двойное кодирование в постмодернизме
двойной код
Смотреть что такое «двойной код» в других словарях:
код — Франц., англ. code. Совокупность правил или ограничений, обеспечивающих функционирование речевой деятельности естественного языка или какой либо знаковой системы: иными словами, код обеспечивает коммуникацию. Для этого он должен быть понятным для … Постмодернизм. Словарь терминов.
двойной динамический код — – динамический код с неизвестным правилом кодирования (если сканировать кодграбером динамический код и знать правило его изменения (кодирования), то можно следующий код вычислить, в данном случае при нажатии брелка меняется не только код, но и… … Автомобильный словарь
Двойной виток — The Outer Limits: Double Helix Жанр фантастика … Википедия
Код Хемминга — Коды Хемминга наиболее известные и, вероятно, первые из самоконтролирующихся и самокорректирующихся кодов. Построены они применительно к двоичной системе счисления. Содержание 1 История 2 Самоконтролирующиеся коды … Википедия
Двойной виток (фильм) — Двойная спираль The Outer Limits: Double Helix Жанр фантастика … Википедия
Двойной (Песчанокопский район) — У этого термина существуют и другие значения, см. Двойной. Хутор Двойной Страна РоссияРоссия … Википедия
Блокировка с двойной проверкой — Double checked locking (блокировка с двойной проверкой) шаблон проектирования применяющийся в параллельном программировании. Он предназначен для уменьшения накладных расходов, связанных с получением блокировки. Сначала проверяется условие… … Википедия
генетический код — Долгое время наследственные механизмы были предметом внимания генетиков, но природа молекул, переносящих информацию от одного индивида к другому, оставалась неведомой. Была известна роль макромолекул протеина и нуклеиновых кислот в этом… … Западная философия от истоков до наших дней
Трансвестизм двойной роли — Гендерная идентичность Раздел сексологии Общепринятые классификации МКБ 10, F64.0 Транссексуализм F64.1 Трансвестизм двойной роли F64.8 Другие расстройства ГИ Другие классификации Трансгендерность Бигендерность Андрогинность Шкала Бенджамина… … Википедия
Блочный код — в информатике тип канального кодирования. Он увеличивает избыточность сообщения так, чтобы в приемнике можно было расшифровать его с минимальной (теоретически нулевой) погрешностью, при условии, что скорость передачи информации (количество… … Википедия
ЧИТАТЬ КНИГУ ОНЛАЙН: Постструктурализм. Деконструктивизм. Постмодернизм
НАСТРОЙКИ.
СОДЕРЖАНИЕ.
СОДЕРЖАНИЕ
Илья Петрович Ильин
Постструктурализм. Деконструктивизм. Постмодернизм
Постструктурализм. Деконструктивизм. Постмодернизм
В этой книге речи идет о постструктурализме — одном из наиболее влиятельных критических направлений второй половины и конца ХХ века. Постструктурализм — в самом общем смысле этого слова — широкое и необыкновенно интенсивно воздействующее, интердисциплинарное по своему характеру, идейное течение в современной культурной жизни Запада.
Он проявился в самых различных сферах гуманитарного знания: литературоведении, философии, социологии, лингвистике, истории, искусствоведении, теологии и тому подобных, породив своеобразное единство и климата идей, и самого современного образа мышления, в свою очередь обусловленное определенным единством философских, общетеоретических предпосылок и методологии анализа. Он вовлек в силовое поле своего воздействия даже сферу естественных наук.
Меня как литературоведа, естественно, заинтересовал прежде всего литературоведческий постструктурализм, более известный по специфической практике анализа художественного текста — так называемой «деконструкции».
Ее смысл как специфической методологии исследования литературного текста включается в выявлении внутренней противоречивости текста, в обнаружении в нем скрытых и незамечаемых не только неискушенным, «наивным» читателем, но ускользающих и от самого автора («спящих», по выражению Жака Дерриды) «остаточных смыслов», доставшихся в наследие от речевых, иначе — дискурсивных, практик прошлого, закрепленных в языке в форме неосознаваемых мыслительных стереотипов, которые в свою очередь столь же бессознательно и независимо от автора текста трансформируются под воздействием языковых клише его эпохи.
Все это и приводит к возникновению в тексте так называемых «неразрешимостей», т. е. внутренних логических тупиков, как бы изначально присущих природе языкового текста, когда его автор думает, что отстаивает одно, а на деле получается нечто совсем другое. Выявить эти «неразрешимости», сделать их предметом тщательного исследования и является задачей деконструктивистского критика.
Разумеется, здесь эта задача сформулирована в самом общем и контурном виде, но в принципе она к этому и сводится.
В частности, последователи Ж. Дерриды — общепризнанного отца постструктуралистской доктрины, деконструктивисты Йельской школы (названной так по Йельскому университету в Нью-Хейвене, США), наиболее отчетливо зафиксировали релятивистскую установку критика в подобном подходе к литературному тексту. Они отрицают возможность единственно правильной интерпретации литературного текста и отстаивают тезис о неизбежной ошибочности любого прочтения. При этом, наделяя язык критического исследования теми же свойствами, что и язык литературы, т. е. риторичностью и метафоричностью, как якобы присущими самой природе человеческого языка вообще, они утверждают постулат об общности задач литературы и критики, видя эти задачи в разоблачении претензий языка на истинность, в выявлении иллюзорного характера любого высказывания.
Из этого возникает еще одна проблема. Поскольку утверждается, что язык, вне зависимости от сферы своего применения, неизбежно художественен, т. е. всегда функционирует по законам риторики и метафоры, то из этого следует, что и само мышление человека как такового — в принципе художественно, и любое научное знание существует не в виде строго логического изложения-исследования своего предмета, а в виде полуили целиком художественного произведения, художественность которого просто раньше не ощущалась и не осознавалась, но которая только одна и придает законченность знанию. Здесь следует упомянуть о теории так называемого «нарратива», «повествования». Ее самыми влиятельными теоретиками являются французский философ Жан-Франсуа Лиотар и американский литературовед Фредрик Джеймсон. Согласно этой теории, мир может быть познан только в форме «литературного» дискурса; даже представители естественных наук, например, физики, «рассказывают истории» о ядерных частицах. При этом все, что репрезентирует себя как существующее за пределами какой-либо истории (структуры, формы, категории), может быть освоено сознанием только посредством повествовательной фикции, вымысла. Итак, мир открывается человеку лишь в виде историй, рассказов о нем.
Теория нарратива стала концептуальным оформлением принципа «поэтического мышления», восходящего еще к Хайдеггеру и легшего в основу так называемой «постмодернистской чувствительности» как специфической формы мироощущения и соответствующего ей способа теоретической рефлексии. Именно в форме постмодернистской чувствительности, утверждающей значимость литературного мышления и его жанровых форм для любого типа знания, постструктуралистские идеи и оказались наиболее привлекательны для специалистов и теоретиков самого разного профиля.
В качестве примера можно привести утверждение одного из влиятельных американских историков, весьма популярного в среде постструктуралистов, Хейдена Уайта (379), что история как форма словесного дискурса обычно имеет тенденцию оформляться в виде специфического сюжетного модуса. Другими словами, историки, рассказывая о прошлом, скорее заняты нахождением сюжета, который смог бы упорядочить описываемые ими события в осмысленно связной последовательности. Такими модусами для Уайта являются «романс»[1], «трагедия», «комедия» и «сатира», т. е. историография для него способна существовать лишь в жанровых формах, парадигма которых была разработана канадским литературоведом Нортропом Фраем.
Если мы обратимся к социальной психологии, то увидим аналогичную картину.
Так, Кеннет Мэррей высказывает мысль, опять же ссылаясь на Фрая, Уайта, П. Рикера, Джеймсона, что человек строит свою личность (идентичность) по канонам художественного повествования типа «романса» или «комедии».
Примеры такого рода проясняют, почему в этой книге я особо важную роль уделяю литературоведческому постструктурализму. Свойственное постструктурализму представление о всяком современном мышлении как о преимущественно «поэтическом», онтологизация понятия «текста» («повествования»), ставшего эпистемологической моделью реальности как таковой, неизбежно выдвинули на первый план науку о тексте и прежде всего о художественном тексте. Всякая наука, даже и не гуманитарная, отныне, согласно постструктуралистским представлениям, отчасти является «наукой о тексте» или формой деятельности, порождающей художественные тексты. В то же время, поскольку всякая наука теперь ведает прежде всего «текстами» («историями», «повествованиями»), литературоведение перерастает собственные границы и рассматривается как модель науки вообще, как универсальное проблемное поле, на котором вырабатывается методика анализа текстов как общего для всех наук предмета.
Несмотря на явно универсальный характер собственно постструктуралистских идей «повествования- текста» и «поэтического мышления», постструктуралисты рассматривают концепцию «универсализма», т. е. любую объяснительную схему или обобщающую теорию, претендующую на логическое обоснование закономерностей реальности, как «маску догматизма» и называют деятельность такого рода проявлением «метафизики» (под которой они понимают принципы причинности, идентичности, истины и т. п.), являющейся главным предметом их инвектив.
Столь же отрицательно они относятся к идее «роста», или «прогресса», в области научных знаний, а также к проблеме социально-исторического развития. Сам принцип рациональности постструктуралисты считают проявлением «империализма рассудка», якобы ограничивающим спонтанность работы мысли и воображения, и черпают свое вдохновение в бессознательном.
Отсюда проистекает и то явление, которое исследователи называют «болезненно патологической
ДВОЙНОЙ КОД
Англ., франц. double code. Понятие &&постмодернизма, должное объяснить специфическую природу художественных постмодернистских «текстов» (под «текстом» с семиотической точки зрения подразумевается семантический и формальный аспект любого произведения искусства, поскольку для того, чтобы быть воспринятым, оно должно быть «прочитано» реципиентом). При многочисленных попытках определить стилевую особенность постмодернизма как код теоретики этого направления сталкиваются с вполне реальными трудностями, поскольку постмодернизм с формальной точки зрения выступает как искусство, сознательно от-
вергающее всякие правила и ограничения, выработанные предшествующей культурной традицией.
Французский критикР. Барт в любом художественном произведении выделял пять кодов(культурный, герменевтический, символический, семический и проайретический, или нарративный) (Барт:1989, с. 40). Как теоретик &&постструктурализма и предшественник &&постмодернизма,Барт в своей концепции «кода» отошел от логической строгости и выверенности структуралистского понятийного аппарата, что затем было подхвачено его многочисленными постмодернистскими последователями: «Слово «код» не должно здесь пониматься в строгом, научном значении термина. Мы называем кодами просто ассоциативные поля, сверхтекстовую организацию значений, которые навязывают представление об определенной структуре; код, как мы его понимаем, принадлежит главным образом к сфере культуры; коды — это определенные типы уже виденного, уже читанного, уже деланного; код есть конкретная форма этого «уже», конституирующего всякое письмо» (там же, с. 455-456).Любое повествование, по Барту, существует в переплетении различных кодов, их постоянной «перебивке» друг другом, что и порождает «читательское нетерпение» в попытке постичь вечно ускользающие нюансировки смысла.
Голландский критик Д. Фоккема отмечает, что код постмодернизма является всего лишь одним из многих кодов, регулирующих производство текста. Другие коды, на которые ориентируются писатели, — это прежде всего лингвистический код(естественного языка — английского, французского и т. д.), общелитературный код, побуждающий читателя прочитывать литературные тексты как тексты, обладающие высокой степенью когерентности, жанровый код, активизирующий у реципиента определенные ожидания, связанные с выбранным жанром, и идиолект писателя, который в той мере, в какой он выделяется на основе рекуррентных признаков, также может считаться особым кодом.
Из всех упомянутых кодов каждый последующий в возрастающей пропорции ограничивает действие предыдущих кодов, сужая поле возможного выбора читателя, однако при этом спецификой литературной коммуникации является тот факт, что каждый последующий код способен одновременно оспаривать правомочность остальных кодов, создавая и оправдывая свой выбор языковых единиц и их организации, запрещаемый остальными, более широкими кодами. При этом и сами идиолекты отдельных писателей-постмодернистов вместе взятые должны в своем диалектическом взаимодействии частично подтверждать, частично опровергать существование социолекта постмодернизма как целостного литературного течения. Таким образом, постмодернистский код может быть описан как система предпочтительного выбора техили иных семантических и синтаксических средств (как система преференций), частично более ограниченного по сравнению с выбором, предлагаемым другими кодами, частично игнорирующегоих правила. В качестве основополагающего принципа организации постмодернистского текста вводится &&нонселекция (Fokkema:1986, c.129).
Ч. Дженкс и Т. Д’ан попытались синтезировать семиотическую концепцию литературного текста Р. Барта с теориями постмодернистской иронии (&&пастиш)Р. Пойриера и Ф. Джеймсона, выдвинув понятие «двойного кодирования». По их представлению, все коды, выделенные Бартом, с одной стороны, и сознательная установка постмодернистской стилистики на ироническое сопоставление различных литературных стилей, жанровых форм и художественных течений — с другой, выступают в художественной практике постмодернизма как две большие кодовые сверхсистемы, которые «дважды» кодируют постмодернистский текст как художественную информацию для читателя.
Т. Д’ан особо подчеркивает тот факт, что постмодернизм как художественный код «закодирован дважды» (D’haen:1986, с. 226).С одной стороны, используя тематический материал и технику популярной, массовой культуры, произведения постмодернизма обладают рекламной привлекательностью предмета массового потребления для всех людей, в том числе и не слишком художественно просвещенных. С другой стороны, пародийным осмыслением более ранних — и преимущественно модернистских — произведений, иронической трактовкой их сюжетов и приемов он апеллирует к самой искушенной аудитории.
В более широком мировоззренческом плане «двойное кодирование» и связанный с ним «иронический модус» повествования в постмодернистских произведениях характеризует их специфическое отношение к проблеме собственного смысла. Стремясь разрушить языковые (отождествляемые с мыслительными) стереотипы восприятия читателя, постмодернисты обращаются к использованию и пародированию жанров и приемов массовой литературы, иронически переосмысляя их стиль. При этом они постоянно подчеркивают условную, игровую природу словесного искусства. В результате «двойное кодирование» оказывается сти-
листическим проявлением «познавательного сомнения», &&эпистемологической неуверенности, тем более, что практически все постмодернисты стремятся доказать своим потенциальным реципиентам (читателям, слушателям, зрителям), что любой рациональный и традиционно постигаемый смысл является «проблемой для современного человека» (D’haen:1986, с. 226).
Наталия Бобкова, французский язык, филология
+УДК 82.02
В статье говорится о проблеме соотношения высокой и массовой литератур, так как постмодернизм с самого начала был тесно связан с массовой литературой: критики и исследователи видят истоки постмодернизма в массовой литературе. Стирание границ между двумя модусами литературы привело к изменению содержания понятий высокая и массовая литература. Современные писатели практикуют широкое использование элементов массовой литературы в пространстве высокой литературы и наоборот.
Ключевые слова: «двойное кодирование», функции «двойного кодирования», метод «двойного кодирования», детективные романы.
Bobkova N.G. Linguistic gymnasium №3, Ulan-Ude, Buryatia. Admission double coding as the implementation of «dvuadresnosti» postmodern literature.
The article refers to the problem of the relation of high and popular literature as post-modernism from the beginning was closely associated with popular literature: the critics and researchers see the origins of postmodernism in popular literature. Erase the borders between
Key words: «double coding», function «double coding», method of «double coding», detective novels.
Понимание приема двойного кодирования в постмодернистской парадигме весьма неоднозначно и неоднородно. Под двойным кодированием понимают не два, а сразу несколько кодов. Так, любое повествование, по Р. Барту, осуществляется в переплетении различных кодов. Сам теоретик выделял пять: культурный, герменевтический, символический, семиотический и нарративный. Каждый код обладает своим содержанием, содержит свойственный этому содержанию смысл. Представляя свою концепцию, Р. Барт полагает, что «коды – это определенные типы уже виденного, уже читанного, уже деланного; код есть конкретная форма этого «уже», конституирующего всякое письмо» [1, с.455-456]. И.С. Скоропанова видит выражение этого принципа в двухуровневой или многоуровневой организации текста, двуязычии или многоязычии каждого из языков [6, с.71]. Реализация принципа двойного кодирования приводит к тому, что постмодернистский текст становится следствием скрещивания самых разных смысловых полей, языков, своего рода «гибридом». Гибридность постмодернистского текста создает, с одной стороны, основу для возможных аберраций, с другой – порождает представление о равноправности каждого литературного кода.
У. Эко в работе «Открытое произведение» утверждает, что поэтический текст способен порождать множество различных прочтений [8, с.412]. Как веер бесконечных прочтений, оставляющих смысл неисчерпаемым, строится роман У. Эко «Имя розы». Так, для исследователей истории Средних веков этот роман – полноценный исторический текст, дающий подробное описание архитектурных, художественных, бытовых особенностей того времени. Для литературоведов – роман о сложных взаимоотношениях античной и средневековой поэтики, о роли смеха в искусстве. Для интересующегося историей религии – энциклопедия религиозных условностей и предрассудков. Для тех, кого волнуют тайны религиозно-мистических обществ, роман «Имя Розы» – настоящая энциклопедия. Для любителя детективов – история о загадочных убийствах в средневековом аббатстве. Это всего лишь поверхностная характеристика романа: внимательный читатель обнаружит в нём гораздо больше слоёв, игры цитатами, переклички и аллюзии. Ю.М. Лотман говорит о том, что читатели романов этого писателя представляют собой целую галерею читателей, встретившихся на читательской конференции и убежденных в том, что читали совершенно разные книги [4, с.650]. Это объясняется типом многомерного романа, который создает У. Эко. Этот тип романа рассчитан на разного читателя. Роли читателя автор посвятил работы «Открытое произведение» и «Роль читателя», в которых обращается к наивному и идеальному читателю Читателю – Модели. Детективный сюжет у писателя рассчитан на наивного читателя, который может не заметить, что перед ним такой детектив, в котором мало что выясняется, а следователь терпит поражение. Ученый полагает, что идеальному читателю предстоит обнаружить то, что не лежит на поверхности. Он сможет интерпретировать текст в таком духе, в каком создал его писатель [9, с.17].
В романе Д. Фаулза «Подруга французского лейтенанта» читатель сталкивается с тем же приемом двойного кодирования, что тоже ведет к «галерее читателей». С одной стороны, это викторианец, приверженец устаревшей морали, живущий с помощью иронии и чувств и соблюдающий условности. С другой – недальновидный читатель, поверивший в издательскую рекламу романа как сексуального. В финале романа автор предлагает читателю три варианта завершения романа: викторианский, беллетристический и экзистенциальный. Викторианский вариант, закономерный для эпохи, рассчитан на элитарного читателя, понимающего, что союз Чарльза с Сарой невозможен. Читатель, как и главный герой, поставлен перед выбором: либо он мирится со своей судьбой, женится на нелюбимой, чужой во всех отношениях Эрнестине и продолжает ненавистное дело ее отца. Беллетристический – для массового читателя, ожидающего от романа любовной интриги с хорошим концом. Чарльз, презрев жестокие моральные принципы общества, остается с женщиной своего сердца, близкой ему по духу и убеждениям. Экзистенциальный финал для тех читателей, которые остаются вместе с героем на пути искания собственного «я», своего места по реке жизни с ее законами и тайнами. Эти заключительные варианты объясняют интенцию писателя, направленную на «горизонт читательских ожиданий», воплощенный в образе читателя. Для каждого типа читателей писатель предлагает тот вариант, который ему подходит и удовлетворяет его вкусы и пристрастия. В свободе читательского выбора и состоит творческая стратегия Д. Фаулза.
Современные писатели используют символический язык мифа, вследствие чего литературные произведения наполняются многочисленными аллюзиями на древние мифы. Миф являет себя на уровне сюжета, образа, мотива, аллюзии, подтекста. Д. Фаулзу близок этот тип романа: он виртуозно вплетает в свои тексты различные литературные и мифологические коды, требующие от исследователя большой эрудиции и искусства декодирования. Так, к примеру, сборник повестей «Башня из черного дерева» отсылает читателя к образу Пабло Пикассо (образу мифологическому, т. к. ко времени создания повести Пикассо стал мифом европейской культуры). В романе «Коллекционер» (1963) присутствует шекспировский код «Бури», в «Подруге французского лейтенанта» — викторианский, в романе «Волхв» – «Одиссеи» Гомера, а также библейский код.
Одним из важнейших теоретических постулатов постмодернизма является разрушение границ, тезис, провозглашенный литературоведом Лесли Фидлером в статье 1969 г. «Пересекайте границы, засыпайте рвы». Ученый полагает, что в постмодернизме границы стираются между текстами, жанрами, массовой культурой и элитарной, вследствие чего текст обрастает множественностью смыслов и становится интересен и массовому читателю, и интеллектуалу [7, с.462]. Двойное кодирование в данном случае и ведет к разрушению границ и взаимопроникновению разных текстов, следствием чего является «двуадресность»: текст пишется для разной категории читателей. Эстет и массовый читатель воспримут его с одинаковым интересом, т.к. каждый найдет в нем что-то свое.
О двойном кодировании говорит и У. Эко в статье «Заметки на полях «Имени розы». Ученый полагает, слияние массовой и элитарной литератур объясняется тем, что модерн провозгласил своей основой нонконформизм. В поисках оригинальности модерн уничтожает причинно-следственную связь произведения искусства, разрушает образ, доходит до абстракции, безобразности, чистого холста, разрушения дискурса до крайней степени, немоты, белой страницы. Но наступает предел, когда ему просто некуда идти, т.к. им выработан метаязык, описывающий невозможные тексты (концептуальное искусство). Чтобы создать произведение, которое было бы интересно и массовому и элитарному читателю, нужно, по мнению ученого, чтобы сюжет существовал под видом цитирования других сюжетов, иронически осмысливая их, в них будет меньше конформизма, чем в цитируемых сюжетах.
О. Джумайло отмечает факт перехода современного состояния культуры в иную формацию, где постмодернистский текст нужно понимать не как «безделку с «двойным кодированием», а как «аллегорию радикальных философско–политических сомнений» [3, с.10]. Впрочем, и эта точка зрения не освобождает текст от «двуадресности», поскольку любой постмодернистский текст сохраняет принцип двойного кодирования.
Таким образом, с помощью так называемого двойного или многократного кодирования разный тип читателей может прочесть (раскодировать) ровно столько, сколько ему позволяют образование, начитанность, уровень интеллектуального развития, но в любом случае, вне зависимости от того, сколько уровней сможет увидеть читатель, удовольствие от текста ему гарантировано, т.к. постмодернистская литература – игровая в своей основе. Постмодернизм, играя с формами, условностями, знаками, дискурсами, кодами различных эпох, стилей и направлений, позволяет и писателю, в свою очередь, играть с текстами и с самим читателем. Читатель тоже включается в игру, пытаясь найти новые нюансировки смысла, спрятанные в нем. В этой связи необходимо отметить, что постмодернизм тесно связан с массовой культурой: телевидением, компьютером, Интернетом, моделирующим искусственную реальность. Игра с виртуальной реальностью – любимый прием писателей, стремящихся не отражать реальность, а моделировать новую, вступая, таким образом, в игровые отношения не с действительностью, а со знаками культуры. Соответственно можно сделать вывод о том, что постмодернизм лишен столь характерного для модернизма негативного отношения к так называемой массовой культуре. В настоящее время в сфере пристального внимания, как литературоведов, так и писателей стоит проблема соотношения высокой и массовой литератур. Объясняется это тем, что постмодернизм с самого начала был тесно связан с массовой литературой: критики и исследователи видят истоки постмодернизма в массовой литературе. Так, Ю.С. Райнеке отмечает, что ранние исследователи постмодернизма ратовали за сближение высокой и массовой литератур, а также за уничтожение между этими полюсами границы. Стирание границы между двумя модусами литературы не привело к уничтожению ни одного из них – изменились только содержание понятий высокая литература и массовая литература [5, с.79].
Современные писатели практикуют широкое использование элементов массовой литературы в пространстве высокой литературы и наоборот.
Список литературы
Барт, Р. Избранные работы. Семиотика. Поэтика. М.,1989.
6.Скоропанова, И.С. Первая волна русского постмодернизма // Русская постмодернистская литература. – М.: Флинт, Наука, 2001.