искусственный разум интересные факты
Любовь и сон: «Искусственный разум»
Научная фантастика занимается идеями, которые по большому счёту отсутствуют или замаскированы в нашей повседневной жизни. Такое кино играет с технологиями будущего, пространственно-временным континуумом и сверхъестественным. Фантастика задаётся вопросами о гуманности, нравственности, физиологии, смертности и памяти, даже любви и желаниях, которые находятся за пределами сиюминутного обоснования. Часто вопросы остаются без ответов, и чем они умнее и запутаннее, тем занятнее просмотр фильмов такого жанра. Не стареет фантастический нуар «Бегущий по лезвию», техно-боевик «Терминатор», поэтичная драма «Она» и, вне всякого сомнения, космический эпос «2001 год: Космическая одиссея», но сегодня поговорим об «Искусственном разуме», или просто A.I., от Стивена Спилберга – одном из самых масштабных и провокационных, а также самых загадочных и тематически насыщенных фильмов его карьеры.
К ино, частично основанное на коротком рассказе Брайана Олдиса «Суперигрушек хватает на всё лето», развивалось в течение долгих лет легендарным перфекционистом Стэнли Кубриком, прежде чем проект попал в руки Спилберга. Кубрик постоянно откладывал начало создания картины из-за разногласий с авторами и скупых возможностей анимации того времени, а когда постановщик созрел, он оказался занятым работой над «С широко закрытыми глазами» – лентой, которая стала для него последней. Однако детище Стивена Спилберга, которое мы наблюдаем сегодня, не менее чудесное, пугающее и магическое, чем кубриковская «Космическая одиссея».
Один из ключевых замыслов «Искусственного разума» проявляется в развратном мегаполисе с названием Красный Город, где в разговоре роботов Дэйвида (Хэйли Джоэл Осмент) и Жиголо Джо (Джуд Ло), стоящих у входа в католический храм Непорочного Сердца Марии, звучит фраза: «Те, кто сделал нас, всегда ищут тех, кто сделал их». Сцена короткая и не влияет на сюжет, но даёт недурные подсказки о взаимодействии людей и машин.
Дэйвид ещё не подозревает, но его вояж в итоге приведёт к собственному создателю – инженеру и профессору Аллену Хобби (Уильям Херт), хотя их встреча не даст мальчику-роботу той правды, которую он ожидает. В действительности Дэйвид ищет разгадку его происхождения как эмоционально-думающего существа. Героя запрограммировала любить его суррогатная мать Моника Свинтон (Фрэнсис О’Коннор). Немного погодя покинутый ею же Дэйвид стремится стать настоящим ребёнком, чтобы завоевать одобрение и любовь матери.
Мысль о поиске создателей уносит зрителя в далёкое будущее – сверхъестественный эпилог фильма, показывающий, что человечество вымерло, города стёрты с лица Земли, а мир населяют и исследуют странные, вытянутые, прозрачно-светящиеся человекообразные существа. Эти суперособи не имеют живой памяти о людях и стремятся найти любой остаток человечества. И даже по самой малой частице материи они способны воскресить человека… на мгновение. Когда монолитные инопланетяне обнаруживают Дэйвида, они проявляют к нему громадное любопытство. Дэйвид становится святым мостом в давно забытое прошлое.
Фильм начинается в мире, где живут одинокие люди, ищущие уют и заботу в лице собственноручно построенных роботов. «Бог решил сотворить человека по образу и подобию Своему» – знакомо? А в финале мы знакомимся с миром, где живут одинокие иноземные существа, или роботы-клоны, похожие на Монику, которую они создают по просьбе Дэйвида, невзирая на её недолговечность. Дэйвид самовольно поддаётся вере в мираж, мечту. Материальная жизнь – тлен, а душа вечна. Кажется, такую мысль несёт «Искусственный разум» Спилберга. Человеческие усилия в создании искусственной жизни заканчиваются неудачей и горем. И хотя сам Дэйвид проживает один и единственный день с фантомом матери в чувственном согласии, зрители проживают последние минуты фильма в тоске, приправленной пафосной сентиментальностью. История о роботе Дэйвиде – горькое видение отчаянного одиночества – одинокой вселенной, лишённой порядка, доброты и ласки как для людей, так и для машин.
«Искусственный разум» – рассказ не о роботах и не совсем о людях. Авторы повествуют о состоянии человека. Путешествие Дэйвида, чтобы стать настоящим мальчиком – метафора человеческого пути – стремление быть настоящим, найти и понять своего создателя. А создатель – Бог или нет – вопрос личной веры и убеждений. В фильме показаны и религиозные, и научно-фантастические изображения. Иными словами, одинокие машины – это мы, а тесная связь человека и механического организма подчёркивается в родственном соперничестве между юным сыном Моники Мартином и андроидом Дэйвидом.
Обратите внимание на начало картины, в котором профессор Хобби наглядно демонстрирует, что роботы не ощущают физической боли и задаётся вопросом об истинной сути чувств. Разговор подвисает не из-за того, может ли машина любить или нет, а может ли человек любить её взаимно. И вот Дэйвид становится изгоем, а семья Свинтон вообще выпадает из сюжета. Счастлив ли Мартин с родителями после изгнания Дэйвида и счастливы ли они с ним? Нам не рассказывают о них. История фильма не о Свинтон, а о роботе Дэйвиде, и картина Спилберга, как библейские сказки, толкует о судьбе отверженного.
Зритель встаёт перед потрясающим нравственным конфликтом. Если люди имеют возможность сотворить механический организм, который во всех проявлениях – полноценная копия человека, то с какими обязательствами сталкивается владелец этого организма? Помните фразу из известной сказки Антуана де Сент-Экзюпери «Маленький принц»: «Мы в ответе за тех, кого приручили…»? Будет ли человек относиться к роботу как к равному? Будет ли заботиться о нём, как о члене семьи? Или настанет миг, когда владелец робота осознает, что не чувствует инстинктивной связи с ним, и ответственности будет не больше, чем к чайнику? Собственно, в фильме есть и такая позиция, где протестующие против машин люди устраивают массовую казнь роботов. Эпизод похож на гладиаторские бои или геноцид на пламенной арене с ревущими массами, требующих хлеба и зрелищ. Учитывая эпилог фильма, в котором говорится о вымирании людей и власти в руках машин, шоу-мероприятие «Ярмарка плоти» с торжествующей толпой смотрится колкой насмешкой над ксенофобами. Сцены изображены в совершенно ином визуальным стиле, чем первая половина сюжета. Действие мрачное, злобное и шумное, но зная, что изначально «Искусственный разум» – замысел Кубрика, то здесь жестокость не менее брутальна, но всё же по-детски кукольна.
Зрителя перебрасывают из клинически чистого семейного комфорта в грязный, хаотичный микрокосм угнетения. Такой быстрый сдвиг в атмосфере – характерная черта кубриковских картин и Стивен Спилберг сноровисто воспроизводит её. С самого первого знакомства семьи Свинтон с Дэйвидом он показывает нечеловеческие, инопланетные качества мальчика: от резкого и точного движения телом до факта, что Дэйвид никогда не спит и не моргает. Юнец обладает человеческими чертами, но в нём определенно чего-то не хватает. Режиссёр без промаха иллюстрирует первые дни Дэйвида с Моникой, сочетая юморную игривость и устрашающую дезориентацию. Дэйвид проявляет неспособность понять социальные нормы людского быта, как в сцене, где он пугает Монику, когда она находится в туалете, но нас не могут не ужаснуть фрагменты, где робот использует себя как динамик телефона или начинает крикливо хохотать, а ужиная с семьей, принимается набивать рот едой, что приводит к жуткой деформации его лица. Внезапный смех должен быть оценен как невинная детская забава, но Хэйли Джоэл Осмент представляет свой образ диким, поэтому взрывной хохот должен быть радостью ребёнка, но всё же она не чувствуется настоящей.
В дополнение к людям и роботам авторы придают истории оттенок умиления – игрушечно-роботизированный медвежонок Тедди, который, как преданный душой и телом спутник, следует за Дэйвидом. Тедди – объект трогательности и мудрости. Игрушка, которая, по-видимому, пережила себе подобных, понимает Дэйвида. Тедди – гениальное изобретение Кубрика и Спилберга. Он – атавиз детского и взрослого миров, но ещё в здравом уме и твёрдой памяти.
[Дэйвид спрашивает Тедди о том, как долго будет жить Моника]
Дэйвид: 50 лет… это много?
Тедди: Я бы не сказал.
В конце, разыскав профессора Хобби, Дэйвид обретает не покой, а настоящий кошмар. Андроиду твердили, что он особенный, но вдруг он наталкивается на мальчиков точь-в-точь таких же, как он. Замечу, что дуализм – существенный художественный лейтмотив всей картины: двойники, визуальное сливание лиц героев, отражения и цикличность самого сюжета. Наконец, Дэйвид разрушает (читайте – убивает) одного из роботов-копий, проявляя неистовую агрессию. Если робот может любить, то разумно предположить, что он может и ненавидеть. И Дэйвид защищает свою единственную любовь – свою мать.
Правды ради стоит сказать, что среди синефилов не стихают разногласия о том, что мизантропия Кубрика и гуманизм Спилберга не уживаются. В основном речь идёт именно об эпилоге, мол, Стивен рисует счастливый конец, который якобы разрушает мрачный тон сюжета, ранее задуманный Кубриком. К слову: «Искусственный разум» вышел в 2001 году, фактический год в названии кубриковского шедевра, и как почти со всеми картинами Стэнли Кубрика, фильм состоит из отдельных эпизодов или глав, которые вполне могут существовать сами по себе, как короткометражки.
Казалось бы, фильм мог завершиться на сцене, в которой Дэйвид погружается в воду и находит статую Голубой Феи, но вот-вот оказывается в ловушке под упавшим колесом обозрения. Глядя в глаза неживой статуи, он словно молитвой просит превратить его в настоящего мальчика. Роботу внушили, что он обязан вести себя как живой ребёнок, поэтому он наивно верит, что сказки существуют. Согласитесь: чудовищно-безнадёжный и задумчивый конец. Тем не менее Спилберг продолжает рассказ, завершая его квазихэппи-эндом. Тонкость двадцатиминутного эпилога кроется в том, что он выглядит счастливым итогом изнурительного пути Дэйвида, но чувствуется весьма мудрёным.
Проходят две тысячи лет, мировые воды продолжают расти, а затем замерзают. Всё это время статуя смотрит на робота приветственно и энигматично. И все же Дэйвиду возвращают Монику на день, и таким образом кино заканчивается на тривиально-счастливой ноте с лирической музыкой Джона Уильямса. Мама говорит, что любит Дэйвида, и они вместе засыпают. Вполне вероятно, что эта идиллия – сон Дэйвида и симуляция инопланетян. Зритель не чувствует место и время, да и отсутствует ощущение физической среды. Вместо этого показаны инопланетяне, наблюдающие за Дэйвидом через круглый экран. Следовательно, искусственное существо, принуждённое любить человека, получает любовь от искусственного существа, обязанного ответить взаимностью. Трагичная кубриковская ирония.
Есть все основания полагать, что дом Дэйвида – смоделированная фантазия, и он проживает в мечтах. Разумно предположить, что и Моника – фантом. А может быть, инопланетные существа, которые находят мальца – плод его воображения? И как гласил Декарт: «Я мыслю, значит существую». Память и фантазия – способность мыслить, будь то осознанно или подсознательно. Не это ли делает Дэйвида – человеком? Иначе говоря, эпилог – выдумка. Привлекательная, но выдумка. Между прочим, Жиголо Джо в финале, прежде чем его хватает полиция и он прощается с андроидом, произносит занятную фразу: «Я есть. Я был». Казалось бы, простое экзистенциальное утверждение, однако произнесённое роботом – творением, которое не воспринимается человеком как живое существо.
«Искусственный разум» – сложный, завораживающий и уклончивый фильм, воодушевляющий зрителя понимать мир вещей через любовь, сострадание и воображение. Сказочная драма о доброте и надежде. Кубрик и Спилберг не утверждают, что люди – изюм во фруктовом межгалактическом салате. Они разрезают человечество до самой сердцевины, чтобы разнюхать, кто мы есть и что мы хотим. Авторы бросают вызов нутру зрителя – и он благодарит их за это.
Рецензия на фильм «Искусственный разум»
«A.I. Artificial Intelligence» («Искусственный разум»), новый фильм Стивена Спилберга, поставленный по идее Стэнли Кубрика, уже неделю гремит в Америке, собирая толпы. 145-минутный блокбастер в первый же уик-энд собрал более 30 миллионов долларов, окупив почти треть своего стомиллионного бюджета. Он стал сенсацией в Японии, но первыми зрителями Европы принят прохладно.
Мир будущего по Спилбергу
Дэвид: А папа и мама – настоящие?
Тэдди: Не задавай глупых вопросов. Никто не знает, что это такое – «настоящие».
Это диалог из рассказа фантаста Брайана Олдисса «Суперигрушки прошлым летом». Он был напечатан в 1969 году и стал первотолчком для фантазии Стэнли Кубрика, фильм придумавшего, а потом Стивена Спилберга, фильм осуществившего.
Дэвид, Жиголо и медвежонок Тэдди
В конце концов, Кубрик решил спецэффекты делать сам. Затребовал образцы аппаратуры, опробовал их и ни шиллинга не заплатил. Хотя прислал список претензий, и компания стала разрабатывать технологии специально для него. Но проект опять завис… Кубрик так и не смог найти ответ на ключевой вопрос проекта – об ответственности перед прирученной нами машиной.
После смерти мастера проект перешел к 53-летнему Стивену Спилбергу. Кубрик был циником и не верил в человечество. Спилберг оптимист и в человечество верит. Но моральная проблема, подобно теореме Ферма, так и осталась нерешенной.
Кроме нравственного долга перед Кубриком, у Спилберга был и другой импульс: «После «Списка Шиндлера» и «Рядового Райана» мои дети пилили меня, что я больше не делаю для них картин. И я решил вернуться к кино, которое они могли бы смотреть. Хотя многое им придется понять чуть позже, а фильм такой еще двадцать лет назад был невозможен».
Секс-робот Жиголо
Из какого сора? По данным сайта «Screen It!»
10 любопытных и пугающих фактов об Искусственном Интеллекте
2. Наутилус. Один из самых мощных суперкомпьютеров мира — Nautilus — в определённой степени может предсказывать будущее. Он предвидел, к примеру, где скрывался Бен Ладен и когда начнётся «арабская весна». Его ИИ анализирует более 100 миллионов статей, написанных с 1945 года до наших дней, и на их основе выдаёт «предсказания». Пока это больше напоминает прогноз погоды, чем ясновидение, но всё равно впечатляет.
3. ИИ станет умнее человека. Компьютеры умнеют с каждым годом. В 2013 году самый продвинутый ИИ обладал разумом четырёхлетнего ребёнка, но в 2014 другой ИИ смог решить одну из математических задач Эрдёша. Решение настолько сложное, что люди не могут его проверить — один файл с уравнением занимает 13 гигабайт. По мнению футуролога Рэя Курцвейла, к 2029 году средний ИИ сравняется по разуму с взрослым человеком.
4. ИИ может учиться. Говорят, что компьютер умён настолько, насколько умён его пользователь. Но уже сейчас разрабатывается ИИ, способный на самообучение. Правда, пока что довольно безобидное — например, Вооруженные силы США создали робота, учащегося готовить еду по видео с YouTube. Разумеется, это не истинное его назначение, а лишь демонстрация возможностей.
6. ИИ может стать отличным игроком в покер. В 1997 году компьютер Deep Blue одолел в шахматы чемпиона мира Гарри Каспарова. В 2011 компьютер IBM Watson принял участие в телевикторине «Jeopardy» и выиграл. В 2015 суперкомпьютер Claudico выступил на покерном чемпионате в Питтсбурге. Хотя он не одержал победу, но играл весьма достойно. Стоит учесть, что хорошая игра в покер требует элементов блефа, что для ИИ куда сложнее шахмат.
7. ИИ может писать заметки. Первая статья, написанная искусственным интеллектом, появилась в «Los Angeles Times» — она касалась прошедшего в Калифорнии землетрясения в 5 баллов. Компьютер, считав данные сейсмографов, составил на их основе внятную заметку. Разумеется, до написания книг и сценариев ИИ пока далеко, но технология тоже не стоит на месте.
8. ИИ может чинить себя. В этом году в журнале «The Atlantic» вышла статья про шестиногого робота, который может починить себя, потеряв пару конечностей. Используя сложный алгоритм, обрабатывающий 13.000 возможных передвижений, ИИ робота осознаёт проблему и осуществляет ремонт. Перспективы для такой машины безграничны — от спасательных работ до исследования глубин океана и космоса.
9. Питомцы с ИИ. Домашним животным нужно есть, за ними нужно убирать, а ещё рано или поздно они умирают. Но эти проблемы решаемы, если заменить их робопитомцами с ИИ. По некоторым теориям такие машины появятся уже в следующие 10−15 лет, и люди будут испытывать к ним искреннюю привязанность. А учитывая возможное перенаселение Земли, к 2050 году живых животных смогут себе позволить лишь богачи.
10. Большинство ИИ — «женщины». Большая часть современных ИИ — таких, как Google Now, Сири и Кортана — по умолчанию говорят женским голосом. Никаких особых причин тому нет, хотя исследования показали, что аудитория любого пола предпочитает женский голос мужскому, как менее угрожающий.
«Искусственный разум»: 20 лет сказке о кибермамонтёнке
Пусть мама услышит,
Пусть мама придёт,
Пусть мама меня непременно найдёт!
Ведь так не бывает на свете,
Чтоб были потеряны дети.
Сколько слёз пролито над судьбой несчастного мамонтёнка! Сколько детских сердечек разбилось, когда пришло осознание, что его мама давно умерла, а Слониха — чужая тётя! Как чётко, верно и аккуратно расставлены в этом мультфильме классические триггеры — они до сих пор срабатывают не только на детях, но и на взрослых; мало кто может досмотреть его до конца не шмыгнув носом.
Вышедший в 2001 году фильм Стивена Спилберга «Искусственный разум» — продвинутая вариация «Мамы для мамонтёнка». Тут и отчаявшийся малыш, и путешествие через пугающий незнакомый мир, и мама, которой уже давно нет, и суррогат мамы как приз в конце пути… А вместо душераздирающей песни — не менее душераздирающая музыка.
Рассказ для дамского журнала
Итак, XXII век, глобальное потепление, полярные льды тают, вода захватывает сушу. Деторождение ограничено — и появляются роботы, умеющие максимально реалистично передавать чувства и эмоции. Прототип модели-ребёнка, способной на любовь к «родителю», попадает в семью, в которой сын тяжело болен и находится в анабиозе…
Стоп. Немного не так.
В будущем три четверти населения голодает, а четверть, хоть и живёт в относительном комфорте, должна запрашивать разрешение на рождение детей. Отношения героини с её маленьким сыном очень сложны — она никак не может с ним сблизиться и даже ищет совета у робота-игрушки. Мальчик ревнует к игрушке и пишет маме длинные письма о своих чувствах. Но когда семья получает разрешение на рождение ребёнка, судьба робота-суррогата оказывается предрешена…
Как говорится, найдите десять отличий… А лучше — три сходства.
Рассказ Брайана Олдисса и его экранизация совпадают во многом, сохранились даже имена героев. Но как только мы увидим за деревьями лес, то поймём, что один из них березняк, а другой — сосновый бор.
Но обо всём по порядку.
Первая публикация рассказа состоялась в Harper’s Bazaar в декабре 1969 года. Редактором раздела художественной литературы в тот год был физик доктор Крис Эванс — он-то и попросил известного фантаста, лауреата премии «Хьюго», лидера целого литературного течения Брайана Олдисса написать рождественский рассказ.
Получилось… неожиданно. И сложно. Harper’s Bazaar — женский модный журнал, с соответствующей аудиторией и ожиданиями. Олдисс вспоминал, что «из уважения к аудитории» не стал делать рассказ «слишком научным». Собственно, «научность» в нём совсем условная, выдержанная в рамках, уже знакомых широкому кругу читателей по другим произведениям (схематичная утопия «не для всех», роботы, проблема с рождаемостью), да ещё и преподнесённая очень легко и понятно. Что самое важное, «Суперигрушки» попали в формат журнала — простой сюжет, не самая глубокая интрига, подача с женской точки зрения и универсальная тема — проблема материнства.
В итоге рассказ приобрёл сатирическую окраску, которая легко считывалась современниками. Моника Суинтон казалась типичной праздной читательницей Harper’s Bazaar, а её муж, создающий ленточных червей для поддержания стройности (в то время как три четверти мира голодает), — типичным мужем типичной праздной читательницы Harper’s Bazaar.
Брайан Олдисс в 2010 году
Всё было неплохо — где-то актуально, где-то остро, где-то печально, но фурора рассказ не произвёл. На несколько лет его вообще все забыли — что, впрочем, случается с большинством рассказов из Harper’s Bazaar. Олдисс потом признался, что не получил ни одного письма, ни одного отклика на «Суперигрушки» от читателей журнала. «Может, они просто все были пьяны на Рождество?» — предположил он.
Счастливая звезда «Суперигрушек» взошла позже, в середине семидесятых, когда их прочёл уже на тот момент считавшийся великим режиссёр Стэнли Кубрик. Но перед тем он познакомился с автором. Поводом послужила вышедшая в 1973 году книга Брайана Олдисса по истории научной фантастики, Billion Year Spree, где о Кубрике было сказано много лестных слов. Благодаря как раз этому елею и завертелись шестерёнки нашей истории.
Кубрик пригласил Брайана Олдисса на обед раз, потом ещё раз — и вот тогда уже предложил рассмотреть какой-то из его рассказов на предмет экранизации. Оказалось, до Billion Year Spree он не читал ни одной книги Олдисса и, кажется, вообще был не в курсе, что такой писатель существует (а ведь на тот момент к «Хьюго» добавилась «Небьюла», не говоря о других, менее известных наградах!). Олдисс прислал Кубрику три книги — и тот выбрал «Суперигрушки». Почему именно их? Олдисс предполагал, что режиссёру пришлась по вкусу сатира. А может, слишком многое осталось за кадром, и Кубрик захотел самостоятельно создать такой странный и притягательный мир будущего?
Кубрик не был бы Кубриком, если бы всё прошло так просто. Олдисс ещё не понимал, во что ввязался.
Неснятый фильм Кубрика
Каждое утро лимузин забирал Олдисса из дома и привозил в особняк Кубрика. До вечера писатель и режиссёр обсуждали будущий сценарий, много курили; Кубрик сам готовил обед — как правило, стейки и фасоль. Олдисс упоминал, что пили они лишь воду и кофе, никакого алкоголя. Потом лимузин отвозил его домой, а после ужина с женой он правил сценарий по следам сделанных днём заметок. Свежий текст Олдисс отправлял Кубрику по факсу, чтобы было что обсуждать назавтра.
Работа оказалась непростой. Олдисс вспоминал, что написал множество эпизодов, линий, вариантов сценария — текста в итоге хватило бы на два романа! Кубрик пытался привлечь к созданию сценария и Артура Кларка, но итоговый вариант ему не понравился, и он снова начал теребить Олдисса. Режиссёр и сценарист концептуально расходились во мнениях по поводу судьбы Дэвида; Кубрик хотел, чтобы тот превратился в настоящего мальчика, а Олдисс выступал категорически против. Во-первых, с его точки зрения, это было бы чересчур сентиментально. Во-вторых, превращение робота в мальчика малореально устроить даже в фантастическом фильме — сложно придумать правдоподобное объяснение. В-третьих — и это наиболее важный для Олдисса довод, — он не желал, чтобы фильм стал очередной версией «Пиноккио». «Я хотел, чтобы Стэнли создал новый миф, а не воскресил старый, — говорил он позже в интервью. — Я надеялся, что он создаст новый миф — в котором бедный мальчишка-андроид навсегда останется андроидом».
Эскизы Криса Бейкера к фильму.
Первое время Кубрик прислушивался к желаниям и протестам Олдисса, но в конце концов решил гнуть свою линию. В 1985 году он позвал своего друга Стивена Спилберга в команду, куда взял также брата своей жены Яна Харлана, а сам занялся продюсированием. В 1989 году он уволил Олдисса и нанял сценаристом Боба Шоу — писателя-фантаста и активного фаната (настолько активного, что ему к тому моменту вручили два «Хьюго» в номинации «Автор-любитель»). Крепких нервов и остроумия Шоу хватило лишь на шесть недель — дольше выдерживать напряжённый график Кубрика он был не в состоянии, и в марте 1990 года место сценариста занял Йен Уотсон.
Олдисс пришёл в бешенство — если назначение Шоу он ещё мог проглотить (да ладно, фанат-любитель!), то появление Уотсона стало серьёзным ударом. «Он не только уволил меня, но и нанял моего врага», — заявил он позже. Уотсон получил от Кубрика распоряжение: опираться на «Пиноккио» и сделать вариант этой истории в стиле кибер-плутовского романа.
Но сценарий Уотсона Кубрику тоже не пришёлся по душе. Да, он согласился с некоторыми нововведениями (например, именно Уотсон предложил заменить робота-солдата роботом-жиголо, на что Кубрик пошутил, мол, так они потеряют детскую аудиторию), одобрил целые эпизоды и общую направленность, особенно оценив связь с книгой Коллоди (во время работы Кубрик называл свой фильм не иначе как «Пиноккио»). Но ему всё равно чего-то не хватало. «Мне нужно, чтобы кто-то сдобрил это вагинальной смазкой», — заявил Кубрик и в 1994 году пригласил присоединиться к проекту британскую писательницу и феминистку Сару Мейтленд, автора религиозного фэнтези.
Мейтленд пришла в ужас от количества проделанной предшественниками работы — гор незаконченных сценариев, из-за которых проект стал громоздким и расплывался в разные стороны. Как автор-сказочник, она знала, что здесь нужен эмоциональный стержень, как в классических сказках. Кубрик признался ей, что хочет, кроме всего прочего, оправдать, реабилитировать в глазах людей искусственный интеллект. Он был очарован роботами и говорил: «Я думаю о них так, словно они мои правнуки».
Эскизы Криса Бейкера к фильму.
С точки зрения сюжета, сценарий Уотсона уже представлял собой ту историю, что мы видели на экране. Но отношения Дэвида и Моники были в нём лишь намечены пунктирной линией. Именно эту часть Кубрик и желал проработать с Мейтленд. Моника должна была стать эмоциональным центром. Алкоголичкой, для которой Дэвид, в попытках доказать свою любовь, смешивал «Кровавую Мэри». Мейтленд хотела, чтобы фильм закончился на том, как Дэвид — уже в реконструкции своих воспоминаний — готовит «Кровавую Мэри», слишком красную, слишком яркую, какой не бывает в реальной жизни, слышит голос матери и… Титры.
Кубрик выступал против. Он требовал, чтобы новая раса роботов оказалась неспособна сохранить Монике жизнь дольше, чем на день. Он желал, чтобы Дэвид в финале сидел в спальне матери и смотрел, как её тело медленно исчезает!
Мейтленд спорила. Она говорила, что это глупо, что сказки так не работают — нельзя, чтобы герой выполнил квест и не получил награды!
В конце концов это стало Кубрика утомлять. Работа длилась уже двадцать лет, а ей не было видно конца и края, да ещё и каждый новый сценарист начинал качать права.
Ещё больше его пыл охлаждало то, что существовавшие на тот момент возможности компьютерной графики не позволяли создать нужные образы и персонажей. На несколько лет он даже забросил всю работу, переключившись на другие проекты. Но появление «Парка Юрского периода» дало ему надежду, и Warner Bros. объявила о возобновлении работы над фильмом. А с Джозефом Маццелло, игравшим в «Парке Юрского периода» Тима Мёрфи, был подписан договор на два года — ему планировали дать роль Дэвида.
Джозеф Маццелло мог сыграть главную роль, начнись съёмки раньше
К работе привлекли Денниса Мьюрена — он отвечал за спецэффекты в «Парке Юрского периода», «Звездных войнах», «Терминаторе» и «Охотниках за привидениями». Кубрик хотел, чтобы Дэвид напоминал андрогинную викторианскую куклу — референсом служила картина Гейнсборо «Мальчик в голубом». Требовалось соблюсти баланс между реальностью и искусственностью в образе ребёнка, и команда Industrial Light & Magic придумала пятьдесят вариантов того, как это можно сделать. В их числе — пустые кукольные глаза, которые не фокусировались на предмете, а смотрели вдаль; симметричные веснушки и родинки; свет, идущий изнутри тела; наличие видимых механических частей. Кубрику понравился вариант с дисбалансом черт лица — в частности, чересчур широко расставленные глаза.
Но в целом он остался недоволен работой Industrial Light & Magic — а ещё тем, насколько дорого ему обошлись их услуги. Кроме того, идеи — это одно, а их воплощение — совсем другое. Попытки сделать робота-мальчика на дистанционном управлении с резиновым лицом завершились полным провалом — он выглядел ужасно.
Порочный город: эскизы Криса Бейкера к фильму.
Кубрик консультировался со специалистами, например с Хансом Моравеком, преподавателем Института робототехники при Университете Карнеги — Меллона, писателем, футурологом и исследователем искусственного интеллекта. Кресло концептуального художника в 1994 году занимал Крис «Фангорн» Бейкер, который позже станет работать с Тимом Бёртоном. Но это всё были полумеры — жуткая резиновая рожа перечёркивала все наработки.
Кубрик устал. В 1995 году он попытался передать режиссёрское кресло Спилбергу, но тот оказался занят своими проектами и предложил пока заморозить «Пиноккио» — ему не привыкать. Кубрик так и поступил — перекинул все силы (и Бейкера) на «С широко закрытыми глазами»…
Посмертный подарок Спилберга
Спилберг не очень-то хотел возвращаться к «Пиноккио» после смерти Кубрика — во-первых, проект уже у него в печёнках сидел, а во-вторых, призрак резиновой рожи не вдохновлял на творчество. Но Ян Харлан и его сестра, вдова Кубрика, уговорили Спилберга закончить начатое, напирая на то, что так хотел бы сам Стэнли. В довесок к уговорам они передали 1100 рисунков и набросков, которые отражали видение Кубриком фильма. Кроме иллюстративного материала, было ещё и огромное количество заметок и пожеланий — часть из них и так Спилберг знал, а часть ему озвучили.
Надо отдать ему должное — при создании «Искусственного разума» он использовал практически всё. Например, когда-то Кубрик сказал Спилбергу, что в фильме обязательно должен прозвучать вальс из оперы Рихарда Штрауса «Кавалер розы» — и именно под эту музыку герои попадают в Красный город. Пожеланием Кубрика было и то, чтобы голова Дэвида изображалась в ореоле — света на кухне, света на обеденном столе, света в его кровати, полной луны… Даже список слов для активации программы любви — Усик, Сократ, Частица, Децибел, Ураган, Дельфин, Тюльпан, Моника, Дэвид, Моника — и тот был унаследован от Кубрика.
Год ушёл на то, чтобы самостоятельно написать сценарий, основываясь на черновиках Уотсона и заметках Кубрика. Пока Спилберг этим занимался, ему приходили заманчивые предложения переключиться на другие проекты, в частности, «Гарри Поттер и философский камень». Он мужественно отказался.
Теперь работа пошла быстрее — весь материал был отснят за шестьдесят семь дней. Спилберг прислушивался к пожеланиям актёров — именно исполнитель роли Дэвида, Хейли Джоэл Осмент, предложил, чтобы его герой не моргал, — и тот (как и все остальные роботы) не моргает вплоть до финальной сцены. Джуд Лоу предложил, чтобы Жиголо Джо двигался, как артисты старых мюзиклов, — и скрупулёзно изучил движения Джина Келли и Фреда Астера.
Спилбергу казалось очень важным, чтобы роботы «Искусственного разума» не были похожи ни на одни из тех, что зрители видели ранее. Никаких терминаторов и тем более архаичных андроидов. Сделать это оказалось сложно. Очень сложно. Помните, как Дэвид и Жиголо Джо становятся свидетелями того, как мусоровоз сбрасывает в лесу части роботов? Так вот, то был не специально подготовленный реквизит, а реальные детали отвергнутых прототипов.
Студия Стэна Уинстона, уже получившего «Оскары» за «Чужих», «Терминатора 2» и «Парк Юрского периода», сумела выйти на совершенно новый уровень. В фильме использовались и куклы, и грим (например, Осменту каждый день перед съёмками тщательно выбривали все открытые участки тела — от лица до рук, — чтобы сделать кожу чуть более «пластиковой»), а также гибриды кукол и компьютерной графики. Для каждого робота-изгоя и жертв «Ярмарки плоти» был разработан свой персонаж со своей, уникальной механикой. Причём охраннику-марионетке — с псевдочеловеческими суставами, алюминиевым корпусом, подшипниками, шатунами, пружинами, шеей, управляемой тросом, и силиконовой головой — сделали лицо самого Стэна Уинстона.
Удивительно, но самым сложным роботом стал медвежонок Тедди. Олдисс предполагал, что тот будет размером с Дэвида, но Спилберг решил сделать его в масштабе обычных игрушек. Тедди оказался сложнее, чем любой из динозавров в «Парке Юрского периода»: у велоцираптора было тридцать четыре «точки движения», у тираннозавра — сорок, а у Тедди — пятьдесят! И всё требовалось утрамбовать в куклу высотой менее метра!
С куклой Тедди вышла ещё одна проблема. Фирма Hasbro активно уговаривала Спилберга выпустить к премьере хоть какой-нибудь мерч — это стандартная практика для раскрутки проекта. Режиссёр был категорически против — он не желал, чтобы зрители воспринимали «Искусственный разум» как фильм для семейного просмотра. В реальности картину не мог посмотреть даже сам Осмент — ей присвоили рейтинг PG-13. Да и тот, надо сказать, натянули всеми силами — начиная с того, что отказались от сексуальных сцен с Жиголо Джо, и заканчивая тем, что от греха подальше вычистили из кадров здание, подозрительно напоминавшее пенис.
Увы, краткое описание картины: «Робот-ребёнок, беззаветно любящий маму, ищет способ стать человеком» — прямо-таки кричало о том, что смотреть её надо обязательно всем, от внуков до бабушек, впитывая семейные ценности и укрепляя родственные узы. Уже на моменте появления робота-жиголо люди понимали, что что-то тут не так, а резня на «Ярмарке плоти» вообще могла вызвать нервный срыв у впечатлительных малышей и их мам. Поэтому с Hasbro сошлись на том, чтобы выпустить говорящую копию Тедди только после премьеры — когда потенциальные зрители уже будут знать что к чему.
Уникальная рекламная игра
Для продвижения фильма избрали уникальную по тем временам (впрочем, и по нынешним) тактику. Компания Microsoft разработала интернет-игру AI Webgame, которая потом стала известна как The Beast, выпустила её за месяц до премьеры и держала в онлайне ещё два месяца после неё. Хотя её бюджет превышал миллион долларов, для игроков она была бесплатной.
В игре соблюдались четыре принципа.
Игра оказалась сложной не только для игроков, но и для создателей. Ведущий сценарист Шон Стюарт и его команда, известная как Puppetmasters, не только разрабатывали головоломки (в итоге получилось около дюжины сюжетных линий на 150 персонажей!), но и анализировали их сложность, вычисляли время, которое потребуется игрокам на решение: темп игры требовал строжайшего контроля. Подсказки выходили каждый вторник, а поскольку в основном они публиковались в интернете, следовало правильно оптимизировать их для веб-поиска. Игра шла в реальном времени и быстро наращивала темп, выходя из сети, переходя в пространство телефонных разговоров, давая игрокам возможность влиять на сюжет и в конце концов участвовать напрямую в происходящем — когда в Лос-Анджелесе, Сан-Франциско и Нью-Йорке прошли внутриигровые протесты Anti-Robot Militia.
У игры было три точки входа — их ещё называли кроличьими норами. Самая первая и явная, через которую попадало большинство, — некая Jeanine Salla, значившаяся в титрах к фильму как sentient machine therapist. Ещё одна точка — номер телефона в рекламном трейлере. Третья — рекламный плакат с намёком на игру.
Это было действительно здорово. Игроки погружались в мир фильма, раскрывавшийся перед ними, как огромная книга, — не только вширь, но и вглубь. Например, они узнали, что Мартин Суинтон, «настоящий» сын, повзрослев, стал архитектором и конструировал «умные» дома. На их глазах — и с их помощью — разворачивалась целая метаистория, которую можно было изучать, взахлёб обсуждая, а потом даже направляя её.
Увы, на аудиторию игра сильно не повлияла. Тысячи гиков прекрасно провели время, но кассу в США фильм собрал весьма печальную.
Спорная культовая классика
Реакция тех, кто имел отношение к первому варианту фильма, оказалась разной. Ян Харлан заявил, что Кубрику бы понравилось, вдова Кубрика — что «Искусственный разум » великолепен, а вот Олдисс разочаровался: мол, от научной фантастики он ожидал большей логичности. Ему не понравились сентиментальность, злосчастный «Пиноккио» и то, что всё не закончилось так, как в недавно написанных им продолжениях — «Суперигрушки с приходом зимы» и «Суперигрушки и другие времена года».
Критики, как обычно, разошлись во мнениях. Кто-то пел дифирамбы, кто-то кривился, кто-то мало что понял, но высказал веское фи. Но больше всего Спилберга обижало, когда его обвиняли в «легковесности» фильма, — ведь именно ему приписывали «слащавый» финал. Критики были уверены, что вязкость, мрачность, даже некоторая жестокость — это наследие Кубрика, а вот сентиментальность и оперетточность — нововведения Спилберга. Ирония в том, что безжалостную «Ярмарку плоти» и мытарства Дэвида и Джо придумал как раз Спилберг. А мелодраматичные первые сорок минут и слезовыжимательные последние двадцать не просто представляли идеи Кубрика — Спилберг снял эти эпизоды в точности как хотел тот, от и до, чуть ли не покадрово.
Вторая несправедливая претензия — внезапное и необоснованное появление… инопланетян. Да-да, многие рецензенты приняли эволюционировавших роботов будущего за внеземных пришельцев. Представителям студии пришлось даже делать официальные опровержения! Впрочем, здесь Спилберг сам себе подложил свинью — всё-таки эти существа совсем не похожи на роботов, зато во многом напоминают вполне конкретных инопланетян — из спилберговских «Близких контактов третьей степени».
Прошло двадцать лет. Нет в живых Брайана Олдисса, Боба Шоу, Стэна Уинстона и многих других членов съёмочной группы, о которых мы не упомянули в нашей статье. Шагнули вперёд технологии, историю Карло Коллоди пережевали и выплюнули ещё десяток раз. Появилась пара сотен историй о роботах — немалая часть о том, как андроид хотел быть человеком…
Хейли Джоэл Осмент потерял детское обаяние. Джуд Лоу отрастил бороду, сбрил, снова отрастил, снова сбрил.
Сайты с The Beast затерялись в веб-океане — найти их можно, лишь тщательно просеивая бесконечные информационные пески.
«Искусственный разум» стал всего лишь ещё одним фильмом в истории кинематографа — да, у него была трудная судьба и на экран его привёл извилистый путь; но он лишь один из многих. Отшумели споры, утихли обиды — время лечит и сглаживает всё.
И только маленький мамонтёнок всё ещё плывёт на льдине.