающий строительство нового мира,– а затем, сбитый фашистами, падает сверху вниз.

Дядя Тео, сидя на дереве, разбрасывал припасенные камни, что может быть интерпретировано как перекодировка в несловесную сферу известных строк из Екклезиаста: “время разбрасывать камни и время собирать камни”, “время разрушать, и время строить”. Подчеркнем, что Тео противопоставлен брату — строителю.

То обстоятельство, что лестница в контексте фильма связана как с оппозицией верх/низ, так и с мотивами строительства, еще одним, косвенным, образом утверждает фундаментальную роль этой оппозиции в представленном миропорядке и процессе его установления. Противопоставление “нарушение порядка/наведение порядка” актуализуется также благодаря тому, что дерево, на которое забрался Тео может быть соотнесено с мировым древом, которое есть “характерный для мифологического сознания образ, воплощающий универсальную концепцию мира”5. С помощью данного мифопоэтического образа и аналогичного образа лестницы сцены государственных фашистских действ, в которых толпы поднимаются на трибуны, и сцена сумасшествия дяди Тео связываются друг с другом, выявляя смысл Фашистской системы как безумной. А откровенность дяди Тео в своих желаниях бросает иронический отсвет на государственный патриотизм толпы, намекая на его истинную природу. Заметим, что в то время как мифопоэтическому символу мирового древа свойственно организующее начало, в фильме его аналог связан с воплощением безумия.

Коллективные действия, связанные с сексуальной тематикой, многочисленные эпизоды с участием телесного низа, ряд гротесково-преувеличенных форм, картины праздника– все это свидетельствует об актуальности в фильме карнавального начала. Однако карнавальная традиция предстает в фильме в существенно переосмысленном виде. По своей сути карнавал согласно Бахтину– раскрепощение, проявление народного духа, противопоставленное мертвящей официальной культуре. Он сопровождается переворачиванием устоявшихся норм, что проявляется, в частности, в проделках “низа”. В фильме же действие “низа” по сути или прочно соотнесено с существующим порядком и закрепощением; или из карнавальной сферы “низ” перенесен в повседневность, где торжествует над “головой”.

Итак, основной структурообразующей оппозицией фильма является оппозиция верх/низ, задающая, вертикальную ось координат мира Городка. Можно заметить, что горизонтальная организация художественного пространства также значима в фильме. Причем, если вертикальная ось объединяет коллектив в единое целое в совместных ритуалах и общих психологических переживаниях, то горизонтальное направление оказывается связанным с разобщенностью и одиночеством. Сюда можно отнести созданный снежными сугробами лабиринт, в котором легко заблудиться и трудно встретиться с идущим поблизости (подросток– Градиска), кадры с мотоциклистом, похожим на члена современной фашистской банды, с ревом проносящимся по улицам.

Кроме того, в горизонтальном направлении через Городок проходят гонки: процесс, связанный с необходимостью выделить одного– победителя– из общей массы. Это– элемент мира, внешнего по отношению к Городку (который является лишь промежуточным пунктом). Тем более интересно, что взаимодействие обоих миров сопровождается взаимодействием соответствующих способов пространственной организации. Подростки, наблюдающие за гонками, сидят наверху и представляют себя победителями, на которых сверху сыплют цветы. Толстяк воображает, как он мстит отвергнувшей его соученице (которая тоже наблюдает сверху): привстает в автомобиле (то есть перемещается кверху) и делает непристойный жест, указывающий на сферу низа, при помощи руки, поднимаемой кверху. (Непристойный жест толстяка можно сопоставить с жестами фашистского приветствия в сценах на площади, где он, кстати, также предается соответствующим фантазиям.) То есть психологическое восприятие жителей Городка как бы поворачивает оси координат, превращая “горизонтальное” в “вертикальное”. Это означает, что внутреннее пространство Городка и менталитет его жителей обладают жесткой структурой, которая противится изменениям и перестраивает на свой лад поступающие извне импульсы. Такая семантизация пространства согласуется с высказыванием самого Феллини: “Какое-то время мне показалось заманчивым еще одно название- “Городок”, как понятие, отражающее средневековую замкнутость, провинциальную жизнь; Городок как символ изоляции, разобщенности, тоски, отрешенности, распада, смерти”6.

Можно заметить, что поведением разнообразных персонажей “Амаркорда” управляет единый психологический механизм. Рассмотрим ряд примеров. Во время показа фильма подростки, захваченные происходящим на экране, повторяют скачки стульями. Учитель показывает маятник, а ученики в такт маятнику качают головой, повторяя слова учителя (“тик-так, тик-так”). Разглядывание моря дядей Тео заканчивается тем, что он просто обмочился. Во всех этих случаях персонажи непосредственно имитируют происходящий перед ними процесс или объект, рассматривая поступающую к ним условную, знаковую информацию как буквальную инструкцию к действию. Разница между знаком и замещаемым им объектом при этом стирается (изображение Муссолини в сцене венчания вполне заменяет подростку реального вождя). Происходит также процесс реализации метафор. Когда герои в своих фантазиях поднимаются на социальный верх, они действительно при этом поднимаются.

Приобщение к высшим сферам происходит через тот или иной контакт с кем-либо из вождей. Мишель в своем мысленном приключении по существу метонимически заменяет эмира. Градиска кричит, что она непременно хочет увидеть человека, который встречался с Муссолини — на него как бы переходит соответствующая благодать. Все это– яркие проявления закона сопричастности (партиципации)7, эквивалент контагиозной магии.

Жителей Городка отличает полное неумение различить реальность и ее знаковое воплощение. Игнорирование природы знака позволяет охарактеризовать соответствующее сознание и поведение как асемиотические, то есть имеющие мифологический характер8. Такое отношение к знаку доминирует в Городке XX века– следовательно, оно есть проявление крайней задержки в развитии. Тем самым проясняется глубокое замечание Феллини, что фашизм – “это своего рода задержка на фазе отрочества”. И еще: “Фашизм и отрочество в какой-то мере продолжают оставаться нашими не избываемыми историческими отметинами. Отрочество – в жизни индивидов; фашизм– в жизни нации”9.

В фильме с большой глубиной и точностью воссозданы художественными средствами известные в науке типологические параллели между мифологическим и детским мышлением, а также мышлением, возникающим при некоторых психических расстройствах. Неслучайно во многих эпизодах участниками являются дети и сумасшедший, а само действие происходит в местах одновременного массового воздействия на умы граждан (в школе, кинотеатре, на площади во время митинга и т.д.). Анализ мифологического мышления, “произведенный несколькими поколениями выдающихся ученых, обнаруживает уже знакомые черты, роднящие его с детским мышлением и мышлением людей с выключенным левым полушарием: образность, конкретность, превалирование чувственных впечатлений, невыделенность личности из окружающего мира, отсутствие логически построенных понятии и абстракций”10.

Обсуждавшаяся выше тенденция перенесения условных ситуаций непосредственно в сферу реальности, свойственная жителям Городка, как раз является одной из черт правополушарного ознания11, В рассматриваемом контексте особый смысл приобретает конфузная ошибка на уроке греческого языка – она касается знаковой системы, связанной с левым полушарием и играющей особенно важную роль в культурном развитии. Деятельность правого полушария связана с непосредственным восприятием и переживанием действительности, с чувственными впечатлениями (обратим внимание на повышенную сентиментальность фашиста– брата жены мастера). В частности, это проявляется в воздействии музыки. Мишель и парикмахер, играя на дудочке, воздействуют на сферу низа. Причем игра происходит в местах коллективного пребывания: в парикмахерской и гареме. Это наблюдение можно обобщить: всякий раз, когда большое количество людей делает одно и то же– участвует в празднике, готовится встречать “Цезаря” и т.д.,– звучит музыкальный лейтмотив. В контексте фильма актуализована оборотная сторона музыки как средства неконтролируемого разумом коллективного воздействия.

В фильме показано, что психологическими корнями фашизма оказываются инфантильность и тотальный мифологизм мышления, невыделенность личности из общества. Удовлетворение даже таких сугубо индивидуальных по своей природе желаний, как сексуальные непременно связывается с одобрением вождей и коллективом, внутри которого индивид должен получить признание. Оппозиция верх/ низ не только организует структуру соответствующего общества, но и пронизывает насквозь психологию жителей, которые самые свои интимные желания готовы подчинить воле тех, кто стоит наверху социальной лестницы. Связь сексуального и социального аспектов’ оппозиции верх/низ выявляет истинную природу тоталитарного государства: появление естественных человеческих желаний здесь непременно обусловливается высшими социальными ценностями, а под личиной высших социальных ценностей скрываются неудовлетворенные желания низа12. Так (подчеркнем это еще раз), смысл фашистских действ на площади раскрывается в параллельном эпизоде с дядей Тео: не сдерживаемый барьером сознания, сумасшедший как бы выводит наружу скрытое в обществе безумие и являет миру ничтожность истинных желаний, несоразмерных с “высотой положения”13, Заметим, что имя сумасшедшего– “Teo”, что значит “бог, а с дерева его снимает монахиня. По существу, этот эпизод оказывается метафорически выраженной рекомендацией, как для спокойствия общества следует поступать с безумными обитателями “верха”.

Сущность представленного в фильме общества проявляется не только в конкретном содержании оппозиции верх/низ, но и в том, что она оказывается практически единственной столь мощной структурообразующей оппозицией. Посредством этой оппозиции многообразие самых разных сторон жизни оказывается упорядочено одномерным образом: общественная и сексуальная жизнь, праздники, спортивные состязания и даже искусство — такова попытка рассказчика при помощи жестов, изображающих условную высоту, представить Леопарди и Данте как разные степени одного и того же. Присущий тоталитаризму одномерный характер мышления и поведения выявлен в фильме с замечательной наглядностью. Участники коллективных сцен совершают единообразное движение под действием сексуального влечения или провоцирующего жеста носителя власти– подобно магнитной стрелке под действием мощного магнита. При этом тонкая структура индивидуальных переживаний сглаживается, оказывается несущественной; актуальной остается лишь одна-единственная степень свободы, связанная с движением социума как целого.

Тоталитаризм предстает в фильме как явление, не навязанное внешними обстоятельствами, а коренящееся в самих основах психологии и одномерного мировосприятия жителей Городка, неспособных осознать существование других измерений.

1 Феллини Федерико. Делать фильм.– “Иностранная литература”, 1981, No11, с.230.

2 Б а х т и н М.М. Творчество Франсуа Рабле и народная культура средневековья и Ренессанса. М., 1965.

3 Лестница. В кн.: Мифы народов мира, Т.2.-М., 1981,с.50-51.

4. Яйцо мировое. Там же, т.2, с.681

5. Древо мировое. Там же, т.1, с.398-406.

6. Ф е л л и н и. Цит. соч., с.230.

7. Леви-Брюль Л. Первобытное мышление. М., 1930.

8. Лотман Ю. М., Успенский Б.А. Миф– имя– культура. Труды по знаковым системам, т.6, 1973, с.282-303.

9. Ф е л л и н и. Цит. соч., с.230. Ю.Делюгин В. Л., Балонов Л. Я., Д ол и н и н а И. Б. Язык и функциональная асимметрия мозга.– Труды по знаковым системам, т. 16, 1983, с.40.

11. Л о т м а н Ю. М. Асимметрия мозга и диалог. Там же, с. 15-30.

12. Ср.: “Пропаганда секса– это ведь тоже фашизм” (Феллини. Цит. соч., с.230). Проявлением фашизма оказывается, таким образом, слияние государственно-коллективного (пропаганда) и интимно-личного (секс).

13. Укажем на следующую историческую деталь: высокий рост считался признаком арийской расы. Более того, он насильственно культивировался: “Согласно фашистскому закону, принятому 44 года назад Бенито Муссолини, итальянские государственные служащие должны быть не ниже 160 сантиметров ”.– “Комсомольская правда”, 1 февраля 1984 г., статья “Увольнение по-арийски…”.

Источник

• в соответствии с теоремой шеннона можно найти такой способ кодирования чтобы избыточность кода была →