икона это в 18 веке
Иконопись: из истории появления на Руси
В своей первой публикации мне хотелось бы рассказать, конечно же, об иконописи. Как она появилась на Руси, откуда возникла.
Иконопись, иконописание, иконное писание, вид средневековой живописи, религиозной по темам и сюжетам, культовой по назначению. В наиболее общем смысле — создание священных изображений, предназначенных быть посредником между миром Божественным и земным при индивидуальной молитве или в ходе христианского богослужения, одна из форм проявления Божественной истины. А русская иконопись — развивавшееся в недрах православной церкви изобразительное искусство Древней Руси, начало которому было положено в конце X века крещением Руси.
Искусство иконописи пришло на Русь из Византии после принятия киевлянами крещения в 988 году при князе Владимире. Наверное, любому обывателю известна эта история, поэтому не буду останавливаться на ней. Вместе с крещением князь Владимир привёз из г. Херсонес в Киев ряд икон и святынь, но из «корсунских» (греческих) икон ни одной не сохранилось. Вообще, из Киева,Чернигова, Переяславля, Смоленска и других южных и западных русских городов до нашего времени не дошло ни одной иконы этого периода, хотя как раз в этих городах располагались крупные художественные центры. О иконописи можно судить по многочисленным настенным росписям, для исполнения которых князья приглашали лучших мастеров — первые росписи храмов делались мастерами, приглашёнными из Византии. А икона, то есть образ появился в христианском искусстве изначально. Создание первых икон предание относит к апостольским временам и связывают с именем евангелиста Луки.
Древнейшие из дошедших до нас икон относятся к VI веку и выполнены в технике энкаустики на деревянной основе, что роднит их с египетско-эллинистическим искусством (так называемые «фаюмские портреты»).
В VIII веке христианская Церковь столкнулась с ересью иконоборчества, идеология которой возобладала полностью в государственной, церковной и культурной жизни. Иконы продолжили создаваться в провинциях, вдали от императорского и церковного надзора. Выработка адекватного ответа иконоборцам, принятие догмата иконопочитания на Седьмом вселенском соборе (787 год) принесли более глубокое понимание иконы, подведя серьёзные богословские основы, связав богословие образа с христологическими догматами.
Богословие же иконы оказало огромное влияние на развитие иконографии, складывание иконописных канонов. Отходя от натуралистической передачи чувственного мира, иконопись становится более условной, тяготеющей к плоскостности, изображение лиц сменяется изображением ликов, в которых отражается телесное и духовное, чувственное и сверхчувственное. Эллинистические традиции постепенно перерабатываются и приспосабливаются к христианским концепциям. Это был длительный процесс, и очень трудно четко обозначить его хронологические границы.
Иконопись вместе с христианством приходит сперва в Болгарию, затем в Сербию и Русь. Первый известный по имени русский иконописец — святой Алипий (Алимпий) (1114 год). Самые ранние русские иконы сохранились не в древнейших храмах юга, подвергшихся разорению во время татарских нашествий, а в соборе святой Софии в Новгороде Великом. В Древней Руси роль иконы в храме необычайно возросла (по сравнению с традиционной для Византии мозаикой и фреской). Именно на русской почве постепенно складывается многоярусный иконостас. Иконопись Древней Руси отличается выразительностью силуэта и ясностью сочетаний больших цветовых плоскостей, большей открытостью к предстоящему перед иконой.
Наивысшего расцвета русская иконопись достигает к XIV-XV векам, выдающимися мастерами этого периода являются Феофан Грек,Андрей Рублёв, Дионисий. Самобытные школы иконописи формируются в Грузии, южнославянских странах.
После так называемого «открытия иконы» в начале XX века появился большой интерес к древней иконописи, технология и мироощущение которой сохранились к тому времени практически только в старообрядческой среде. Начинается эпоха научного изучения иконы, в основном, как культурного феномена, в полном отрыве от главной её функции.
После Октябрьской революции 1917 года в период гонений на Церковь множество произведений церковного искусства было утрачено, иконе в «стране победившего атеизма» определено было единственное место — музей, где она представляла «Древнерусское искусство» Иконопись приходилось восстанавливать по крупицам. Огромную роль в возрождении иконописи сыграла Соколова М.Н (монахиня Иулиания). В эмигрантской среде восстановлением традиций русской иконописи занималось общество «Икона» в Париже. Она изучала и сохраняла иконописные традиции. Создала и сохранила множество прорисей и иконографий которые собрала в книге «Труд иконописца» по которой до сих пор учатся наши современники.
Сейчас мы можем видеть множество восстановленых икон в музеях, можем проследить по векам и стилям как развивалось искусство иконописи. Очень важно восстановить нам не только иконописание, но и иконопочитание, чтобы наше отношение к образу было святым, благоговейным. Люди не интересуются тем, что за икона перед ними, относятся к ней, как к амулету. Необходимо восстановить отношение к иконе, как к вероучительному тексту, потому что она выражает нашу веру.
Надеюсь, то немногое, что мне сегодня вкратце удалось рассказать будет вам интересно и я постараюсь периодически писать подобные статьи.
Русская икона XVIII века
[Введение]
¦ XVIII век — самое малоизученное, а потому и недооцененное столетие в истории русской иконописи. На долгие годы, в силу различных причин, поздняя икона была исключена из истории русского искусства и лишена права признания за ней художественной ценности. В официальной историографии закрепилось представление, что с появлением в России в Новое время искусства светской направленности, включенного в своем развитии в общеевропейский художественный процесс, икона утратила всякое культурное значение и стала уделом ремесленников. Таким образом, для Нового времени именно светское европеизированное искусство стало считаться единственным достойным предметом изучения и восхищения. При этом совершенно игнорировался тот факт, что это искусство занимало весьма скромное место в художественной жизни необъятной России XVIII века, затронув только столицу и отчасти крупные города.
Русская светская живопись XVIII века обычно рассматривалась как преемница иконописной традиции, пришедшая ей на смену и коренным образом изменившая ее художественный язык, но при этом долгое время сохранявшая и преодолевавшая архаические черты, унаследованные от предшественницы. На самом деле, появление живописи в России никак не связано с иконой — она была другой, сознательно привитой ветвью к древу русской изобразительной традиции и имела свой параллельный путь развития, совершенно отличный от того, которым шла в XVIII веке ничуть не утратившая своей значимости для русской художественной жизни икона.
Нельзя не признать, что русское светское изобразительное искусство XVIII века носило ученический характер и не достигало уровня европейских образцов, которым стремилось подражать. Только ближе к концу столетия, благодаря созданию и деятельности Академии художеств, русская живопись достигла определенной художественной полноценности. Это совершенно естественно для искусства, переживавшего период становления. Что же касается русской иконописи XVIII столетия, то она, неразрывно связанная с традицией предшествующего времени, нисколько не утратила ни оригинального образного языка, ни высокого художественного качества. Более того, и в новых культурных условиях она еще долгое время сохраняла мощный потенциал к саморазвитию и стилистическим поискам, что, собственно, и делает ее полноценным явлением искусства, перерастающим в своем значении сугубо национальные рамки. Продолжая выполнять изначальную функцию моленного образа, икона меняла облик в соответствии с идейными и художественными представлениями людей своей эпохи. Возникло несколько новых самостоятельных направлений как в профессиональной, так и в народной иконописи. Количество икон, созданных в XVIII веке, в несколько раз превышало число произведений светской живописи и, по-видимому, именно в них гораздо полнее выражался национальный эстетический идеал общества того времени, независимо от социальных различий.
3 Достаточно сказать, что иконе этого времени помимо множества отдельных публикаций в различных научных сборниках посвящена монография О. Ю. Тарасова «Икона и благочестие: Очерки иконного дела в императорской России» (М., 1995). Нельзя не отметить также сборник Государственного Русского музея «Никодим Павлович Кондаков: Личность, научное наследие, архив» (СПб., 2001), большая часть статей которого посвящена иконе XIX — начала XX века.
Наша книга представляет собой едва ли не первую попытку постижения этой поистине terra incognita русской художественной культуры. Ее задача — представить русскую икону XVIII века как большое самостоятельное явление искусства; понять логику развития ее образного языка на фоне смены общеевропейских художественных стилей, главенствовавших в светских жанрах; показать во всей широте охвата региональное разнообразие и направления профессионального и народного иконописания. Для иллюстративного ряда были выбраны памятники по большей части неопубликованные, разбросанные по многочисленным музейным собраниям и действующим храмам России. Иконописи XVIII века издавалось очень мало, и чтобы уверенно судить о ней, необходимо значительно расширить круг ее известных памятников.
В конечном счете, книга должна послужить основой, на которую будут опираться исследователи данной темы, и ориентиром, который поможет им идти дальше по пути постижения и изучения этого яркого и полнокровного явления русского изобразительного искусства.
¦
Русская икона XVIII века
Столичная икона
¦ История русской иконы XVIII века, многоликой в своих стилистических проявлениях, восходит к последним годам XVII столетия. Как все преобразования Петра I, коренным образом изменившие жизнь Российского государства, были подготовлены и начаты при его непосредственных предшественниках, так и решительные сдвиги в русском иконописании, определившие пути его развития в Новое время, произошли в деятельности московских придворных художественных мастерских в годы правления царей Алексея Михайловича (1645–1676) и Федора Алексеевича (1676–1682). При них московская Оружейная палата, где работали лучшие мастера различных художественных специальностей со всей России и целый ряд приезжих иноземцев, выходцев с запада и востока, была генератором новых идей в сфере церковного искусства и средоточием художественной жизни страны.
В области иконографии русская икона уже с конца XVI века испытывала серьезное западноевропейское влияние: отдельные детали, а затем и целые композиции заимствовались русскими мастерами из западной печатной графики, всё более активно проникавшей в Россию. Поначалу эпизодическое, явление это в середине XVII века приняло лавинообразный характер, в результате чего традиционный для русского изобразительного искусства круг сюжетов значительно расширился. При этом стиль живописи оставался не затронутым, сохраняя традиционную систему письма ликов, трактовки объема и пространства.
В конце 50-х годов XVII века Симон Федорович Ушаков, ведущий мастер царской иконописной мастерской при Оружейной палате, радикальным образом изменил облик русской иконы, дав ей новое направление, которое стало официальным иконописным стилем московского царского двора. От традиционной системы письма мастер перешел к живоподобию. Новшества затронули, прежде всего, письмо ликов: анатомические особенности человека стали передаваться с большой точностью. Выявлению объемной пластики формы стало также придаваться большое значение. Живоподобие возникло не как подражание западноевропейской живописи, а как сознательная попытка вернуть иконе ее искаженный с течением веков первоначальный облик.
Иконы, созданные в этом стиле, сохраняют условность художественного языка и основываются на традиционных принципах образной трактовки, технике и технологии. Лик Христа на таких иконах — это лик идеального Богочеловека, лишенный недостатков смертных, от которого исходит божественный свет. Здесь он представлен в неразрывном единстве и согласии своей Божественной и человеческой природы.
1 В. П. Голиков, Д. Л. Воскресенский, З. Ф. Жарикова, Л. М. Воронцова. Русская иконопись второй половины XVII века: технологические предпосылки // Филёвские чтения. Тезисы конференции. М., 1997. С. 25–28.
Живоподобие не противоречило основополагающим принципам иконы. Переход к нему был осуществлен в рамках проводившейся патриархом Никоном в 1640–1650-х годах политики сближения с греческой церковью и, очевидно, не без влияния греческой иконописи того времени. Этот стиль дал очень долгую и жизнеспособную традицию, хорошо прослеживающуюся в русской иконописи на протяжении почти всего XVIII века и спорадически заявляющую о себе и в XIX столетии. Он оказался вполне восприимчив к отдельным формальным приемам европейских художественных стилей — позднего ренессанса и барокко. Их влияние проявилось не только в репертуаре орнаментов, но также на уровне иконографии и композиции (позы и жесты фигур, архитектурные фоны). Уже в конце XVII века это стилистическое направление получило у современников название «греческое письмо», под которым оно известно и в Новое время.
2 А. А. Павленко. Иконописное и живописное дело в Москве на рубеже XVII–XVIII веков // Филёвские чтения. Вып. VIII. М., 1994. С. 53.
3 Наиболее яркий художник этого направления — Карп Иванов Золотарев. См. о нем: А. А. Павленко. Карп Золотарев и московские живописцы последней трети XVII века // Памятники культуры. Новые открытия. Л., 1984. С. 301–304.
Несмотря на новизну, в русских живописных иконах конца XVII века сохранялся своеобразный компромисс между новаторской живописной стилистикой и свойственной традиционной иконе условностью в передаче пространства и построении композиции. Так, обычный фон в них — традиционное золото или нейтральный зеленовато-голубой. Композиции статичны и выверены, хотя, как правило, восходят к западноевропейским гравюрам.
Таким образом, к рубежу XVII–XVIII веков в столичной иконописи существовало два направления, генетически между собой не связанных. С одной стороны, это абсолютно превалировавшее традиционное иконописание живоподобного стиля, с другой — маргинальное направление живописной иконы, которое имело активное продолжение в Новое время.
4 О них и других иконописцах начала века см.: Словарь русских иконописцев XI–XVII веков / Ред.-сост. И. А. Кочетков. М., 2003.
5 См. о нем: Н. И. Корнеева-Комашко. Изограф Оружейной палаты Василий Уланов // Новодевичий монастырь в русской культуре. Труды ГИМ. Вып. 99. М., 1998. С. 206–215.
Эти художники не только прямо наследовали традициям отцов, но и продолжали их, оттачивая живоподобный стиль до кристальной чистоты и законченности. Значительно больше внимания они уделяли трактовке пространства, которое становилось глубже за счет более активного использования принципов прямой перспективы и приближалось к реальным масштабным соотношениям человеческой фигуры и архитектурного фона. В иконографии сохранялся интерес к западноевропейским образцам, которые использовались гораздо осмысленнее и смелее.
В отличие от XVII века, у московских изографов прослеживается вполне ощутимая разница индивидуального почерка. Так, в отличие от старшего брата, Василий Уланов вносил в живоподобное письмо большую контрастность, сильно высветлял лики, что в какой-то мере сближает некоторые его произведения с работами художников-живописцев рубежа XVII–XVIII веков.
7 А. А. Павленко. Иван Петров Рефусицкий — художник рубежа XVII–XVIII веков // Филёвские чтения. Вып. VIII. М., 1994. С. 64–80.
8 Н. И. Скворцов. Материалы по Москве и Московской епархии за XVIII век. Вып. 2. М., 1914. С. 35.
Тем не менее, Москва продолжала оставаться ведущим центром иконописания Нового времени. Она же дала начало и иконописной традиции Петербурга. Несмотря на возникшие с течением времени различия в иконе Москвы и Петербурга, это, в целом, единая линия, чутко воспринимавшая смену художественных стилей в искусстве и последовательно отражавшая их основные черты в рамках изобразительного языка иконы, как традиционной, так и живописной.
В XVIII столетии, особенно в первой его половине, икона старой и новой столиц была вполне целостным явлением, поскольку выполнялась одними мастерами. Для украшения иконами первых храмов Петербурга специально вызывались московские иконописцы, состоявшие на службе в Оружейной палате. Петербург отстраивался по образцу западноевропейских городов, храмов в нем предполагалось значительно меньше, чем в Москве, и, следовательно, потребность в иконописцах в нем изначально была невелика. Кроме того, полноценные работы по украшению петербургских храмов начались уже только в 1720-е годы.
Иконописная мастерская Оружейной палаты в первой четверти столетия продолжала существовать и номинально объединяла всех живших в Москве светских иконописцев. Здесь же выполнялись крупные заказы для Петербурга и других городов. В 1718–1719 годах почти все московские иконописцы вместе с живописцами работали по заказу князя А. Д. Меншикова над созданием иконостаса, который затем был отправлен в Ревель (Таллинн) и установлен в церкви Преображения. Эти работы велись под руководством Ивана Зарудного. Достаточно крупным событием для московских иконописцев стало обустройство в начале 1720-х годов московского Синодального дома. В связи с этим в кремлевской церкви Двенадцати Апостолов был написан новый иконостас, над созданием которого работали Иван Рефусицкий и Иван Гусятников. Часть московских иконописцев со временем перешла в ведение Синодальной конторы, часть — в иконописный цех после окончательной реорганизации Оружейной палаты в 1730-х годах.
В Петербурге оказался востребован довольно узкий круг московских иконописцев. Туда привлекались прошедшие выучку в Оружейной палате мастера совсем молодого поколения, творчество которых развивало традиции царской иконописной мастерской согласно художественным вкусам новой эпохи. Они были приверженцами наиболее радикального направления живоподобного стиля, отличающегося открытостью к восприятию отдельных приемов из арсенала художников-живописцев. При этом разница между профессиями иконописца и живописца продолжала четко осознаваться их носителями, несмотря на то, что иконописцев в связи с нехваткой кадров живописцев и срочностью работ нередко привлекали к созданию различного рода триумфальных сооружений.
9 Об истории создания иконостаса см.: Е. Н. Элькин. Иконостас Петропавловского собора // Краеведческие записки. Исследования и материалы. Вып. 2. СПб., 1994. С. 152; Иконостас Петропавловского собора. СПб., 2003.
10 Н. И. Комашко. О судьбе традиции иконописной мастерской Оружейной палаты в Новое время // Русское церковное искусство Нового времени. М., 2004. С. 55–72.
11 Е. Н. Элькин. Декоративные росписи и живопись Петропавловского собора // Краеведческие записки. Исследования и материалы. Вып. 2. СПб., 1994. С. 113–148.
Живописная икона, выполненная в соответствии с художественными принципами европейской масляной живописи, несмотря на ее разрыв с традицией, который, казалось бы, должен был приветствоваться в эпоху петровских реформ, не приобрела приоритетного значения в новой столице, по крайней мере, до 1730-х годов. Хотя
¦ известно, что иконы для первых петербургских храмов писали также и живописцы, такие как москвичи Андрей Квашнин (Сампсониевский собор) и Василий Василевский (Петропавловский собор), их работы были выполнены в темперной технике и в том же стиле, что у иконописцев. Очевидно, использования отдельных живописных принципов письма в традиционной иконе здесь было в те годы вполне достаточно. В силу большой востребованности в новой столице именно такой модификации традиции Оружейной палаты, ее можно условно назвать петербургским вариантом стиля, не забывая при этом, что он существовал также в Москве и был рожден именно московскими иконописцами.
Разделение иконы на иконописную и живописную прослеживается на протяжении всего Нового времени. Эти две линии сосуществуют, иногда сближаясь и оказывая заметное влияние друг на друга. В свою очередь, иконописная традиция разделяется на несколько параллельных направлений, имеющих разные истоки, которые в то или иное время становятся наиболее актуальными. Иконопись Москвы и Петербурга отразила их во всём многообразии, в XVIII веке отдавая явное предпочтение наследию Оружейной палаты.
12 Н. И. Комашко. Указ. соч.
13 Историко-статистические сведения о С.-Петербургской епархии. СПб., 1878. Вып. 6. С. 7 (пагинация 2).
В эпоху Анны Иоанновны как в Петербурге, так и в Москве шло дальнейшее развитие направления иконописи, открытого стилистическим воздействиям извне. Оно постепенно усваивает отдельные формальные приемы «светского» европейского стиля барокко. Более напряженным и контрастным становится колорит, палитра сгущается, лики темнеют, разделки одежд становятся всё более живописными по приемам, а композиции более динамичными по постановке фигур. Иногда, в частности, у московского изографа Дмитрия Молчанова, напротив, в это время ощущается явственное воздействие рококо, наиболее заметно проявившее себя в колорите — светлом, построенном на сочетании нежных переливчатых цветов.
14 Предположение об авторстве, закрепившееся в литературе, высказано авторами монографии: Т. В. Ильина, С. В. Римская-Корсакова. Андрей Матвеев. М., 1984.
Среди москвичей ярким представителем живописного направления в иконе стал уже упоминавшийся Василий Василевский († после 1768), творчество которого к 1740-м годам радикально изменило характер и переориентировалось на чисто живописную стилистику в духе барокко. Творчество Василия Василевского совершенно уникально для XVIII века последовательной приверженностью к писанию икон и игнорированию светских жанров, работа в которых предполагалась его профессией живописца.
17 С. В. Моисеева. К вопросу об авторах образов иконостаса Троицкой соборной церкви в Санкт-Петербурге // Русское церковное искусство Нового времени. М., 2004. С. 155–161.
Русская живописная икона середины XVIII века нередко имеет точки соприкосновения с современной ей иконой украинского барокко, склонной к преувеличенной декоративности, насыщенности орнаментальными формами и мажорности колорита. Эта связь объясняется тем, что среди высшего духовенства России этого времени преобладали выходцы с Украины — лучшее духовное образование во всей Российской империи православное священство получало в стенах Киево-Могилянской академии. Вкусы этих людей отразились в русской иконе не только столичного круга, но и в провинции, там, где архиереями становились украинцы по происхождению. Активным церковным и культурным контактам с относительно недавно присоединенными к России украинскими землями русская, в том числе столичная, икона XVIII века во многом обязана и расширением иконографического репертуара. Так, именно в этом столетии чрезвычайно большой популярностью стали пользоваться иконы великомученицы Варвары, чьи мощи издавна пребывали в Киеве.
18 В. В. Антонов, А. В. Кобак. Святыни Санкт-Петербурга: Христианская историко- церковная энциклопедия. СПб., 2003. С. 23.
19 Н. М. Гершензон-Чегодаева. Дмитрий Григорьевич Левицкий. М., 1964. С. 84.
Академическая выучка изначально не предполагала различий между профессиями иконописца и живописца, поэтому все значительные столичные художники второй половины XVIII века, прошедшие через академию и работавшие преимущественно в светских жанрах, писали также образы и для храмов. В их работах явственно отразилась смена стилистической ориентации — от барокко к классицизму.
Мало напоминая икону своим обликом, произведения академической церковной живописи функционально играли ту же роль моленного образа. Традиция
¦ живописной иконы академического направления имела самое активное продолжение в русском церковном искусстве XIX века.
Традиционная иконопись обеих столиц во второй половине столетия продолжала свое развитие параллельно живописной иконе, в большей или меньшей степени приближаясь к ней в отдельных художественных приемах, но в целом оставаясь в рамках собственного художественного языка. Елизаветинское барокко проявилось в ней пристрастием к широкому использованию декоративных и орнаментальных мотивов, в композиционном динамизме, колористическом разнообразии, но не затронуло ее основных законов. Условным продолжает оставаться цвет, золотые разделки одежд, пространственное построение; сохраняются и принципы написания ликов, идущие от Оружейной палаты, при том что оттенок карнации своей светлостью и розовизной может приближаться к произведениям живописи. Обращаясь к традиционным иконографиям чтимых богородичных икон, даже такие продвинутые в сторону живописной иконы мастера, как московский дьякон Василий Бессонов [Иван Васильев Бессонов? — прим. ред. сайта] или работавший на семью графов Шереметевых иконописец Михаил Фунтусов, демонстрируют укорененность в старых принципах.
Смена художественных стилей в русском искусстве проявила себя не только в сфере академической церковной живописи, но нашла свое отражение и собственно в иконописи. Однако если живописная икона, развиваясь в рамках общеевропейских художественных стилей, естественным образом трансформировалась соответственно светским жанрам, то традиционная икона воспринимала отдельные особенности «ученых» стилей и давала им собственную интерпретацию. Когда в последней четверти XVIII века господствующим художественным стилем в России становится классицизм, определенные подвижки происходят и в иконописи, ориентировавшейся на компромиссное соединение наследия Оружейной палаты и живописных приемов барокко: композиции делаются более упорядоченными и статичными, палитра высветляется, цвета приобретают большую локальность, ослабляется пластическое начало в передаче формы и пространства. Лики, напротив, сохраняют приверженность старому типу, прямо демонстрируя генетическую связь с традицией Оружейной палаты.
В то же время, с приходом классицизма, в последней четверти XVIII века складывается совершенно новое направление в иконописи, где произошел отход от традиций Оружейной палаты и обращение к художественным принципам традиционной иконы, еще не затронутой новациями живоподобного стиля второй половины XVII века. Это направление, по сравнению с ориентированным на Оружейную палату, условно можно назвать архаизирующим, хотя, строго говоря, оно является вариацией на темы древних иконописных стилей, прежде всего, строгановского, подкорректированных согласно принципам классицизма.
Художественный язык этого нового стиля очень убедителен и отточен. Свойственная классицизму формальная строгость, тяготение к графичности, отказ от пространственных эффектов, локальность цвета оказались вполне созвучны архаизирующей иконописи и отчетливо в ней проявились. Лики стали значительно менее объемными, нередко полностью утрачивая черты живоподобия. Возросла роль рисунка, исчез всякий намек на глубинность пространства, «небесный» фон изменился на охристый или золотой. Поля также приобрели охристый оттенок. Красочная палитра строится на сочетании локальных тонов, приглушенных или, наоборот, светлых и интенсивных.
Такие иконы, где традиция получила новую стилистическую интерпретацию, были востребованы в обеих столицах наряду с академической церковной живописью. Они создавались во многих иконописных центрах России, особенно уже в следующем столетии. Генезис этого стилистического направления еще не вполне ясен, но рождено оно было внутри московской традиции, откуда быстро разошлось вширь. По-видимому, решающую роль в его возникновении сыграли старообрядцы, которые при Екатерине II перестали подвергаться притеснениям. Добившееся к концу XVIII века крупных экономических успехов, старообрядческое купечество обеих столиц, особенно московское, где при Рогожском и Преображенском кладбищах были разрешены первые старообрядческие общины, стало одним из крупнейших заказчиков иконописи, в которой его эстетические пристрастия стали определяющими. Приверженность ревнителей старой веры традиционному письму в соединении с художественными принципами классицизма дала начало оригинальному и чрезвычайно жизнеспособному направлению в поздней русской иконописи.
¦