как делали иконы в 19 веке

Как делали иконы в 19 веке

Патриарх Иоаким в Духовной грамоте (1674 г.), с горечью говорил: «Многие торговые люди покупают листы бумажные печатные немецкие, а продают немцы еретики, лютеране и кальвины, и по своему их проклятому мнению и не право на подобии лиц своя страны и в одеждах своих странных немецких, а не с древних подлинников, которые обретаются у православных». На рубеже XVI-XVII вв. Патриарх Адриан выражал острую озабоченность и тревогу по поводу завозимых на Русь западными торговцами печатных листов на религиозную тему, дешевых по цене и не отвечавших православной иконографии, чуждых самому духу русского человека. Однако, уже к XVIII в., западные религиозные гравюры становятся неотъемлемой частью быта широких слоев русского общества. В это время гравюры из книг (Библия Пискатора) зачастую служат образцами для написания икон и монументальных росписей.

Способ изготовления хромолитографии достаточно трудоемкий, но дает огромное преимущество, благодаря яркости изображений и огромному тиражу. Мастером-гравером выполняется несколько отдельных изображений (от 3 до 6, не более) на специальном литографском камне. Каждый камень имеет только гравированный рисунок, соответствующий одному цвету. После изготовления и подгонки всех необходимых камней с предварительным рисунком каждый из них путем печати оставляет на бумаге соответствующий рисунок и цвет. Далее на это же изображение накладывается другой камень с другим цветом и так до последнего. В конечном итоге получается цветное изображение. От мастерства резчика камня зависит и количество градаций оттенков первоначальных цветов, которых могло быть до нескольких десятков.

В 30-40-х годах XIX в. в России появляются первые литографии и хромолитографии, выпущенные в монастырских типографиях. На первых литографиях, выпущенных в монастырских мастерских, воспроизводились наиболее известные и почитаемые в народе святыни (личные вещи прп. Сергия, кресты мощевики и в редких случаях наиболее известные чудотворные иконы). Подобные печатные изображения стали пользоваться большим спросом, особенно у простого народа.

В селе Мстера (Владимирская губерния) в 1858 г. появляется первая провинциальная литографская мастерская под руководством И.А. Голышева. В ней печатались преимущественно цветные картинки-лубки на религиозную тему. Эта мастерская просуществовала до середины 80-х годов XIX в., и не выдержав конкуренции крупных типографий, закрылась.

Неравная борьба с машинными иконами окончательно разоряла иконописные центры, заставляя писать все больше дешевых «подфолежных» и «расхожих» икон. Ради удержания спроса на писаные иконы, появились даже иконы, писанные «под Жако».

Законы рынка, постепенно поставили изготовителей печатных икон в жесткие условия выживания. Рынок фактически заставлял производителей печатной продукции все меньше внимания уделять качеству печатных икон и увеличивать их тиражи. В начале XX в. появляются печатные иконы «подокладницы», где кроме ликов и рук святых оставлялись чистые листы бумаги. Были случаи и кощунственного отношения к печатным иконам. Так на одной из литографий, с изображениями святителей, в руках у них были изображены свитки, на которых была размещена реклама печатной продукции.

В начале XX в. индустрия печатных икон приобрела неуправляемый характер. Указом Священного Синода от 2 февраля 1902 г., запрещалось печатать иконы при церквях и монастырях. Указом Синода от 1 января 1903 г., запрещалось производство икон на жести. Была усилена церковная цензура за качеством выпускаемых печатных икон, что не имело значительных положительных результатов. В 1906 г. Священным Синодом назначена Комиссия во главе с архиепископом Кишиневским Серафимом, которая в течение 3-х лет собирала информацию о печатных иконах. В мае 1909 г. Комиссия был вынужден констатировать, что иконы Жако и Бонакера продолжают успешно наполнять рынок, а все попытки влиять на епархиальные власти не увенчались положительным результатом.

Типографское производство икон представляло опасность по целому ряду причин. Прежде всего, оно способствовало проникновению в православную иконографию католических и протестантских мотивов. Во вторых, тиражировались тысячами только наиболее известные иконы, остальные приходили в забвение. В третьих, иконы на металле и бумаге быстро ржавели и портились, теряя свой яркий привлекательный вид. Это способствовало большей покупательной способности и приучало к небрежению к святыне. В четвертых, сразу после массового появления эта продукция, составила огромную конкуренцию живописным иконам, тем самым практически уничтожая иконописные центры страны.

После трагических событий 1917 года русский народ и Церковь оказались в совершенно новых исторических условиях. Существование самой Церкви и всего, что с ней было связано, было поставлено на грань полного уничтожения. Тысячами уничтожались храмы, сжигались книги, иконы. Любая причастность к православию могла лишить человека свободы и жизни.

После изменения внутренней политики советского правительства по отношению к Церкви, стало возможно возрождение необходимых хозяйственных структур. 1944 г. стал точкой отсчета в истории создания Художественно-производственного предприятия Русской Церкви.

Первые производственные мастерские были устроены в подвалах Успенского храма Новодевичьего монастыря в Москве. Выпуск самой необходимой продукции был начат только в 1949 г. Первый иконный цех был размещен в колокольне монастыря, где методом шелкографии вручную раскрашивались черно-белые фотографические изображения. К началу 60-х годов в этом цехе выпускалось до полумиллиона печатных икон в месяц, 80 иконографических типов. В этих сложнейших исторических условиях производство подобных печатных икон было единственно возможным и крайне необходимым событием.

В 1980 г. поле длительного строительства и согласования с властями открылось новое хозяйственно-производственное предприятие Московской Патриархии, в скором времени получившее название художественно-производственное предприятие «Софрино». На открытии нового предприятия Святейший Патриарх Пимен, обращаясь к его мастерам, сказал: «Будьте достойными продолжателями традиций русских умельцев, вкладывавших в труд свою душу, свою веру, свой дивный талант… Сознание духовной преемственности, желание не только повторить, но и превзойти по красоте, изяществу древних мастеров, пусть вдохновляет вас на создание новых художественно богатых изделий».

С конца 80-х годов XX в. в связи с передачей общинам верующих большого количества храмов и возможностью безбоязненно исповедовать Православие, возникла потребность в большом количестве икон. В столь необычных условиях постоянного увеличения спроса на иконы решающую роль сыграли именно печатные иконы софринского предприятия. В это время резко увеличивается производство печатных икон. В первой половине 90-х годов XX в. их выпускается несколько тысяч наименований. Одновременно с небольшими печатными иконами в этот период налаживается выпуск целых иконостасов и отдельных икон, предназначенных для вновь открытых храмов.

Насущная потребность в большом количестве икон и всё увеличивающийся спрос на печатные иконы привели не только к миллионному тиражированию софринскими мастерскими расхожих, малохудожественных икон, но и к постепенному формированию новых понятий о православной иконописи. Низкое качество печатной продукции, создаваемой в основном мастерами советской плакатной живописи и плохие репринтные фотокопии стали, благодаря единственному подобному предприятию, своеобразным символом времени.

К концу 90-х годов благодаря монопольному производству печатных икон предприятием «Софрино» на самом предприятии стал серьезный вопрос о дальнейшем развитии этого направления производства. К этому времени неоднократно в прессе и в среде светских искусствоведов поднимался вопрос о низком художественном уровне новых печатных икон. Критические замечания звучали и со стороны духовенства.

Для исправления сложившегося положения дел в типографии предприятия «Софрино» были установлены лучшие печатные станки австрийской фирмы «Гейдельберг» и уникальная система цветоделения фирмы «Линотайп-Хел». В это же время усиливается и состав художественной комиссии, отвечающей за качество выпускаемой печатной продукции. Приглашаются в качестве консультантов практикующие мастера иконописцы из Троице-Сергиевой Лавры и Духовной академии. Для тиражирования икон новопрославленных святых, Соборов новомучеников заказываются иконные образцы лучшим иконописным мастерским. Все эти меры постепенно ведут к стабилизации положения и улучшению качества печатных икон.

В настоящее время предприятие «Софрино» выпускает несколько видов печатных икон: 1) иконы, выполненные в традициях плакатной живописи конца 80-90-х годов XX в.; 2) иконы-репринты, выполненные с икон, написанных в традициях XIX в.; 3) иконы, выполненные с иконописных образцов; 4) иконы-миниатюры выполненные «под» палехскую роспись; 4) иконы на жести.

Предприятие «Софрино» ныне является самым крупным производителем печатных икон в православном мире, что накладывает особую ответственность. Предприятие фактически является производственным монополистом, диктуя свои вкусы и художественные образы. Среди сотен изделий этого предприятия лишь часть отличается высоким художественным уровнем, отвечающим назначению священных предметов. Поставленные вопросы о печатных иконах в начале XX в. остаются нерешенными и поныне.

Источник

Икона. Как создается чудо. Часть 1

Недавно специально для британской королевы Елизаветы II в Букингемский дворец была привезена сделанная по заказу на Урале икона Божьей Матери «Умиление». Теперь она красуется в монарших покоях главы англиканской церкви, и королева даже молится перед образом. Объяснили члены августейшей семьи такой нетрадиционный для англикан шаг просто: «От ваших икон исходит удивительная сила».

«В иконе есть нечто, что позволяет понять реальность Божества», – говорят сами иконописцы, люди, которые соприкасаются с этой тайной плотнее кого бы то ни было. Знакомство с мастерством иконописи изнутри – не поможет ли оно прикоснуться к этому чуду и понять слова священника и ученого Павла Флоренского: «Если есть «Троица» Рублева, значит, есть Бог»?

365 дней одной иконы

Открывается дверь одной из мастерских Православного Свято-Тихоновского Богословского университета – и нас «встречает» святой Георгий Победоносец. Почему-то этого святого невозможно не узнать, хотя на большом рисунке, сделанном с его иконы, он изображен в совсем непривычных декорациях: святой Георгий на своем коне перевозит через море маленького человека (по размеру он в несколько раз меньше святого), держащего в руках сосуд с вином.

Это рисунок дипломница Надежда Степанова сделала с фотографии киприотской иконы конца 13-го века, которая изображает сказание о местном чуде. Один юноша был захвачен в плен агарянами прямо в церкви великомученика Георгия во время торжества в день памяти святого. Ровно через год, точно в тот день, когда молодой человек был пленен иноверцами, по молитвам его матери он был чудесным образом возвращен домой. Юноша прислуживал агарянскому князю за столом, а перед пораженными родителями явился прямо с сосудом для вина в руках. Рассказывая о том, что произошло, юноша сказал: «Я налил вино, чтобы подать князю, и вдруг поднят был светлым всадником, который посадил меня к себе на коня. Я держал в одной руке сосуд, а другой держался за его пояс, и вот очутился здесь…».

Икона, судя по всему, будет необыкновенная. Но она должна быть готова через пару месяцев, а образ лишь намечен карандашом, хотя студентам отводится целый год на подготовку такой работы. Дело тут не в нерадивости, а просто в технологии написания современных образов: прежде чем взяться за кисточку, за что только не приходится браться иконописцу…

Малярно-столярные работы

На одну икону уходит от нескольких дней до нескольких месяцев, иногда и больше. Скажем, если это образ с элементами резьбы по дереву – такое чудо тоже есть в мастерской – то, конечно, он потребует к себе «повышенного внимания». Все зависит от размера, сложности, а еще от опыта мастера.

Прежде чем взяться за кисточку, иконописец вынужден несколько дней посвятить подготовке. Нет, речь не о тысяче поклонов или десятке акафистов, и даже не о строжайшем посте. До кисточки в руках ремесленника побывает шкурка, резец, шпатель и множество разных инструментов и приспособлений, в том числе самодельных.

Да, любая икона, конечно, начинается с молитвы. Но технологически – с доски.

«Еще в 90-е годы была настоящая проблема: где доску взять? – вспоминает Екатерина Дмитриевна Шеко, зав. кафедры иконописи факультета церковных художеств СТПГУ. – Доходило до того, что мы отыскивали какие-то обрезки и на них писали».

Сегодня вопрос решается гораздо проще: изготовлением основы под иконы занимаются специализированные мастерские, где доски определенным образом склеивают, просушивают. Самый распространенный материал – липа: она плотная и легкая в обработке – что называется, дешево и сердито. Иногда – например, для более дорогих икон – используют бук, дуб или кипарис, а, если уж совсем ничего нет, на худой конец можно взять и смолистую сосну.

Вот доска ложится на стол перед иконописцем – и тут-то он перевоплощается скорее в ремесленника, нежели в художника…

Для начала вырезается «ковчег» – углубление на лицевой стороне доски, место для будущего изображения. Это элемент необязательный, образ «с чистой совестью» можно создавать и на одноуровневой доске.

Теперь можно писать икону? Увы, нет – рано.

Теперь на доску клеят паволоку – льняную или хлопчатобумажную ткань (иногда – просто марлю), играющую роль подстраховки: даже если дерево потрескается, изображению это не повредит. В самых древних русских иконах, как правило, паволокой заклеивали всю поверхность доски, однако века с XIV-го ткань научились приспосабливать лишь на места, наиболее подверженные растрескиванию – стыки многочастной иконной доски, локальные дефекты (сучки, свили).

Манипуляции, еще более напоминающие малярные и столярные работы, продолжаются… В мастерской постоянно звучат «инородные», режущие непросвещенный слух слова «левкас», «левкасить». «Я, например, люблю это дело, – признается Екатерина Дмитриевна. – Когда вечером после работы напряженно думать уже тяжело, можно и полевкасить». Оказывается, левкас – это что-то вроде шпаклевки, он варится из животного клея и мела. Когда паволока высохнет, доска покрывается этим самым левкасом – теплым и густым, обычно в несколько слоев, с обязательной просушкой каждого. Дело серьезное: чем тоньше и равномернее наносимые слои, тем лучше сохранится левкас, а значит и вся икона.

Воображению: быть

Когда доска стала гладкой, как слоновая кость, должно быть, можно, наконец, приниматься за написание иконы. Нет, рано.

Сначала делается точный и аккуратный карандашный рисунок на бумаге, размер в размер с будущей иконой – он перепроверяется, прорисовывается и совершенствуется, в общем, добросовестно доводится до идеала. Как раз такой эскиз для образа святого Георгия бросился мне в глаза в одной из мастерских. На мой взгляд, так его хоть сейчас можно на выставку, а это, оказывается, только лишь «черновик» для будущего маленького шедевра – иконы.

Принципиальные различия труда художника и труда иконописца начинаются уже здесь, на этапе подготовки эскиза, потому что иконописец, в отличие от собрата по цеху, просто так взять из головы наобум придуманный сюжет и перенести его на бумагу не может.

В древности иконописцы обучались в артелях с детства и к 18-20 годам превращались в настоящих мастеров, способных писать образы, никуда не подглядывая и ничего не копируя. Секрет в том, что они долго и целенаправленно учились иконописному искусству, не отвлекаясь ни на ненужные предметы, ни на другие виды графики или лишнюю визуальную информацию – перед глазами этих счастливцев была только природа и конкретные образцы, которым они следовали.

Современные студенты таких возможностей лишены, потому они обязательно пишут с какого-то образца – фотографии, древнего образа. А как же воображение?

«Воображать можно, если ты автоматически представляешь себе, как пишется, например, молодая девушка, а как старица; какой тип одежды должен быть у мученицы, какой у царицы, а какой у преподобной, – объясняет Виктория Викторовна Солянкина, преподаватель кафедры. – Если четко этим владеешь, то можешь рисовать, просто взглянув на описание и отталкиваясь от него. Но не все этого достигают, поэтому, как правило, нужен образец, на который можно опираться».

И тут мастер сталкивается с проблемой выбора этого самого образца, первоисточника. Можно вообразить, какое невероятно множество разных икон было написано во всем мире за 2000 лет христианства: есть более условные изображения, есть, наоборот, более объемные, с академическим уклоном; бывают очень простые, «аскетичные» образы, а бывают даже вычурные, излишне узорчатые. Студенты ПСТГУ придерживаются классики, в основном предпочитая всем образцам русские иконы 15 века (Дионисий, Андрей Рублев) и византийские иконы 14 века, периода культурного расцвета империи.

НЕиспорченный телефон

Отношение к выбору образца – часть традиции. Удивительно, как она вообще не исчезла за 70 с лишним лет безбожной власти, провозгласившей новое искусство! Принципиальные основы иконописи передавались буквально из уст в уста и так перешли от дореволюционных мастеров к современным. К примеру, непрерываемая цепочка преемственности идет от известной иконописицы Иулиании Соколовой (1899 – 1981), духовной дочери отца Алексея Мечева и основательницы иконописной школы при Троице-Сергиевой Лавре, обученной на традициях дореволюционных мастеров. Ее преемники и ученики воспитали нынешних преподавателей иконописи в Московской Духовной Академии, в Свято-Тихоновском православном университете, в Богословском институте и т.д.

Вот и Екатерина Дмитриевна постигала мастерство у И.В. Ватагиной, ученицы и помощницы матушки Иулиании. У нее же завкафедры иконописи научилась никогда не ругаться, что бы ученик ни делал – об этом мне уже рассказывали сами студенты.

«Мы пытаемся изучать наиболее сохранные и классические с точки зрения рисунка, цвета образцы», – продолжает посвящать нас в мастерство иконописи Екатерина Дмитриевна. Помимо книг есть целая база данных, время от времени она пополняется новыми фотографиями, специально привезенными из Греции, Кипра, Сербии, Македонии и т.д.

Верность традициям – из упрямства.

Написанный с образца рисунок – это уже полдела. Затем он переносится на доску и… пора браться за кисточки? Нет, не пора.

Далее подходит почти что «кулинарная» стадия: иконописцы принимаются за изготовление красок. Чего, казалось бы, проще в век прогресса и потребления – пошел в магазин, да купил! Но древняя традиция самостоятельного изготовления натуральных красок сохраняется и сегодня – и отнюдь не из упрямства ее хранителей. Самодельные краски хоть и хранятся не более недели, зато, как минимум, дают такое единство колорита, которого акриловыми добиться невероятно трудно.

В иконописи используются темперные краски, история использования которых насчитывает более 3 тысяч лет – еще саркофаги египетских фараонов расписывались таким письмом. В России эта техника преобладала в искусстве вплоть до конца XVII века.

Сегодня процесс изготовления темперы почти не отличается от древнего: основные ингредиенты – яичный желток и пиво или вино. А я-то подумала, что холодильник в мастерской – только для «подкрепления братии»!

Итак, яичный желток смешивается с приготовленном на паровой бане пивом (из 4 бутылок после этой процедуры получается осадок толщиной порядка 10- 15 см ) – вот она, готовая эмульсия. Иногда в эту композицию добавляют еще и уксус, чтобы краска дольше хранилась. Если она нужна на один день, желток просто разводится водой.

Полученную эмульсию растирают с цветовыми пигментами – все почти как в старину, с той лишь разницей, что пигменты сейчас как раз можно везде купить. Только вот незадача: российские пигменты тусклые, потому что земля за короткое лето не получается достаточно света. На помощь приходит яркие пигменты из более обласканных солнцем стран, например из Италии. Вот так вот щедрая католическая итальянская земля становится основой для удивительной православной русской иконы!

Самовыражение иконописца

Цвета красок – красный, оранжевый, фиолетовый, желтый, зеленый, голубой, синий, красно-коричневый, коричнево-черный, черный. Тут вольность тоже сильно ограничена, так, например, серый в иконописи никогда не использовался и никому в голову не придет пробовать в этом деле, скажем, розовый или цвет морской волны.

Что ж получается – сплошные запреты, минимум творчества и самовыражения?! Иконописец тем и отличается от художника, что он не столь свободен в своем творчестве. Но здесь важна оговорка: икону-то можно лишь отчасти назвать самовыражением. Ведь это отражение веры не только личной, но и веры соборной – перед образом будет молиться, может быть, не одна сотня людей.

Так что если разобраться – ничего удивительного в том, что мастера свои иконы не подписывают и не подписывали никогда, испокон веков. «Автор – Церковь», – в один голос говорят студенты, и совсем эта фраза не декоративна. Напротив, это, может быть, как раз ключик к тайне иконописи.

Да ведь и цель этого творчества несколько другая, нежели представить свой богатый внутренний мир на суд критика или любопытствующего зрителя.

«Икона все-таки создается для того, чтобы перед ней молиться, – объясняет Екатерина Шеко. – Я не знаю, как это происходит, но хорошая икона – по духу хорошая – приближает человека к тому первообразу, который на ней изображен».

Выходит, каноны и рамки оправданы огромной ответственностью цели. Поэтому-то в иконописи не может быть случайных или спонтанных элементов, которыми изобилует академический рисунок, особенно современный, где все зависит от вкуса и выбора художника.

Взять, к примеру, ракурс: как правило, поясное изображение должно быть обращено к зрителю, а на деисусных иконах (где в центре изображается Христос) святые, изображаемые со Спасителем, обязательно обращены к Нему. Таков канон. А вот ставшие популярными в 18-19 веках под влиянием западной живописи запрокинутые головы, профильные положения и т.п. не прижились в русской иконописи: слишком бросалась в глаза их нарочитость и некоторая искусственность, а точнее, неуместность.

«Я увидела, как иконы пишут, – рассказывает пятикурсница Ольга, – и поняла, что никем другим, кроме иконописца, быть не могу». О чем тут еще спрашивать?

А ведь это удивительно: такой столп в искусстве, как вожделенная свобода самовыражения, отходит в тень, когда дело касается иконы…

Источник

Русские окладные иконы конца XVII — начала XX века

Церковное искусство Нового времени долго оставалось в тени высоких художественных достижений Средневековья. К его изучению и коллекционированию обратились сравнительно недавно.

Неоценимую помощь в атрибуции произведений оказывают музейные коллекции, хранящие большое число «домашних» икон, называемых «пядничными» (размером около 30 см).

Иконная живопись и оклад составляли в тот период единовременный комплекс. Но о живописи рассуждать невозможно, поскольку она, как правило, нуждается в серьезной реставрации. На примере же драгоценных окладов интересно проследить преобразование иконного оклада из совокупности украшений в полноценную икону из металла.

Драгоценный иконный убор наглядно выражал идею иконопочитания, перенесенную в русскую культуру из Византии. Однако вследствие пожаров и войн, переплавок и переделок средневековые оклады не всегда сохранялись. Из-за дороговизны золота и серебра они были распространены лишь в элитных слоях общества. В XVII веке в богатых домах окладные иконы были основой комнатного убранства. В постсредневековый период иконный оклад превращался в драгоценный реликварий, охранявший сакральную значимость иконописного изображения.

Открытие в 1730-х годах отечественных месторождений серебра придало прикладному искусству новые импульсы, сделав драгоценный оклад доступным и менее зажиточным слоям населения России. В XIX веке обычай достойного украшения иконы распространился повсеместно. Современники отмечали: «Как только написанная икона освещена и поставлена в храме, начинают собирать деньги на ризу, и скоро… на иконе осталось только личико и руки; об остальном можно судить по работе серебряника и его умению водить резцом». Оклады большей частью создавали в профессиональных мастерских, и они превращались в своеобразную икону из единого листа драгоценного металла. Но в отличие от «ученого» отношения к наряду икон в массовом сознании были весьма сильны элементы фетишизма. Вера в магическую значимость иконопочитания отразилась во множестве дополнительных прикладов к моленному образу. Даже в самых бедных семьях иконы убирали фольгой, искусственными цветами, вышитыми полотенцами, лентами, крестами и амулетами.

Подобный процесс коснулся не только икон. В драгоценные металлические ризы массово облачали, например, книги и кресты, а их смысловое и орнаментальное оформление соответствовало стилистическим нормам Нового времени. В церковном искусстве, однако, просматривается не слепое следование современным эстетическим установкам, а их специфическая трактовка. Этот процесс проходил под строгим патронажем просвещенных иерархов, регламентировался в соответствии с понятиями православия и нормами духовного развития.

В конце XVII века иконный оклад стал самостоятельным видом прикладного искусства, со своими особенностями конструкции и орнаментики. Среди церковной утвари ничто не могло сравниться по количеству с иконными окладами, являвшимися широким полем для творческой фантазии художников. На плоской поверхности можно было воплощать любые орнаментальные замыслы. Здесь художника не сильно ограничивала форма предмета, поэтому он свободнее ориентировался на модные стилевые направления.

Расположение узоров на конкретных частях оклада, их вариативность, густота, пластическое воплощение определялись стилевыми особенностями. В иконных уборах были свои видовые пристрастия и собственная орнаментальная логика. Предпочтение отдавалось технике чеканки и ее производным: басме, штамповке. Рельефные узоры наилучшим образом отражали понятие украшенности предмета.

Орнаментальные декоры конца XVII века подразделяются на несколько групп. Первую характеризует пышность и сложность разработок, подчиненных строгой группировке в виде так называемых штамбов (мелкомасштабных, повторяющихся, симметрично построенных орнаментов). Низкорельефные растительные побеги на них соседствуют с высоким рельефом и широкой поверхностью листьев и цветов, дополненных розетками, плодами, шишками. В их строе ощущается пульсирующая прерывистость, барочная напряженность.

В основе узоров второй группы — иная схема: свободно вьющаяся ветвь с отростками, фигурными листьями, крупными плодами и цветами. Как и в первой группе, трактовка флоральных мотивов довольно условна, ее прообраз — не сама натура, а ее чужеземный пересказ.

Орнаменты третьей группы можно назвать «виноградной лозой». Этот популярный мотив имел глубокий религиозный смысл. В искусстве раннего барокко лоза была очень широко распространена в декоре архитектурных памятников, интерьерах, живописи, прикладном искусстве. Закрученные отростки лозы слегка сплющены и находятся как бы в состоянии пульсации. Впечатление вибрации линий производят листья без черенков, нанизанные непосредственно на ветвь. Чеканные варианты всех этих групп отличаются чистотой и красотой отделки, басменные (оттиснутые с матрицы) уступают им в качестве исполнения, упрощенностью узорной схемы.

В конце XVII века появилось большое число гладкофонных, не орнаментированных окладов, связанных с ориентацией московской знати на протестантскую культуру Северной Европы (прежде всего Германии, Голландии). Зеркальная гладь золоченого иконного убранства прямо противостояла многодельным произведениям, обращенным к церковному искусству католицизма (в основном Италии).

В петровскую эпоху весьма популярными стали сплошные оклады из единого листа металла, которые в Средневековье производили в минимальных количествах. Такой образец совмещал все детали оклада: раму, фон, ризы; накладными деталями оставались венцы и цаты; дополнениями служили серьги, рясы, кулоны, жемчужные убрусы (состав варьировался). Чудотворные или особо почитаемые иконы отличались значительным числом прикладов.

Полные уборы на иконах практически не сохранились. Для понимания «нарядов» обратимся к описанию одной из икон, хранившейся в Троицком соборе Троице-Сергиевой лавры. «Оклад серебряный чеканный… венцы басменные золоты с камышки и жемчугом, цата сканная золота, а в ней 5 камней, да 4 жемчужки, да два золотых, да цата невелика золота ж, а в ней 3 камышка, да 3 жемчужки, да у ней в подвеске три плащика золоты с камышки и жемчужки, чепочка золота и на ней крест золот и с жемчужки, да другой крест золот же, а на нем 12 жемчужков, двои сережки лалики, да двои сережки яхонты, да сережки бусы, на проволоке 8 жемчужков, да по три камышка, да по 4 прониски золотых, да рясы жемчужные по три пряди, колодочки и наконечники золотые.»

Новое пластическое осмысление барочных узоров наметилось на рубеже XVII и XVIII столетий. Мелкий густой орнамент остался в прошлом, на смену ему пришли крупномасштабные растительные мотивы с цветочно-плодовыми связками. В сравнении с умозрительным узорочьем первой волны стиля барокко декоративные разработки этого периода отмечены большей реалистичностью элементов.

В третьей четверти XVIII века лидирующее положение занял европейский стиль рококо, символизировавший поступательное развитие орнаментальной мысли. Его приход и череда последующих внутристилевых модификаций соответствовали укреплению светских тенденций в церковной культуре. В иконных уборах стиль проявился в наборе характерных элементов, сочетавшихся с традиционным растительным узором. Затейливые раковины, асимметричные завитки в союзе с мелкими листьями и цветочками во всей полноте отражают устремленность рококо к соединению условных и реальных элементов. По сравнению с орнаментами барокко здесь усилилась фрагментарная обособленность элементов узора, утвердившись как основной композиционный прием. Каждый фрагмент строился по принципу крупного центра и сгруппированных вокруг мелких деталей. Рокайльный орнамент в значительной степени абстрактен, он лишь пластически имитирует живую натуру. Объединение принципиально разных образных тенденций в одном строе, их ритмические, пластические совмещения придают стилю фантазийность и безграничные возможности. Недаром впоследствии к нему возвращалось творческое вдохновение нескольких поколений.

В орнаментальных построениях барокко наблюдается приверженность нескольким композиционным схемам. Об орнаментике рококо можно сказать то же самое, за исключением наличия или отсутствия большей авторской самостоятельности. Картуши и завитки, группируясь в многосложные фигуры, непременно «разрастались» за пределы рамы в средник иконы, и этим отличаясь от барочных образцов. Особо надо отметить высокорельефную, почти скульптурную чеканку на целом ряде рокайльных окладов. В сравнении с густыми барочными узорами, акцентирующими плоскостную поверхность окладов, рокайльная контрастность гладкого металла и высокого разномасштабного рельефа ее визуально игнорировала.

Стиль рококо в чистом виде на иконных окладах проявился незначительно. С одной стороны, он смыкался с декорами барокко, с другой стороны, с 1780-х годов в нем отразились во множестве вариантов черты нарождавшегося классицизма. Наравне с рокайльными завитками и цветочками в новую орнаментальную систему вошли гирлянды, банты, пальмовые ветви, вазоны сложной конфигурации. Затем в произведениях постепенно усилился классицистический компонент.

В период, когда серебряники, как и все мастера-прикладники, почти одновременно осваивали две художественные системы, трудно проследить, какой стиль привнес в декор иконных окладов те или иные элементы украшений. От количественной доминанты их набора менялось стилевое лицо памятников. Для мастеров, видимо, не существовало большой разницы в выборе элементов, они естественно соединяли атрибуты разных художественных систем в едином поле своих творений. В такой непосредственности кроется секрет обаяния церковных предметов XVIII века, их самобытность и наивная выразительность.

Упорядоченность узоров, их стройное распределение на раме, фоне, венце, симметричные гирлянды связываются с классицизмом. Орнаменты прочеканивались тонкими линиями, создающими особое очарование и легкость. От рококо к классицизму рельефность следует по ниспадающей линии.

Уровень технического мастерства русских серебряников в конце XVIII века необычайно возрос и позволял им профессионально справляться с любой поставленной задачей. Разнорельефная чеканка, гравировка, канфарение, золочение, чернь применялись в соответствии с продуманной художественной системой, особенностями композиции, рисунка, объемно-пластических задач.

Можно отметить еще ряд характерных черт классицистического декора. В первую очередь — это укрупненный масштаб узоров на раме. Для многих культовых произведений (кадила, лампады, дарохранительницы, ладаницы и прочие) подобный вопрос не слишком актуален из-за отсутствия в большинстве случаев сюжетных изображений. На окладах же громадные размеры вазонов, букетов, листьев выявлялись в сравнении с фигурами святых. Таким образом, величина орнаментальных фрагментов внесла лепту в визуальную автономность рамы.

Явная узнаваемость природных элементов: травок, цветов, листьев или конкретных предметов типа вазонов, бантов, драпировок — подчеркивает соотношение реального образца и его имитации, их пропорциональные расстановки в художественном произведении. Впрочем, невозможно утверждать, что декор классицизма реалистичен. Его основные части сплетены в фантастические нагромождения, в которых, например, цветочные вазоны состоят из конгломерата нефункциональных форм. Бусы, банты, драпировки имеют чисто условные крепления и связи с ветвями, цветами, а среди природных компонентов можно угадать лишь розу. Все элементы орнамента носят характер художественного обобщения. Однако довольно ограниченный набор элементов изобразительного языка, построенного в логической стилевой программе, как и в любом другом стиле, дает широкий ассоциативный спектр.

Искусство первой трети XIX века определяет стиль ампир в качестве завершающей стадии классицизма. Но на примере иконных окладов видна достаточная самостоятельность его композиционных приемов и трактовки элементов узора. Орнаментация отодвинута на второй план, приоритеты отданы конструктивным задачам и объемам. Рама оклада, как правило, выделена легким наклоном внутрь. Ее рельефный внешний край часто покрыт плотной чеканкой из пальметт или схематизированных листьев; по внутреннему краю проходит узкая полоска жгута или жемчужника; средняя часть представляет собой гладкую ленту полированного серебра. Подобные оклады воспроизводили многократно, стало быть, этот композиционный прием использовался часто. В большинстве ампирных произведений на углах рамы прочеканивали небольшую рельефную площадку, а на ней – цветок, розетку или листик. Именно тогда на иконных окладах впервые появились фигурные наугольники, получившие в дальнейшем широкое распространение.

По сравнению с узорами конца XVIII века в ампирном декоре повторяющиеся элементы стали более мелкими, а узор — максимально схематичным. Из него ушли изобразительные компоненты типа вазонов, бантов, букетов, гирлянд. Однако разнообразнее зазвучала отделка соседствующих элементов при помощи канфарения, полировки, чеканки, золочения, создающая «цветность» серебра. В отдельных местах металл оставался глуховатым от соприкосновения с чеканами, в других местах он специально матировался. Значительно усложнились приемы канфарения (мелкой пунктирной чеканки). Различаются обработка крупным канфарником, создающим зернистую поверхность в виде кружочков, и мельчайшие наколки, почти неуловимые визуально, образующие бархатистую фактуру. Разнообразие отделки перемежается с фрагментами сверкающей глади металла. Все перечисленное придает окладу рукотворную живость и ювелирную отточенность. В начале XIX века русские мастера впервые достигли такого высокого уровня технического мастерства, которое позволило им соперничать с многовековым профессионализмом европейского сереброделия.

Декоративно-прикладное творчество закономерно развивалось в зависимости от «большого» искусства и в первую очередь от архитектуры, а церковное искусство малых форм определялось художественным обликом строящихся храмов. Известно, что XIX век прошел под знаком тяготения к историческому прошлому в системе концепций романтизма. Эклектизм был синонимом культуры этого столетия, его адепты сознательно заимствовали изобразительные приемы различных эпох. Национальная художественная традиция отождествлялась с допетровским искусством.

В 1840—1850-е годы в формировании иконных окладов предпочтение отдавалось барочно-рокайльному наследию. Эти стили, имевшие в прошлом четкие этапные особенности, в середине XIX века были объединены выборочным использованием их декоративных приемов. Из петровского барокко были заимствованы: конструкция рам с «трубами» по краю, густота травно-цветочных узоров на частях оклада, типы узоров (штамбы, вьющаяся лоза), элементы узоров (розетки, крупные разветвленные листья, вазоны с исходящими побегами). Само обращение к ценностям барокко можно считать реакцией на скупое в орнаментальных средствах убранство окладов ампира.

Но в большинстве памятников первой волны историзма был смешанный декор, значительный перевес в котором принадлежал реминисценциям рококо. Крупные рокайли, дополненные мелкомасштабной флорой, высокий рельеф чеканки, соединение рамы и средника в единое поле – вот что в первую очередь ассоциировалось с этим стилем.

В 1860-е годы в церковном искусстве доминировали заимствования из допетровского искусства, идеально соответствовавшие оформлению иконных окладов. На большинстве памятников этого круга преобладают невероятно густые многочастные построения, напоминающие узорочья XVII века, получившие названия «ренессансных». Мелкотравье с тонкими перемычками стеблей создает на поверхности зернистую фактуру. При внимательном рассмотрении выявляется их ритмическая повторяемость, именуемая «штамбами». Несмотря на единообразие облики таких окладов каждый раз индивидуальны, со своей яркой художественной характеристикой. Однако, невзирая на узорчатые разветвления и контрастное сопоставление тонких стеблей и развернутых листьев, в декорах окладов нет эмоциональной активности, первичности восприятия.

В связи с подготовкой крестьянской реформы усилилось внимание к национальному искусству, появились новые идеалы народности, обострился интерес к крестьянским образцам художественного творчества. Резное и пропильное кружево насытило архитектуру городов, а его имитации – интерьеры и все виды прикладного искусства. В 1870-х годах можно было наблюдать непосредственное воздействие пропильного архитектурного декора на оформление иконных окладов. На гладкую раму накладывались ажурные просечные полосы, узор которых построен в виде геометризированных сплетений, иногда тяготеющих к образцам крестьянского бранного ткачества.

Для последней трети XIX века характерно обращение к древним памятникам, унаследовавшим византийские традиции. Крупные листья и пальметты, замкнутые спиралевидными побегами, воскрешают орнаменты XIII—XV веков. В сплошных окладах «византийский» узор располагался лишь на раме, выделяя «оклад» в средневековом значении как обкладку иконной рамы. Ризы чеканили без узора, на фоне и венце гравировали еле заметные сеточки или полоски.

В годы царствования Александра III (1883—1896) предписывалось брать за образцы памятники Москвы и Ярославля XVII столетия, как выражающие истинно национальную культуру. Одним из признаков старинного искусства провозглашалась полихромия, для чего в иконные оклады активно внедряли яркие эмали. Атрибутом «русскости» считался и жемчуг, которым обильно расшивали ризы, убрусы, ожерелья богородичных икон.

Национальное своеобразие в церковное искусство внес стиль модерн. Его первая волна связана с деятельностью абрамцевского кружка художников. Сказочный, эпически-былинный мир проник в первую очередь в формообразующие структуры и сюжеты. В орнаментальном творчестве он во многом смыкался с другим направлением модерна, имевшим общеевропейское значение, ориентировавшимся на природные образцы. В травных узорах модерна зрительно как бы исчезли повторы, они естественно варьировались, изящно сплетаясь между собой. Их мягкие перевивы, скругления, образования вызывают лирические и даже ностальгические чувства.

Модерн не отказался полностью от ретроспекции, сближавшей его с историзмом XIX столетия. Особенно выразительно в его обработке прозвучал неоклассицизм, широко отразившийся в орнаментации иконных окладов. В одновременном соседстве ярко видна разница между пышными эмалевыми уборами и строгими, простыми окладами, превосходящими скромностью образцы ампира.

В XX веке был прерван естественный ход событий, церковное искусство практически перестало развиваться. Сегодня в церковном искусстве наблюдается своеобразный виток «русского стиля». В первую очередь внимание современных идеологов и практиков обращено к Византии и отечественным древностям. Создаются как копийные произведения, так и стилизованные в традициях раннего Средневековья.

Однако творческие устремления художников постепенно обращаются и к более поздним достижениям национальной культуры. Поэтому столь актуальна с этой точки зрения публикация музейных коллекций, знакомящих с широкой картиной российского искусства.

Источник