икона богословие в красках
Богословие в красках. Русская икона
БОГОСЛОВИЕ В КРАСКАХ
Чудо возрождения русской иконы
Почему рублевскую Троицу рассмотрели только в советскую эпоху
Искусствовед Ирина Языкова
ХХ век… Время мировых войн и катастроф, революции и мечты о светлом будущем. Казалось, все старое, древнее навсегда уходит в прошлое. Закрываются храмы, десятки тысяч верующих подвергаются гонениям. Любая связанная с православным мировосприятием традиция приравнивается к пережитку, который надлежит забыть. Но именно тогда происходит возрождение древнерусской иконы. Ее лик светло проступает сквозь накипь советской действительности. Почему так произошло? Какие главные черты присущи современной русской иконописи? Об этом «Православная Москва» беседует с искусствоведом Ириной Языковой.
– Ирина Константиновна, возрождение русской иконы во времена гонений представляется нам событием неожиданным, если не сказать больше – почти невозможным, парадоксальным. Как это, на ваш взгляд, случилось и почему?
– Открытие иконы в ХХ веке связано с новыми возможностями реставрации. Происходит усовершенствование технологий: реставраторы научились снимать олифу, почти не повреждая авторский слой. Вот тогда они и увидели Троицу Андрея Рублева. Ведь в XIX веке Рублева еще не знали. Звучало даже мнение, будто автор этой иконы – итальянский мастер. В начале ХХ века, еще до революции, произошло открытие Владимирской и Донской икон Богоматери. Изучение иконописи продолжалось в первые революционные годы. Когда храмы стали закрывать, специальная комиссия собирала древние иконы по храмам, чтобы их спасти. Помогали верующие люди, священники – например, о. Павел Флоренский. Интерес к иконе, который возник в начале ХХ века, никуда не мог исчезнуть. Иконы продолжали изучать в реставрационных мастерских и музеях. Реставраторы, как правило, были верующими людьми. Некоторые из них и сами писали иконы. Позже кто-то уехал, кто-то был репрессирован. Некоторые, например, Мария Соколова (иконописец и реставратор, тайно постриженная монахиня), продолжали работать, несмотря на опасность и гонения. Они понимали, что Церковь жива – значит, будет жить и икона.
– Получается, в XIX веке древнерусскую и византийскую иконопись почти не изучали?
– Да. Византийское искусство в то время считалось варварским, а древнерусское – старообрядческим, устаревшим. Эталоном было все итальянское. Но постепенно интерес к Древней Руси стал пробуждаться. Древние иконы стали выставляться в Третьяковской галерее и в Русском музее. Так появились образцы для подражания и копирования.
– Иногда говорят, что древнерусская и византийская традиции столь близки друг другу, что почти не различаются. Так ли это?
– Важно различать канон и стиль. Канон – смысловой стержень, он уходит в вероучение. А стиль – это художественное оформление. Например, существуют стиль Рублева и Дионисия. Византийские и русские иконы отличаются сильно, но создавались они по единому канону. Русские иконописцы учились у греков, но очень быстро обрели собственный стиль. Уже в домонгольское время видно, какие именно иконы написаны русским мастером. Сейчас нам кажется, что канон – жесткие рамки. На самом деле средневековое искусство было невероятно свободным. Русь проявила себя очень талантливым учеником Византии. В каждом княжестве был свой узнаваемый стиль: московский отличается от тверского, новгородского или ростовского. В свою очередь, русская икона отличается от византийской, грузинской и сербской, но всё это единый православный мир. И меня это разнообразие направлений радует.
– На какую традицию в основном ориентируются современные иконописцы – на западноевропейскую или древнерусскую? Можно ли здесь выявить определенную тенденцию?
– В наших храмах можно встретить самые разные стили росписи. Единого направления не существует. При этом все-таки преобладает ориентация на каноническую икону, хотя есть любители и синодального периода, реалистической живописи. Но и основное, каноническое, направление тоже стилистически может быть разным. Главная заслуга иконописцев советского времени – возвращение к канону. Они писали иконы в очень трудных условиях: в советском законодательстве была статья, по которой иконописца можно было привлечь к уголовной ответственности. Мария Соколова, например, занималась иконописью под прикрытием Троице-Сергиевой Лавры. К ней епископат хорошо относился. Но если человек писал иконы независимо, его можно было привлечь к ответственности, и такие случаи были. Считалось, что иконописец может продать иконы за границу. Поэтому иконописцы, которые работали до «потепления» со стороны государства – это героическое поколение «первопроходцев». Архимандрит Зинон (Теодор), Александр Соколов, священник Андрей Давыдов… Все они начинали примерно в одно время и были причастны к возрождению Данилова монастыря – первого крупного памятника церковного искусства, который был восстановлен.
Справка. Ирина Языкова — российский учёный и общественный деятель. Искусствовед, преподаватель Коломенской духовной семинарии, автор монографий и статей по иконописи «Богословие иконы» (1995), «Се творю все новое. Икона в ХХ веке» (2002) и др.
21 февраля 2015
Богословие иконы Православной Церкви
Содержание
Вступление
Православная Церковь обладает бесценным сокровищем не только в области богослужения и святоотеческих творений, но также и в области церковного искусства. Как известно, почитание святых икон играет в Церкви очень большую роль; потому что икона есть нечто гораздо большее, чем просто образ: она не только украшение храма или иллюстрация Священного Писания: она – полное ему соответствие, предмет, органически входящий в богослужебную жизнь. Этим объясняется то значение, которое Церковь придает иконе, то есть не всякому вообще изображению, а тому специфическому образу, который она сама выработала в течение своей истории, в борьбе против язычества и ересей, тому образу, за который она, в иконоборческий период, заплатила кровью сонма мучеников и исповедников, – православной иконе. В иконе Церковь видит не какой-либо один аспект православного вероучения, а выражение Православия в его целом, Православия как такового. Поэтому ни понять, ни объяснить церковное искусство вне Церкви и ее жизни невозможно.
Икона, как образ священный, есть одно из проявлений церковного Предания, наравне с Преданием записанным и Преданием устным. Почитание икон Спасителя, Богоматери, Ангелов и святых есть догмат христианской веры, сформулированный Седьмым Вселенским Собором, – догмат, который вытекает из основного исповедания Церкви – вочеловечения Сына Божия. Его икона является свидетельством истинного, а не призрачного Его воплощения. Поэтому иконы справедливо называются часто «богословием в красках». Об этом Церковь постоянно напоминает нам в своем богослужении. Более всего раскрывают смысл образа каноны и стихиры праздников, посвященных различным иконам (как, например, Нерукотворному Спасу, 16 августа), особенно же служба Торжества Православия. Отсюда понятно, что изучение содержания и смысла иконы есть предмет богословский, так же как изучение Священного Писания. Православная Церковь всегда боролась против обмирщения церковного искусства. Голосом своих Соборов, святителей и верующих мирян она защищала его от проникновения чуждых ему элементов, свойственных искусству мирскому. Нельзя забывать, что как мысль в религиозной области не всегда была на высоте богословия, так и художественное творчество не всегда было на высоте подлинного иконописания. Поэтому нельзя считать непогрешимым авторитетом всякий образ, даже если он очень древний и очень красивый, а тем менее – если он создан в эпоху упадка, вроде нашей. Такой образ может соответствовать учению Церкви, а может и не соответствовать, может вводить в заблуждение, вместо того чтобы наставлять. Другими словами, учение Церкви может быть искажено образом так же, как и словом. Поэтому Церковь всегда боролась не за художественное качество своего искусства, а за его подлинность, не за его красоту, а за его правду.
Настоящая работа имеет целью показать эволюцию иконы и ее содержание в исторической перспективе. В первой своей части настоящая книга воспроизводит сокращенно и несколько измененно предыдущее издание на французском языке, опубликованное в 1960 г. под названием: «Essai sur la theologie de l’icone». Вторая часть составлена из отдельных глав, в большинстве опубликованных по-русски в журнале «Вестник Русского Западно-Европейского Патриаршего Экзархата».
Православная Жизнь
Человеку, занимающемуся иконописью, регулярно приходится сталкиваться с особой иконной мифологией – комплексом предрассудков, стереотипов и псевдоблагочествых фантазий, порой граничащих с суеверием, а то и с оккультизмом.
Не погрешу против истины, если скажу, что почти вся популярная литература, посвященная иконописи, так или иначе культивирует эту мифологию. Кто не слышал об особой «духовной» технике православной иконописи, которая противопоставляется «падшему» западноевропейскому реализму, или о т. н. обратной перспективе, о просветленных ликах, которые «не имеют теней», а «светятся изнутри»? Эдакие красиво и эзотерично звучащие штампы. И хотя труды профессиональных искусствоведов и реставраторов создают совершенно иную картину, мифология живет своей жизнью и даже претендует на гордое звание «богословия иконы».
Мне же, как иконописцу, постоянно приходится отвечать на различные, в большинстве своем однотипные вопросы, связанные с этим самым «богословием». В поисках первоисточника – как вопросов, так и порождающих их стереотипов – я почти всегда приходил, в конце концов, к одним и тем же довольно известным именам, авторитет которых сейчас почти не ставится под сомнение. Но одно из этих имен, пожалуй, – самое известное…
Иной вопрос о качественных результатах этого значения.
В данной статье хотелось бы рассмотреть идеи о. Павла Флоренского, его методологию и специфическое мировосприятие в контексте православной иконы. Жизненный путь и трагическую судьбу религиозного философа мы в данном очерке затрагивать не будем.
Богословие и «богословие иконы»
Парадоксально, но богословие и т. н. «богословие иконы» – это вещи совсем не тождественные. По сути, святоотеческое богословие определяет, что именно изображается на иконе. Вопрос же, как именно изображается (т. е. вопрос иконописной техники), касается богословия в гораздо меньшей степени.
Но именно этот предмет рассматривается «богословами» от иконы как ключевой, именно в этом предмете укоренились основные околоиконные мифы, и именно этому предмету сам Флоренский придавал особое, почти сакральное значение.
Мнения свящ. Павла Флоренского воспроизводятся в основном по его труду «Иконостас» (1922), однако мы пользовались и другими его работами, прямо или косвенно относящимися к иконе: «Обратная перспектива» (1919), «Храмовое действо как синтез искусств» (1922) и «Небесные знамения. (Размышления о символике цветов)» (1922).
Итак, слово самому о. Павлу:
«В консистенции краски, в способе ее нанесения на соответствующей поверхности, в механическом и физическом строении самих поверхностей, в химической и физической природе вещества, связывающего краски, в составе и консистенции их растворителей, как и самих красок, в лаках или других закрепителях написанного произведения и в прочих его “материальных причинах” уже непосредственно выражается и та метафизика, то глубинное мироощущение, выразить каковое стремится данным произведением, как целым, творческая воля художника» (2).
Иными словами, мироощущение художника, по мнению Флоренского, выражается не столько тем, что он пишет, а чем он это пишет и как он это пишет. Далее, изображение, чтобы быть иконой, должно быть написано особыми материалами и особыми способами. Без этих условий икона не может быть настоящей, или, выражаясь словами самого о. Павла, она не будет соответствовать «духу иконописной техники»(3). В этом смысле техника иконописи, по Флоренскому, это не что-то второстепенное, а напротив – самое необходимое условие создания «правильной» православной иконы. Это именно то, что сейчас в популярной литературе чаще всего и понимается под понятием «иконописный канон».
Наиболее полно эта тема раскрывается у Флоренского в его программном (в отношении иконописания) произведении «Иконостас».
Для неподготовленного читателя, который не знаком с технической стороной живописи, читать Флоренского довольно трудно. Изложение иконописной техники у него представляет собой нагромождение информации, почерпнутой из разных, часто неравноценных источников, щедро приправленных авторскими ремарками и мистико-романтическими отступлениями. Читать Флоренского часто увлекательно, но, во-первых, он крайне субъективен и обычно не утруждает себя обоснованием собственных тезисов (здесь уместно процитировать слова протоиерея Георгия Флоровского, сказанные о другом программном произведении о. Павла – «Столп и утверждение истины», но очень подходящие и к данному случаю: «Книга Флоренского намеренно и нарочито субъективна… Он всегда говорит именно от себя. Он остается субъективным и тогда, когда хотел бы быть объективным. И в этом его двусмысленность. Книгу личных избраний он выдает за исповедь соборного опыта»(4)).
А во-вторых, автор больше апеллирует к эмоциям, чем к логике читателя. Об этом своеобразно выразился один из критиков Флоренского Б. Яковенко: «Явное старание загипнотизировать и себя, и своих читателей… эта несистематическая манера изложения и обоснования, лишающая «работу» свящ. Флоренского теоретических центров, вся бьющая на то, чтобы эмоционально поразить, захватить, завлечь, предварительно и попутно развлекая внимание массой выдержек и заимствований и из священных книг, и из богословских трактований, и из философских источников, и из отдельных наук, особенно лингвистики и математики, а равно – и бесконечным повторением одних и тех же недостаточно упорядоченных и в каком-то вихре носящихся мыслей и переживаний»(5).
Икона по Флоренскому и икона в реальности
Итак, к иконе свящ. Павел Флоренский предъявляет ряд требований:
1. Материалы. Икона пишется на доске, покрытой тканью и левкасом (грунт на основе мела и клея). Для самого письма используется яичная темпера. Готовая икона покрывается олифой.
2. Собственно техника. Иконописец движется от тени к свету. Сперва контуры будущего изображения покрываются темной краской, по которой последовательно накладываются более светлые слои.
Способ нанесения краски тоже имеет значение. В частности, при письме ликов моделирование формы происходит путем манипуляции с разлитой по поверхности жидкой краской (т. н. плавь). Данный способ (для тех, кому интересно) подробно описан, в частности, у монахини Иулиании (Соколовой)(6). Писать при помощи штрихов либо другим способом – недопустимо(7).
Но попробуем посмотреть на утверждения Флоренского в свете фактических данных об иконописи:
Новгородская икона-таблетка. 1484–1504 годы
Материалы.
На самом деле, дерево никогда не было единственным материалом для иконы. Вспомним, например, т. н. таблетки – новгородские иконы XV–XVI веков. Они писались на туго загрунтованном с обеих сторон холсте. Полученную в результате табличку заключали в деревянную раму. В отличие от икон, писанных на дереве, таблетки были более хрупкими, но зато они не коробились, как деревянная доска.
Яичная темпера точно так же не была единственной иконописной техникой. Первые иконы писались в технике энкаустики, при которой краска замешивалась на воске, а не на яичном желтке. Восковая живопись просуществовала вплоть до XII века(8). При этом мы говорим сейчас только о живописи красками и даже не касаемся такой техники, как мозаика.
Покровным слоем иконы точно так же не всегда была олифа. Собственно, под «олифой» на Руси понимали довольно большой спектр материалов – и масляные лаки, и собственно олифу. И, кстати, эта самая олифа была далеко не лучшим покрытием для иконы: в отличие от Византии, Балкан и домонгольской Руси, начиная с XIII века, русские иконописцы стали добавлять в масляную основу так называемые сиккативы(9) (вспомогательные вещества для ускорения процесса высыхания), которые между тем способствовали быстрому потемнению олифы, порой до такой степени, что само изображение на иконе уже невозможно было различить.
Техника.
Способ нанесения краски (от темного – к светлому), описанный Флоренским, наделяется у него особым смыслом. Одной из главных идей о. Павла есть противопоставление средневековой восточной иконы реалистической западной живописи. Порой это выглядит как навязчивая идея.
Так, если в реализме есть некое явление, то в иконе, по мнению Флоренского, должно быть все с точностью до наоборот: «Художник идет от света к тени, или от освещенного к темному… есть и обратная философия, а следовательно, должно быть и соответствующее ей художество. Право, если бы иконописи не существовало, іl faudrait l’inventer [нужно было бы ее выдумать (фр.)]. Но она есть – и такая же древняя, как человечество. Иконописец идет от темного к светлому, от тьмы к свету»(10).
В данном высказывании наглядно проявляется методология Флоренского: не факты являются той основой, на которой строятся выводы, а напротив – сначала рождается идея, потом под нее подгоняются факты («нужно было бы ее выдумать»).
В действительности же метод письма, описанный о. Павлом, тоже не являлся в иконописи исключительным.
Наиболее характерный пример – живопись ликов. Флоренский, собственно, описывает т. н. санкирный способ письма: «Санкиром или санкирем называется основной красочный состав для прокладки лица… Далее идет плавка лиц. Светлые места личного – лоб, щеки, нос – покрываются жидкой краской телесного цвета, в состав которой входит охра или, по-иконописному, вохра; отсюда вся эта часть иконописания носит название вохрение»(11).
Спас нерукотворный. Домонгольская Русь. XII век. Бессанкирная техника письма
Однако этот способ письма появляется не ранее XIII века, и только в XIV русская иконопись перенимает его окончательно(12). До этого времени применялся так называемый бессанкирный способ: «По белому грунту наносился слой “телесногоˮ цвета. После первого рисунка поверх этого слоя (а не под ним, как утверждают некоторые авторы) краской, напоминающей по цвету санкирь… писали теневые участки»(13).
Как видим, столь отрицаемый Флоренским способ письма (от светлого к темному), является вполне классическим и даже более древним, чем описанный им.
Может ли икона быть реалистичной?
В рассуждения о. Павла об иконописи можно встретить ряд и других категорических утверждений. Например, о том, что иконное изображение должно быть плоским, что тень в иконе невозможна, что иконописец обязан избегать всякой близости к природе, всякого «живоподобия» и т. д.
Мнение против фактов
В то же время труды профессиональных исследователей средневековой иконописи предоставляют огромное количество фактов, которые не укладываются в рамки подобной категоричности.
Флоренский: «В иконописи невозможен мазок, невозможна лессировка (14), как не бывает полутонов и теней»(15).
Искусствовед: «Характер письма в синайской иконе с точки зрения художественных приемов – это отработка прозрачного, лессировочного способа нанесения мазков слоями в точном соответствии с глубинным, трехмерным построением рельефа»(16).
Синайская икона Спасителя. VI век
«Лики – округлые, скульптурно выпуклые – лепятся широкими плоскостями цвета и нежными прозрачными лессировками»(17). «Прозрачные тонкие лессировки многослойны, они исполнены с тончайшими цветовыми градациями»(18). «Контрасты светотени становятся ведущим средством в формировании литого, как бы высеченного, или идеально округлого объема»(19).
«Свободная живописная техника, пользующаяся нежными полутонами». «Лица обработаны при помощи легких, прозрачных теней» (20).
При всей категоричности многие тезисы о. Павла Флоренского весьма спорны.
Так, о. Павел выдвигал и отстаивал идею о том, что в иконописи объем якобы передается не при помощи света и тени (как в «западной живописи»), а изображается «самим светом» (sic). Причем свет этот не внешний, а «внутренний», как бы источаемый самим предметом изображения: «Лепка… объема чрез просветление» (21).
Звучит, конечно, красиво. А если еще сопоставить с Фаворским светом, духовными просветлениями, озарениями и тому подобным, то тезис будет выглядеть еще более «духовно». Но фактически идея не выдерживает никакой критики. В данном случае имеет место все тот же надуманный антагонизм средневековой иконописи и реалистичной живописи: «Живописец хочет понять предмет как нечто само по себе реальное и противоположное свету; своею борьбою со светом – т. е. тенями, при помощи теней, он обнаруживает зрителю себя, как реальность. Свет, в живописном понимании, есть только повод самообнаружения вещи. Напротив, для иконописца нет реальности, помимо реальности самого света и того, что он произведет» (22).
Флоренский выступает против всякой натуралистичности. Икона, по его частному мнению, априори не может изображать реальный внешний вид предмета, но призвана быть лишь символом духовных реалий. И даже такой, казалось бы, земной предмет, как складки одежды, тоже обязаны избегать всяческого реализма. Вот что говорит Флоренский об этом в контексте «обмирщения» (по его мнению) иконописи XVII века: «Складки закругляются, изгибаясь все более и более, приходят в беспорядок и все откровеннее стремятся к «натуре», т. е. к видимости чувственного, вместо того чтобы служить символом сверхчувственного»(23).
Но как быть, если целые поколения византийских иконописцев, задолго до критикуемого Флоренским XVII века, отнюдь не избегали «натуры», иллюзорности, в том числе и в складках одежды: «Пластика отличается великолепной скульптурностью объема, иллюзорной реальностью бытования образа», «В проработке объема, в трактовке тканей нет и намека на укрупнение или стилизацию – они совершенно иллюзионистичны, «живоподобны» (24).
Совершенно такая же история выходит и со знаменитой «обратной перспективой», из которой о. Павел Флоренский вывел целую теорию.
У него этой теме посвящен отдельный одноименный труд. Главная идея, опять-таки, – навязчивое противопоставление иконописи реализму. И если в реализме действуют правила линейной (прямой) перспективы (предметы уменьшаются пропорционально по мере удаления их от переднего плана), то в иконописи непременно все должно быть наоборот.
Конечно, странно было бы утверждать, что средневековые мастера боролись с явлением, которое еще не было открыто (а открытие прямой перспективы, напомним, произошло только в XIV веке в Италии). Если рассмотреть построение пространства на иконах различных эпох, будет очевидно, что перспективы как системы (прямой либо «обратной») там, конечно, нет. Встречаются различные варианты построения пространства – например аксонометрия и даже элементы прямой перспективы (в средневековом ее понимании, конечно)(25).
Читая Флоренского, ощущаешь некий когнитивный диссонанс – настолько реальная икона отличается от всего, что декларирует о. Павел. Создается впечатление, что он описывает какой-то другой феномен, говорит о какой-то другой иконе.
В чем причина? Об этом мы поговорим во второй части нашей статьи.
Дмитрий Марченко
Примечания:
1. На самом деле «безусловным авторитетом» о. Павел Флоренский стал не так давно и не для всех. Это один из самых противоречивых мыслителей своего времени. Оценки его творчества всегда были довольно полярными – от восторженных до уничижительных. Например, митрополит Антоний (Храповицкий) выражался довольно резко: «Или я уже ничего больше не смыслю в философии, или это просто хлыстовский бред!» (С. А. Волков. П. А. Флоренский. Цитируется по П. А. Флоренский: proetcontra. СПб. 1996. С. 144).
2. Флоренский П. Иконостас. В сборнике: Священник Павел Флоренский. Сочинения в 4-х томах. Т. 2. С. 473.
3. Там же. С. 507.
4. Прот. Георгий Флоровский. Пути русского богословия. М., 2009. С. 626.
5. Яковенко Б. Философия отчаяния. Цитируется по П. А. Флоренский: proetcontra. СПб. 1996. С. 256.
6. Монахиня Иулиания (М. Н. Соколова). Труд иконописца. Свято-Троицкая Сергиева Лавра. 1998.
7. Флоренский П. Иконостас. В сборнике: Священник Павел Флоренский. Сочинения в 4-х томах. Т. 2. С. 473, 505.
8. Новый энциклопедический словарь изобразительного искусства. СПб., 2004–2009.
9. Гринберг Ю. И. Техника живописи. М., 1982.
10. Флоренский П. Иконостас. В сборнике: Священник Павел Флоренский. Сочинения в 4-х томах. Т. 2. С. 510.
11. Там же. С. 507.
12. Гринберг Ю. И. Техника живописи. М., 1982.
13. Там же.
14. Лессировка – техника нанесения полупрозрачных красок поверх основного цвета.
15. Флоренский П. Иконостас. В сборнике: Священник Павел Флоренский. Сочинения в 4-х томах. Т. 2. С. 505.
16. Колпакова Г. Искусство Византии. Ранний и средний периоды. СПб., 2010. С. 239.
17. Колпакова Г. Искусство Византии. Поздний период. СПб., 2004. С. 32.
18. Там же. С. 40.
19. Там же. С. 130.
20. Лазарев В. Н. История византийской живописи. М., 1986.
21. Флоренский П. Иконостас. В сборнике: Священник Павел Флоренский. Сочинения в 4-х томах. Т. 2. С. 510.
22. Там же.
23. Там же. С. 489–490.
24. Колпакова Г. Искусство Византии. Поздний период. СПб., 2004. С. 102.
25. См. например: Раушенбах Б.В. Пространственные построения в древнерусской живописи. М., 1975.
Переработаный автором материал. Первоначальная версия была опубликована на портале «Православие в Украине»