икона восхождение ильи пророка на небо
Пророк Илия на колеснице вознесся на небо: как понять этот загадочный эпизод Библии?
Приблизительное время чтения: 7 мин.
В житии пророка Илии есть один известный эпизод: он вознесся на небо в огненной колеснице. Но что это за небо, на которое вознесся Илия? И что у него была за колесница?
Вот что рассказывает об этом событии 4-ая книга Царств:
В то время, как Господь восхотел вознести Илию в вихре на небо, шел Илия с Елисеем из Галгала … И сказал Елисей: дух, который в тебе, пусть будет на мне вдвойне.И сказал он [Илия]: трудного ты просишь. Если увидишь, как я буду взят от тебя, то будет тебе так, а если не увидишь, не будет.Когда они шли и дорогою разговаривали, вдруг явилась колесница огненная и кони огненные, и разлучили их обоих, и понесся Илия в вихре на небо (4 Цар 2:1, 9-11).
Из этого рассказа ясно, что ни сама колесница, ни небо не имеют в этом рассказе какого-то центрального значения. Они являются лишь метафорами, которые указывают на смысл происходящего, который очень трудно изложить рациональным языком. Тем не менее, мы можем понять, что Илия вознесся не сам собою; его вознес Господь, причем пророк до последнего момента не знал, случится ли это или нет. А вот на какое небо Господь вознес Илию – остается вопросом. Тем более, что в церковнославянском варианте текст звучит еще более загадочно: И взятъ бысть Илiа вихромъ яко на небо – то есть был взят «словно бы небо» и вовсе не колесницей, а неким вихрем – то есть движением, силой.
Так куда же Господь переселил Илию?
Многие святые отцы и авторитетные толкователи Библии отвечали: в рай. Но сразу делали уточнения.
Илия был вознесен «в воздух на высоту, с которой он уже невидимо перенесен был к радостям рая», – так считал святой Бéда Достопочтенный, богослов и толкователь Священного Писания, живший в конце VII – начале VIII веков в Британии. Гораздо позднее, на стыке XIX и XX веков, русский епископ Виссарион (Нечаев) писал: лишь со стороны «казалось… что он возносился на видимое небо», в действительности же Илия был взят «в невидимые горние селения к небожителям».
Почему потребовались уточнения? Потому, видимо, что рай, согласно Библии, расположен вовсе не на том «небе», на которое люди смотрят с земли. Если мы заглянем в начало книги Бытия, то прочтем там, что Господь насадил… рай в Едеме на востоке, и поместил там человека, которого создал (Быт. 2:8). Райский сад был создан не где-то на небесах, а на первозданной земле, и давал начало большой реке, впоследствии разделявшейся на четыре – Фисон, Гихон, Тигр и Евфрат (Быт. 2:10-14). Но после грехопадения люди были изгнаны из Едема, и рай был для них затворен. Затворен до тех пор, пока Иисус Христос не сделал его вновь доступным для кающегося человека, совершив Свою искупительную Жертву на Кресте. Ныне же будешь со Мною в раю, – первым эти слова услышал разбойник, распятый на кресте рядом с Господом и принесший искреннее сердечное покаяние (Лк 23:42).
«Небом» рай можно назвать разве что условно – но и сказать, что он по-прежнему расположен где-то на земле, будет, по-видимому, ошибкой. Святые отцы описывают рай (Царство Небесное, Горний Иерусалим) не как некое пространство, а как состояние человека. Например, преподобный Максим Исповедник говорит:
«По мнению одних, Царство Небесное – это образ жизни достойных на небесах. Другие… определяют его как ангелоподобное состояние спасающихся. Третьи – как облик божественной красоты тех, кто несет в себе образ Небесного Бога. Все эти три мнения, как мне думается, согласуются с истиной».
Мы не можем ответить на вопрос, где находится рай, но можем сказать, что это состояние предельной близости к Богу, а значит – «место» любви, радости и света. Туда-то и вознес Господь пророка Илию.
Если рай был затворен – как Илия мог туда вознестись?
Святитель Кирилл Иерусалимский в IV веке попытался разделить понятия «неба», на которое вознесся пророк Илия, и «рая». Для этого он обратился к известному отрывку из Второго послания к Коринфянам апостола Павла, в котором тот рассказывает о человеке во Христе, который восхищен был до третьего неба… в рай и слышал неизреченные слова, которых человеку нельзя пересказать (2Кор 12:2, 4). Из этого фрагмента святитель Кирилл сделал вывод: рай расположен на третьем небе, Илию же (и всех прочих ветхозаветных праведников) Бог, очевидно, вознес только на первое.
То есть Илия, согласно этой догадке, оказался вознесен не в сам рай, а в некое его преддверие. Конечно же, это только предположение, которое тоже вызывает закономерные вопросы. Чем, например, такое преддверие рая отличается от чистилища, которое в православном богословии считается чисто католическим изобретением и вымыслом?
Так что популярное утверждение, что первым из людей в рай попал тот самый разбойник, распятый рядом со Христом, может быть, и неверно с точки зрения библейского откровения. Другое дело, что пример покаявшегося разбойника невероятно значим для нас, потому что ни Илия, ни Енох, никто из нас не мог бы и не может спастись без сопричастности искупительной жертве Христа, непосредственным свидетелем которой был именно разбойник, первым последовавший за Ним.
И тут важно сказать, что вознесение Илии имело еще один, не менее важный смысл – пророческий. Оно стало прообразом Вознесения Господа Иисуса Христа, на 40-й день после Его Воскресения из мертвых, писал святитель Кирилл Иерусалимский.
«Пророки возвещали тайну Вознесения Господа не только словами, но и делами, – писал святой Бéда. – И Енох … и Илия, кто был восхищен на небо, несли свидетельства о том, что Господь взойдет над всеми небесами».
То есть пророк Илия и Иисус Христос вознеслись на одно и то же «небо»?
Конечно, между вознесением Илии и Вознесением Господним была существенная разница. Господь вознесся Своей Собственной силой – а Илию подняла ввысь огненная колесница, под которой толкователи понимают чаще всего ангельские силы. (Епископ Виссарион добавляет к этому, что огненный вид колесницы соответствовал характерной для Илии «горячей как огонь ревности о славе Божией» и, кроме того, «был образом грозных судов Божиих, вестником которых Илия будет пред вторым Христовым пришествием».) Илия был вознесен в рай, созданный Богом для людей, – Господь же вознесся со Своим человеческим телом в Небесную славу, присущую Ему от вечности как Богу. Церковь выражает эту мысль в словах о том, что «Христос воссел одесную Отца».
Тем не менее, взятие пророка Илии на «небо» символизировало собой именно грядущее Вознесение Богочеловека Иисуса – эту мысль повторяют так или иначе все святые отцы, писавшие о Вознесении. Так же как возвращение Илии на землю в конце времен, предсказанное пророком Малахией (Мал 4:5-6), станет верным признаком Второго Пришествия Господа.
«Огненное вознесение пророка Илии»
* Продолжение. Начало см. в № 4 (75), 2010.
в старообрядческой иконописи горнозаводского Урала и Ветки*
Рубеж XVlII—XIX веков — период очень важный для истории уральского староверия. В это время изменяется содержание движения старообрядчества. Если в XV I II беке это было в основном движение социального протеста, то в XIX веке это движение нарождающихся буржуазных форм жизни. Если в предыдущем столетии руководители староверия жили на полулегальном положении, а религиозными центрами согласий являлись скиты и пустыни, расположенные в труднодоступных мecmaх,
Меняется и конфессиональный состав — в это время на Урале распространяется единоверие. Как известно, единоверческая церковь была основана по Высочайшему указу императора Павла в 1800 году. Это была попытка государственных и церковных властей подчинить старообрядчество и направить его в русло господствующей церкви. Единоверцы служили по старопечатным книгам, все чины, обряды, уставы и обычаи имели старообрядческие, но подчинялись они архиереям никонианской церкви и правительственному Синоду. В начале XIX века в единоверие перешло еще относительно мало староверов, но во второй его четверти наблюдается совершенно иная картина. Дело в том, что правительство Николая I насильно загоняло старообрядцев в единоверческую церковь, повсеместно, по всей России отбирало у них храмы, монастыри, скиты и часовни, отдавая это все единоверцам. Безусловно, для многих уральских старообрядцев единоверие было хорошей возможностью для легализации их деятельности и давало им известную свободу, избавляя от преследования властей. Семьи же «злостных раскольников», уклонявшихся от присоединения к единоверческой церкви, отправляли в ссылку на Богословские заводы (Алтайский край). Вернуться же обратно разрешалось только после полного раскаяния и перехода в единоверие. Поэтому неудивительно, что подъем промышленности и распространение единоверия в эту эпоху дали новый импульс развитию иконописи горнозаводского Урала. то к началу XIX века руководителями старообрядческих общин и согласий становятся зажиточные крестьяне или купцы, а центрами — города или крупные торговые села.
Все это благоприятно сказалось на деятельности невьянских иконописцев — их работа приобрела легальный характер и они стали получать больше заказов, в том числе и для господствующей церкви. Для богатых промышленников, заводчиков и купцов местные мастера начинают создавать в буквальном смысле роскошные, писанные на золоте иконы совершенно иной стилистики, чем ранее. Так, в изображении пейзажа вместо типичных для более раннего времени горок с «поморскими» лещадками мы видим узнаваемые уральские горы и предгорья. В архитектуре господствуют стили барокко и классицизм. Отличает эти иконы и их цветовое решение — обилие ярких, насыщенных, разнообразных красок и оттенков, так называемая «невьянская полихромия». На полях и фонах, как уже говорилось, широко используется сусальное золото. В личном письме в основном преобладает жесткий, графичный рисунок, темный санкирь и светлое, контрастное вохрение. Все эти художественные приемы можно наблюдать на большой группе икон «Огненное вознесение пророка Илии» из музея «Невьянская икона», Свердловского областного краеведческого музея, Екатеринбургского музея изобразительных искусств, а также из частных собраний Екатеринбурга и Москвы (илл. 1—12). Кроме того, на этих иконах можно заметить совершенно иное иконографическое решение, чем прежде. (Как уже отмечалось, невьянские иконы «Огненное вознесение пророка Илии» XVIII века имели ярко выраженную стилистику и иконографию, заимствованную с Выга. Здесь же мы видим в центре большую фигуру пророка Ильи в пустыне и вокруг него — маленькие клейма его жития с огненным восхождением. Подобная иконография сложилась в первой половине — середине XVII века в Центральной России. Наряду с огненным восхождением в клейма жития обычно включались сцены явления Ангела спящему Илье, перехода через Иордан, жертвоприношения Ильи, а также пророка Елисея, ловящего милоть Ильи. Уральские иконописцы внесли в устоявшуюся схему новый сюжет. Вместо сцены принесения в жертву тельца на горе Кармил в левой верхней части иконы они стали часто изображать встречу Ильи с вдовой у стен города Сарепты. Илья обычно изображался сидящим на пне, а собирающая дрова сарептская вдовица — полуобернувшись к пророку. Присутствие данного клейма отличает эти иконы от произведений других старообрядческих центров и является характернейшей чертой невьянской (более широко — уральской) иконографии «Огненное вознесение пророка Илии» (илл. 13—19).
Иконопись этого периода можно, думается, также связать и с обособившимся именно на Урале часовенным согласием. Как известно, это согласие, ранее принимавшее переходящих из никонианской церкви священников, но затем ставшее беспоповским. Оно возникло из нескольких потоков староверов, которые мигрировали в разное время из Европейской части России на восток. Начало часовенному согласию положила проповедь скрывавшегося в керженских лесах священноинока Софонтия. В 1720 году основная часть его последователей ушла с Керженца на Урал. Примерно до последней трети XVIII века уральские часовенные безоговорочно принимали священников из господствующей церкви, но к концу столетия ситуация стала меняться. Большая затрудненность связей с другими поповскими центрами и соответственно сложность с получением оттуда новых священников привели к усилению роли наставников общин. Другим фактором оформления часовенных в самостоятельное согласие явилось их большее, чем у старообрядцев Центральной России, недоверие к синодальной церкви и ее священникам. В первой половине XIX века практика приема беглых попов продолжает уменьшаться, и в 1840 году на Тюменском соборе часовенных было принято решение полностью отказаться от приема священства: «. И на то дело избираем правителей- настоятелей, коим дозволено собором сим исполнять требы и нужды мирян; якоже и предки наши имели у нас настоятелей, но подчинялись оныя священникам правленым. Но ныне их вконец отрицаем». С этого периода духовная связь с другими поповскими центрами России практически сходит на нет. Безусловно, нельзя утверждать, что старообрядческая икона горнозаводского Урала в XIX веке — это икона только часовенного согласия, но в значительной мере это именно так (илл. 22). (По данным исследователей, в Уральском регионе к началу XX века доля часовенных к другим староверам составляла около восьмидесяти восьми процентов.) Этим, как нам кажется, можно объяснить ее самобытность.
Во второй четверти — середине XIX века уральская иконописная традиция часовенных испытала определенное влияние пришлых мастеров-иконописцев. Можно назвать имена более трех десятков иконописцев, преимущественно выходцев из Гуслиц, которые работали на Урале.
Так, удельный крестьянин Богородского уезда Московской губернии Иосиф Бородин «писал местным раскольникам на старинный манер иконы». Во время обыска в 1857 году вместе с другими книгами у него был изъят список «Иконописного подлинника». Среди других гуслицких мастеров, работавших там, можно назвать Устина и Сергея Васильевых, Александра Ганенкова, Тараса Михайлова, братьев Курковых — Петра, Федора и Артемия, а также иконописную династию Романовых. Как следствие этих контактов — в иконографии гуслицких икон «Огненное вознесение пророка Илии» появляется заимствованный на Урале сюжет с сарептской вдовой (илл. 20). Что касается поморского согласия на Урале в XIX веке, то его влияние и количество староверов в процентном отношении было не таким значительным, как в XVIII веке, особенно в первой его половине, — соответственно и иконы поморского типа встречаются в этом столетии значительно реже. Приведем ряд поморских икон «Огненное вознесение пророка Илии» (илл. 21, 23, 24). Обращает внимание на себя интересная деталь: на иконах вместо Господа Саваофа, который всегда изображался в верхнем левом углу иконы с благословляющей десницей, мы встречаем образы Спаса Нерукотворного и Троицы Ветхозаветной. Это связано с возникшими (в том числе и на Урале) в эту эпоху в беспоповской среде спорами о недопустимости изображения Бога Отца. Более того — противниками Его изображения была переделана матрица меднолитой иконы «Огненное вознесение Илии». Этот образ, часто украшенный многоцветной эмалью, имел широкое распространение по всей России среди старообрядцев поморского, федосеевского и филипповского согласий. В левом верхнем углу этих икон изображалась благословляющая десница с буквами «Г.С.» (Господь Саваоф) (илл. 25—27). На представленной же иконе, привезенной с Урала (илл. 28, 29), мы видим, что буква «Г» переделана в «I», а буква «С» — в «X», и получаем таким образом титлу «I X» (Исус Христос, Второе Лицо Пресвятой Троицы).
Еще одними известными старообрядческими центрами в России являлись Ветка и Стародубье. Стародубье находилось в северной части Малороссии, отличалось обилием непроходимых лесов, рек, болот и граничило с Литвой и Польшей. Это делало данный край хорошим прибежищем для староверов, которые спасались от преследований и гонений. Священниками же там были отец Козьма из московской церкви «Всех Святых на Кулишках» и отец Стефан из Белева. Когда в 80-е годы XVII века в Стародубье начались преследования старообрядцев, эти священники вместе со своей паствой ушли за границу, в Польшу, и поселились на Ветке — острове на реке Сож, притоке Днепра. Здесь, во владениях польских панов Красильского и Халецкого, они нашли радушный приют. Таким образом, старообрядцы оказались вне досягаемости российских властей, и, оставаясь вблизи границы, могли легко ее переходить и быть в постоянной связи с поповскими общинами Стародубья, Москвы, Калуги и других городов. Весть, что будто бы сам польский король сочувствует и помогает людям «древлего благочестия», быстро разносилась среди староверов, и в скором времени на рубеже веков Ветка становится одним из главных мест старообрядческого заселения. Количество переселенцев росло с каждым месяцем — так, к 1700 году Веткой стали обозначать всю область поселения между границей и Днепром, и каждый год там возникали все новые слободы. Для того чтобы остановить эмиграцию, на Калужской и Тульской дорогах, ведущих в Польшу, был установлен строгий контроль документов, но это не помогало, так как многие проверяющие сочувствовали староверам и пропускали их. Бежали на Ветку и спасавшиеся от казней и расправ стрельцы: «. бежали из Москвы из разных полков надворной пехоты многие люди и для тайного проходу кафтаны сермяжные, и иное такое платье, чтобы их не познали, надевали». В годы расцвета Ветки здесь проживало до сорока тысяч старообрядцев, было несколько больших монастырей — Покровский, Лаврентьевский и Спасский. Сюда со всей России приезжали паломники, обучались наставники и миссионеры, а сами ветковские священники и монахи ездили по многим российским регионам для совершения треб и духовного окормления своих единоверцев. Правительственный миссионер священник Андрей Иоаннов Журавлев так писал об этом: «. прелестия ея Ветки от часу более распространялись повсюду так, что самые отдаленные города, уезды и селения России не избежаши заразы ее. Вышеописанные беглецы попы и другие волокиты монахи и монахини, от Ветки рассыпались повсюду, и простой народ повсюду везде развращали, так что купля причастия главным промыслом у них бродяг учинилась».
В 1764 году, после второго разгрома Ветки, духовным центром старообрядчества, приемлющего священство, опять становится Стародубье. В 1765 году сюда привозят с Ветки Покровскую церковь, которая становится центром Покровского Климовского монастыря, «новой столицы староверства». К концу XVIII века в Стародубье, кроме Покровского, было уже три других монастыря; в посадах — 17 церквей и 16 часовен, а также множество скитских келий и домашних моленных. Следует отметить, что и на протяжении всего XIX и в начале XX века весь этот регион оставался одним из влиятельнейших центров поповского согласия в России.
Что касается художественного наследия Ветки, то необходимо подчеркнуть, что под термином «Ветка» здесь понимается все многообразие иконописных памятников данного края без разделения на отдельные районы и слободы. Выявление стилистических и художественных приемов разных иконописных центров (Злынка, Зыбкая, Клинцы и др.) является в настоящее время предметом активных научных исследований. Кроме того, ветковская иконопись оказала большое влияние на старообрядческую культуру других регионов: Буковины, Дуная, Молдовы (так называемые «липованские» иконы). Их отличает более простая, по сравнению с ветковской, манера письма. Интересно, что для многих дилеров и антикваров любая хорошая, «школьная», старообрядческая икона юго-западного региона — это «Ветка», а попроще, победнее — «Новозыбков». Следуя этой логике, во вторую группу автоматически следует отнести более примитивные памятники из Брянской, Гомельской и Черниговской областей, а также все «липованские» иконы — что не выдерживает никакой критики. Говоря о художественных особенностях иконописи Ветки, важно отметить, что в основе своей она ориентировалась на живописные традиции Оружейной палаты. Все это в упрощенной форме мы наблюдаем в личном письме, а также в изображении «живоподобного» пейзажа и архитектуры в стиле барокко. Сближает ветковские иконы с произведениями Оружейной палаты и такие приемы, как черневая роспись по листовому золочению, активное использование цветных лаков и картушей в орнаментах, применение техник цировки и проскребки по золоту (илл. 30). Заимствование художественных и стилистических приемов не всегда шло непосредственно из Москвы — к примеру, на становление иконописи Ветки оказали влияние и художественные центры Верхнего Поволжья (Ярославль, Кострома), а также Калуга, с которой у Ветки была особо тесная связь. Кроме того, на формирование ветковской иконы влияли местные художественные традиции. Это выражалось в общем ярком праздничном колорите, а также в обилии гирлянд, букетов, цветов и другой орнаментики как на самих иконах, так и на шитых и металлических окладах, рамах и киотах (илл. 32).
Многие эти художественные и стилистические приемы можно наблюдать на ряде ветковских икон «Огненное вознесение пророка Илии». Так, на иконе начала XIX века из частного собрания мы видим сильное влияние иконописи Калуги, что характерно для Ветки в конце XVIII — первой трети XIX века (илл. 33). Это проявляется в ее общем холодном колорите, а также изображении архитектуры и «грозовых» с молниями облаков. Сближает эту икону с памятниками Калуги и пейзаж с тщательно проработанными деревьями и кустами в холодной зеленой гамме. Близка к ней по цветовому решению и другая икона из частного собрания (илл. 35). Их объединяет также обилие надписей на фонах и полях, что вообще очень характерно для ветковских икон и отличает от произведений других старообрядческих центров. Отличает Ветку и изображение огненного облака — часто в виде простых языков пламени, по которым «скачут» маленькие кони с колесницей (илл. 31, 34, 35). Кроме того, здесь можно отметить совершенно иную иконографию огненного вознесения Ильи, типичную именно для Ветки. Во-первых, это огромная центральная фигура Ильи в пустыне, которая доминирует над всеми остальными клеймами, включая миниатюрное огненное вознесение.
Эта иконография пришла на Ветку из Ярославля (илл. 36-—38). И во вторых — добавление в устойчивую схему сцен моления о дожде, жертвоприношения жрецов и их убийства Ильей в левой стороне иконы, а также перехода Елисея через Иордан — в правой (илл. 31, 33—36, 38—44).
Отличает ветковские иконы «Огненное вознесение Илии» середины — второй половины XIX века и яркий колорит, составленный из теплых тонов (илл. 41—44), хотя встречаются и иконы с преобладанием глухих и темных цветов (илл. 39,40), что лишний раз свидетельствует о многообразии иконописных традиций данного региона. Важно в сакральном аспекте и изображение облаков: облачный сегмент разомкнут и от Господа Саваофа идет свет и благословление восходящему на небо Илье.
Таким образом, рассматривая сюжет «Огненное вознесение пророка Илии» старообрядческих иконописных центров Горнозаводского Урала и Ветки, можно сделать вывод о наличии в каждом из них своей собственной, не похожей на другие иконографии Ильи, а также своих стилистических и художественных приемов и особенностей. Все это, думается, должно помочь при изучении и атрибуции находящихся в музеях и частных коллекциях памятников.
Автор выражает благодарность Евгению Ройзману за помощь в подготовке статьи.
Журнал «Антиквариат, предметы искусства и коллекционирования», № 82 (декабрь 2010), стр.4
Огненное восхождение пророка Илии
Школа или худ. центр: Новгород (мастерская архиепископа Макария)
Вторая четверть XVI в. (1530-е годы)
ОГНЕННОЕ ВОСХОЖДЕНИЕ пророка Ильи на небо
Вторая четверть XVI века (1530-е годы). Новгород, мастерская архиепископа Макария. Дерево, левкас, темпера, 72,5 × 58,4
Вознесение Ильи на небеса в огненной колеснице представляет собой один из самых распространенных на Руси сюжетов жития пророка Ильи, основанный на библейском рассказе IV Книги Царств ( ). Его композиционная схема, восходящая к античным изображениям Гелиоса (Бога Солнца), движущегося по небу на своей колеснице, запряженной огненной четверкой коней, сложилась еще в памятниках раннехристианского искусства и унаследовала от своего прототипа триумфальный характер. В византийский период сцена известна как среди иллюстраций ветхозаветных текстов, так и среди цикла новозаветных праздников. По сравнению с ними, в русских произведениях появляется ряд устойчивых черт, редких или вообще неизвестных ранней иконографии. Так необходимой становится фигура Архангела Михаила, поднимающего огненное облако на небо и не упоминаемого ни одним из соответствующих текстов. Возможно, он представлен здесь как проводник душ в загробном мире, — именно так воспринимали на Руси и образ самого Ильи — спасителя-заступника: «Илия, добри вьводникь вьсемь в вечьную жизьнь. » («Похвала» Климента Охридского). Популярность икон «Огненного вознесения пророка Ильи», в такой степени не известная ни одной другой православной стране, была связана не только с прообразовательным значением сюжета — его символику рассматривали как ветхозаветный прообраз Вознесения Христа и Богородицы, но и с нарастанием эсхатологических настроений: содержание композиции соотносили с идеей Второго пришествия, Страшного суда, спасения праведников и грядущего их воскресения во плоти.
Если византийские памятники точно следовали библейскому тексту, изображая «огненных» — киноварных «колесницу и коней», а сам «вихрь» передавали редко и лишь тоненькими языками пламени, то для древнерусских сцен обязательным элементом становится огненный ореол вокруг колесницы Ильи. Правильная геометрическая форма нередко придавалась и киноварному ореолу вокруг колесницы, и рисунку колес со спицами, которые, таким образом, уподоблялись солярным знакам, (хорошо известным по памятникам фольклорного искусства), а вся сцена получала подчеркнуто сотериологическое значение. Хотя столь же часто встречается и неправильная — овальная, каплевидная или иная — форма огненного «вихря», подчас с ярко выраженными языками пламени. Отметим, что идеально круглая форма огненного «облака», небольшая фигура вытянувшегося во весь рост Ильи, поднявшего руку к небесному сегменту, массивная фигура ангела, «направляющего» ореол в сторону небесного сегмента, поза Елисея, схватившегося за полы милоти, его плащ, упавший и сложенный копной у его ног — представляют здесь уже сложившийся извод, характерный и для «Вознесения пророка Ильи» из собрания В. А. Бондаренко. Как и на других иконах первой половины — середины XVI века, центральный сюжет здесь дополнен двумя «житийными» сценами, предшествующими вознесению Ильи. Композиция «Явления ангела спящему в пустыне пророку Илье» представлена слева у входа в пещеру. Согласно библейскому тексту, удрученный скорбью и молитвой к Богу о смерти ( ), пророк Илья заснул под можжевеловым кустом. Явившийся во сне ангел коснулся спящего пророка и, указав на еду и воду в кувшине у изголовья, сказал: «Встань, ешь и пей, ибо дальняя дорога перед тобою» ( ). Уникален для извода «Вознесение пророка Ильи» XVI в. представленный рядом эпизод «Илья разделяет воды Иордана милотью». Согласно тексту ( ), Илья, прежде чем «Господь восхотел вознести его в вихре на небо», оказался со своим учеником Елисеем у реки Иордан, и «взял Илия милоть свою, и свернул, и ударил ею по воде, и разступилась она туда и сюда, и перешли оба посуху». Иордан изображен на иконе не как обычный речной поток, но как закрытый водоем, вступая в который, Илья опускает свою милоть. Конфигурация сложенной пророческой мантии повторена плащом, упавшим с Елисея в тот момент, когда он дотянулся до милоти возносимого на колеснице Ильи. Это зримый образ библейских слов о «раздрании учеником» — в момент получения милоти как пророческого дара — «своих одежд надвое» ( ). Двойная параллель священных одежд в данном случае получает еще один смысловой уровень. Прежде всего, подчеркивается чудодейственная и спасительная сила одной из важнейших реликвий христианского мира — милоти пророка Ильи. Подобно ризе и поясу Богоматери, — единственному, что осталось на земле после ее вознесения во плоти, мантия пророка также стала зримым свидетельством его телесного восхождения на небо. Не случайно эти реликвии с благоговением были собраны в Константинополе: риза и пояс Богоматери хранились в дворцовых комплексах во Влахернах и Халкопратии, а милоть и пояс Ильи — в Фаросской церкви Большого императорского дворца, сокровищнице византийских царей. В Новгороде о реликвиях хорошо знали благодаря паломникам: о них сообщает, например, Антоний Новгородец, посетивший столицу ок. 1200 г. Погружение на рассматриваемой иконе Ильей своей милоти в воду ясно напоминает о мафории (плаще) Богородицы, спасшем Константинополь от аваров в 626 году именно в тот момент, когда его погрузили в море. Распространенная иконография этого сюжета была хорошо известна по изображениям Акафиста. Для Новгорода, изобилующего Покровскими храмами и особенно почитавшего иконы со сценой «Покров Богоматери», подобная аллюзия должна была быть особенно значимой. Возможно, и иконографическая параллель была не случайной, вызванной назначением рассматриваемой иконы. Наряду с образами «Покров Богоматери» и сюжетами, прославляющими реликвии, например, «Воздвижение Креста», она могла входить в состав праздничного ряда иконостаса.
Художественные особенности памятника позволяют рассматривать его среди икон, созданных в Новгороде во второй четверти XVI в. Об этом свидетельствуют уравновешенная, вытянутая вверх композиция с ясным распределением сцен по иконной поверхности, равномерно заполняющих всю высоту средника, стремление к минимальному пространству, в котором плоскостные силуэты фигур образуют выразительные мизансцены, характерный колорит, построенный на сочетании чистых и интенсивных цветов: киновари, охристых и сине-зеленых. Определяющим приемом мастера является точная и гибкая линия, очерчивающая силуэты весомых и хорошо сложенных фигур, складки одежд, лещадки горок, деревьев, геометрически правильные формы колесницы и огненного ореола. Ближайшие аналогии иконе находим среди произведений новгородской живописи, написанных в 1530–40-е годы, когда архиепископскую кафедру занимал владыка Макарий (1526–1542). Именно в это время появляются несвойственные новгородской культуре утонченность и элегантность образов, отстраненная идеализация пространства, уплощение объема и удлинение силуэтов фигур, словно наложенных на причудливые горки с лещадками, потерявшими обычную для Новгорода кристаллическую структуру. Но в целом, икона «Огненное восхождение пророка Ильи» принадлежит иному, менее графическому и более сдержанному направлению этого стиля, представленному большой храмовой иконой «Рождество Иоанна Предтечи» из Новгородского музея, возможно, заказанной в честь рождения Иоанна Грозного (1532). Ее художественный мир еще полон гармонии и спокойствия, полупрозрачные краски и неторопливые движения сохраняют идеализированное состояние, а образы воскрешают классические традиции предшествующей поры. Все это позволяет датировать рассматриваемый памятник ранним периодом деятельности Макарьевской мастерской и связывать ее с работой одного из ведущих иконописцев этой артели.