иконы на белом фоне

Значение белого цвета в церковном искусстве и русской ментальности

ТОГБУК «Тамбовская областная картинная галерея»

Поводом для размышления на эту тему явилась выставка «Образы православного монашества: от преподобного Антония Великого до преподобного Серафима Саровского» их фондов Центрального музея древнерусской культы и искусства имени Андрея Рублёва. Точнее, две иконы ХVI в. и ХVII – н. ХVIII в.в. Они отличались от других не только внушительными размерами, но и иконографией и редким колоритом, особенно редко встречающимся в центральной части России.

Икона «Обитель преподобного Савватия Оршинского с сюжетами его жития» датируется третей четвертью ХVI века. Удивляет её иконография: мы не видим, привычного для распространенного типа иконописи, изображения лика, либо поясного, либо фигуры в полный рост преподобного Савватия Оршинского в центральной части иконописного пространства. Но видим на белом фоне изображение Оршинского монастыря и его историю создания преподобным Савватием. Отсутствуют традиционные для житийной иконы клейма, в которых рассказывалось бы о поэтапной деятельности святого. Отсутствует привычная хронология событий (даже при условном пространственно-временном событийном существовании в иконописи). На большом белом поле процесс создания монастыря становиться трансцендентным. И здесь надо говорить об особом значении белого цвета в иконописи. Белый цвет – художественный синоним трансцендентного Божественного света, его символ. Общеизвестно, что это цвет чистоты, святости и простоты. Белый фон в Спасе нерукотворном, белого цвета Туринская плащаница. На иконах и фресках святых и праведников обычно изображали в белом. Праведники — люди, добрые и честные, живущие «по правде». Тем же белым цветом светились пелены младенцев, души умерших людей и ангелы. Но белым цветом изображали только праведные души. Белыми возводились храмы на Руси.

Известный исследователь из Санкт-Петербурга Владимир Колесов, анализируя цветопись «Слова о полку Игореве», обратил внимание на то, что русичи не всегда называли цвета тождественно сегодняшним названиям цвета. В средневековой речи не существовало «слов, связанных только с цветом, – не было и самостоятельно важных признаков цвета. Важнее было обозначить не цвет самой вещи, а ее существенные характеристики: светимость и яркость (зеленый и синий) или отсутствие этого качества. Признак цвета слит еще со всеми другими признаками предмета или существа, но уж если он извлечен и показан в поэтическом тексте как важное свойство их, тогда такой признак – не просто цвет, как сегодня у нас, он – символ»[1, 38]. Для нашей темы это важно.

В наши дни не ослабевает спор, идущий из двадцатого века, о белофонных иконах. Существует немало теоретиков и практиков, утверждающих, что белофонность это, всего лишь, смытые при реставрации до левкаса. Например, пожухлое потертое золото, что бы не выглядело «новоделом» и не покрывать золотом заново, его просто смывают, что бы живопись выглядела свежее и сохраняла аутентичность. Но это только в тех случаях, когда спасти уже ничего не возможно или в тех случаях, когда некоторые реставраторы избавляют себя от дополнительной работы.

В первой половине ХХ века много белофонных икон создавалось в угоду художественному вкусу Запада — там существовало мнение, что настоящая русская икона писалась или на белом фоне, или на золоте. Иногда специально фон счищался «под косточку» до левкаса. На европейских аукционах до сих пор много таких икон. Но белофонных икон это не отменяет.

Белофонные иконы писались и в ХII — ХIII веках (хотя и нечасто), и в ХVI, и в ХIХ веках. О белофонных иконах домонгольского периода подробно рассказывает Н.Н.Овчинников в работе «Белофонные домонгольские иконы (о символике белого цвета)» в сборнике научных трудов ВХНРЦ им — И. Э. Грабаря «Памятники русского искусства. Исследования и реставрация» 1987. В ГРМ храниться редкий яркий пример – «Богоматерь Белозерская» Первая треть XIII века. 155×106. Повторная реставрация, проведенная в 1963—1977 годах М. В. Романовой, подтвердившая «приемы константинопольской живописи», дала возможность виртуально восстановить колорит иконы. Утраченные участки живописи были восполнены тонировками, близкими по цвету к краскам XII века. Богоматерь предстоит в мафории кирпично-красных тонов и в темно-зеленом хитоне, который явственно выделялся на белом фоне. Очевидно, что это одна из самых ранних белофонных икон, дошедших до наших дней [2].

Упомянув о «константинопольской живописи» надо вспомнить о том, что, по мнению многих исследователей, истоки древней иконописной белофонности восходят к античности, к раннему христианству.

В катакомбах найдены все те же белофонные сюжеты, изображения Христа с бородой, вполне узнаваемые, что говорит о традиции такого изображения до 6 века.

Один из ведущих советских историков искусства Михаил Владимирович Алпатов (1902-1986) автор наиболее обширных и многочисленных исследований об Андрее Рублеве и его «Троице», также усматривал в его мировоззренческой иконописи греческое влияние. «Русские мастера не имели в своем распоряжении таких шедевров античного искусства, которые были перед глазами византийцев. Это делало их путь к античности более трудным. Но в искусстве решающее значение нередко имеет не столько непосредственное соприкосновение одного мастера с другим, сколько их общие тенденции. Наперекор классическим тенденциям сильное воздействие оказывал на византийское искусство суровый догматизм церкви. Любовь к античным формам часто превращается у византийцев в утонченную, но, малоплодотворную, стилизацию. Им часто не хватало непосредственного чувства, способности оживить традиции классики. Русским мастерам, и особенно Рублеву, было суждено произвести нечто вроде расшифровки древнего палимпсеста, то есть под позднейшими записями и наслоениями веков обнаружить чудесные остатки древней мудрости и вкуса»[3,2].

Он указывает то, что в русской живописи XV века усиливаются тенденции, сближающие с аттическим искусством V века, с надгробными стелами и белофонными лекифами, в которых царит мудрость, благочестивая покорность, сердечность. Язык лаконичный и вместе с тем символический. Каждый образ ведет к пониманию внутреннего смысла бытия. Выделяя в предметах лишь общие очертания, греческие мастера стремились к правильным формам, чтобы передать тайную мелодию мира.

«Удивительно, что смысл греческой мудрости был глубоко постигнут благочестивым иноком Рублевым». И «Троица» Рублева ближе всего к этим тенденциям греческого искусства V века. Но «Троица» Рублева — это настоящая икона, и в этом она отличается от греческих надгробных рельефов, но в ее внутреннем смысле, стает Алпатов, многое родственно античности [3].

В контексте появления белого цвета в иконах Рублева Ученый из Сомбатхея (Венгрия) Виктор Моисеенко, обращает внимание на аутентичные белые нимбы в «Троице» и их значение. [4] «Сомневаться в том, что на его иконе нимбы изначально задумывались белыми, напрасно. Ведь сусальное золото наносилось сразу на все те участки, где оно должно быть. Русские мастера нимбы обычно вызолачивали не отдельно, а вместе с фоном. Но на Рублевском шедевре золотой фон местами хоть и стерт, тем не менее, границы золочения вполне заметны. Они не заходят на плоскости нимбов. Да и могло ли быть золото утрачено сразу на всех трех нимбах, причем, строго в пределах отчетливых кругов? Разумеется, нет». [4]

Также, на иконе «Святая Троица» белым цветом написаны не только нимбы, но и Престол. Многие принимают это за левкас с мельчайшими остатками высветленной охры, Однако, все же, очевидно, выстраивается цветовой треугольник: белый – желтый – синий. Связь этих цветов выявляется. Выцветание остальных – находится в зависимости от белого, указывающего на очень большую яркость, связанную с преобразовательным откровением Святой Троицы. Белый цвет сам по себе имеет наивысшую яркость. [ 5, 557]

Белый спектрально аналогичен цвету солнца и тоже уникален, ибо его невозможно получить, смешивая какие бы то ни было другие основные цвета. Очевидно, это имел ввиду Рублев.

Ещё в более ранней иконе А.Рублёва «Воскрешение Лазаря» из иконостаса Благовещенского собора Московского Кремля, Лазарь, выходящий из пещеры в белом саване, изображен в нарушение традиции не на черном фоне пещеры, а на белом. И позже, никто из иконописцев не повторил в данной композиции Цветовое восприятие гения-изографа неразрывно связано с национальным восприятием и пониманием цвета, что можно обозначить, наверное, выражением «цветовая русская ментальность». Цветовое восприятие гения-изографа неразрывно связано с национальным восприятием и пониманием цвета, что можно обозначить, наверное, выражением «цветовая русская ментальность». Цветовое восприятие гения-изографа неразрывно связано с национальным восприятием и пониманием цвета, что можно обозначить, наверное, выражением «цветовая русская ментальность», белой пещеры. Следовательно, можно сделать вывод об особом отношении к белому цвету, осмыслении Рублевым его в связи с Божественным светом.

Цветовое восприятие гения-изографа неразрывно связано с национальным восприятием и пониманием цвета, что можно обозначить, наверное, выражением «цветовая русская ментальность».

Ещё в ХIХ веке Александр Потебня— выдающийся русский языковед, литературовед, философ, первый крупный теоретик лингвистики в России, установил, что эпитет «белый» применительно ко дню русичи связывали напрямую с мистикой солнца.

(Кстати и во многих других культурах белое являлось неким производным от солнца, о чем писал исследователь символов Х.Э. Керлот) [6, 249].

Обращаясь сегодня к этой давней и вечной теме, хочется найти её логическое продолжение в духовном и эстетическом пространстве современной России. К сожалению, в конце ХХ века трудно выделить иконописные школы, лишь отдельные мастера делали акцент на белый цвет в своих иконах. Можно назвать значительного иконописца Ватагину Ирину Васильевну, ученицу последней хранительницы канонической школы русской иконописи в советский период матушки Иулиании (Соколовой Марии Николаевны).

В Тамбове исторически в церковном пространстве белый цвет занимал значительное место: каменное храмовые сооружения изначально были, в основном, белые; в одном из старинных вариантов, икона Богоматерь Тамбовская – в светлом колорите. Отрадно, что в ХХI веке развивающаяся Тамбовская школа иконописи, под руководством М.Никольского, особо осмысливает и использует белый цвет, как доминантный.

Рис. 1. Преподобный Андрей Рублев. Воскрешение Лазаря. 1405 г. Благовещенский собор Московского Кремля Рис.2. Преподобный Андрей Рублев. Святая Троица

Источник

Иконопись

Цвет и его значения в иконописи

orthograf Артемий написал
Цвет и его значения в иконописи
Всегда была интересна эта тема. И как всегда, если дело касается «богословия иконы», тема интересна именно своими очевидными противоречиями и возникающими вопросами в попытках (всё же) постичь смысл предлагаемых теорий.

Собственно, для начала предлагаю сам текст:

Византийцы считали, что смысл любого искусства — в красоте. Они писали иконы, сияющие позолотой и яркими красками. У каждого цвета было свое место, свое значение. Цвета никогда не смешивались, они были светлыми или темными, но всегда чистыми. В Византии цвет считали таким же важным, как и слово, ведь каждый из них имел свое значение. Одна или несколько красок создавали говорящий образ. Обучаясь у византийцев, русские мастера-иконописцы приняли и сохранили символику цвета. Но на Руси икона не была такой пышной и строгой, как в императорской Византии. Краски на русских иконах стали более живыми, яркими и звонкими. Иконописцы Древней Руси научились создавать произведения, близкие местным условиям, вкусам и идеалам.

Золотой блеск мозаик и икон позволял почувствовать сияние Бога и великолепие Небесного Царства, где никогда не бывает ночи. Золотой цвет обозначал самого Бога. Этот цвет сияет различными оттенками на иконе Владимирской Божией Матери.

Пурпурный, или багряный, цвет был очень важен в византийской культуре. Это цвет царя, владыки — Бога на небе, императора на земле. Только император мог подписывать указы пурпурными чернилами и восседать на пурпурном троне, только он носил пурпурные одежды и сапоги (всем это строжайше запрещалось). Кожаные или деревянные переплеты Евангелия в храмах обтягивали пурпурной тканью. Этот цвет присутствовал в иконах на одеждах Богоматери — царицы Небесной.

Красный — один из самых заметных цветов в иконе. Это цвет тепла, любви, жизни, животворной энергии Именно поэтому красный цвет стал символом Воскресения — победы жизни над смертью. Но в то же время это цвет крови и мучений, цвет жертвы Христа. В красных одеждах изображали на иконах мучеников. Красным небесным огнем сияют крылья приближенных к престолу Бога архангелов-серафимов. Иногда писали красные фоны — как знак торжества вечной жизни.

Белый цвет — символ Божественного света. Это цвет чистоты, святости и простоты. На иконах и фресках святых и праведников обычно изображали в белом Праведники — люди, добрые и честные, живущие «по правде». Тем же белым цветом светились пелены младенцев, души умерших людей и ангелы. Но белым цветом изображали только праведные души.

Синий и голубой цвета

Синий и голубой цвета означали бесконечность неба, символ иного, вечного мира. Синий цвет считался цветом Богоматери, соединившей в себе и земное и небесное. Росписи во многих храмах, посвященных Богоматери, наполнены небесной синевой.

Зеленый цвет — природный, живой. Это цвет травы и листьев, юности, цветения, надежды, вечного обновления. Зеленым цветом писали землю, он присутствовал там, где начиналась жизнь — в сценах Рождества.

Коричневый — цвет голой земли, праха, всего временного и тленного. Смешиваясь с царским пурпуром в одеждах Богоматери, этот цвет напоминал о человеческой природе, подвластной смерти.

Цвет, который никогда не использовался в иконописи — серый. Смешав в себе черное и белое, зло и добро, он становился цветом неясности, пустоты, небытия. Такому цвету не было места в лучезарном мире иконы.

Источник: диск «Свтые Лики».

Каковы же мои вопросы.

1. Первый из них — откуда такие бескомпромиссные утверждения (впрочем, я это не оспариваю — просто, хотелось бы знать источник), что «византийцы (в данном конкретном случае — византийские иконописцы) считали, что смысл любого искусства — в красоте»? Ну предположим, что это действительно так. Каким-то образом нам удалось выяснить, как они считали… Но тогда возникает первое противоречие. Красота, на сколько я её понимаю, не терпит рамок и ограничений. Красота, и тем более воплощение красоты, в самой своей природе — это компромиссный, субъективный и независимый от чего либо творческий процесс. И если мы говорим о конкретном значении цвета, то рассуждать о приоритетах красоты ну никак не получается. Либо красота — либо правила.

То, что «византийцы видели смысл любого искусства — в красоте», подчеркиваю, лично у меня не вызывает никакого сомнения. Ну разве кто-то считал ранее, считает, поступал и поступает теперь иначе? Помните, сказанное послами князя Владимира в Византию: «не знали, где мы — на небе или на земле» (таково было воздействие этой визуальной красоты рожденной Православием на людей не знакомых с какими бы то ни было богословскими правилами и канонами объясняющими эту красоту).

Сегодня, мы с таким же успехом можем написать любой, произвольный (самый элементарный) текст, типа «византийцы считали, что писать иконы обязательно нужно красками» и далее по тексту в лучших традициях лирических воздыханий начать продвигать любую «удобную» теорию и выставлять её в качестве «канона». Да, «византийцы считали, что смысл любого искусства — в красоте» и именно по этому, византийские иконы — разные, как по собственной цветовой гамме воплощенной в том или ином образце, так и в конкретных цветовых решениях тех или иных отдельных деталей в разных образцах или же в конкретной иконе.

И наконец, говоря об конкретном значении цвета в иконе, мы не заметно для самих себя отодвигаем значение самого Образа на второй план. Композиционное, чисто техническое определение иконы мы ставим впереди её литургического значения и в жизни христианина, и в жизни всей Церкви. Возможно, это громко сказано, но ничуть не преувеличено мной. Называя икону «Богословием в красках» (разумеется без кавычек), мы забываем о тех, для кого это богословие создано и какая историческая и практическая задача стоит перед этим богословием.

«Иконографический канон (который некоторые наивные богословы иконы браво смешивают с «византийским стилем»), канон, т. е. теологическая схема сюжета, будучи воспринят зрением, обращается к интеллекту — и только к нему. Тонкой области духа он не достигает, да и доступен-то он только тем, кто умеет его читать, обладает достаточной богословской подготовкой. Ни маленьким детям, ни умственно отсталым, ни язычникам, ни тем, кто отошел от христианской культурной традиции, ни даже христианам-простецам, не наставленным в догматических тонкостях, нет никакого дела до того, канонична икона или не совсем. Но, однако, всем этим категориям людей духовное содержание иконы может быть доступно в полной мере! Когда послы святого князя Владимира впервые увидели иконы в храме чужой им веры, они ровно ничего не знали о значении крещатого нимба или цветовой символики одежд Христа. Они не знали «в лицо» ни одного святого, им ничего не говорили евангельские или праздничные композиции. Не условным языком канона-схемы, а живым языком гармонии и красоты говорили иконы об истине душам этих язычников, которые выбрали православие государственной религией Руси». (там же).

Если Икона не выполняет своей первостепенной задачи (миссии), никакие рассуждения о значении цвета не имеют никакого смысла. А если эти рассуждения несут в своей основе ещё и противоречия (а реальные образцы византийской иконописи именно противоречат теории об «определенном значении того или иного цвета»), то такие рассуждения и вовсе опасны, как вводящие человека в заблуждение или, как минимум, не дающие ему однозначного ответа на возникающие вопросы, которые, неизбежно, сами эти рассуждения и утверждения порождают.

2. «Цвета никогда не смешивались. ». Здесь, необходимо сделать поправку с целью разграничения самого термина «цвет» на две группы: во-первых, «цвет, как свойство определенного пигмента» и, во-вторых, «цвет, как результат соединения нескольких пигментов в определенный колорит, или проще — колер».

Любому иконописцу, любой школы и стиля или реставратору, будет понятно, что если под «цветом» понимать просто свойство пигмента (его цвет), то, разумеется утверждение о том что «цвета никогда не смешивались» (ключевое слово «никогда») — будет не верным. Тот, кто хотя бы бегло знаком с византийской иконописью (да и иконописью вообще) понимает, что написать образ «чистыми» цветами никак не получится (о профанных экспериментах речи нет). Цвета личного письма — составные (смешанные). Цвета одежд — составные. Даже цвет фона написать используя один пигмент не представляется возможным (потребуется либо погашение, либо усиление его интенсивности в силу чисто механических, химических, биохимических, физических и т.п. свойств материала).

Даже если при письме использована лессировка (послойное нанесение более или менее «чистых» слоев краски с целью оптического достижения необходимого результата) — то такие цвета уже нельзя будет назвать чистыми.

«Послойное нанесение красок меняет [ „меняет“, но не исключает — А. ] принцип смешения цветов. В целом колорит — это уже не результат их слияния и превращения в неразличимый сплав, как в энкаустике, но упорядоченная красочная структура, сутью которой являются единство и раздельность цветов — свойства, отвечающие главному принципу византийской эстетики „неслиянного соединения“. Средневековым художникам были известны несколько способов смешения красок для получения сложного цвета. Первый — механический, когда для создания определенного цвета необходимый набор пигментов смешивается со связующим веществом. Структурная выразительность византийской живописи прослеживается на уровне пигментного состава смеси, т. е. практически не воспринимается глазом в завершенном целом. Как правило, в нижних слоях лежат мелкие пигменты, иногда пылевидные, в верхних — более крупные. Византийский художник владел искусством „управлять“ распределением пигментов на поверхности красочного слоя, используя промежуточные лессировки, помогавшие ему „закрепить“ особенно крупные частицы, от которых зависела цветность колорита. » (А. И. Яковлева).

«Началом работы художника над ликом был выбор цвета и фактуры подкладочного слоя — »санкиря»: темного или светлого, полупрозрачного или плотного. Подкладочный слой на белом грунте служил основой для последующих моделировок. В зависимости от его колористических и тональных свойств художник выбирал дальнейший ход работы. Например, поверх зеленого, оливкового, коричневого или даже темно-пурпурного тонов, в большой степени поглощающих свет, мастер мог наращивать теплые и светлые слои, нередко смешивая их с большим количеством белил, помогая зрительно поднять и контрастно высветить образ. Этот способ требовал длительной и подробной проработки и, судя по обилию памятников, был любим византийскими мастерами. Он восходил к приемам античной живописи эпохи ее наивысшего расцвета с III по II в. до Р. Х. (II и III Помпейский стиль)» (она же).

«Приглядимся внимательнее к тексту „Ерминии“. В первой части руководства (§§ 16-22) содержится описание способа отделки человеческого лица на иконе. Из анализа текста можно заключить, что живопись лика многослойна, она состоит из семи разноцветных пластов, причем отдельные из них наносились многократным движением кисти. Это — прокладка (пропласмос), плавка (гликасмос), телесный колер (сарка), румяна, разбеленный телесный колер, белильные светá и теневая лессировка. О каждом из них говорится, что колер готовится заранее по определенной прописи. Так, прокладка состоит из смеси равного количества зеленой земли, желтой охры и белил с добавлением 1/4 меры черной краски, т.е. получается зеленая смесь с сероватым оттенком (§ 16). Телесный колер — это ярко-розовая смесь, состоящая из равного количества белил, охры и киновари или — белил и желто-красной охры (§§ 18, 19). Плавка — это смесь равных частей прокладки и телесного колера, т. е. желтовато-бежевая краска или — более розоватая, если прокладки взять поменьше (§ 20). Румяна — красновато-оранжеватые, поскольку это смесь киновари и телесного колера, а теневая лессировка — красновато-коричневая, из болюса (§ 22). Рисунок черт и контуров — темно-коричневый или зеленовато-коричневый из умбры, кое-где уточненный черным (§ 17). » и т.д. (она же: «Ерминия» Дионисия из Фурны и техника икон Феофана Грека).

В общем, в данном случае мне не понятна, как сама идея о «чистом цвете», так и то откуда это было выхвачено, так как этой идеи нет ни практического, не исследовательского подтверждения. Естественно, есть в иконописи чистые цвета и, наверное, можно даже говорить преимуществе «оптического» смешивания красок (лессировках) у византийских мастеров — но, словосочетание «цвета никогда не смешивались» нужно из контекста вычеркнуть и забыть, как страшное недоразумение.

Единственное с чем я безоговорочно соглашусь, так это с тем, что «Иконописцы Древней Руси научились создавать произведения, близкие местным условиям, вкусам и идеалам» и добавлю, что отдельные школы и мастера достигли в этом плане очень высоких результатов, что делает их заслуги неоценимыми в деле становления и развития всей иконописи в целом — такой разнообразной и в то же время понятной и единой в главном.

Источник

Цвет и его символика в иконописи

В своих публикациях я хочу продолжить вас знакомить с иконой. Сегодня я хочу остановиться на цвете и его символике в иконописи. Многие, наверное, задавали себе вопрос — почему некоторые иконы такие тёмные? Почему у своего святого вместо красного плаща нельзя написать, например, розовый или сиреневый, ведь это мой любимый цвет и я хочу видеть его на своей иконе.Так вот, чрезмерная красивость явно вредит иконе, отвлекая внутренний взгляд от раскрывающейся Тайны. Красота иконы заключается в чрезвычайно строгом иерархическом равновесии цвета, отдельных форм, света, линий. Это особый язык, элементы которого коренятся в Софии (Премудрости) и выражают ее точно так же, как слова выражают мысль.

Символика цвета в иконе так же, как и композиция и пластика, отражают Божественную премудрость. У каждого цвета свое место, свое значение. Цвета в иконе никогда не смешивались. Спектральный анализ показал, что цвета в древней иконе накладывались один на другой. Происходило свечение нижнего слоя из-под верхнего. До сих пор посещая музеи, мы можем наблюдать этот прием, например, на одеждах святых — вроде бы цвет зеленый, а из-под него виден желтый. То есть синий, наложеный на желтый давал зеленый цвет одежд. Тем самым иконописец получал возможность получать необходимое количество цветовых оттенков для наиболее полного раскрытия образов. Так достигалось гармоничное переложение цвета нашего «тварного Мира» на икону. У живописцев для получения цвета краски смешиваются друг с другом, это по нашему «по-мирски», а наложение красок друг на друга дает им определенный «неземной» оттенок. Сейчас продолжая традиции, настоящие иконописцы пишут именно так — лессировками, то есть накладывая один цвет на другой, добиваясь нужного оттенка. Для того чтобы добиться более неземного эффекта, показать, что святой изображен в другом горнем мире, на цветные драппировки одежд наносятся пробела (высветления объёмных мест) другого цвета.

Основной цвет в иконе золотой, его мы чаще всего видим на иконе, так как именно он символизирует цвет царствия Божия, Божие присутсвие, свет вечности и благодати. Золотом часто покрывают фон иконы, как бы говоря о неземном свете горнего мира. После золота наиболее часто встречаютс охристые или охристо-жёлтые фоны — эти цвета на фонах несут тот же смысл, а связано их появление с тем, что раньше те, у кого не было средств приобрести золочёную икону просто просили написать более «бюджетный вариант». Ведь иконы были в каждом доме обязательно, а по бедности некоторые люди могли позволить себе лишь самое простое написание. Золотом или же охрой делаются нимбы над головами святых, также показывая нам неземное свечение.

Золото мы также видим на одеждах Богородицы и Спасителя, крыльях Ангелов, подножий, тронов, евангелий, распятий. Так же иногда мы видим на одеждах святых, евангелиях, крыльях ангелов золотые лучи — штрихи они называются ассистом. Они изображают нетварный Свет, присутствие самого Божества в сиянии Божественных лучей.

Следующий цвет — белый. Белый цвет — символ Божественного света, свечения. Это цвет чистоты, святости и простоты. На иконах и фресках святых и праведников обычно изображали в белом Праведники — люди, добрые и честные, живущие «по правде». Тем же белым цветом светились пелены младенцев, души умерших людей (например, на икроне «Успения Богородицы», где Христос сам с принял душу матери в виде спеленутого младенца и ангелы. Но белым цветом изображали только праведные души. Близкое значение несёт и серебряный цвет который является символом чистоты плоти и евангельского красноречия — «Слова Господне — слова чистые, серебро, очищеное от земли в горниле, семь раз переплавленое» (Пс.:11:7)

Синий и голубой цвета означали бесконечность неба, символ иного, вечного мира. Синий цвет символизирует стремление к Богу, символ неба. Одежды Спасителя — синий гиматий, символ его Божественности. Также синий символизирует тайну, мудрость и откровение. Это также цвет апостольских одеяний. Голубой цвет считается цветом Богородицы, так как символизирует небесную чистоту. Голубым также как золотом и охрой делались фоны икон, неся тот же смысл небесного света и чистоты. Но голубой пигмент был дороже, чем пигмент охры, так как его было сложнее достать. До сих пор лазуриты и голубые минеральные пигменты не дешевы в цене. Фоны росписей во многих храмах, посвященных Богородице, выполнены синими и голубыми цветами. Синий цвет в соединении с пурпурным даёт вишнёвый которым также пишутся одежды Богоматери. Соединение синего и вишнёвого цветов символизируют соединение земного и небесного. Одежды Божией матери принято писать как голубыми (например, как в иконах «Покрова» или «Неувядаемый цвет»), так и бордовым цветом. Оба варианта вполне соответствуют иконописному канону.

Красный — один из самых заметных и часто встречающихся цветов в иконе. Это цвет тепла, любви, огня, животворной энергии. Именно поэтому красный цвет стал символом Воскресения — победы жизни над смертью. Первые крашеные яички всегда окрашивались в красный цвет, о чём мы можем прочитать в притче о мироносице Марии Магдалине. Но в то же время это цвет крови и мучений, цвет жертвы Христа. В красных одеждах изображаются на иконах мученики, тёмно-красный хитон Спасителя — символ его человеческой природы. Красным небесным огнем сияют крылья приближенных к престолу Бога архангелов-серафимов. Иногда писали красные фоны — как знак торжества вечной жизни. Красный цвет, несущий в себе природу огня имеет также и еще одно значение — угрозы, крови, огня, поэтому его также используют и в иконах с изображением страшного суда, рассказывающих нам о муках и страданиях ада.

Пурпурный цвет (бордовый, багряный) был очень важен в Византийской культуре и постепенно перешёл в русскую иконопись. Это цвет Бога на небе, императора правителя на земле. Только император мог надевать одежду пурпурных оттенков, восседать на пурпурном троне, подписывать указы пурпурными чернилами. Отсюда в русской иконописи появилась традиция писать одежды, обувь у святых царей и князей этим цветом. Киноварь была самым дорогим цветом, так как этот ртутный минерал было трудно добыть. Поэтому соответствовала своему назначению. Киноварь имеет оттенок от рыжего до ярко алого. В настоящее время ее заменяют кадмием красным, но преданные своему делу иконописцы по-прежнему применяют киноварь для передачи неповторимых красных оттенков. В старину кожаные или деревянные переплеты Евангелия в храмах обтягивали пурпурной тканью, так они и изображаются на иконах как самая дорогая и значимая вещь. Также это цвет используется для одежд Богоматери царицы небесной.

Зеленый цвет — цвет Святого Духа природный, живой. На праздник святой Троицы и Духов день Храмы облачают в зеленый цвет, украшают свежей зеленью, священники надевают зелёные облачения. Это цвет травы и листьев, цветения, вечного обновления. Зеленым цветом писали «позём» — землю, он присутствовал там, где начиналась жизнь — в сценах Рождества. Зелёным пишется виноградная лоза как символ, древо жизни. Означает символ вечной жизни, победу жизни над смертью, дарованной нам Спасителем.

Коричневый цвет напоминает о бренности человеческой природы — цвет голой земли, праха, всего временного и тленного. Коричневым или охрой пишутся горки, земля. Также он означает смирение, бедность, отречение от мира. Им также пишутся одежды святых пустынников, странников, затворников.

Нужно отметить,что есть такие цвета, которые принципиально не используются в иконе, например, серый. Его получают из смешения черного цвета с белым, на языке символов добра и зла,что порождает двусмысленность, неясность и пустоту недопустимые понятия в иконописи. Однако не стоит думать, что икона — это детская раскраска, разукрасил кого чем нужно и все. Кроме цвета в иконах присутвует достаточно других символов, а в сонме они все образуют икону, через которую мы обращаемся к первообразу.

В иконе нет строгих рамок для каждого цвета, но говоря о русской иконописи, стоит отметить, что в ней существуют свои каноны, в рамки которых должна укладываться цветовая гамма. Каноны не ограничивают пространства иконописца, а наоборот помогают ему совершенствоваться. Чистота и ясность красочного слоя иконы всегда свидетельствовали о чистоте духовного состояния иконописца. И наоборот, серые, ахроматические, неясные оттенки ликов, одежд Святых и фонов говорят о художественной и духовной незрелости иконописца. Икона — не слепое выкрашивание одежд и ликов какими угодно цветами, но цветами, наделенными живой силой мысли и образа. Раскрывая икону, наделяя каждую форму определенным цветом, древний художник вводил в икону софийное содержание, то есть краски мудрости.

Влияние цвета на человеческую душу огромно. Правильно гармонирующие цвета порождают мир, покой и любовь. Неясные, резкие, дисгармоничные — разрушение, тревогу, печаль. Очень важно с самого начала развития художественных навыков иконописца привить чувство цветовой гармонии, которое заложено в самой окружающей нас Богосотворенной природе. Здесь стоит отметить, что общая цветовая гамма иконы также зависит и от места географического проживания иконописца. В северных районах мы реже встречаем яркие, а чаще холодные и спокойные тона, а в средней полосе наиболее насыщеные яркие оттенки. Прекрасное Это не только то, что радует глаз, но и то, что питает наш ум и просветляет душу!

Источник