искусственный разум описание фильма
Электричество и кровь: «Искусственный разум» Стивена Спилберга — фильм о будущем, которого нет
19 лет назад на экраны вышел «Искусственный разум», фильм, изначально задуманный еще Кубриком, в итоге снятый Спилбергом уже после его смерти. Рецензию на эту картину в 2001 году для «Искусства кино» написал Александр Лунгин, ныне — сценарист и режиссер («Большая поэзия»).
В самом начале фильма, на презентации последних моделей кибернетических механизмов, главный конструктор компании «Кибертроникс» профессор Аллен Хоби (Уильям Херт) спрашивает у своего нового робота:
— Я открываю глаза, и у меня наворачиваются слезы,
— отвечает машина. Кажется, что изначальная слезливость интонации аранжирует центральный мотив всех спилберговских картин: человек — это существо, которое жалко. В финале, когда главный герой, мальчик-робот по имени Дэвид (Хейли Джоэл Осмент), попадает в рай для разумных машин, он говорит: «Teddy, we are home». Эта фраза так откровенно пародирует ставшее сверхзнаменитым «E. T. go home», что, если бы не чудовищная эмоциональная устойчивость спилберговского дискурса, режиссера можно было бы заподозрить в самоиронии. Однако вместо иронии в «Искусственном разуме» мы в первую очередь сталкиваемся с тем, что можно назвать «кибернетической сентиментальностью», которая видит в «человечности» абстрактное свойство универсального разума.
Наш мир — это мир техники, мир, выставленный напоказ как техника, сводимая в широком смысле к сумме различного типа связей между биологией и знаковой системой, одушевленным и неодушевленным, природой и языком. Технология бессодержательна, она лишь обобщенная форма целесообразности бытия и труда, которая относит человека скорее к технической идеальности абстрактного мышления, нежели к иллюзорной целостности жизненного потока. Гипотеза, представляющая победу разума как триумф человеческого, кажется сентиментальной, ее удивительная наивность может поспорить только со своим апокалиптическим размахом. Сквозная для Спилберга тема, что, в общем-то, мир завершен, и человеческий проект завершен, и пора домой, находит в «Искусственном разуме» монументальное воплощение. В фильме мы видим искалеченную глобальным потеплением землю, где затонули Нью-Йорк, Венеция и Амстердам. Нехватка энергетических ресурсов привела к контролю над рождаемостью. По закону в семье не может быть больше одного ребенка, что обосновывает появление таких роботов-детей, как Дэвид, своеобразных эмоциональных протезов для осиротевших родителей. Важны, конечно, не детали футуристического описания, а общее ощущение завершенности — будущего нет, впереди только конец, двигающееся по экспоненте усиление настоящего, новая интенсивность апокалиптического согласия, которое является фоном для логических маневров с проблемой искусственного интеллекта. Любопытно, но утопия тотальной завершенности, свернутости всего и пафос «возвращения домой» скорее перекликаются с романтическими обертонами фашистской сентиментальности, а не с либеральным дискурсом, с которым по привычке отождествляют автора «Списка Шиндлера».
Несмотря на киберпанковскую мифологию общества, в котором будущее и настоящее совпадают, фантастический дизайн фильма кажется удивительно архаичным. Никаких репликантов, мутаций, протезирования, вообще ничего органического. В «Искусственном разуме» роботы изображаются очень буквально — как обтянутые силиконом железные болванки. Инкрустированный какими-то схематичными, хирургическими спецэффектами, созданными Майклом Лантиери, сделавшим для Спилберга «Парк Юрского периода», фильм о роботе, который влюблен в свою приемную мать и мечтает стать «настоящим», как Пиноккио в сказке Карло Коллоди, выглядит несколько двусмысленно. Странным образом ни в отношении дизайна, ни в операционно-аппаратном плане Дэвид ничем не отличается от Т-800, модели андроида из кэмероновского «Терминатора». Их концептуальные возможности в целом тоже совпадают. Как и беллетристическое желание авторов видеть волю к жизни там, где ее не может быть. С функциональной точки зрения один любит потому же, почему другой уничтожает. Программа такая. Насколько я понимаю, этот архаический фантастический дизайн нельзя объяснить данью уважения Стэнли Кубрику и 60-м с их старомодными механическими галлюцинациями. Кэмероновская и спилберговская версии, героический и мелодраматический профили техники формально совпадают. Несмотря на все идеологические различия, Т-800 и Дэвид символизируют одинаковый подход. И тот и другой внешне похожи на людей; и в обоих случаях проблематика, связанная с существованием мыслящей психокинетической машины, интерпретируется как миметическая проблема. И у Спилберга, и у Кэмерона эстетическая технология принципиально не желает совпадать с прагматической техникой научного прогресса. Кубрик, наоборот, строил аналитику искусственного разума таким образом, что тот оказывается в родстве с человеком, даже если не имеет с ним ничего общего, кроме возможности осознавать. Кубрик представлял себе Дэвида как неантропоморфный автомат. И именно невозможность изготовить такое устройство помешала ему самому экранизировать рассказ Брайана Олдисса.
В принципе, можно рассматривать фильм Спилберга как определенную инверсию кэмероновского сюжета. Тогда на одном конце апокалиптической оси будет располагаться машина-убийца, на другом — робот-ребенок. А закат человечества будет интерпретироваться как война или конкуренция между естественным и искусственным, живым и мертвым. Симптоматичны в этом контексте отношения мать — сын, выступающие в обеих картинах как сублимация человеческого опыта. Исследовать квазикатолическую символику фантастики — это, пожалуй, слишком круто. Но важно отметить, что здесь искусство даже не пытается проблематизировать техногенное будущее, а, наоборот, сворачивает аналитическую перспективу к фетишизации художественного акта. Правда, в финале «Терминатора» Кэмерон осуществляет интроспекцию в тело робота, и разорванная плоть киборга обнажает свою металлическую истину, а фильм Спилберга оборачивается гимном оболочке, целостности телесного покрова, что позволяет ставить вопрос об уровне сознательности машины в непосредственную зависимость от ее интерфейсного решения.
В 33 года, отделяющие великий кубриковский универсальный компьютер HAL 9000 из «2001: Космической одиссеи» от спилберговского Дэвида, вместились и андроиды Эш и Бишоп из «Чужих», и репликант Рой Батти из «Бегущего по лезвию бритвы», и гибсоновский искусственный интеллект «Белое безмолвие», и гиперкомпьютер Филиппа Дика из «Кланов Альфанской Луны», и еще бессчетное множество кибернетических устройств, информационных сетей, разумных аппаратов, которые борются за власть или боятся смерти. Тем не менее все эти попытки так и не привели к созданию какой-либо общей концепции неорганического разума. Даже выдержанные в духе «Суммы технологии» драматические эксперименты Станислава Лема с различными версиями социализации искусственного интеллекта — от «Молота» до комических пьес вроде «Верного робота» или фантасмагорий «Сказки роботов» — так и не обрели статус аналитических гипотез, но остались очередными литературными фикциями. Поэтому предположение о том, что вопрос о технике или, еще шире, о субъективности — это в первую очередь миметическая проблема интерфейсного стиля, не хуже и не лучше, чем любые другие. В конце концов, с функциональной и аппаратной точки зрения всегда можно представить Дэвида как трехмерный интерфейс к обширной и высокоспециализированной базе данных. Правда, с тем же успехом то же самое можно сказать о самом Спилберге. В условиях, когда единый перспективный план бытия распался на две автономные ветви развития естественных и искусственных самоорганизующихся систем, универсальные понятия вроде программы, текста, записи или интерфейса в равной степени применимы к обеим линиям эволюции. То, что справедливо для Дэвида, в полной мере применимо к нам самим: именно интерфейсное решение сделало нас такими, какие мы есть. Так или иначе, истина субъективности, которая обитает в языке, соскальзывает в тело. Мышление проваливается из одной бесконечности в другую бесконечность.
Спилберг предпочитает догадок не строить. Он привычно жертвует логическими маневрами ради манипулирования эмоциями. В результате мистическая одиссея искусственного мальчика, которая вроде бы должна открыть трагическое измерение технологии, вхолостую растрачивает метафизическую энергию. Кажется, что футуристическая активность «Пиноккио», являющегося для фильма универсальной схемой интериоризации искусственной субъективности, была даже более сильной. Электроника, ток, нейронные сети, микросхемы, замкнутые контуры с обратной связью, транзисторы заведомо обладают большей, чем древесина, антропоморфной агрессивностью. Хотя бы потому, что человек обозначает собой нечто сложное. В сущности, ничего странного в том, что робот любит людей, нет. Запрограммируй его по-другому, он бы их ненавидел и тем не менее оставался в плену человеческого проекта. Если человек любит робота, дело выглядит уже более сложным, но здесь, похоже, эвристические возможности тамагочи превосходят символические способности человекоподобного киборга. Загнанному в визуальную, антропологическую ловушку Дэвиду не остается ничего другого, кроме как примерить на себя человеческую динамику самотождественности: для того чтобы стать настоящим, нужно потерять себя. Приписав роботу какие-то обобщенные, эскизные человеческие желания — «стать настоящим», «быть любимым», — навязав ему в качестве интерфейса человеческое тело, Спилберг еще до начала всякого действия превратил его в готового человека. На протяжении всего фильма именно искусственность Дэвида кажется фиктивной.
Здесь мы сталкиваемся с еще одной особенностью придуманной Спилбергом мизансцены. В фильме нам показывают 50 различных видов сервисных роботов, имитирующих человеческие тела, и ни одного работающего компьютера. Как бы там ни было, совокупность того, что мы называем западной технологией, остается картезианской или, еще шире, оккамовской. Значит, она должна быть подчинена принципу экономии мышления и абстрактной целесообразности. Какого бы уровня сознательности и совершенства ни достиг искусственный интеллект, он всегда остается в плену своей связи с орудием. В любом самом сложном электронном мозге можно распознать следы его эволюции от гончарного круга и колеса, закодированные в кремнии, разумеется. Количество степеней свободы, которыми обладает машина, зависит в первую очередь от ее функционального ареала. Программа, которая бы разрешала все, логически невозможна. Статистически можно построить систему произвольной степени сложности, структуру которой не будет знать уже никто. Наше непонимание устройств или их целей не должно служить критерием неприменимости. Если аппарат работает, то он работает, даже если никто не понимает, что он делает. Тут абстрактная эффективность и абстрактное знание расходятся. Праздная машина — это какая-то техногенная катастрофа, которая может быть описана только как сбой в системе. Поэтому все феномены рефлексии, чувств, эмоциональности у механизмов традиционно позиционируются как случайные, побочные эффекты, возникающие при активизации логических алгоритмов. Напротив, все кибернетические устройства в «Искусственном разуме» изначально заняты только тем, что воспроизводят заданную индивидуальность. Собственно говоря, чем, кроме телесного совершенства, Дэвид лучше Тедди? Ну, он умеет рисовать, зато электронный игрушечный медведь может шить. Связанная с Тедди интрига, безусловно, навеянная классической парой дроидов R2D2 и CP30 из «Звездных войн», не получает должного развития в первую очередь потому, что сам Дэвид структурно занимает его место. Даже образ «механического гетто», «ярмарки плоти», где люди, празднуя победу крови над электричеством, торжественно уничтожают списанных роботов, кажется неубедительным. По-своему преломляющие проблематику социализации искусственного разума, сцены бессмысленных репрессий и экзекуций, в которых сразу узнается рука режиссера «Списка Шиндлера», повисают в воздухе. В мире, где техника удовлетворяет только эмоциональные потребности людей, модельный ряд роботов должен включать специальные устройства, предназначенные для уничтожения особых роботов-камикадзе, чья операционная система создана для красивой смерти.
Когда Мартин, настоящий сын четы Суинтонов, благополучно возвращается домой после операции и нескольких лет, проведенных в криогенной камере, он первым делом спрашивает Дэвида: «А что ты умеешь?» В ответ машина загадочно молчит. Не знаю, о чем думал профессор Хоби, пытаясь создать кибернетического двойника собственного сына, но в результате у него получилась адская абстрактная машина, единственная функция которой заключается в копировании самой себя. Дэвид сконструирован как аппарат абсолютной пассивности, слепок пустого бессмертия; он умеет любить, то есть страдать от недостатка любви. И хотя безработная искусственность Дэвида структурирует идеальность механического тела как вечное возвращение к жизни, он не хуже «универсальной Машины Тьюринга» разрывает любую возможную концепцию субъективности, открывая простор для беспредельного моделирования. Будучи совершенной имитацией робота, то есть памятником, статуей работающей машины, Дэвид подключил семью Суинтонов, а вместе с ними и все вымирающее человечество к абстрактной автоматике другого порядка. Его дальнейшее путешествие — пустая затея. В конечном счете автомат мира работает сам по себе, позволяя нам увидеть, как нити вещей уводят на дно, в бесконечную глубину. Единственное, что Дэвид мог бы попросить у феи, это сделать его настоящим роботом, поскольку живым он был всегда, хотя бы потому, что только живое имеет право быть бесполезным.
Упрямо игнорируя тонкое логическое различие между статуей, человеком и роботом, Спилберг продолжает собирать материал для сентиментального катарсиса. Конечно, робот — это нечто бесконечно меньшее и бесконечно более специфичное, чем ожившая кукла. Но инфантильное желание как-то сразу, по-детски захватить смысловой центр, где взаимно пересекаются и проваливаются друг в друга магия и технология, делает громоздкую смысловую конструкцию бессодержательной и тавтологичной. В то же время в фильме заметны следы присутствия иной метаструктуры, видимо, оставшиеся от первоначального замысла Кубрика. При другом раскладе эпическая наивность могла превратить историю Дэвида в мрачноватую пародию на становление. В кубриковском финале мыслящая машина замыкает круг эволюции и уходит с суши в море. На дне вечность, одинаковая для живого и мертвого, посмотрела на Дэвида глупым взглядом деревянной куклы, и он весь без остатка ушел в оцепенение, которым, по сути, всегда и являлся. Два истукана, слепо пялящиеся друг на друга под толщей замерзающей воды, — это похоже на метафору бессмысленного и опустошенного мира, в котором уже почти невозможна никакая, даже частичная, самоидентификация.
Однако размытый, смутный, рассеивающийся во множестве возможных интерпретаций и тем самым напоминающий конец «Космической одиссеи» кубриковский финал так и не смог состояться. Спилберг снабдил фильм своеобразным постскриптумом, где какие-то переливающиеся, похожие на стеклянные сопли инопланетяне, достигшие, впрочем, такого уровня технологической свободы, что их можно считать ангелами, через 2000 лет нашли и реактивировали Дэвида. И метафорический поток развернулся в обратную сторону. Силиконовый мальчик смог удовлетворить их археологический интерес к высотам человеческой духовности. Суммируя все доступные фантастические фактуры, Спилберг настойчиво пытается локализовать сознание в пределах человеческого опыта. Дэвид символизирует метафизическую солидарность разума, которая призвана вернуть растекшийся по галактике интеллект домой, в когнитивное лоно. Похоже, что сентиментальная гипотеза видит в универсальной субъективности, координирующей все возможные горизонты становления, не трагедию разума, беззащитного перед техническим размахом собственного проекта, но идеальный опыт боли и памяти и тем самым превращает ее в постамент, памятник человеческой реальности.
Рецензия на фильм «Искусственный разум»
«A.I. Artificial Intelligence» («Искусственный разум»), новый фильм Стивена Спилберга, поставленный по идее Стэнли Кубрика, уже неделю гремит в Америке, собирая толпы. 145-минутный блокбастер в первый же уик-энд собрал более 30 миллионов долларов, окупив почти треть своего стомиллионного бюджета. Он стал сенсацией в Японии, но первыми зрителями Европы принят прохладно.
Мир будущего по Спилбергу
Дэвид: А папа и мама – настоящие?
Тэдди: Не задавай глупых вопросов. Никто не знает, что это такое – «настоящие».
Это диалог из рассказа фантаста Брайана Олдисса «Суперигрушки прошлым летом». Он был напечатан в 1969 году и стал первотолчком для фантазии Стэнли Кубрика, фильм придумавшего, а потом Стивена Спилберга, фильм осуществившего.
Дэвид, Жиголо и медвежонок Тэдди
В конце концов, Кубрик решил спецэффекты делать сам. Затребовал образцы аппаратуры, опробовал их и ни шиллинга не заплатил. Хотя прислал список претензий, и компания стала разрабатывать технологии специально для него. Но проект опять завис… Кубрик так и не смог найти ответ на ключевой вопрос проекта – об ответственности перед прирученной нами машиной.
После смерти мастера проект перешел к 53-летнему Стивену Спилбергу. Кубрик был циником и не верил в человечество. Спилберг оптимист и в человечество верит. Но моральная проблема, подобно теореме Ферма, так и осталась нерешенной.
Кроме нравственного долга перед Кубриком, у Спилберга был и другой импульс: «После «Списка Шиндлера» и «Рядового Райана» мои дети пилили меня, что я больше не делаю для них картин. И я решил вернуться к кино, которое они могли бы смотреть. Хотя многое им придется понять чуть позже, а фильм такой еще двадцать лет назад был невозможен».
Секс-робот Жиголо
Из какого сора? По данным сайта «Screen It!»
Искусственный разум
США, Великобритания | 2001 г. | 146 мин. | приключения, драма, фантастика
Рейтинг:
Кинопоиск 8,02 IMDb 7,1
Страна:
Длительность:
Режиссер фильма «Искусственный разум»:
Актеры фильма «Искусственный разум»:
Содержание фильма «Искусственный разум»:
Дэвид, очень продвинутый мальчик-робот, мечтает стать человеческим ребенком…
В 22 веке повышение уровня моря в результате глобального потепления стерло с лица земли прибрежные города, уменьшив население планеты. Были созданы меха, гуманоидные роботы, которые, казалось бы, способны к сложному мышлению, но лишеные эмоций.
В Мэдисоне, штат Нью-Джерси, Дэвида, прототипа ребенка-меха, способного испытывать любовь, отдают Генри Суинтону и его жене Монике, чей сын Мартин заразился редкой болезнью и был помещен в анабиоз. Моника чувствует себя неловко с Дэвидом, но в конце концов согревает его и активирует его импринтинг протокол, заставляющий его испытывать к ней непреходящую детскую любовь. Дэвид хочет, чтобы Моника выражала ему такую же любовь. Он также дружит с Тедди, роботизированным плюшевым мишкой Мартина. Мартин неожиданно излечивается и возвращается домой. Мартин начинает ревновать к Дэвиду и насмехается над ним, заставляя его совершать тревожные поступки, например отрезать пряди волос Моники, пока она спит. На вечеринке у бассейна один из друзей Мартина ткнул Дэвида ножом, запустив его программу самозащиты. Дэвид хватает Мартина, и они оба падают в бассейн. Мартина спасают, Генри убеждает Монику вернуть Дэвида его создателям, чтобы они были уничтожены. По дороге Моника меняет свое мнение и спасает Дэвида от гибели, оставив его в лесу. Дэвид вспоминает, что Тедди был его единственным спутником и решает найти Синюю Фею, чтобы она могла превратить его в настоящего мальчика, который, как он считает, вернет любовь Моники.
Дэвид и Тедди попадают в плен на Ярмарке, где устаревшие Меха уничтожаются до того, как насмехается толпа. Дэвид чуть не погиб и умоляет сохранить свою жизнь. Публика, обманутая реалистичным характером Дэвида, восстает и позволяет Дэвиду сбежать вместе с Жиголо Джо, проституткой Меха, скрывающейся от властей после того, как его обвинили в убийстве. Дэвид, Тедди и Джо отправляются в курортный городок Руж-Сити, где «Доктор Ноу», голографический механизм ответа, направляет их на вершину Рокфеллер-центра в затопленных руинах Манхэттена, а также предоставил сказочную информацию, которую Дэвид истолковал как предполагающую, что Синяя Фея может ему помочь. Над руинами Манхэттена Дэвид встречает профессора Хобби, своего создателя, который говорит ему, что их встреча демонстрирует способность Дэвида любить и желать. Дэвид находит множество копий самого себя, включая женский вариант Дарлин, упакованных в коробку и готовых к отправке. Обескураженный утраченным чувством индивидуальности, Дэвид пытается покончить жизнь самоубийством, упав с небоскреба в океан. Находясь под водой, Дэвид замечает фигуру, напоминающую Синюю Фею, прежде чем Джо спасает его в самолете-амфибии. Прежде чем Дэвид успевает объяснить, власти захватывают Джо с помощью электромагнита. Дэвид и Тедди берут под свой контроль самолет, чтобы увидеть Фею, которая оказывается статуей с аттракциона на Кони-Айленд. Эти двое оказываются в ловушке, когда Колесо Чудо падает на их машину. Полагая, что Синяя Фея реальна, Дэвид просит статую превратить его в настоящего мальчика и повторяет эту просьбу, пока его внутренний источник энергии не истощится.
Две тысячи лет спустя люди вымерли, и Манхэттен похоронен под ледниковым льдом. Меха превратились в продвинутую форму, и их группа, называемая Специалистами, заинтересовалась изучением человечества. Они находят и оживляют Дэвида и Тедди. Дэвид идет к замороженной статуе Синей Феи, которая падает, когда он к ней прикасается. Специалисты реконструируют семейный дом Суинтонов по воспоминаниям Дэвида и объясняют ему с помощью интерактивного изображения Голубой феи, что невозможно сделать из Дэвида настоящего мальчика. Однако по настоянию Дэвида они использовали свои научные знания, чтобы воссоздать Монику с помощью генетического материала из прядей волос, которые оставил Тедди. Эта Моника может прожить всего один день, и процесс не может повториться. Дэвид проводит свой самый счастливый день с Моникой, и, когда она засыпает вечером, она говорит Дэвиду, что всегда любила его».
Фото фильма «Искусственный разум»:
Любовь и сон: «Искусственный разум»
Научная фантастика занимается идеями, которые по большому счёту отсутствуют или замаскированы в нашей повседневной жизни. Такое кино играет с технологиями будущего, пространственно-временным континуумом и сверхъестественным. Фантастика задаётся вопросами о гуманности, нравственности, физиологии, смертности и памяти, даже любви и желаниях, которые находятся за пределами сиюминутного обоснования. Часто вопросы остаются без ответов, и чем они умнее и запутаннее, тем занятнее просмотр фильмов такого жанра. Не стареет фантастический нуар «Бегущий по лезвию», техно-боевик «Терминатор», поэтичная драма «Она» и, вне всякого сомнения, космический эпос «2001 год: Космическая одиссея», но сегодня поговорим об «Искусственном разуме», или просто A.I., от Стивена Спилберга – одном из самых масштабных и провокационных, а также самых загадочных и тематически насыщенных фильмов его карьеры.
К ино, частично основанное на коротком рассказе Брайана Олдиса «Суперигрушек хватает на всё лето», развивалось в течение долгих лет легендарным перфекционистом Стэнли Кубриком, прежде чем проект попал в руки Спилберга. Кубрик постоянно откладывал начало создания картины из-за разногласий с авторами и скупых возможностей анимации того времени, а когда постановщик созрел, он оказался занятым работой над «С широко закрытыми глазами» – лентой, которая стала для него последней. Однако детище Стивена Спилберга, которое мы наблюдаем сегодня, не менее чудесное, пугающее и магическое, чем кубриковская «Космическая одиссея».
Один из ключевых замыслов «Искусственного разума» проявляется в развратном мегаполисе с названием Красный Город, где в разговоре роботов Дэйвида (Хэйли Джоэл Осмент) и Жиголо Джо (Джуд Ло), стоящих у входа в католический храм Непорочного Сердца Марии, звучит фраза: «Те, кто сделал нас, всегда ищут тех, кто сделал их». Сцена короткая и не влияет на сюжет, но даёт недурные подсказки о взаимодействии людей и машин.
Дэйвид ещё не подозревает, но его вояж в итоге приведёт к собственному создателю – инженеру и профессору Аллену Хобби (Уильям Херт), хотя их встреча не даст мальчику-роботу той правды, которую он ожидает. В действительности Дэйвид ищет разгадку его происхождения как эмоционально-думающего существа. Героя запрограммировала любить его суррогатная мать Моника Свинтон (Фрэнсис О’Коннор). Немного погодя покинутый ею же Дэйвид стремится стать настоящим ребёнком, чтобы завоевать одобрение и любовь матери.
Мысль о поиске создателей уносит зрителя в далёкое будущее – сверхъестественный эпилог фильма, показывающий, что человечество вымерло, города стёрты с лица Земли, а мир населяют и исследуют странные, вытянутые, прозрачно-светящиеся человекообразные существа. Эти суперособи не имеют живой памяти о людях и стремятся найти любой остаток человечества. И даже по самой малой частице материи они способны воскресить человека… на мгновение. Когда монолитные инопланетяне обнаруживают Дэйвида, они проявляют к нему громадное любопытство. Дэйвид становится святым мостом в давно забытое прошлое.
Фильм начинается в мире, где живут одинокие люди, ищущие уют и заботу в лице собственноручно построенных роботов. «Бог решил сотворить человека по образу и подобию Своему» – знакомо? А в финале мы знакомимся с миром, где живут одинокие иноземные существа, или роботы-клоны, похожие на Монику, которую они создают по просьбе Дэйвида, невзирая на её недолговечность. Дэйвид самовольно поддаётся вере в мираж, мечту. Материальная жизнь – тлен, а душа вечна. Кажется, такую мысль несёт «Искусственный разум» Спилберга. Человеческие усилия в создании искусственной жизни заканчиваются неудачей и горем. И хотя сам Дэйвид проживает один и единственный день с фантомом матери в чувственном согласии, зрители проживают последние минуты фильма в тоске, приправленной пафосной сентиментальностью. История о роботе Дэйвиде – горькое видение отчаянного одиночества – одинокой вселенной, лишённой порядка, доброты и ласки как для людей, так и для машин.
«Искусственный разум» – рассказ не о роботах и не совсем о людях. Авторы повествуют о состоянии человека. Путешествие Дэйвида, чтобы стать настоящим мальчиком – метафора человеческого пути – стремление быть настоящим, найти и понять своего создателя. А создатель – Бог или нет – вопрос личной веры и убеждений. В фильме показаны и религиозные, и научно-фантастические изображения. Иными словами, одинокие машины – это мы, а тесная связь человека и механического организма подчёркивается в родственном соперничестве между юным сыном Моники Мартином и андроидом Дэйвидом.
Обратите внимание на начало картины, в котором профессор Хобби наглядно демонстрирует, что роботы не ощущают физической боли и задаётся вопросом об истинной сути чувств. Разговор подвисает не из-за того, может ли машина любить или нет, а может ли человек любить её взаимно. И вот Дэйвид становится изгоем, а семья Свинтон вообще выпадает из сюжета. Счастлив ли Мартин с родителями после изгнания Дэйвида и счастливы ли они с ним? Нам не рассказывают о них. История фильма не о Свинтон, а о роботе Дэйвиде, и картина Спилберга, как библейские сказки, толкует о судьбе отверженного.
Зритель встаёт перед потрясающим нравственным конфликтом. Если люди имеют возможность сотворить механический организм, который во всех проявлениях – полноценная копия человека, то с какими обязательствами сталкивается владелец этого организма? Помните фразу из известной сказки Антуана де Сент-Экзюпери «Маленький принц»: «Мы в ответе за тех, кого приручили…»? Будет ли человек относиться к роботу как к равному? Будет ли заботиться о нём, как о члене семьи? Или настанет миг, когда владелец робота осознает, что не чувствует инстинктивной связи с ним, и ответственности будет не больше, чем к чайнику? Собственно, в фильме есть и такая позиция, где протестующие против машин люди устраивают массовую казнь роботов. Эпизод похож на гладиаторские бои или геноцид на пламенной арене с ревущими массами, требующих хлеба и зрелищ. Учитывая эпилог фильма, в котором говорится о вымирании людей и власти в руках машин, шоу-мероприятие «Ярмарка плоти» с торжествующей толпой смотрится колкой насмешкой над ксенофобами. Сцены изображены в совершенно ином визуальным стиле, чем первая половина сюжета. Действие мрачное, злобное и шумное, но зная, что изначально «Искусственный разум» – замысел Кубрика, то здесь жестокость не менее брутальна, но всё же по-детски кукольна.
Зрителя перебрасывают из клинически чистого семейного комфорта в грязный, хаотичный микрокосм угнетения. Такой быстрый сдвиг в атмосфере – характерная черта кубриковских картин и Стивен Спилберг сноровисто воспроизводит её. С самого первого знакомства семьи Свинтон с Дэйвидом он показывает нечеловеческие, инопланетные качества мальчика: от резкого и точного движения телом до факта, что Дэйвид никогда не спит и не моргает. Юнец обладает человеческими чертами, но в нём определенно чего-то не хватает. Режиссёр без промаха иллюстрирует первые дни Дэйвида с Моникой, сочетая юморную игривость и устрашающую дезориентацию. Дэйвид проявляет неспособность понять социальные нормы людского быта, как в сцене, где он пугает Монику, когда она находится в туалете, но нас не могут не ужаснуть фрагменты, где робот использует себя как динамик телефона или начинает крикливо хохотать, а ужиная с семьей, принимается набивать рот едой, что приводит к жуткой деформации его лица. Внезапный смех должен быть оценен как невинная детская забава, но Хэйли Джоэл Осмент представляет свой образ диким, поэтому взрывной хохот должен быть радостью ребёнка, но всё же она не чувствуется настоящей.
В дополнение к людям и роботам авторы придают истории оттенок умиления – игрушечно-роботизированный медвежонок Тедди, который, как преданный душой и телом спутник, следует за Дэйвидом. Тедди – объект трогательности и мудрости. Игрушка, которая, по-видимому, пережила себе подобных, понимает Дэйвида. Тедди – гениальное изобретение Кубрика и Спилберга. Он – атавиз детского и взрослого миров, но ещё в здравом уме и твёрдой памяти.
[Дэйвид спрашивает Тедди о том, как долго будет жить Моника]
Дэйвид: 50 лет… это много?
Тедди: Я бы не сказал.
В конце, разыскав профессора Хобби, Дэйвид обретает не покой, а настоящий кошмар. Андроиду твердили, что он особенный, но вдруг он наталкивается на мальчиков точь-в-точь таких же, как он. Замечу, что дуализм – существенный художественный лейтмотив всей картины: двойники, визуальное сливание лиц героев, отражения и цикличность самого сюжета. Наконец, Дэйвид разрушает (читайте – убивает) одного из роботов-копий, проявляя неистовую агрессию. Если робот может любить, то разумно предположить, что он может и ненавидеть. И Дэйвид защищает свою единственную любовь – свою мать.
Правды ради стоит сказать, что среди синефилов не стихают разногласия о том, что мизантропия Кубрика и гуманизм Спилберга не уживаются. В основном речь идёт именно об эпилоге, мол, Стивен рисует счастливый конец, который якобы разрушает мрачный тон сюжета, ранее задуманный Кубриком. К слову: «Искусственный разум» вышел в 2001 году, фактический год в названии кубриковского шедевра, и как почти со всеми картинами Стэнли Кубрика, фильм состоит из отдельных эпизодов или глав, которые вполне могут существовать сами по себе, как короткометражки.
Казалось бы, фильм мог завершиться на сцене, в которой Дэйвид погружается в воду и находит статую Голубой Феи, но вот-вот оказывается в ловушке под упавшим колесом обозрения. Глядя в глаза неживой статуи, он словно молитвой просит превратить его в настоящего мальчика. Роботу внушили, что он обязан вести себя как живой ребёнок, поэтому он наивно верит, что сказки существуют. Согласитесь: чудовищно-безнадёжный и задумчивый конец. Тем не менее Спилберг продолжает рассказ, завершая его квазихэппи-эндом. Тонкость двадцатиминутного эпилога кроется в том, что он выглядит счастливым итогом изнурительного пути Дэйвида, но чувствуется весьма мудрёным.
Проходят две тысячи лет, мировые воды продолжают расти, а затем замерзают. Всё это время статуя смотрит на робота приветственно и энигматично. И все же Дэйвиду возвращают Монику на день, и таким образом кино заканчивается на тривиально-счастливой ноте с лирической музыкой Джона Уильямса. Мама говорит, что любит Дэйвида, и они вместе засыпают. Вполне вероятно, что эта идиллия – сон Дэйвида и симуляция инопланетян. Зритель не чувствует место и время, да и отсутствует ощущение физической среды. Вместо этого показаны инопланетяне, наблюдающие за Дэйвидом через круглый экран. Следовательно, искусственное существо, принуждённое любить человека, получает любовь от искусственного существа, обязанного ответить взаимностью. Трагичная кубриковская ирония.
Есть все основания полагать, что дом Дэйвида – смоделированная фантазия, и он проживает в мечтах. Разумно предположить, что и Моника – фантом. А может быть, инопланетные существа, которые находят мальца – плод его воображения? И как гласил Декарт: «Я мыслю, значит существую». Память и фантазия – способность мыслить, будь то осознанно или подсознательно. Не это ли делает Дэйвида – человеком? Иначе говоря, эпилог – выдумка. Привлекательная, но выдумка. Между прочим, Жиголо Джо в финале, прежде чем его хватает полиция и он прощается с андроидом, произносит занятную фразу: «Я есть. Я был». Казалось бы, простое экзистенциальное утверждение, однако произнесённое роботом – творением, которое не воспринимается человеком как живое существо.
«Искусственный разум» – сложный, завораживающий и уклончивый фильм, воодушевляющий зрителя понимать мир вещей через любовь, сострадание и воображение. Сказочная драма о доброте и надежде. Кубрик и Спилберг не утверждают, что люди – изюм во фруктовом межгалактическом салате. Они разрезают человечество до самой сердцевины, чтобы разнюхать, кто мы есть и что мы хотим. Авторы бросают вызов нутру зрителя – и он благодарит их за это.