икона 18 века в басменном окладе
Русские окладные иконы конца XVII — начала XX века
Церковное искусство Нового времени долго оставалось в тени высоких художественных достижений Средневековья. К его изучению и коллекционированию обратились сравнительно недавно.
Неоценимую помощь в атрибуции произведений оказывают музейные коллекции, хранящие большое число «домашних» икон, называемых «пядничными» (размером около 30 см).
Иконная живопись и оклад составляли в тот период единовременный комплекс. Но о живописи рассуждать невозможно, поскольку она, как правило, нуждается в серьезной реставрации. На примере же драгоценных окладов интересно проследить преобразование иконного оклада из совокупности украшений в полноценную икону из металла.
Драгоценный иконный убор наглядно выражал идею иконопочитания, перенесенную в русскую культуру из Византии. Однако вследствие пожаров и войн, переплавок и переделок средневековые оклады не всегда сохранялись. Из-за дороговизны золота и серебра они были распространены лишь в элитных слоях общества. В XVII веке в богатых домах окладные иконы были основой комнатного убранства. В постсредневековый период иконный оклад превращался в драгоценный реликварий, охранявший сакральную значимость иконописного изображения.
Открытие в 1730-х годах отечественных месторождений серебра придало прикладному искусству новые импульсы, сделав драгоценный оклад доступным и менее зажиточным слоям населения России. В XIX веке обычай достойного украшения иконы распространился повсеместно. Современники отмечали: «Как только написанная икона освещена и поставлена в храме, начинают собирать деньги на ризу, и скоро… на иконе осталось только личико и руки; об остальном можно судить по работе серебряника и его умению водить резцом». Оклады большей частью создавали в профессиональных мастерских, и они превращались в своеобразную икону из единого листа драгоценного металла. Но в отличие от «ученого» отношения к наряду икон в массовом сознании были весьма сильны элементы фетишизма. Вера в магическую значимость иконопочитания отразилась во множестве дополнительных прикладов к моленному образу. Даже в самых бедных семьях иконы убирали фольгой, искусственными цветами, вышитыми полотенцами, лентами, крестами и амулетами.
Подобный процесс коснулся не только икон. В драгоценные металлические ризы массово облачали, например, книги и кресты, а их смысловое и орнаментальное оформление соответствовало стилистическим нормам Нового времени. В церковном искусстве, однако, просматривается не слепое следование современным эстетическим установкам, а их специфическая трактовка. Этот процесс проходил под строгим патронажем просвещенных иерархов, регламентировался в соответствии с понятиями православия и нормами духовного развития.
В конце XVII века иконный оклад стал самостоятельным видом прикладного искусства, со своими особенностями конструкции и орнаментики. Среди церковной утвари ничто не могло сравниться по количеству с иконными окладами, являвшимися широким полем для творческой фантазии художников. На плоской поверхности можно было воплощать любые орнаментальные замыслы. Здесь художника не сильно ограничивала форма предмета, поэтому он свободнее ориентировался на модные стилевые направления.
Расположение узоров на конкретных частях оклада, их вариативность, густота, пластическое воплощение определялись стилевыми особенностями. В иконных уборах были свои видовые пристрастия и собственная орнаментальная логика. Предпочтение отдавалось технике чеканки и ее производным: басме, штамповке. Рельефные узоры наилучшим образом отражали понятие украшенности предмета.
Орнаментальные декоры конца XVII века подразделяются на несколько групп. Первую характеризует пышность и сложность разработок, подчиненных строгой группировке в виде так называемых штамбов (мелкомасштабных, повторяющихся, симметрично построенных орнаментов). Низкорельефные растительные побеги на них соседствуют с высоким рельефом и широкой поверхностью листьев и цветов, дополненных розетками, плодами, шишками. В их строе ощущается пульсирующая прерывистость, барочная напряженность.
В основе узоров второй группы — иная схема: свободно вьющаяся ветвь с отростками, фигурными листьями, крупными плодами и цветами. Как и в первой группе, трактовка флоральных мотивов довольно условна, ее прообраз — не сама натура, а ее чужеземный пересказ.
Орнаменты третьей группы можно назвать «виноградной лозой». Этот популярный мотив имел глубокий религиозный смысл. В искусстве раннего барокко лоза была очень широко распространена в декоре архитектурных памятников, интерьерах, живописи, прикладном искусстве. Закрученные отростки лозы слегка сплющены и находятся как бы в состоянии пульсации. Впечатление вибрации линий производят листья без черенков, нанизанные непосредственно на ветвь. Чеканные варианты всех этих групп отличаются чистотой и красотой отделки, басменные (оттиснутые с матрицы) уступают им в качестве исполнения, упрощенностью узорной схемы.
В конце XVII века появилось большое число гладкофонных, не орнаментированных окладов, связанных с ориентацией московской знати на протестантскую культуру Северной Европы (прежде всего Германии, Голландии). Зеркальная гладь золоченого иконного убранства прямо противостояла многодельным произведениям, обращенным к церковному искусству католицизма (в основном Италии).
В петровскую эпоху весьма популярными стали сплошные оклады из единого листа металла, которые в Средневековье производили в минимальных количествах. Такой образец совмещал все детали оклада: раму, фон, ризы; накладными деталями оставались венцы и цаты; дополнениями служили серьги, рясы, кулоны, жемчужные убрусы (состав варьировался). Чудотворные или особо почитаемые иконы отличались значительным числом прикладов.
Полные уборы на иконах практически не сохранились. Для понимания «нарядов» обратимся к описанию одной из икон, хранившейся в Троицком соборе Троице-Сергиевой лавры. «Оклад серебряный чеканный… венцы басменные золоты с камышки и жемчугом, цата сканная золота, а в ней 5 камней, да 4 жемчужки, да два золотых, да цата невелика золота ж, а в ней 3 камышка, да 3 жемчужки, да у ней в подвеске три плащика золоты с камышки и жемчужки, чепочка золота и на ней крест золот и с жемчужки, да другой крест золот же, а на нем 12 жемчужков, двои сережки лалики, да двои сережки яхонты, да сережки бусы, на проволоке 8 жемчужков, да по три камышка, да по 4 прониски золотых, да рясы жемчужные по три пряди, колодочки и наконечники золотые.»
Новое пластическое осмысление барочных узоров наметилось на рубеже XVII и XVIII столетий. Мелкий густой орнамент остался в прошлом, на смену ему пришли крупномасштабные растительные мотивы с цветочно-плодовыми связками. В сравнении с умозрительным узорочьем первой волны стиля барокко декоративные разработки этого периода отмечены большей реалистичностью элементов.
В третьей четверти XVIII века лидирующее положение занял европейский стиль рококо, символизировавший поступательное развитие орнаментальной мысли. Его приход и череда последующих внутристилевых модификаций соответствовали укреплению светских тенденций в церковной культуре. В иконных уборах стиль проявился в наборе характерных элементов, сочетавшихся с традиционным растительным узором. Затейливые раковины, асимметричные завитки в союзе с мелкими листьями и цветочками во всей полноте отражают устремленность рококо к соединению условных и реальных элементов. По сравнению с орнаментами барокко здесь усилилась фрагментарная обособленность элементов узора, утвердившись как основной композиционный прием. Каждый фрагмент строился по принципу крупного центра и сгруппированных вокруг мелких деталей. Рокайльный орнамент в значительной степени абстрактен, он лишь пластически имитирует живую натуру. Объединение принципиально разных образных тенденций в одном строе, их ритмические, пластические совмещения придают стилю фантазийность и безграничные возможности. Недаром впоследствии к нему возвращалось творческое вдохновение нескольких поколений.
В орнаментальных построениях барокко наблюдается приверженность нескольким композиционным схемам. Об орнаментике рококо можно сказать то же самое, за исключением наличия или отсутствия большей авторской самостоятельности. Картуши и завитки, группируясь в многосложные фигуры, непременно «разрастались» за пределы рамы в средник иконы, и этим отличаясь от барочных образцов. Особо надо отметить высокорельефную, почти скульптурную чеканку на целом ряде рокайльных окладов. В сравнении с густыми барочными узорами, акцентирующими плоскостную поверхность окладов, рокайльная контрастность гладкого металла и высокого разномасштабного рельефа ее визуально игнорировала.
Стиль рококо в чистом виде на иконных окладах проявился незначительно. С одной стороны, он смыкался с декорами барокко, с другой стороны, с 1780-х годов в нем отразились во множестве вариантов черты нарождавшегося классицизма. Наравне с рокайльными завитками и цветочками в новую орнаментальную систему вошли гирлянды, банты, пальмовые ветви, вазоны сложной конфигурации. Затем в произведениях постепенно усилился классицистический компонент.
В период, когда серебряники, как и все мастера-прикладники, почти одновременно осваивали две художественные системы, трудно проследить, какой стиль привнес в декор иконных окладов те или иные элементы украшений. От количественной доминанты их набора менялось стилевое лицо памятников. Для мастеров, видимо, не существовало большой разницы в выборе элементов, они естественно соединяли атрибуты разных художественных систем в едином поле своих творений. В такой непосредственности кроется секрет обаяния церковных предметов XVIII века, их самобытность и наивная выразительность.
Упорядоченность узоров, их стройное распределение на раме, фоне, венце, симметричные гирлянды связываются с классицизмом. Орнаменты прочеканивались тонкими линиями, создающими особое очарование и легкость. От рококо к классицизму рельефность следует по ниспадающей линии.
Уровень технического мастерства русских серебряников в конце XVIII века необычайно возрос и позволял им профессионально справляться с любой поставленной задачей. Разнорельефная чеканка, гравировка, канфарение, золочение, чернь применялись в соответствии с продуманной художественной системой, особенностями композиции, рисунка, объемно-пластических задач.
Можно отметить еще ряд характерных черт классицистического декора. В первую очередь — это укрупненный масштаб узоров на раме. Для многих культовых произведений (кадила, лампады, дарохранительницы, ладаницы и прочие) подобный вопрос не слишком актуален из-за отсутствия в большинстве случаев сюжетных изображений. На окладах же громадные размеры вазонов, букетов, листьев выявлялись в сравнении с фигурами святых. Таким образом, величина орнаментальных фрагментов внесла лепту в визуальную автономность рамы.
Явная узнаваемость природных элементов: травок, цветов, листьев или конкретных предметов типа вазонов, бантов, драпировок — подчеркивает соотношение реального образца и его имитации, их пропорциональные расстановки в художественном произведении. Впрочем, невозможно утверждать, что декор классицизма реалистичен. Его основные части сплетены в фантастические нагромождения, в которых, например, цветочные вазоны состоят из конгломерата нефункциональных форм. Бусы, банты, драпировки имеют чисто условные крепления и связи с ветвями, цветами, а среди природных компонентов можно угадать лишь розу. Все элементы орнамента носят характер художественного обобщения. Однако довольно ограниченный набор элементов изобразительного языка, построенного в логической стилевой программе, как и в любом другом стиле, дает широкий ассоциативный спектр.
Искусство первой трети XIX века определяет стиль ампир в качестве завершающей стадии классицизма. Но на примере иконных окладов видна достаточная самостоятельность его композиционных приемов и трактовки элементов узора. Орнаментация отодвинута на второй план, приоритеты отданы конструктивным задачам и объемам. Рама оклада, как правило, выделена легким наклоном внутрь. Ее рельефный внешний край часто покрыт плотной чеканкой из пальметт или схематизированных листьев; по внутреннему краю проходит узкая полоска жгута или жемчужника; средняя часть представляет собой гладкую ленту полированного серебра. Подобные оклады воспроизводили многократно, стало быть, этот композиционный прием использовался часто. В большинстве ампирных произведений на углах рамы прочеканивали небольшую рельефную площадку, а на ней – цветок, розетку или листик. Именно тогда на иконных окладах впервые появились фигурные наугольники, получившие в дальнейшем широкое распространение.
По сравнению с узорами конца XVIII века в ампирном декоре повторяющиеся элементы стали более мелкими, а узор — максимально схематичным. Из него ушли изобразительные компоненты типа вазонов, бантов, букетов, гирлянд. Однако разнообразнее зазвучала отделка соседствующих элементов при помощи канфарения, полировки, чеканки, золочения, создающая «цветность» серебра. В отдельных местах металл оставался глуховатым от соприкосновения с чеканами, в других местах он специально матировался. Значительно усложнились приемы канфарения (мелкой пунктирной чеканки). Различаются обработка крупным канфарником, создающим зернистую поверхность в виде кружочков, и мельчайшие наколки, почти неуловимые визуально, образующие бархатистую фактуру. Разнообразие отделки перемежается с фрагментами сверкающей глади металла. Все перечисленное придает окладу рукотворную живость и ювелирную отточенность. В начале XIX века русские мастера впервые достигли такого высокого уровня технического мастерства, которое позволило им соперничать с многовековым профессионализмом европейского сереброделия.
Декоративно-прикладное творчество закономерно развивалось в зависимости от «большого» искусства и в первую очередь от архитектуры, а церковное искусство малых форм определялось художественным обликом строящихся храмов. Известно, что XIX век прошел под знаком тяготения к историческому прошлому в системе концепций романтизма. Эклектизм был синонимом культуры этого столетия, его адепты сознательно заимствовали изобразительные приемы различных эпох. Национальная художественная традиция отождествлялась с допетровским искусством.
В 1840—1850-е годы в формировании иконных окладов предпочтение отдавалось барочно-рокайльному наследию. Эти стили, имевшие в прошлом четкие этапные особенности, в середине XIX века были объединены выборочным использованием их декоративных приемов. Из петровского барокко были заимствованы: конструкция рам с «трубами» по краю, густота травно-цветочных узоров на частях оклада, типы узоров (штамбы, вьющаяся лоза), элементы узоров (розетки, крупные разветвленные листья, вазоны с исходящими побегами). Само обращение к ценностям барокко можно считать реакцией на скупое в орнаментальных средствах убранство окладов ампира.
Но в большинстве памятников первой волны историзма был смешанный декор, значительный перевес в котором принадлежал реминисценциям рококо. Крупные рокайли, дополненные мелкомасштабной флорой, высокий рельеф чеканки, соединение рамы и средника в единое поле – вот что в первую очередь ассоциировалось с этим стилем.
В 1860-е годы в церковном искусстве доминировали заимствования из допетровского искусства, идеально соответствовавшие оформлению иконных окладов. На большинстве памятников этого круга преобладают невероятно густые многочастные построения, напоминающие узорочья XVII века, получившие названия «ренессансных». Мелкотравье с тонкими перемычками стеблей создает на поверхности зернистую фактуру. При внимательном рассмотрении выявляется их ритмическая повторяемость, именуемая «штамбами». Несмотря на единообразие облики таких окладов каждый раз индивидуальны, со своей яркой художественной характеристикой. Однако, невзирая на узорчатые разветвления и контрастное сопоставление тонких стеблей и развернутых листьев, в декорах окладов нет эмоциональной активности, первичности восприятия.
В связи с подготовкой крестьянской реформы усилилось внимание к национальному искусству, появились новые идеалы народности, обострился интерес к крестьянским образцам художественного творчества. Резное и пропильное кружево насытило архитектуру городов, а его имитации – интерьеры и все виды прикладного искусства. В 1870-х годах можно было наблюдать непосредственное воздействие пропильного архитектурного декора на оформление иконных окладов. На гладкую раму накладывались ажурные просечные полосы, узор которых построен в виде геометризированных сплетений, иногда тяготеющих к образцам крестьянского бранного ткачества.
Для последней трети XIX века характерно обращение к древним памятникам, унаследовавшим византийские традиции. Крупные листья и пальметты, замкнутые спиралевидными побегами, воскрешают орнаменты XIII—XV веков. В сплошных окладах «византийский» узор располагался лишь на раме, выделяя «оклад» в средневековом значении как обкладку иконной рамы. Ризы чеканили без узора, на фоне и венце гравировали еле заметные сеточки или полоски.
В годы царствования Александра III (1883—1896) предписывалось брать за образцы памятники Москвы и Ярославля XVII столетия, как выражающие истинно национальную культуру. Одним из признаков старинного искусства провозглашалась полихромия, для чего в иконные оклады активно внедряли яркие эмали. Атрибутом «русскости» считался и жемчуг, которым обильно расшивали ризы, убрусы, ожерелья богородичных икон.
Национальное своеобразие в церковное искусство внес стиль модерн. Его первая волна связана с деятельностью абрамцевского кружка художников. Сказочный, эпически-былинный мир проник в первую очередь в формообразующие структуры и сюжеты. В орнаментальном творчестве он во многом смыкался с другим направлением модерна, имевшим общеевропейское значение, ориентировавшимся на природные образцы. В травных узорах модерна зрительно как бы исчезли повторы, они естественно варьировались, изящно сплетаясь между собой. Их мягкие перевивы, скругления, образования вызывают лирические и даже ностальгические чувства.
Модерн не отказался полностью от ретроспекции, сближавшей его с историзмом XIX столетия. Особенно выразительно в его обработке прозвучал неоклассицизм, широко отразившийся в орнаментации иконных окладов. В одновременном соседстве ярко видна разница между пышными эмалевыми уборами и строгими, простыми окладами, превосходящими скромностью образцы ампира.
В XX веке был прерван естественный ход событий, церковное искусство практически перестало развиваться. Сегодня в церковном искусстве наблюдается своеобразный виток «русского стиля». В первую очередь внимание современных идеологов и практиков обращено к Византии и отечественным древностям. Создаются как копийные произведения, так и стилизованные в традициях раннего Средневековья.
Однако творческие устремления художников постепенно обращаются и к более поздним достижениям национальной культуры. Поэтому столь актуальна с этой точки зрения публикация музейных коллекций, знакомящих с широкой картиной российского искусства.
Текст книги «Исследования в консервации культурного наследия. Выпуск 3»
Автор книги: О. Фирсова
Культурология
Текущая страница: 10 (всего у книги 26 страниц) [доступный отрывок для чтения: 10 страниц]
В. В. Игошев. Серебряные басменные оклады древнерусских икон из монастыря Святой Екатерины на Синае. Исследование и атрибуция
Тема статьи – исследование и атрибуция древнерусских серебряных басменных окладов икон, являющихся самыми ранними памятниками, которые были обнаружены экспедицией. Изучение окладов проводилось нами в 2004, 2005 и 2011 гг. в монастыре Святой Екатерины на Синае. Русские иконы в окладах находятся в ризнице монастыря, в Преображенском соборе, в приделе Неопалимой Купины, а также в небольших храмах и в трапезной. Произведения русского церковного искусства изучались также в монастырях Пророка Ильи в Фаране и Святого Георгия в Раифе. Были исследованы и систематизированы многочисленные памятники, составлен каталог 53
Каталог передан для отчета по итогам работы экспедиции в Российский государственный научный фонд в конце 2005 г. Каталожные описания были дополнены новыми сведениями в 2011 г.
Как правило, оклады на русских иконах, хранящиеся в монастыре Святой Екатерины хорошо сохранились, однако, на отдельных предметах встречаются небольшие утраты и следы поздних «поновлений». Большая часть выявленных русских иконных окладов датируется XVI–XVII – первой третью XVIII в. и изготовлена из золоченого серебра в технике басмы (тиснения). Отдельные детали сделаны в техниках: чеканки, гравировки, скани, эмали по скани, эмали по оброну, черни. На дробницах некоторых иконных окладов первой четверти XVII в. имеются надписи, имитирующие технику черни.
Каждая часть оклада, крепившаяся на иконе, имеет наименование, однако в настоящее время, зачастую, эти названия деталей, так же как и технологические приемы изготовления, являются малоизученными. Часто в письменных источниках сообщается, что древнейшие иконы «окованы» или «обложены» серебром 55
Срезневский И. И. Словарь древнерусского языка. Т. 2. Ч. 1. Л-О. (Репр. изд.) М., 1989. Ст. 640, 643; Словарь древнерусского языка (XI–XIV вв.) Гл. ред. И. С. Улу ханов. Т. V. (Молимъ-обятьнь). М., 2002. С. 504.
Драгоценный убор каждой древнерусской иконы состоит не из массивного оклада, а из небольших фрагментов – специально сделанного «набора» различных частей, поэтому такие оклады назывались наборные 56
См.: Филатов В. В. Реставрация произведений русской иконописи. М., 2007. С. 48.
Все анализируемые в статье древнерусские оклады икон являются наборными, они смонтированы из нескольких небольших частей, что обусловлено особенностями средневековой технологии. В России в мастерских XVI–XVII вв. не было возможности делать большие серебряные листы. При изготовлении окладов икон тонкие серебряные пластины традиционно изготавливались методом проковки слитков серебра молотом на массивной наковальне. Из слитков получали гладкие тонкие пластины, которые далее согласно замыслу обрабатывались в разных техниках с целью получения деталей оклада небольших размеров, которые затем крепились на иконе.
Следует отметить, что при исследовании серебряных окладов словом «басма» мы называем не только технику тиснения по тонко раскованной серебряной пластине, но и орнаментальные детали оклада. Технология создания басмы является темой малоизученной. Самым первым этапом изготовления басменных окладов является создание низкорельефных матриц, которые, как правило, отливались из бронзы или вырезались на железных брусках. Техника исполнения басменного орнамента состояла из нескольких этапов. Прежде всего, изготавливались тонко прокованные серебряные пластины. После этого, производилась разметка, раскрой, золочение, затем – тиснение узора с помощью металлических матриц. На орнаментальных полосах, закрывающих поля, делались небольшие загибы с двух сторон: с одной стороны – по краю (торцу) иконной доски, а с другой стороны – по лузге. И в завершении работы басменные листки прибивались на икону гвоздиками.
В процессе исследования нами делались замеры ширины орнаментальной басменной пластины и длинны раппорта, что давало возможность по отпечатку на металле выявить размеры матрицы. При сопоставлении схожих или аналогичных образцов тиснения, в ряде случаев рисунок и размеры матриц совпадают, следовательно, эти образцы идентичны, а значит, сделаны в одно время, в одном художественном центре, возможно, в одной мастерской 57
Подробнее об исследовании техники басмы см.: Игошев В. В. Драгоценная церковная утварь XVI–XVII вв. Великий Новгород. Ярославль. Сольвычегодск. М., 2009. С. 187–192.; Он же. Исследование и атрибуция драгоценного оклада иконы-списка «Богоматерь Владимирская» // Реликвия. Реставрация. Консервация. Музеи. № 21. 2009. С. 30–36.
В 1571 г. царь Иван Грозный послал грамоту синайскому архиепископу Евгению с сообщением о посылке ему с купцом Семеном Борзуновым милостыни на помин души царицы Анастасии – 100 руб. и на помин брата – 50 руб. 64
Россия и греческий мир в XVI веке. Т. 1. М., 2004. С. 298–299.
[Закрыть] В 1586 г. была отправлена царская милостыня архиепископу Синайскому Евгению – восемьсот пятьдесят рублей через архимандрита Синайского Мелетия, а также 54 рубля на устройство двух неугасимых кандил «у Неопалимой Купины и над мощами великомученицы Екатерины» 65
Муравьев А. Н. Сношения России с Востоком по делам церковным. Ч. 1. СПб., 1858. С. 166.
Щедрые пожертвования направлялись на «Синайскую гору» из России и в XVII в. В 1623 г. патриархом Филаретом Никитичем синайскому митрополиту Иеремии, а также другим представителям греческого духовенства были выданы «по образу в серебряном окладе, по серебряному ковшу, а также – дорогие ткани, соболя и деньги» 68
Бантыш—Каменский Н. Н. Реестры греческим делам Московского архива Коллегии иностранных дел. М., 2001. С. 44.; Муравьев А. Н. Сношения России с Востоком по делам церковным. Ч. 2. СПб., 1860. С. 10, 12.
К числу самых ранних русских памятников, обнаруженных в Синайском монастыре, относятся иконы в серебряных золоченых басменных окладах: «Спас Вседержитель» (I), «Архангел Михаил» (II), «Богоматерь Владимирская» (III) и «Митрополит Алексей» (IV). На этих серебряных золоченых окладах прослеживаются традиции новгородского серебряного дела середины XVI в. Оклады этой группы выполнены из серебряных пластин толщиной 0,2 мм.
I. На иконе «Спас Вседержитель» все четыре полосы басмы, закрывающие поля, имеют идентичный рисунок орнамента «древовидного» типа с фигурной формы листками, небольшими дугообразными и закручивающимися в спирали отростками, а также мелкими цветками на гладком фоне (ил. 1) 72
Все фотографии сделаны автором статьи.
Свет этой иконы украшен более мелким и густым растительным орнаментом, состоящим из тонких закручивающихся стеблей с отростками и небольшими стилизованными цветками с округлыми лепестками (ил. 2). Гладкий невысокий рельеф узора почти сливается с фоном, декорированным мелкими полусферами. Басменный узор на свету иконы «Спас Вседержитель» аналогичен орнаменту на большом венце иконы «Богоматерь Одигитрия» первой половины-середины XVI в. из собрания Государственной Третьяковской галереи 73
Оклад иконы «Богоматерь Одигитрия». Первая половина-середина XVI в. Россия. ГТГ. Ин. № 12088. ОС 374. Серебро, басма, оброн, эмаль, золочение. Размеры: 20,5 × 25,5 см.
[Закрыть] (ил. 3). На свету иконы «Спас Вседержитель» крепятся две круглые дробницы с чеканными надписями: «I С» «X С», фон дробниц залит ярко-зеленой эмалью.
Округлый и «С»-образный в сечении венец иконы «Спас Вседержитель» украшен басмой с узором закручивающихся в спирали стеблей трав, образующих круги, перехваченные двойными колечками. Закручивающиеся стебли трав оканчиваются небольшими трилистниками с пропечатанными на каждом листике цепочками мелких шариков. Между стеблей оттиснуты небольшие рельефные цветочные розетки на гладком фоне (ил. 2). Очень близкий по рисунку и технике исполнения орнамент имеется на свету серебряных басменных окладов новгородской работы середины XVI в. икон пророческого ряда иконостаса Рождественского придела новгородского Софийского собора 74
Басма икон пророческого ряда иконостаса Рождественского придела Софийского собора сделана новгородскими мастерами в середине XVI в. (См.: Декоративно-прикладное искусство Великого Новгорода. Художественный металл XVI–XVII веков. Ред. сост. И. А. Стерлигова. М., 2008. Кат. 297. Ил. на с. 520).
Все части серебряного оклада иконы «Спас Вседержитель» выполнены одновременно. На основании анализа стиля, техники и технологии изготовления басмы и круглых дробниц с чеканными надписями, фон которых залит эмалью, можно предположить, что серебряный оклад иконы «Спас Вседержитель» изготовлен новгородским серебряником в середине XVI в.
Поля иконы украшает басменный оклад, состоящий из четырех серебряных золоченых пластин с пышным узором крупных цветов-пальметт на гладком фоне, объединенных вьющимся стеблем. Такие пластины стыкуются между собой под углом 45°.
Боковые полосы серебряного оклада иконы «Архангел Михаил» декорированы стеблем, объединяющим стилизованные цветы-пальметты, вокруг которых оттиснуты «горошины» на гладком фоне (ил. 6). Ширина боковой полосы басмы – 4,9 мм, длина раппорта – 12,7 см. Техника и рисунок орнамента тиснения на боковых полях оклада иконы «Архангел Михаил» идентичны узору на басменной горизонтальной полосе шириной 4,9 см новгородской работы середины XVI в., крепящейся внизу икон трехфигурного Деисуса, из иконостаса Рождественского придела новгородского Софийского собора. Идентичная полоса серебряной басмы шириной – 4,9 см. набита также по верхнему краю полей четырех центральных икон из праздничного чина этого же Рождественского иконостаса (ил. 7).
На горизонтальных полосах басмы синайской иконы «Архангел Михаил» оттиснут вьющийся стебель, закручивающийся в круги, и оканчивающийся пышными цветами-пальметтами на гладком фоне (ил. 5). Ширина полосы басмы – 6,2 мм, длина раппорта – 12,7 см. Наиболее близок такой узор орнаменту новгородской серебряной басмы, украшающей поля иконы «Борис и Глеб» из Новгородского музея и узору тиснения на полях икон пророческого ряда главного иконостаса новгородского Софийского собора, изготовленных новгородскими мастерами в 1537 г. 77
См.: Декоративно-прикладное искусство Великого Новгорода….М., 2008. Кат. 281, 282. Ил. на с. 502, 503.
Свет и венец иконы «Архангел Михаил» украшены идентичной басмой с узором стеблей на гладком фоне, закручивающихся в спирали и образующих круги диаметром – 2,3 см (ил. 6). В кругах – цветы с округлыми и остроконечными лепестками. На свету иконы по сторонам венца архангела ранее крепились утраченные дробницы прямоугольной формы с надписями.
Все детали серебряного басменного оклада иконы «Архангел Михаил» сделаны в одно время. Особенности стиля и техники изготовления этого серебряного басменного оклада позволяют его датировать серединой XVI в. и отнести к работе новгородского серебряника.
Верхнее и нижнее поле иконы украшены серебряной басмой с узорами стеблей с узкими листьями, закручивающихся в спирали и образующих круги. Тисненые низкорельефные гладкие стебли трав выделяются на фактурном фоне, декорированном мельчайшими колечками. Ширина орнаментальной полосы – 4,0 см. Такой узор аналогичен серебряной басме, набитой на боковых полях иконы «Николай Великорецкий в житии» середины XVI в., происходящей из ризницы Соловецкого монастыря 79
См.: Вера и Власть. Эпоха Ивана Грозного. Каталог выставки. М., 2007. Кат. 56. С. 140–141.
Боковые поля иконы «Богоматерь Владимирская» украшены басмой «древовидного» типа с густым орнаментом стеблей трав, отростков и цветочных розеток. Ширина орнаментальной полосы – 3,7 см. Все четыре полосы басмы, украшающие поля образа, соединяются краями под углом 45 градусов.
На свету иконы «Богоматерь Владимирская» набита серебряная басма с крупным узором гладких изгибающихся и переплетающихся стеблей с трилистниками. Орнамент, контрастно выделяющийся на фоне, заполненном мелкими и выпуклыми полусферами, аналогичен серебряной басме, крепящейся на полях иконы «Варлаам Хутынский» середины XVI в. из собрания Павла Корина 82
См.: Антонова В. И. Древнерусское искусство в собрании Павла Корина. М., 1966. Кат. 30. С. 54. Ил. 49.
Венцы Богоматери и Младенца декорированы серебряной басмой, воспроизводящей сканные «S»-образные парные завитки на фоне мелких гладких колечек (ил. 9). Длина «S»-образных сканных завитков – 2,0 см, а диаметр мелких гладких колечек – 1 мм. Парные завитки, на венцах Богоматери и Младенца местами образуют узор в виде сердечек. Идентичная техника и узор басмы имеется на серебряной басме середины XVI в., набитой на венцах икон Деисуса из иконостаса Рождественского придела новгородского Софийского собора, украшенных «S»-образными сканными завитками длинной 2,0 см и мелкими гладкими колечками диаметром 1 мм 83
Благодарю главного хранителя новгородского Софийского собора Татьяну Юрьевну Царевскую за содействие в исследовании серебряных басменных окладов из иконостаса Рождественского придела Софийского собора.
В верхней части на свету иконы крепятся две круглые дробницы с рельефными надписями, фон которых залит темно-синей прозрачной эмалью (большей частью утраченной).
Анализ и сопоставление деталей серебряного басменного оклада иконы «Богоматерь Владимирская» из Синайского монастыря с другими памятниками из музеев России, позволяет этот оклад отнести к работе новгородского серебряника середины XVI в.
IV. В ризнице Синайского монастыря хранится роскошный серебряный золоченый басменный оклад набитый на икону «Митрополит Алексей» 85
Размер оклада иконы «Митрополит Алексей»: 33,5 × 27,5 см. Серебро, басма, оброн, эмаль, золочение.
[Закрыть] (ил. 11). О новгородском происхождении серебряника, изготовившего этот оклад, свидетельствует надпись, сделанная на серебряных пластинках в технике оброна, украшенная темно-синей эмалью: «АЛЕКСЕЙ ЧУДАТВОРЕЧЪ» (ил. 12). Надпись сделана с характерным для Новгорода окончанием слова «чудотворец» на «Ч».
Боковые и горизонтальные поля иконы украшены серебряной басмой, отпечатанной с одной матрицы. Это полосы стилизованного растительного узора, состоящего из закручивающихся в круги тонких стеблей с чередующимися пышными декоративными цветами двух видов. Рисунок узора на боковых и горизонтальных полосах идентичен, но боковые полосы – отпечатаны более четко. На боковых полосах хорошо заметен четко пропечатанный фон растительного узора, состоящий из мелкой решетчатой разделки. Ширина всех четырех полос басмы – 4,0 см, длинна раппорта – 14,9 см.
Свет иконы «Митрополит Алексей» украшен серебряной басмой с узором закручивающихся и переплетающихся стеблей трав, образующих круги диаметром 3,2 см. В каждом круге – пышные цветы-пальметты на гладком фоне. Идентичный орнамент басмы украшает венец этой же иконы. Аналогичный узор тиснения имеется на серебряной золоченой цате с образа «Богоматерь Одигитрия» из сольвычегодского Благовещенского собора, выполненной в 1570-е гг. в новгородских традициях 86
См.: Игошев В. В. Драгоценная церковная утварь XVI–XVII вв. Великий Новгород. Ярославль. Сольвычегодск. М., 2009. С. 305. 547–548. Приложение 1. Кат. 34.
Анализ стиля и техники изготовления басмы, пластин с надписью, сделанных в технике оброна и залитых темно-синей эмалью, позволяют предположить, что все детали оклада иконы «Митрополит Алексей» изготовлены одновременно в 1550–1570-е гг. новгородским серебряником.
Исследуемые серебряные басменные оклады икон: «Спас Вседержитель», «Архангел Михаил», «Богоматерь Владимирская» и «Митрополит Петр» из Синайского монастыря по нашему мнению были выполнены в середине XVI в. новгородскими мастерами. Изучение особенностей стиля, техники и технологических приемов изготовления таких окладов позволяет выявить ярко выраженные новгородские истоки. Однако, следует отметить, что новгородские традиции серебряного дела в середине XVI в. были широко распространены и в Москве. Это объясняется тем, что, во-первых, в 1542 году архиепископ новгородский Макарий, был поставлен митрополитом Московским и всея Руси 88
Манул (Лемешевский) митр. Русские православные иерархи. М., 2003. Т. 2. С. 277.
В ризнице Синайского монастыря имеется другая группа более поздних серебряных золоченых басменных окладов икон: «Великомученица Екатерина, предстоящая Спасу» (VIII) и «Богоматерь на троне» (IX). Такие оклады делались из более тонких серебряных пластин, чем первая группа окладов – толщиной 0,15 мм – и прибивались к деревянной иконной доске часто и большим числом гвоздиков, изготовленных из медного сплава с расклепанной округлой плоской шляпкой. Гвоздики делались из проволоки на специальном инструменте – «гвоздильне». Подобные гвозди в XVII в. производились в больших количествах, как правило, ремесленниками, специализировавшимися на их производстве 91
Игошев В. В. Исследование и атрибуция групп серебряных окладов икон из иконостаса Преображенского собора суздальского Спасо-Евфимиева монастыря // Суздальский Спасо-Евфимиев монастырь в истории и культуре России. Материалы научно-практической конференции. Владимир-Суздаль, 2003. С. 84.
VIII. В ризнице Синайского монастыря имеется басменный оклад иконы «Великомученица Екатерина, предстоящая Спасу» (ил. 13). Интересной особенностью этого оклада иконы является техника изготовления и тип орнамента двух сканных венчиков, украшенных растительным орнаментом извивающихся стеблей трав сделанных в одну сканную нить: фигурной формы листки и отростки, залитые эмалью зеленого, голубого и темно-синего цвета по канфаренному фону (ил. 14). Техника изготовления скани, особенности рисунка вьющегося стебля трав с листками и отростками на венчиках и трехцветная эмаль больше всего характерна для новгородских серебряных предметов первой четверти XVII в. 92
См.: Игошев В. В. Драгоценная церковная утварь XVI–XVII вв. … М., 2009. С. 255.
[Закрыть] Однако нельзя исключать, что эти детали выполнены новгородским мастером в Москве или другом регионе России.
Свет этой иконы украшен басмой с чешуйчатым узором, где гладкие сегменты в виде мелких арок чередуются с «сетчатыми». Ширина каждой «чешуйки» в ее основании – 0,6 см. Аналогичный орнамент тиснения известен на новгородских серебряных окладах икон конца XVI – начала XVII в. 93
См.: Декоративно-прикладное искусство Великого Новгорода… М., 2008. Кат. 360. Ил. на с. 551.
Горизонтальные парные полосы басмы с «древовидным» орнаментом закручивающихся в спирали стеблей трав с трилистниками и отростками сделаны шириной 4,3 см.
На верхнем горизонтальном поле орнаментальной полосы оклада над венчиками Спаса и вмч. Екатерины прибиты гвоздиками две небольшие гладкие серебряные пластинки прямоугольной формы (ил. 13, 14). Ранее на этих полосках, вероятно, были сделаны надписи специальными чернилами черного или темно-серого цвета, которые со временем утрачены. Такие детали оклада являются датирующим признаком. Они нередко встречаются на серебряных иконных окладах, сделанных русскими мастерами в первой половине XVII в. 94
См.: Игошев В. В. Драгоценная церковная утварь XVI–XVII вв. … М., 2009. С. 29 (сноска 30), с. 48. (сноска 113).
[Закрыть] Аналогичные пластинки на окладах икон будут рассмотрены ниже.
На боковых полях иконы «Великомученица Екатерина» басменный орнамент состоит из вьющегося стебля, образованного мелкими полусферами с «S»-образными отростками, которые пересекают и делят извивающийся стебель на сегменты (ил. 15). В сегментах оттиснуты пышные цветы-пальметты двух видов. Полоса орнамента по краям обрамлена каймой. На самой узкой кайме отпечатан рисунок «зерен», а на более широкой – вьющийся стебель с мелкими шестилепестковыми цветками. Ширина этой полосы – 3,7 см, длина раппорта – 11,7 см. Этот узор тиснения аналогичен басме, крепящейся на боковых полях рассмотренной ниже иконы.
Особенности стиля и техники изготовления сканных эмалевых венцов, басменных деталей серебряного оклада иконы «Великомученица Екатерина в молении Спасу» позволяют датировать оклад первой четвертью XVII в. и отнести его к работе русского, возможно, новгородского мастера. Такой атрибуции не противоречат небольшие серебряные полоски, прибитые на верхнем поле оклада, предназначенные для надписей специальными чернилами.
IX. В ризнице Синайского монастыря хранится икона «Богоматерь на троне» в серебряном золоченом басменном окладе (ил. 16).
На горизонтальных полях образа крепятся полосы серебряной басмы с узором «древовидного» типа с закручивающимися в спирали стеблями с трилистниками с круглыми листками. Ширина такой полосы – 4,8 см.
На боковых полях иконы «Богоматерь на троне» (ил. 16, 17) набиты басменные полосы шириной 3,7 см с узором, точно повторяющим орнамент басмы, который украшает боковые поля иконы «Великомученица Екатерина» из ризницы Синайского монастыря (ил. 13). Совпадение размеров отпечатков узора и ширины полосы на двух окладах синайских икон, позволяет предположить, что оклады были изготовлены в одно время, возможно, в одной мастерской.
[Закрыть] (ил. 20). На всех этих иконах на свету прибиты небольшие серебряные пластинки с надписями, сделанными черными чернилами.
Свет иконы «Богоматерь на троне» из Синайского монастыря украшает серебряная золоченая басма «сетчатого» типа (ил. 16). Узор состоит из повторяющихся небольших ромбовидных фигур, образованных тонкими стеблями с парными мелкими шестилепестковыми цветочными розетками, четырехлепестковым цветком и остроконечным листиком. Ширина каждого ромбовидного элемента – 1,2 см. Серебряный венчик иконы декорирован отпечатанными на его поверхности мелкими гладкими колечками диаметром 1 мм.
На свету иконы «Богоматерь на троне» прибиты две небольшие серебряные пластины прямоугольной формы с полустершимися надписями, сделанными специальными чернилами по серебру. Такие надписи отличаются от изготовленных в технике черни, в первую очередь тем, что подвержены стиранию. Подобные чернила, вероятно, изготавливались путем смешивания нашатыря с купоросом 99
Рецепт подобных чернил для рисования по серебру опубликован П. К. Симони. (См.: Симони П. К. К истории обихода книгописца, переплетчика и иконного писца при книжном и иконном строении. Материалы для истории техники книжного дела и иконописи, извлеченные из русских и сербских рукописей и других источников XV–XVIII столетий. [СПб.], 1906. С. 47).
Особенности стиля узора и техники изготовления серебряной басмы, а также использование мастерами специальных чернил, имитирующих технику черни, позволяют серебряный басменный оклад иконы «Богоматерь на троне» отнести к работе русского мастера первой четверти XVII в.
В результате проведенного исследования нами сделана атрибуция группы самых ранних выявленных серебряных басменных окладов икон из ризницы монастыря Святой Екатерины на Синае, созданных, вероятно, в Москве новгородскими мастерами в середине XVI в. Вторая группа серебряных окладов также из ризницы Синайского монастыря изготовлена русскими мастерами в первой четверти XVII в. Следует отметить, что на Синае всегда ценили за высокое мастерство русские иконы, украшенные великолепными драгоценными окладами, которые бережно в течение веков сохранялись в монастыре и выставлялись для поклонения как святыни.
1. Оклад иконы «Спас Вседержитель» из ризницы Синайского монастыря. Середина XVI в. Работа новгородского мастера.
2. Фрагмент оклада иконы «Спас Вседержитель» из ризницы Синайского монастыря. Середина XVI в. Работа новгородского мастера.
3. Фрагмент оклада икона «Богоматерь Одигитрия». Первая половина – середина XVI в. Россия. Государственная Третьяковская галерея.
4. Фрагмент оклада иконы из пророческого чина иконостаса Рождественского придела новгородского Софийского собора. Середина XVI в. Новгород.
5. Оклад иконы «Архангел Михаил» из ризницы Синайского монастыря. Середина XVI в. Работа новгородского мастера.
6. Фрагмент оклада иконы «Архангел Михаил» из ризницы Синайского монастыря. Середина XVI в. Работа новгородского мастера.
7. Фрагмент оклада иконы из праздничного ряда иконостаса Рождественского придела новгородского Софийского собора. Середина XVI в. Новгород.
8. Оклад иконы «Богоматерь Владимирская» из ризницы Синайского монастыря. Работа новгородского мастера. Середина XVI в.
9. Фрагмент оклада иконы «Богоматерь Владимирская» из ризницы Синайского монастыря. Середина XVI в. Работа новгородского мастера.
10. Фрагмент оклада иконы из деисусного ряда иконостаса Рождественского придела новгородского Софийского собора. Середина XVI в. Новгород.
11. Оклад иконы «Митрополит Алексей» из ризницы Синайского монастыря. Середина XVI в. Работа новгородского мастера.
12. Фрагмент оклада иконы «Митрополит Алексей» из ризницы Синайского монастыря. Середина XVI в. Работа новгородского мастера.
13. Оклад иконы «Великомученица Екатерина в молении Спасу» из ризницы Синайского монастыря. Первая четверть XVII в. Россия.
14. Венчик Спаса на окладе иконы «Великомученица Екатерина в молении Спасу» из ризницы Синайского монастыря. Первая четверть XVII в. Россия.
15. Фрагмент оклада иконы «Великомученица Екатерина в молении Спасу» из ризницы Синайского монастыря. Первая четверть XVII в. Россия.
16. Оклад иконы «Богоматерь на троне» из ризницы Синайского монастыря. Первая четверть XVII в. Россия.
17. Фрагмент оклада иконы «Богоматерь на троне» из ризницы Синайского монастыря. Первая четверть XVII в. Россия.
18. Фрагмент оклада иконы «Великомученица Параскева» из Архангельского историко-краеведческого музея. Первая четверть XVII в. Россия.
19. Фрагмент оклада иконы «Святые Борис и Глеб» из Переславль-Залесского музея-заповедника. Первая четверть XVII в. Россия.
20. Фрагмент оклада «Богоматерь Одигитрия» из Серпуховского историко-художественного музея. Первая четверть XVII в. Россия.