иконы в технике энкаустики
Техника энкаустики в современной практике иконописания
Автор: Жаров Андрей.
Между иконой и технологией ее создания существует глубокая связь, касающаяся не только сохранности, но, что особенно важно, – глубины содержания образа, его выразительности. В настоящее время развивается и крепнет тенденция скрупулезного исследования богословской и литургической древней христианской традиции. При этом вполне логично, что этот процесс идет параллельно с изучением памятников церковного искусства, ведь сохранившиеся раннехристианские иконы, мозаики, фрески поражают нас высоким уровнем богословской мысли, особенной силой и глубиной образности. Эти изображения, созданные более полутора тысяч лет назад, оказались близки и понятны современным христианам, поскольку ярко свидетельствуют о Евангелии, о Боговоплощении. Для этого Церковь, приняв самые лучшие художественные достижения древнего мира, наделила их новым евангельским смыслом – подобно адаптации философской терминологии для богословия, раннехристианское искусство восприняло технологию восковой живописи, существовавшую еще в античности, для передачи зримого образа Богочеловека.
Святая Вера. Техника: восковая темпера
Восковая живопись или энкаустика (от древнегреч. ἐγκαυστική – выжигаю) – техника живописи, в которой основным связующим для сухих пигментов является пчелиный воск. В этой технике создавались иконы вплоть до X века. Позже иконописцы начинают применять различные темперы: яичные и клеевые. Перемена технологии была обусловлена не только относительной простотой применения темперы, но и иной художественной выразительностью создаваемых образов, отображавшей богословские искания эпохи средневековья. В более позднее время воск также зачастую употреблялся в виде небольшой добавки в состав красок, либо для покрытия готовых произведений. Но, постепенно рецептура энкаустики была утрачена и только в XIX веке, в связи с обнаружением в Египте Фаюмских погребальных портретов, выполненных в технике энкаустики в I-IV веках, возродился интерес к восстановлению этой забытой техники.
Святая Любовь. Техника: восковая темпера
Наибольший интерес у современных иконописцев вызывает технология применения восковых красок, использовавшаяся при написании икон, сохранившихся в Риме и в монастыре Святой Екатерины на горе Синай (VI-VIII в.). Эти иконы привлекают внимание не только прекрасной сохранностью, тонким колоритом, прозрачностью слоев и разнообразием фактур живописи, но и особой художественной выразительностью, которую дает применение воска при создании иконы.
Известно, что воск, как материал живописи, обладает уникальными свойствами, которые не встречаются в других техниках. Как химически инертное вещество, он остается неизменным в течение столетий: на образцах античной живописи не обнаружено оптических изменений воска.
Техника – Горячая энкаустика
Воск сообщает особую прозрачность красочному слою иконы, что позволяет создавать многослойную живописную поверхность обладающую стереоскопичностью. При этом, обволакивая частицы пигмента, воск максимально, по сравнению с любыми другими техниками, выявляет цвет красочного слоя, препятствуя любым химическим реакциям в нем.
Восковые составы применялись не только в иконописи, но также в стенописи, портативной мозаике, вощении нитей в церковном шитье. Живопись, выполненная воском, обладает прекрасной адгезией и может наноситься на любой материал: дерево, мрамор, камень, штукатурку.
В древности существовало несколько различных способов применения воска в качестве связующего сухих пигментов. Плиний Старший и Диоскорид описывают способ получения Пунического воска, который использовался в живописи, а также в качестве защитного покрытия мрамора и дерева. Для этого пчелиный воск обрабатывали путем варки в морской воде с добавлением щелочи, после чего он приобретал большую плотность и, что особенно важно, повышалась его точка плавления. Восковые краски употреблялись как в разогретом, так и в холодном виде. В последнем случае они разбавлялись эфирными маслами. Фактура красочного слоя на древнейших иконах из монастыря Святой Екатерины на горе Синай, выполненных в технике энкаустики, свидетельствует о том, что восковые краски растворялись в эфирном масле и наносились кистью лессировками. Схожим способом были выполнены многие Фаюмские портреты I-III веков, красочный слой которых на последнем этапе создания дополнительно обрабатывался горячим каутерием, создающим особую, как бы кованую, живописную поверхность.
Существует еще один способ использования воска в живописи – восковая темпера и эта технология также использовалась для написания икон. Описание такой технологии мы встречаем в 36 главе сборника наставлений и указаний по иконописи «Ерминия Дионисия Фурноаграфиота», составленного в начале XVIII века афонским монахом Дионисием Фурноаграфиотом. Суть этого метода заключается в омылении обычного воска в воде при помощи щелочи и соединении полученного воскового мыла с клеем. Живопись, выполненная этим способом, отличается сложными оптическими построениями живописного слоя через использование тонких лессировок. Эта темпера также прекрасно подходит для росписи стен, поскольку омыленный воск образует с известью очень прочное гидрофобное соединение. Научные исследования Помпейских росписей, подтверждают использования омыленного воска в красочном слое росписи стен.
Большим преимуществом работы в технике энкаустики является завершающее покрытие. Икона выполненная в технике энкаустики не требует покрытия олифой или лаком, которые, как известно, спустя 30-50 лет значительно темнеют. Иконы, написанные в технике восковой живописи, покрываются восково-масляным составом – т.н. ганозисом. Рецептура приготовления и способ наснесения этого покрытия была описана Витрувием еще в I веке до н.э. Научные исследования показали, что ганозис не только не разрушается и не темнеет со временем, но создает особую защитную пленку для ультрафиолетовых лучей, столетиями сохраняя живопись, выполненную даже нестойкими пигментами.
Мастерская Zografos начала исследования и работу с восковыми красками более десяти лет назад. Связано это было с тем, что практический процесс творческого осмысления раннехристианских образцов возможен только в аутентичной технике. Особенно интересные результаты дало применение специально обработанного восково-смоло-масляного связующего, которое смешивается с натуральными пигментами. Такие краски разбавляются пихтовым эфирным маслом или уайт-спиритом, а живопись выполняется кистью. Добавляя большее или меньшее количество эфирного масла, можно создавать как пастозные мазки, так и тонкие прозрачные лессировки. Темпера на омыленном воске также дает прекрасные результаты. Краски разбавляются водой и позволяют работать как над миниатюрой, так и над иконами больших размеров, фресками.
Опыт создания иконы с помощью различных техник восковой живописи сегодня особенно интересен и актуален, поскольку раннехристианская традиция иконописи, представляет неисчерпаемый творческий материал для современного иконописца. В первую очередь это энкаустика, которая колоссально расширяет привычный диапазон художественных и технических приемов, помогает преодолеть дробность в трактовке форм, достичь цельности и особой художественной выразительности образа. Через это открываются новые пути дальнейшего развития современной иконописи.
Первые христианские иконы. Энкаустическая иконопись
Самые ранние моленные иконы, дошедшие до наших дней, относятся к периоду не ранее VI века. Они изготовлялись в технике энкаустики (греч. ἐγκαυστική – выжигание), когда краска замешивалась на разогретом воске. Нужно отметить, что все краски состоят из красочного порошка (пигмента) и связующего материала – масла, яичной эмульсии либо, как в данном случае, воска.
Энкаустика была самой распространенной живописной техникой античного мира. Именно из античной эллинистической культуры эта живопись пришла в христианство.
Для энкаустических икон характерен определенный «реализм» в трактовке образа. Стремление к документальному отражению реальности. Это не просто культовый предмет, это, своего рода, «фотография» – живое свидетельство реального существования Христа, Богородицы, святых и ангелов. Ведь оправданием и смыслом иконы святые отцы считали сам факт истинного вочеловечивания Христа. Невидимый Бог, не имеющий образа, изображен быть не может.
Но если Христос был действительно воплощен, если Его плоть была реальна, значит она была изобразима. Как позднее писал прп. Иоанн Дамаскин: «В древности Бог, бестелесный и не имеющий вида, никогда не изображался. Теперь же, когда Бог явился во плоти и жил среди людей, мы изображаем видимого Бога». Именно этим свидетельством, своего рода «документалистикой», пронизаны первые иконы. Если Евангелие, в буквальном смысле, благая весть – своего рода репортаж о воплотившемся Господе, распятом за наши грехи, то икона – иллюстрация этого репортажа. Здесь нет ничего удивительного, ведь само слово икона – εἰκών – означает «образ, изображение, портрет».
Но икона передает не только и не столько телесный облик изображаемого. Как пишет тот же прп. Иоанн: «Всякий образ — есть обнаружение и показание скрытого». И на первых иконах, несмотря на «реализм», на иллюзорную передачу света и объема, мы видим также знаки мира невидимого. Прежде всего, это нимб – окружающий голову световой диск, символизирующий благодать и сияние Божества (свт. Симеон Солунский). Точно так же на иконах изображаются и символические образы бестелесных духов – ангелов.
Самой известной энкаустической иконой сейчас, наверное, можно назвать образ Христа Вседержителя, хранящийся в монастыре святой Екатерины на Синае (стоит отметить, что коллекция икон Синайского монастыря совершенно уникальна, там сохранились древнейшие иконы, поскольку монастырь, находясь с VII века вне Византийской империи, не пострадал от иконоборчества).
Синайский Христос написан в свободной живописной манере, присущей эллинистическому портрету. Для эллинизма характерна и определенная асимметрия лика, которая уже в наше время вызвала много споров и подвигла некоторых на поиск скрытых смыслов. Эта икона, скорее всего, была написана в одной из мастерских Константинополя, о чем свидетельствует высокий уровень ее исполнения.
К этому же кругу, скорее всего, относятся также иконы апостола Петра и Богоматери на троне, в сопровождении святых и ангелов.
Богородица изображена как Царица Небесная, восседающая на троне, в сопровождении святых, облаченных в придворные одеяния, и ангелов. Интересно продемонстрированы одновременно царственность и смирение Марии: на первый взгляд она облачена в простой темный хитон и мафорий, но его темно-фиолетовый цвет говорит нам, что это – пурпур, а пурпурные одеяния в византийской традиции могли носить только Император и Императрица.
Подобный образ, но писаный позднее в Риме, представляет Богоматерь – уже без всяких намеков – в полном императорском облачении и венце.
Икона имеет парадный характер. Она следует стилю церемониальных императорских изображений. При этом лики изображенных персонажей наполнены мягкостью и лиричностью.
Изображение святых в придворных одеждах должно было символизировать их славу в Царстве Небесном, а для передачи этой высоты византийские мастера прибегали к привычным, понятным для своего времени формам. В таком же стиле исполнен образ святых Сергия и Вакха, ныне хранящийся в Киеве в музее искусств имени Богдана и Варвары Ханенко.
Но, помимо утонченного искусства культурных центров Империи, ранняя иконопись представлена и более аскетичным стилем, который отличается большей резкостью, нарушением пропорций изображенных персонажей, подчеркнутым размером голов, глаз, рук.
Без всякого сомнения, можно убедиться, что еще задолго до иконоборческой эпохи и VII Вселенского Собора, осудившего иконоборчество, существовала богатая и разнообразная традиция иконной живописи. И энкаустическая икона – только часть этой традиции.
Энкаустика: иконы, не подвластные векам
Интервью с иконописцем священником Андреем Давыдовым
— Вы возрождаете древние виды церковного искусства. Как сложилось, что Вы занимаетесь этим?
— Я с детства занимался живописью и всегда, кроме собственно художественной части, увлекался изучением ее технологии. В изобразительном искусстве работа над образом тесно связана с материалом, из которого образ создается. Портрет акварелью будет совершенно иным, нежели портрет того же человека масляными красками. В последние 2-3 века художники очень мало заняты технологией и работой с материалом. Большинство мастеров покупают краски в магазине, а в древности мастера готовили их сами. Художник знал тончайшие свойства пигментов. Мог растереть краску крупнее или мельче, применить в качестве связующего воск, или клей, или желток, с теми или иными добавками, от этого зависели художественные эффекты, из которых складывается образ. Каждый мастер вырабатывал свои рецепты, соответствующие его художественным устремлениям. Я с увлечением читал старинные трактаты по этой теме, разыскивая их в Ленинской библиотеке и Академии художеств, общался с реставраторами живописи. Когда я начинал писать иконы, мало кто имел понятие о яичной темпере. Теперь же этому учат во всех иконописных школах. То, что для нас было открытием, сегодня обычное дело. Я думаю, что церковным художникам не стоит останавливаться на уже достигнутом, но имеет смысл и дальше продолжать изучение опыта древних иконописцев.
— Как удалось восстановить технологию энкаустики, которой уже больше двух тысяч лет?
— Я писал иконы в технике яичной темперы около 20 лет. Изучал в практической работе различные периоды и школы иконописи. Со временем меня стали интересовать те древние иконы, в которых иконописцы стремились создать образы максимально открытые для общения с молящимся. Таких икон было немало во все периоды, но наиболее последовательно эта тенденция выражена в иконах первых веков христианства вплоть до Х–ХI века. В то время в храмах были и мозаики и фрески, но моленных икон было немного, и молитва перед иконой предполагала особенное, интимное, личностное отношение с каждым единичным образом. Первые иконы писались в технике восковой живописи (энкаустика), и я начал ее изучать. Прочел все, что возможно, начиная с Плиния и заканчивая современными авторами из разных стран, стал пробовать различные способы. И до сих пор, хотя основной рецепт я для себя принципиально выработал, постоянно что-то пробую, меняю, нахожу какие-то все новые и новые нюансы и возможности.
— Энкаустика это одна из древнейших живописных техник.
— Да, еще древнеегипетские росписи: в пирамидах, в убранстве мумий – явно были сделаны с применением воска. Эту технику переняла античная Греция. До нас дошли имена художников-энкаустов, среди них, например – Апеллес, о котором современники рассказывали, что на его картины садились птицы, чтобы склевать изображенный на них виноград. Этот метод письма считался вершиной живописи, и художники, работавшие с энкаустикой, очень почитались. Я много изучал античную живопись, в частности, фрески Помпей – наилучшим образом сохранившийся ансамбль античной стенописи. Они написаны восковыми красками, что подтверждается исследованиями многих авторов. Это видно по манере нанесения мазка, по фактуре. На основе позднеэллинистического искусства стало зарождаться искусство христианское. Ранние фрески храмов Греции, Египта, Сирии, большинство икон до Х века выполнены с использованием воска. Восковые связующие были очень распространены в живописи этих эпох, что во многом определило хорошую сохранность дошедших до нас памятников. Некоторые технологи живописи считают, что в древности воск был таким же обязательным компонентом красок, как вода для акварели или темперы, поэтому его не всегда упоминали в рецептах. Удобство его применения обусловлено тем, что воск это аморфное вещество, которое окутывает пигмент и отталкивает воду, обеспечивая долговечность, глубину цвета и светоносность живописи.
— В энкаустике применяется обычный воск?
— Используется не просто пчелиный воск, а его производное, полученное по очень сложному рецепту. Воск многократно вываривают в щелочах и высушивают, к нему добавляют различные масла, смолы – процесс идет несколько месяцев. В результате получается прозрачный, ломкий но пластичный продукт, больше похожий на смолу – так называемый «пунический» воск. Его температура плавления уже не 43 градуса, как у обычного воска, а 106 градусов. Из него вымываются все ненужные органические компоненты. В результате такой обработки пунического воска получается вдвое-втрое меньше, чем исходного натурального воска.
— Но результат того стоит. Произведения, написанные энкаустикой, очень долговечны. Мы знаем фаюмские портреты. Эти погребальные египетские изображения пролежали в земле около 2 тысяч лет, при этом состояние их красочного слоя феноменально. Там могут быть механические повреждения, может полностью истлеть деревянная основа – но сохраняется ткань с написанным на ней изображением, столь ярким и сочным, словно портрет был создан вчера. Помимо долговечности, восковые краски обладают яркостью, живописностью, светоносностью и глубиной цвета.
— Знаменитый образ Пантократора из Синайского монастыря написан в технике энкаустики?
-Как и большинство икон первых веков христианства. Когда я увидел этот образ воочию, был поражен тем, что ни одна репродукция не передает его настоящего характера. На репродукциях этот Спас воспринимается в первую очередь как сильный, мощный, строгий, даже суровый. Но когда стоишь перед самой этой иконой в музее монастыря святой Екатерины на Синае, то видишь, что для Него больше подходит эпитет «милостивый». Энкаустика рельефна, а репродукции плоскостные, поэтому они более резко передают мазки и штрихи, но не передают восковой мягкости и прозрачности. Энкаустику вообще надо видеть «живьем», а не на репродукциях. А еще одно качество этого образа, которое в полной мере не может воспроизвести ни одна репродукция, – лик Спасителя на этой иконе светится изнутри. Такое свечение возможно только в энкаустике: свет проникает сквозь слой воска, а прозрачный воск работает как линза, усиливая световые эффекты. Моисей спускался с Синая после встречи с Богом, накрыв лицо покрывалом, потому что люди не могли смотреть на сияние, которое исходило от него. И в синайской иконе этот энкаустический эффект свечения Лика особо очевиден и уместен. Я провел много часов перед этим образом. Темпера и фреска по сравнению с работой восковыми красками это как графика и плакат по сравнению со станковой живописью, настолько энкаустика сложнее и разнообразнее. Работа в этой технике строится не за счет линий и локальных плоскостей, а за счет цветовых пятен, точек, мазков. Она дает простор работе художника-колориста.
— Энкаустическую стенопись можно использовать не только в помещении, но и на фасаде храма?
— Сохранились античные надгробные стелы, покрытые энкаустической живописью, стоявшие долгое время под открытым небом. Такими красками покрывались наружные стены зданий и корпуса кораблей, расписывались мраморные статуи – вы знаете, что многие греческие статуи, которые мы привыкли воспринимать как белые, на самом деле были цветными или позолоченными. Восковое покрытие хорошо сохраняет камень. Кстати, такие покрытия применяли в СССР в 70-80-е гг. для консервации особо ценных зданий, в частности, ими покрыли фундаменты некоторых зданий в Кремле. Свои первые энкаустические работы я делал в храме-памятнике, где нельзя было провести отопление, и где была ужасная сырость. Иконы, которые были написаны темперой, гнили за год-два, покрывались плесенью, и остановить этот процесс было невозможно. А все, что я сделал там в энкаустике, начиная с первых опытов, прекрасно сохранилось. Это и иконы на досках, и стенопись внутри храмов, и роспись на фасадах.
— Сейчас часто делают резные иконостасы из белого камня или мрамора. Возможно, и здесь энкаустика будет весьма уместна?
— Сейчас, действительно, делают много резных каменных алтарных преград. Это древняя традиция Церкви, и ее возрождение мне кажется насущным и литургически обоснованным, потому что позволяет создать прозрачное, проницаемое храмовое пространство, не разделяя глухой стеной находящихся в алтаре и молящихся центральной части храма. Но при таком архитектурном решении алтарной преграды возникает проблема с выбором техники выполнения икон. Резной камень, особенно цветной мрамор – это очень активная часть архитектуры. Он «спорит» с иконами, переводя внимание на свои объемы и резьбу. И задача художника и архитектора – найти верное соотношение между рельефностью скульптуры каменного резного иконостаса и плоскостностью и читаемостью иконы, которая в нем будет находится. Сейчас иногда иконные проемы в таких иконостасах закладывают кирпичной кладкой и пишут на этих местах иконные образы методом фрески. На мой взгляд, такое решение не соответствует задачам иконостаса. Матовая фреска в таком обрамлении совсем пропадает. Есть большая разница между назначением иконы и назначением настенной живописи. Икона – это моленный образ, который предполагает близкое и интимное общение, он должен быть в центре и привлекать первое внимание и поклонение. Фреска же в силу свей неяркости, матовости, воспринимается как часть общей атмосферы храма. Она не так значима, как икона, и, в силу своих свойств, воспринимается нами как часть плоской непроницаемой стены. У нас есть традиция прикладываться к иконам, это знак нашего особого отношения к ним. Такое поклонение подчеркивается и в служебнике, и в типиконе и в многочисленных празднованиях особо почитаемых икон. Но по отношению к фреске, написанной на стене, мы не будем этого делать. Если на других стенах храма будут расположены иконы, написанные на досках, они так же будут спорить с блеклыми фресковыми образами местного ряда иконостаса, которые должны нести основную смысловую нагрузку. В иконостасе, по моему мнению, более уместны моленные иконы, где используются глубокие, насыщенные цвета и блестящее золото. Яичная темпера в каменном иконостасе это лучше, чем фреска, но ей все же трудно спорить с резным камнем. Иногда в таких случаях делают мозаику. Мозаика обладает необходимыми яркостью и блеском, но она не рассчитана на близкий контакт. С расстояния 2 метров ты видишь каждый кубик и уже прикладываешься не к целому образу, а к кусочкам смальты. Думаю, наилучшее решение для резного каменного иконостаса это иконы, написанные энкаустикой, обладающие наиболее глубоким и интенсивным цветом и однородностью эмалевидной поверхности.
— Энкаустическая икона обходится дороже темперной?
— Я не очень знаком с рыночными ценами. Мне кажется, они у всех профессиональных иконописцев примерно одинаковы. При этом для художника энкаустика по времени, по стоимости материалов и сложности технологии обходится дороже. В античности энкаустика называлась «затрудняющим методом» – она требует большего профессионализма и опыта, требует способностей колориста и живописца. Сами процессы работы гораздо сложнее технически. Существуют холодный и горячий методы энкаустики. По стене работают холодным методом, а потом живопись нагревают, чтобы она впиталась в стену вместе с воском. А иконы пишут горячим способом, когда все краски стоят на плитке, и художник пишет расплавленной смесью. Это сложнее и дольше, чем работа яичной темперой. Но с другой стороны, такая живопись предоставляет художнику гораздо более широкий спектр изобразительных средств. Энкаустикой ты можешь работать одновременно тонко и прозрачно, как акварелью и темперой, или, как выражаются художники, «лепить форму» пастозно и корпусно, как масляными красками. Процесс работы такими красками очень творческий, захватывающий, и результат часто так радует увлеченного первооткрывателя, что сторицей окупает все трудности этой техники.
— Благодаря Вам многие наши современники узнали об энкаустике.
— Когда я начинал работать энкаустикой, я не всегда говорил заказчикам, что их иконы написаны каким-то особым способом. Тогда даже не все профессиональные художники знали этот термин. Потом я стал понимать, что результаты получаются настолько убедительными, что о них стоит рассказать другим. В первую очередь коллегам-иконописцам. К этому времени написанные в начале 80-х годов иконы за 20 лет очень состарились и поблекли, и можно было сделать выводы, что яичная темпера имеет свои недостатки особенно в нашем климате. А энкаустические образы сохраняли первозданную свежесть, в каких бы условиях они ни хранились. Тогда я написал несколько статей об энкаустике, стал участвовать в выставках, публиковать информацию в интернете. И сегодня я вижу, что интерес к теме велик. Люди удивляются, что это за техника: даже неискушенный в живописи человек, воочию увидев иконы, спрашивает, почему они такие светящиеся и глубокие по цвету. Я думаю, что у этой техники большие перспективы в церковном искусстве, и не только по причине ее лучшей сохранности и визуальным качествам, но и потому, что она дает мастеру новые мощные возможности в создании выразительных иконных образов.
— Насколько востребованы ваши энкаустические иконы и фрески в церковном благоукрашении?
— С радостью могу сказать, что востребованы. Всего не упомнишь, что было сделано за 40 лет. Очень много в разных храмах и домах по всему миру. Это был бы список на много страниц. Здесь, в Суздале, кроме нашего храма, мои иконы есть в иконостасе Александровского монастыря, а также в убранстве гробницы прп. Евфимия Суздальского. Недавно я закончил писать иконы для храма под Петербургом. Помимо работ для храмов, много частных заказов. Суздаль – туристический город, люди заходят в мастерскую, видят иконы у нас в храме и в мастерской, и иногда тоже заказывают что-то для храма или для своего дома.
— Вы являетесь одновременно настоятелем храма и художником, поэтому мне особенно интересно задать Вам вопрос о взаимоотношениях между заказчиком и благоукрасителем.
— Возможно, это совмещение дает мне возможность шире видеть состояние современного церковного искусства, понимать обе точки зрения и делать некоторые выводы, полезные для моей работы иконописца. Принимая в мастерской посетителей, я заметил, что, когда человек приходит, чтобы заказать икону для себя, он старается представить: как он будет молиться перед этой иконой, общаться с ней, как она будет стоять в его доме долгие годы и всегда присутствовать в его жизни. В такой ситуации настроенности на личное общение с иконой у всех появляется вкус. Из стоящих рядом похожих икон даже самый неискушенный человек скорее всего выберет наиболее выразительную по образу. Мне кажется, что на своей личной глубине и искренности мы все понимаем, что нам действительно нужно. Я думаю, что церковному художнику стоит быть внимательным к месту и людям, для которых он работает. Его труд или способствует созданию внимательной и благоговейной атмосферы в храме, или вредит ей, внося внешние и отвлекающие от содержания интонации. Идеальной, на мой взгляд, является ситуация, когда иконописец пишет в тот храм, где живет и постоянно его посещает. Т.е. пишет для себя и для близких по духу людей.
— Вы говорите, что художник должен работать, не стилизуясь под прошлое, а обращаясь к современнику. В то же время стилистика Ваших работ – это Византия.
— Я вовсе не ставлю себе задачей работать в каком-то определенном стиле. Сорокалетний опыт работы в этой области позволил мне глубоко усвоить то, что называется традицией церковного искусства. Я выбираю из этой многовековой и многонациональной традиции то, что мне ближе всего и что лучше всего соответствует задачам, которые я для себя ставлю, той образности, которая для меня актуальна и важна. У нас появилось такое разделение: «все, что не русское – византийское». На самом деле традиция христианского искусства гораздо шире этой биполярной конструкции. Во всех странах, где распространялось христианство, развивалось и христианское искусство. Создавались местные школы и стили, и все они изменялись от периода к периоду. Это многоветвистое дерево. Иконописцы прошлых веков никогда не работали в каком-то стиле ради стиля. Невозможно представить, чтобы прп. Андрей Рублев и Феофан Грек, будь они знакомы, спрашивали друг друга: «Ты в каком стиле пишешь?» Они выражали то, что было важно для них, тем языком, который они считали понятным и адекватным, наилучшим образом передающим это важное. Они не выбирали стиль, как иногда выбирают современные иконописцы. Сегодня в стиле Московской школы, а завтра в Македонской. Это может быть полезно сделать для себя, как учебную работу, но стилизация по определению не может вызвать нашего внутреннего сочувствия, сопереживания, которым так ценно искусство. Это как чужая проповедь, прочитанная по бумажке. Мы ощущаем стилизацию как некое механическое, внешнее, а потому чуждое вмешательство в живое пространство реальности. Живая неподдельная атмосфера в храме очень ценна и важна, а стилизация ее убивает.
— Вы говорили о том, что в иконе реально присутствует изображенный на ней персонаж. Как иконописец переживает написание каждого образа, если каждый образ – это Встреча с тем, кого (или Кого) он пишет?
— Несмотря на то, что я художник по образованию, с какого-то времени я начал понимать, что в церковном искусстве целью является не красота ради красоты, не стиль ради стиля, не изящество, не изысканность и не оригинальность. Не эстетика и не рассказ. Это лишь средства для достижения главной цели и сопутствующие качества, которые появляются как бонус, если эта цель осознанно поставлена. По моему мнению, основное назначение иконы – предоставить нам – молящимся реальную возможность личностного, непосредственного контакта с Первообразом. Не через отвлеченные рассуждения и мечтания, а здесь и сейчас, и не менее реально, чем мы с Вами общаемся друг с другом. Все художественные средства, употребляемые иконописцем: композиция, цвет, объем, фактура и т.д. должны быть направлены на достижение этой цели. Если в иконе не решается эта задача, ее смысл как священного предмета теряется, как бы она ни была изящна и красива. По моему мнению, художнику, занимающемуся иконописью, желательно всеми силами помнить, что именно он делает своими кисточками и красками. Чем лучше он будет осознавать это, тем больше его иконы будут говорить людям. Понимание того, что в иконном образе заложена возможность чуда общения с ее Первообразом, это не только большая ответственность для иконописца, но и стимул для работы. Если ты совершаешь акт веры и принимаешь эту установку, твоя работа с самого первого этапа приобретает особый смысл и ясную целенаправленность. Тебе понятно, почему ты строишь пространство так или иначе, почему пользуешься теми или иными средствами. Это одновременно ответственно и важно, удивительно, чудесно и, к тому же, еще необыкновенно интересно.