как и мольер булгаков часто поднимал тему непринятия художника и его творений властью
КОНЦЕПЦИЯ СУДЬБЫ ХУДОЖНИКА В УСЛОВИЯХ ДЕСПОТИЧЕСКОЙ ВЛАСТИ (НА МАТЕРИАЛЕ ИСТОРИЧЕСКОГО РОМАНА МИХАИЛА БУЛГАКОВА «ЖИЗНЬ ГОСПОДИНА ДЕ МОЛЬЕРА»)
Р.М. Мусабекова
кандидат филологических наук, доцент, Евразийский национальный университет
имени Л. Н. Гумилева, Астана, Казахстан, e-mail: roza709@mail.ru
КОНЦЕПЦИЯ СУДЬБЫ ХУДОЖНИКА В УСЛОВИЯХ ДЕСПОТИЧЕСКОЙ ВЛАСТИ (НА МАТЕРИАЛЕ ИСТОРИЧЕСКОГО РОМАНА МИХАИЛА БУЛГАКОВА «ЖИЗНЬ ГОСПОДИНА ДЕ МОЛЬЕРА»)
В статье «Концепция судьбы художника в условиях деспотической власти» (на материале исторического романа Михаила Булгакова «Жизнь господина де Мольера») рассматриваются проблемы теоретико-исторической литературы, связанные с известным русским писателем М. Булгаковым. Главное в исследовании — концепция судьбы художника в условиях деспотической власти. По мнению автора, творческий процесс, пройденный драматургом, наглядно представлен писателем в конце романа. Михаил Афанасьевич посвящает их знаменитым трудам Мольера, таким как «Мизантроп», «Амфитрион», «Джордж Данден», «Женщины-ученые» и комедия «Иллинойс». В своей статье автор подчеркивает, что, создав Мольера, открыв свой творческий потенциал, Михаил Афанасьевич показал креативную концепцию Мольера, которая отличалась от официальной версии. Советская идеология представляла всех известных людей прошлого и настоящего как миф. Вот почему было необходимо отобразить литературную творческую работу гения как нечто особенное и необычное, чего не могут сделать простые люди. Исследователь приходит к выводу, что М. Булгаков посвящает свой роман «Жизнь господина де Мольера» французскому драматургу, который на протяжении многих лет определял дальнейшее развитие мировой драмы.
Ключевые слова: комедия, герой, творческий процесс, пьеса, драматург.
ВВЕДЕНИЕ
Исследование литературной генеалогии произведений М. А. Булгакова о Жане Батисте де Мольере позволяет выявить ее истоки и связать их с пьесой «Кабала святош». Симптоматично движение Булгакова от пьесы к роману, обусловленное повторным обращением к фигуре драматурга, оказавшего исключительное влияние на развитие русской литературы. В пьесе «Кабала святош» судьба великого французского драматурга показана на излете его творчества, последних трех лет жизни, травли иезуитами за «Тартюфа», «Дон Жуана», «Мизантропа». Важно отметить, что теме Мольера в творчестве Булгакова 30-х годов предшествовали комедии, работа над романом «Мастер и Маргарита», инсценировками «Мертвых душ», «Войны и мира», трагедия, пьесы о Пушкине ─ «Последние дни» (1934-1935) и Мольере ─ «Кабала святош» (1930-1936), «Полоумный Журден» (1932), роман «Жизнь господина де Мольера» (1933).
Традиции Мольера вызвали к жизни произведения А. С. Грибоедова, А. С. Пушкина, Н.
В. Гоголя, М. Е. Салтыкова–Щедрина, А. В. Сухово-Кобылина и др. В 20-е годы ХХ века поэтику Мольера можно обнаружить и у Булгакова: в цикле фантастических рассказов, фельетонов, пьесах «Зойкина квартира», «Блаженство», «Иван Васильевич» и др.
В основе интереса Булгакова к теме двух гениев ─ «правда исторических обстоятельств» [1] и сходство их судеб с судьбой русского писателя. Борис Соколов в Булгаковской энциклопедии пишет о первом названии романа следующее: «Первым названием беллетризованной биографии стало следующее: “Всадник де Мольер. Полное описание жизни Жана Батиста Поклена де Мольера с присовокуплением некоторых размышлений о драматургии”. Титул “всадник” (буквальный перевод с французского слова “кавалер” [2].
Название книги «Жизнь господина де Мольера», очевидно, было дано вдовой писателя Е. С. Булгаковой при подготовке романа к публикации в альманахе «Литературная Москва» в 1956 году (издание тогда не осуществилось). Но замечательное произведение было впервые опубликовано издательством «Молодая гвардия» только в 1962 году.
Редактор серии «ЖЗЛ» А. Н. Тихонов в своем развернутом резко отрицательном отзыве на роман М. Булгакова «Жизнь господина де Мольера» не согласился с булгаковским Мольером. И предложил переделать его. Редактору А. Н. Тихонову не понравился: «молодой развязный рассказчик, который страдает любовью к афоризмам и остроумию, он постоянно вмешивается в повествование со своими замечаниями и оценками, почти всегда мало уместными и двусмысленными… книга в теперешнем виде не может быть предложена советскому читателю». На что Михаил Афанасьевич в своем ответном письме написал: «Для того чтобы, вместо «развязного молодого человека», поставить в качестве рассказчика «серьезного советского историка», как предлагаете Вы, мне самому надо бы быть историком. Но ведь я не историк, я драматург, изучающий в данное время Мольера. Но уж, находясь в этой позиции, я утверждаю, что я отчетливо вижу своего Мольера. Мой Мольер и есть единственно верный (с моей точки зрения) Мольер, и форму для донесения этого Мольера до зрителя (читателя Б.С.), я выбрал тоже, не зря, а совершенно обдуманно».
Замечания, сделанные А. Н. Тихоновым в отношении «Мольера», касаются именно тех мест, которые делают книгу особенными, привлекательными для читателей. По советским канонам биография современников Мольера, как Пьер Корнель (1606-1684), Жан Расин (1639-1699), Клод Эманюэль Шапель (1626-1686), являлись положительными примерами, и упоминать об их пьянстве и интригах было дурным тоном. Творческая личность ревнителей канона не интересовала. Карикатура, но не живой человек со всеми его сопутствующими недостатками была для них важнее всего. А если быть точнее то, желаемое выдавать за действительное.
Актуальность романа Булгакова о Мольере обусловлена как злободневной во все времена проблемой художника и власти, так и возможностью прочтения романа в контексте судьбы писателя ХХ века. Кроме этого, внимание к литературной действительности романа в его многослойной иерархии, тексту, взятому в его имманентной сущности, позволяет нам выявить место романа в русской и мировой молериане.
Достижение заявленной темы связано с теми аспектами концепции судьбы художника в условиях деспотической власти в романе, которые обусловили своеобразие жанра романа. «Те два человека, за жизнью которых я слежу, король Франции и директор труппы ПалеРояля», ─ пишет в одной из заключительных глав романа автор [3, 174]. Этот фрагмент проецируется на жизнь Булгакова и дает возможность установить параллель между писателем в период создания романа и французским «драматургом божией милостью» Мольером, Сталиным и Людовиком ХIУ. Данный фрагмент отражает своеобразие жанра романа Булгакова. Это не просто автобиография. Центральная проблема романа ─ художник и власть ─ расширяет поле художественного исследования и делает проблему художника и власти универсальной как в национальном отношении, так и временном аспекте. Не случайно к главе 24 «Он воскресает и вновь умирает» автор предпослал эпиграф из «Театрального разъезда» Гоголя: «Странно, что наши критики никак не могут обойтись без правительства. Без него у нас не развяжется ни одна драма» [3, 174]. Историческая и литературная параллель облечены в особую булгаковскую иронию. Обратив внимание читателя на две мысли, возникшие у короля и драматурга в 1667 г.: у короля – подчинить себе испанские владения в Нидерландах, у королевского комедианта ─ переделка Тартюфа с добродетельным королем в финале, Булгаков дает такой комментарий: «Слава полицейскому офицеру и слава королю! Без них я решительно не знаю, чем бы господин де Мольер развязал своего «Тартюфа». Равно как не знаю, чем бы, по прошествии лет ста семидесяти примерно, на далекой моей родине другой больной сатирик развязал бы свою довольно известную пьесу «ревизор», не прискочи вовремя из Санкт-Петербурга жандарм с конским хвостом на голове» [3, 175].
Упомянутый эпиграф выявляет не только поле для широких суждений о типологии произведений Мольера и Гоголя, но и отражает обоснование автором романа подхода ─ унифицировать историко-литературную проблему и вписать ее в поле тенденций развития общества. В пору преддверия политических репрессий, гонений на интеллигенцию, роман приобретал зловещую пророческую силу.
СПИСОК ИСПОЛЬЗОВАННЫХ ИСТОЧНИКОВ
1. Новиков В.В. М.А.Булгаков — драматург. Вступительная статья / В.В. Новиков // Булгаков М.А. Пьесы. М.: Советский писатель, 1987. — С. 3-46.
2. Соколов Б. В. Булгаков. Энциклопедия. — Москва: Эксмо, 2007. — 827 с. — С.530.
3. Текст романа цитируется по изданию: Булгаков М. Жизнь господина де Мольера. — М.: Молодая гвардия, 1962. — 162 с.
4. Бояджиев Г. Краткое предуведомление // Булгаков М. Жизнь господина де Мольера.
— Москва: Молодая гвардия, 1962. — С.5-8
Р.М. Мұсабекова
Деспоттық өкімет жағдайындағы суретшінің тағдыры тұжырымдамасы (Михаил Булгаковтың «Де Мольер мырзаның өмірі» тарихи романының материалы бойынша)
Л.Н. Гумилев атындағы Еуразия ұлттық университеті,
Астана, Қазақстан
Деспоттық өкімет жағдайындағы суретшінің тағдыры тұжырымдамасы (Михаил Булгаковтың «Де Мольер мырзаның өмірі» тарихи романының материалы бойынша) тақырыбындағы мақалада белгілі орыс жазушысы М.Булгаковтың байланысты теориялықтарихи әдебиеттің мәселелері қарастырылады.Зерттеудегі бастысы-деспоттық өкіметтің жағдайындағы суретшінің тағдыры тұжырымдамасы. Автордың пікірі бойынша, драматургтың өткен шығармашылық үдерісін жазушы роман соңында ашық көрсетіледі. Михаил Афанасьевич еңбегін Мольердің атақты еңбектеріне «Мизантроп», «Амфитрион», «Джордж Данден», «Женщины-ученые» және «Иллинойс» комедиясына арнайды. Автор өзінің мақаласында, Михаил Афанасьевич Мольерді жасай отырып, өз шығармашылық әлеуетін аша отырып, ресми версиядан ерекшеленетін Мольердің жаңашыл тұжырымдамасын көрсетеді. Кеңес идеологиясы өткендегі және сол кездегі белгілі адамдардың барлығын миф ретінде берді. Сондықтан да данышпанның шығармашылық әдеби жұмысын қарапайым адамдар жасай алмайтын ерекше және құбылыс ретінде бейнелеу қажет болды.Зерттеуші М.Булгаков өзінің «Де Мольер мырзаның өмірі» романын көптеген жылдар бойына әлемдік драманың әрі қарай дамуын анықтаған француз драматургына арнаған деген қорытындыға келеді.
КОНЦЕПЦИЯ СУДЬБЫ ХУДОЖНИКА В УСЛОВИЯХ ДЕСПОТИЧЕСКОЙ ВЛАСТИ (НА МАТЕРИАЛЕ ИСТОРИЧЕСКОГО РОМАНА МИХАИЛА БУЛГАКОВА «ЖИЗНЬ ГОСПОДИНА ДЕ МОЛЬЕРА»)
КОНЦЕПЦИЯ СУДЬБЫ ХУДОЖНИКА В УСЛОВИЯХ ДЕСПОТИЧЕСКОЙ
ВЛАСТИ (НА МАТЕРИАЛЕ ИСТОРИЧЕСКОГО РОМАНА МИХАИЛА БУЛГАКОВА
«ЖИЗНЬ ГОСПОДИНА ДЕ МОЛЬЕРА»)
В статье «Концепция судьбы художника в условиях деспотической власти» (на материале исторического романа Михаила Булгакова «Жизнь господина де Мольера») рассматриваются проблемы теоретико-исторической литературы, связанные с известным русским писателем М. Булгаковым. Главное в исследовании — концепция судьбы художника в условиях деспотической власти. По мнению автора, творческий процесс, пройденный драматургом, наглядно представлен писателем в конце романа. Михаил Афанасьевич посвящает их знаменитым трудам Мольера, таким как «Мизантроп», «Амфитрион», «Джордж Данден», «Женщины-ученые» и комедия «Иллинойс». В своей статье автор подчеркивает, что, создав Мольера, открыв свой творческий потенциал, Михаил Афанасьевич показал креативную концепцию Мольера, которая отличалась от официальной версии. Советская идеология представляла всех известных людей прошлого и настоящего как миф. Вот почему было необходимо отобразить литературную творческую работу гения как нечто особенное и необычное, чего не могут сделать простые люди. Исследователь приходит к выводу, что М. Булгаков посвящает свой роман «Жизнь господина де Мольера» французскому драматургу, который на протяжении многих лет определял дальнейшее развитие мировой драмы.
Ключевые слова: комедия, герой, творческий процесс, пьеса, драматург.
ВВЕДЕНИЕ
Исследование литературной генеалогии произведений М. А. Булгакова о Жане Батисте де Мольере позволяет выявить ее истоки и связать их с пьесой «Кабала святош». Симптоматично движение Булгакова от пьесы к роману, обусловленное повторным обращением к фигуре драматурга, оказавшего исключительное влияние на развитие русской литературы. В пьесе «Кабала святош» судьба великого французского драматурга показана на излете его творчества, последних трех лет жизни, травли иезуитами за «Тартюфа», «Дон Жуана», «Мизантропа». Важно отметить, что теме Мольера в творчестве Булгакова 30-х годов предшествовали комедии, работа над романом «Мастер и Маргарита», инсценировками «Мертвых душ», «Войны и мира», трагедия, пьесы о Пушкине ─ «Последние дни» (1934-1935) и Мольере ─ «Кабала святош» (1930-1936), «Полоумный Журден» (1932), роман «Жизнь господина де Мольера» (1933).
Традиции Мольера вызвали к жизни произведения А. С. Грибоедова, А. С. Пушкина, Н.
В. Гоголя, М. Е. Салтыкова–Щедрина, А. В. Сухово-Кобылина и др. В 20-е годы ХХ века поэтику Мольера можно обнаружить и у Булгакова: в цикле фантастических рассказов, фельетонов, пьесах «Зойкина квартира», «Блаженство», «Иван Васильевич» и др.
В основе интереса Булгакова к теме двух гениев ─ «правда исторических обстоятельств» [1] и сходство их судеб с судьбой русского писателя. Борис Соколов в Булгаковской энциклопедии пишет о первом названии романа следующее: «Первым названием беллетризованной биографии стало следующее: “Всадник де Мольер. Полное описание жизни Жана Батиста Поклена де Мольера с присовокуплением некоторых размышлений о драматургии”. Титул “всадник” (буквальный перевод с французского слова “кавалер” [2].
Название книги «Жизнь господина де Мольера», очевидно, было дано вдовой писателя Е. С. Булгаковой при подготовке романа к публикации в альманахе «Литературная Москва» в 1956 году (издание тогда не осуществилось). Но замечательное произведение было впервые опубликовано издательством «Молодая гвардия» только в 1962 году.
Редактор серии «ЖЗЛ» А. Н. Тихонов в своем развернутом резко отрицательном отзыве на роман М. Булгакова «Жизнь господина де Мольера» не согласился с булгаковским Мольером. И предложил переделать его. Редактору А. Н. Тихонову не понравился: «молодой развязный рассказчик, который страдает любовью к афоризмам и остроумию, он постоянно вмешивается в повествование со своими замечаниями и оценками, почти всегда мало уместными и двусмысленными… книга в теперешнем виде не может быть предложена советскому читателю». На что Михаил Афанасьевич в своем ответном письме написал: «Для того чтобы, вместо «развязного молодого человека», поставить в качестве рассказчика «серьезного советского историка», как предлагаете Вы, мне самому надо бы быть историком. Но ведь я не историк, я драматург, изучающий в данное время Мольера. Но уж, находясь в этой позиции, я утверждаю, что я отчетливо вижу своего Мольера. Мой Мольер и есть единственно верный (с моей точки зрения) Мольер, и форму для донесения этого Мольера до зрителя (читателя Б.С.), я выбрал тоже, не зря, а совершенно обдуманно».
Замечания, сделанные А. Н. Тихоновым в отношении «Мольера», касаются именно тех мест, которые делают книгу особенными, привлекательными для читателей. По советским канонам биография современников Мольера, как Пьер Корнель (1606-1684), Жан Расин (1639-1699), Клод Эманюэль Шапель (1626-1686), являлись положительными примерами, и упоминать об их пьянстве и интригах было дурным тоном. Творческая личность ревнителей канона не интересовала. Карикатура, но не живой человек со всеми его сопутствующими недостатками была для них важнее всего. А если быть точнее то, желаемое выдавать за действительное.
Актуальность романа Булгакова о Мольере обусловлена как злободневной во все времена проблемой художника и власти, так и возможностью прочтения романа в контексте судьбы писателя ХХ века. Кроме этого, внимание к литературной действительности романа в его многослойной иерархии, тексту, взятому в его имманентной сущности, позволяет нам выявить место романа в русской и мировой молериане.
Достижение заявленной темы связано с теми аспектами концепции судьбы художника в условиях деспотической власти в романе, которые обусловили своеобразие жанра романа. «Те два человека, за жизнью которых я слежу, король Франции и директор труппы ПалеРояля», ─ пишет в одной из заключительных глав романа автор [3, 174]. Этот фрагмент проецируется на жизнь Булгакова и дает возможность установить параллель между писателем в период создания романа и французским «драматургом божией милостью» Мольером, Сталиным и Людовиком ХIУ. Данный фрагмент отражает своеобразие жанра романа Булгакова. Это не просто автобиография. Центральная проблема романа ─ художник и власть ─ расширяет поле художественного исследования и делает проблему художника и власти универсальной как в национальном отношении, так и временном аспекте. Не случайно к главе 24 «Он воскресает и вновь умирает» автор предпослал эпиграф из «Театрального разъезда» Гоголя: «Странно, что наши критики никак не могут обойтись без правительства. Без него у нас не развяжется ни одна драма» [3, 174]. Историческая и литературная параллель облечены в особую булгаковскую иронию. Обратив внимание читателя на две мысли, возникшие у короля и драматурга в 1667 г.: у короля – подчинить себе испанские владения в Нидерландах, у королевского комедианта ─ переделка Тартюфа с добродетельным королем в финале, Булгаков дает такой комментарий: «Слава полицейскому офицеру и слава королю! Без них я решительно не знаю, чем бы господин де Мольер развязал своего «Тартюфа». Равно как не знаю, чем бы, по прошествии лет ста семидесяти примерно, на далекой моей родине другой больной сатирик развязал бы свою довольно известную пьесу «ревизор», не прискочи вовремя из Санкт-Петербурга жандарм с конским хвостом на голове» [3, 175].
Упомянутый эпиграф выявляет не только поле для широких суждений о типологии произведений Мольера и Гоголя, но и отражает обоснование автором романа подхода ─ унифицировать историко-литературную проблему и вписать ее в поле тенденций развития общества. В пору преддверия политических репрессий, гонений на интеллигенцию, роман приобретал зловещую пророческую силу.
СПИСОК ИСПОЛЬЗОВАННЫХ ИСТОЧНИКОВ
1. Новиков В.В. М.А.Булгаков — драматург. Вступительная статья / В.В. Новиков // Булгаков М.А. Пьесы. М.: Советский писатель, 1987. — С. 3-46.
2. Соколов Б. В. Булгаков. Энциклопедия. — Москва: Эксмо, 2007. — 827 с. — С.530.
3. Текст романа цитируется по изданию: Булгаков М. Жизнь господина де Мольера. — М.: Молодая гвардия, 1962. — 162 с.
4. Бояджиев Г. Краткое предуведомление // Булгаков М. Жизнь господина де Мольера.
— Москва: Молодая гвардия, 1962. — С.5-8
Р.М. Мұсабекова
Деспоттық өкімет жағдайындағы суретшінің тағдыры тұжырымдамасы (Михаил
Булгаковтың «Де Мольер мырзаның өмірі» тарихи романының материалы бойынша)
Л.Н. Гумилев атындағы Еуразия ұлттық университеті,
Астана, Қазақстан
Деспоттық өкімет жағдайындағы суретшінің тағдыры тұжырымдамасы (Михаил Булгаковтың «Де Мольер мырзаның өмірі» тарихи романының материалы бойынша) тақырыбындағы мақалада белгілі орыс жазушысы М.Булгаковтың байланысты теориялықтарихи әдебиеттің мәселелері қарастырылады.Зерттеудегі бастысы-деспоттық өкіметтің жағдайындағы суретшінің тағдыры тұжырымдамасы. Автордың пікірі бойынша, драматургтың өткен шығармашылық үдерісін жазушы роман соңында ашық көрсетіледі. Михаил Афанасьевич еңбегін Мольердің атақты еңбектеріне «Мизантроп», «Амфитрион», «Джордж Данден», «Женщины-ученые» және «Иллинойс» комедиясына арнайды. Автор өзінің мақаласында, Михаил Афанасьевич Мольерді жасай отырып, өз шығармашылық әлеуетін аша отырып, ресми версиядан ерекшеленетін Мольердің жаңашыл тұжырымдамасын көрсетеді. Кеңес идеологиясы өткендегі және сол кездегі белгілі адамдардың барлығын миф ретінде берді. Сондықтан да данышпанның шығармашылық әдеби жұмысын қарапайым адамдар жасай алмайтын ерекше және құбылыс ретінде бейнелеу қажет болды.Зерттеуші М.Булгаков өзінің «Де Мольер мырзаның өмірі» романын көптеген жылдар бойына әлемдік драманың әрі қарай дамуын анықтаған француз драматургына арнаған деген қорытындыға келеді.
Как и мольер булгаков часто поднимал тему непринятия художника и его творений властью
Критик, знакомый с предыдущими работами Булгакова, вряд ли сумел бы предсказать появление «Мастера и Маргариты». Несмотря на присутствие тем, мотивов и характеров, типичных для его творчества в целом, последний роман Булгакова — произведение явно иного масштаба, дающее возможность оценить истинные размеры его таланта. В этом романе Булгаков настолько свободен, что позволил себе поместить созданных им фантастических героев в знакомую среду, пойти на рискованный пересказ евангельской истории, вывести на сцену дьявола — этого самого литературного из всех мыслимых литературных персонажей. Пренебрегая опасностями, которыми чревато писать о писателе, Булгаков с помощью вставных глав о Пилате великолепно доказывает, что его герой, Мастер, и в самом деле выдающийся писатель. Щедрость и блеск этой работы особенно поразительны, если вспомнить, что она писалась в Москве тридцатых годов, в период, когда значительной скованностью отличалось большинство национальных литератур.
Если литература — это нравственность, воплощенная в воображении, некое зеркало, в котором отражается общественное и политическое здоровье, и если правда об историческом периоде обнаруживается в его искусстве, то роман Булгакова создан в невеселые времена. На каждом шагу нас ожидают лицемерие и наушничество, а главное сравнение, которое приходит в голову читателю,— Римская империя эпохи Тиберия. Очевидно и то, что терзания Пилата имеют прямое отношение к эпохе самого Булгакова.
«Мастера и Маргариту» нелегко отнести к определенной жанровой категории. Смесь сатиры, реализма и фантазии в этом романе можно было бы назвать Менипповой сатирой, можно — и энциклопедической прозой. Но линейную, нередко связанную с мотивами путешествия, композицию этих жанров Булгаков замещает искусной сетью, в которую вовлечены практически все события и герои. И если Сервантес, например, строит свое повествование в виде последовательных изолированных эпизодов, то для Булгакова исключительно важна взаимосвязь событий. На этой взаимосвязи, в частности, и держится в основном философия и этика «Мастера и Маргариты». Причины и следствия в романе так переплетены, что решение одного в конце концов влияет на жизнь многих. Стоит критику Латунскому опубликовать разносную статью о романе Мастера — и сосед Мастера Алоизий Могарыч, позарившись на его квартиру, доносит на него за хранение запрещенной литературы. А тайная полиция, действуя по этому доносу, хватает Мастера, и тот сходит с ума. В другой сюжетной линии романа, за две тысячи лет до Латунского, некий прокуратор Иудеи рассматривает обычное судебное дело. Исчерпав собственные возможности спасти осужденного, римский наместник предлагает первосвященнику освободить одного заключенного на выбор. Заурядная история. Но выбор, сделанный Каиафой, приносит и ему самому, и Пилату, и Вар-Раввану то бессмертие, которое мы назвали бы сомнительным. Действия, вызванные предыдущими поступками, никогда не проходят бесследно.
Для большинства героев романа политическая выгода куда важнее нравственности. Критики, нападающие на Мастера, первосвященник, расставляющий западню для Иешуа, прокуратор, который в конце концов поступает ничуть не лучше, чем любой в его положении,— все они сходны в одном. Зная, что ведут себя неверно, они тем не менее отказываются прислушаться к голосу совести. Недаром в «Мастере и Маргарите» вновь и вновь подчеркивается бренность мирской власти. Если человек, подобно Берлиозу, может умереть в любой момент, то чего же стоит вся его преданность государству или империи? Да и сами империи в конце концов погибают, и память о них хранят только историки. Булгаков — нравственный абсолютист. Для него понятия о добре и зле остаются неизменными в любой империи — и в Римской, и в советской. Многочисленные черты сходства между Москвой и древним Иерусалимом, усиленные повторением мотивов и структурных элементов, лишний раз проясняют отношение Булгакова к идее прогресса. Здесь читатель может обнаружить десятки тонких параллелей— от черт пейзажа (золотые идолы и золотые купола) до реального перемещения героев по городу (Арбат, Нижний Иерусалим). Однако истинное сходство (между этими городами, разделенными двумя тысячелетиями, связано с природой человека, со способами выживания тирании, с доносами, отречениями, обыкновенным страхом. Под этим углом зрения и сам Пилат выступает предтечей тех, кто вершил правосудие на открытых процессах сталинской эпохи.
У главных героев «Мастера и Маргариты» есть предшественники в раннем творчестве Булгакова. Все они — предки Мастера, который, не сумев победить страха, отрекается от собственного таланта.
В раннем творчестве писателя обнаруживаются и другие ключи к «Мастеру и Маргарите». Есть, например, роман, где женщина спасает близкого человека с помощью сверхъестественных сил. Другая выступает спасительницей, совершая подвиг. Там же мы встречаем поэта-атеиста, который приходит к вере, встречаем город, играющий роль одного из героев, встречаем порой безобидную, а порой убийственную иронию. Мы видим и тему опасных мифов, и тему вечности, сопоставленную с текущими политически’ ми проблемами. Мы говорим, конечно, о «Белой гвардии», единственной, кроме «Мастера и Маргариты», крупной прозаической книге Булгакова. Заметим еще, что и в этой книге одной из точек отсчета служит Библия, прежде всего, разумеется, Апокалипсис.
Не появляясь в таком открытом виде, как в «Мастере и Маргарите», дьявол присутствует в «Белой гвардии» за кулисами, в виде часто упоминаемого «антихриста». Это определение применяется по отношению к Троцкому, Шполянскому и Петлюре. В известном смысле эти трое персонажей действительно напоминают Воланда хотя бы тем, что «катализируют» действие романа. Булгаков, естественно, развивал свои идеи с течением времени. Если главный грех в «Белой гвардии» определяется как уныние, то в последнем романе он превращается в трусость. Однако трусость есть и в «Белой гвардии». В дальнейшем мы еще вернемся к связи между двумя этими произведениями.
В «Мастере и Маргарите» Булгаков выступает во всех своих ипостасях. Здесь равно присутствуют и сатирик «Театрального романа», и «Похождений Чичикова», и фантаст «Блаженства», и «Адама и Евы», и историк «Последних дней». Здесь мы вновь сталкиваемся с привычными темами и мотивами — гастрономией, розами, Фаустом, квартирным вопросом, театральным миром. Булгаков вновь пишет о богатстве и бедности, о докторах и больницах, о снах и галлюцинациях. Его снова заботят темы насилия, бюрократии, зловещего шепотка власть имущих. Вместе с ним мы размышляем о природе истории, о столкновении художника с обществом, о деяниях божественной справедливости.
В повествовательной структуре «Мастера и Маргариты» присутствуют три линии, при чем в каждой из них обнаруживается свой собственный стиль. Сатирические сцены из московской литературной и театральной жизни написаны языком, напоминающим о комических повестях Булгакова, прежде всего о «Театральном романе». Для этого языка характерны канцеляризмы. не слишком вежливые разговорные выражения, а также подробные физические описания действующих лиц. История Понтия рассказана другим стилем — уравновешенным и красноречивым, окрашенным экзотической лексикой. Рассказчик в этих главах прозрачен. Что же до глав, где описываются чисто фантастические события, то они, пожалуй, созданы по законам кино, с упором на зримые детали. На первый взгляд эти три линии представляются независимыми друг от друга. Внимательное чтение, однако, раскрывает постоянное взаимопроникновение их тем и мотивов.
С точки зрения стиля этот роман — наиболее свободное творение Булгакова. Рассказчик — или рассказчики, в зависимости от взгляда читателя,— предстает в нем актером, то надевающим, то снимающим иронические маски. В иные минуты он настроен лирически, иногда страдает от острого недостатка сведений, порою предстает в виде комического хлопотуна, отвечающего на свои собственные риторические вопросы. А в главах о Пилате рассказчик полностью исчезает, предоставляя читателю свободу делать самостоятельные выводы.
Булгаков был по природе склонен к созданию романа внутри романа, пьесы внутри пьесы и сочинению литературы о писателях. Трудности этих приемов вполне очевидны — автора подстерегает опасность либо наскучить читателю, либо разочаровать его. Но Булгаков не обманывает наших ожиданий. Не ограничиваясь практическими последствиями писательского ремесла, он описывает и источник вдохновения, и сам процесс творчества. А в «Мастере и Маргарите» писатель намеренно доводит читателя до самой грани неверия в его художественную систему, чтобы еще надежнее заставить его поднять все невероятные вещи в романе.
Первая глава истории Пилата рассказывается от лица свидетеля, Воланда. Во второй главе повествование ведется через сон Ивана Бездомного, героя, целиком принадлежащего к московской линии романа. И только две последние главы представлены как отрывки из произведения Мастера. Эта композиция подчеркивает связь Пилата со всеми главными героями. Берлиоз — редактор поэмы об Иисусе, написанной Бездомным. Воланд присутствует на допросе Иешуа Пилатом. Маргарита читает отрывок из произведения Мастера в первой же главе, где появляется. Латунский пишет разгромную рецензию на опубликованный отрывок из романа. Сосед Мастера, которого он считает своим другом, пишет на него донос, и, наконец, Мастера арестовывают за его собственные сочинения — точь-в-точь как Иешуа приговаривают к смерти за его слова. Так даются примеры силы слова. К концу романа Воланд упоминает о том, что и Иешуа, и Пилат прочли роман Мастера — и круг замыкается. В эпилоге, где рассказано о судьбе большинства героев, Ивану снятся Пилат, Иешуа, Мастер и Маргарита.
Связь между Мастером и Иваном не сводится ни к пародии, ни к зеркальному отображению отношений Иешуа и Левия Матвея. Вернее говорить здесь о сознательной параллели. Иван — не Левий Матвей, да и Мастер — не Иешуа. В противоположность последнему Мастер утратил веру в себя и в других. Если Иешуа перед лицом опасности продолжает говорить правду, то Мастер сжигает свой роман. Иешуа остается самим собой и приемлет собственную судьбу. Мастер сдается. Пускай в обычном смысле слова Иешуа не герой, но он не поступается убеждениями.
Повесть о Пилате и московские главы взаимосвязаны и по-другому, через намеки, подсказки и такой любимый прием Булгакова, как смещений) Одна из центральных сцен «ершалаимской» линии — допрос. Против ожиданий, ничего подобного в москов ских главах не имеется. И если римский тиран дает почувствовать свою силу в любом решении Пилата, то на тогдашнего диктатора России автор даже не намекает. Все, что представляется нам типичным для жизни в Советском Союзе в тридцатые годы, при Сталине, наиболее ясно показано в главах о Пилате. В сущности, при внимательном чтении жизнь в Ершалаиме обнаруживает глубокое сходство с жизнью в настоящей — в противоположность вымышленной — Москве этого периода. В то же время некоторые очевидные параллели между двумя городами лучше рассматривать как параллели между Иерусалимом и другим городом — Киевом.
Ершалаим весьма напоминает Киев времен булгаковской юности хотя бы тем, что он оккупирован солдатами иного вероисповедания, и местную веру поддерживают священники-коллаборационисты, которые пытаются защитить своих последователей от оккупантов. Да и с географической точки зрения Киев больше подходит на роль двойника Ершалаима — в Киеве тоже есть Верхний город, Нижний город и даже своя собственная Лысая Гора. Далее мы увидим, что последний роман Булгакова разрабатывает многие темы и идеи «Белой гвардии», не в последнюю очередь — идею о двойственной роли церкви, останавливая внимание на том решительном моменте, когда на смену одной религии в стране приходит другая.
Под красноречием и иронией в главах, посвященных Пилату, скрывается титаническая исследовательская работа, масштабы и глубина которой стали проясняться лишь в последние годы. Булгаков, разумеется, не впервые выступает в роли ученого. Тщательная подготовка предшествовала написанию пьесы о Пушкине и биографии Мольера. Собрав и оформив все исторические сведения, Булгаков заполнял пустые участки холста тем, что он считал — с учетом имеющихся фактов — психологически оправданным. На ранних стадиях работы Булгаков, как и его отец, был прежде всего ученым. На поздних этапах он превращался в художника, который оставлял последнее слово за своей — надо заметить, весьма просвещенной — интуицией. Соблазнительно думать: а не полагал ли Булгаков на самом деле, что раскрыл подлинную историю Пилата и его пленника, записав, подобно некоему новому Ионе, продиктованную божественным вдохновением «правду» о происходившем? Видимо, это все-таки не так. Булгаков явно стремится заставить читателя поверить в то, что его повествование более правдоподобно, более убедительно и лучше написано, чем Евангелия. Этого достаточно, чтобы вызвать к писателю ненависть религиозного ортодокса. Но нельзя забывать и о том, что Булгаков был из тех иллюзионистов, которые никогда не раскрывают секрета своих фокусов. Эти главы с самой блестящей стороны представляют нам Булгакова-мистификатора. И действительно, будучи насыщены огромным количеством исторического материала, ожидающего будущих исследователей, они в то же время изобилуют ложными следами и аллюзиями в той же мере, что и московские главы романа. И если московская линия книги в некотором смысле представляет собой анти-Фауста, то библейские главы можно назвать анти-Евангелием.
С любой ортодоксально-церковной точки зрения Булгаков — настоящий еретик. Это неудивительно, если вспомнить отношение писателя к церкви, выраженное в его книгах. Это, конечно же, антипатия. Причем, с одной стороны, многие из его сильных духом героев — священников — скорее политики, чем духовные вожди. С другой — их основное занятие орудовать людьми, используя именно человеческую потребность в мифах. Священники, служащие церковную службу для Петлюры, архиепископ Африкан в «Беге», архиепископ Шаррон в «Мольере» — во всех этих героях, вплоть до первосвященника Каифы, творящего зло во имя добра, прослеживается неослабевающее презрение Булгакова к носителям религиозной власти.
Иешуа — простой и добрый человек, который действительно следует золотым правилам жизни, верит в прощение и милосердие. Но для канонических Евангелий главное не в этом, а в мифе о непорочном зачатии, о появлении на земле Сына Божия. Как Лев Толстой, чье переписанное Евангелие отчасти сродни булгаковскому, автор глав о Пилате не отрицает важности религиозного чувства, однако ставит под сомнение необходимость в организованной религии. Он подчеркивает, что пергамент Левия Матвея содержит многое, чего Иешуа никогда не говорил. Иными словами, Левий Матвей уже начал создавать миф об Иешуа, человеке, который никого и никогда не просил становиться его учеником.
В работах Булгакова миф выступает как могучая отрицательная сила. Словно Наполеон у Толстого, обретает мифические черты Петлюра в «Белой гвардии», и во имя этого мифа люди гибнут точь-в-точь как во времена инквизиции — да и в другие времена — гибли во имя Христа. Неудивительно, что Булгаков так мало пользуется каноническими евангельскими текстами. На первый взгляд общая канва ершалаимских событий в «Мастере и Маргарите» соответствует евангельской. Пилат против собственной воли вынужден отправить на казнь человека, которого считает невинным. Иешуа и Иуда погибают. Однако все остальное у Булгакова отличается от Святого Писания настолько, что, по сути, большинство основных тезисов Евангелия в «Мастере и Маргарите» обращается в свою противоположность.
Практически каждая деталь, каждый разговор или описание в плотной ткани повести о Пилате содержит литературные отсылки — исторические или легендарные. В описаниях флоры и фауны Иерусалима, в подробностях организации римской армии, в упоминаниях о политических событиях, происходивших еще до того, как Пилат впервые увидел преступника,— повсюду чувствуется стремление автора убедить читателя в достоверности своего повествования. Характерно, что в этом нескончаемом потоке сведений попадаются и неожиданные включения легендарного материала. Любой источник хорош для Булгакова, если он дает правдоподобные или занимательные подробности.
Познакомившись, наконец, с пергаментом Левия Матвея, Пилат находит там приводящую его в ужас фразу о трусости. Однако остальное содержание пергамента принадлежит к иному философскому уровню, дает пример апокалипсического мышления. В особенности это касается пророчеств Иешуа о природе грядущих счастливых времен. «Смерти нет. вчера мы ели сладкие весенние баккуроты. », и «Мы увидим чистые веды реки жизни. человечество увидит солнце сквозь прозрачный кристалл. »
Эти фразы напоминают о пророчествах из Апокалипсиса, касающихся далеких будущих столетий, жизни после жизни. Однако они же и подчеркивают, что в настоящее время смоковница бесплодна и человечеством правит зло. Лишь в ином мире может воцариться справедливость, только там настанет торжество Иешуа, а на земле покуда царствует Тиберий. И в то же время Иешуа, несомненно, служит своего рода совершенным образцом. Он — обыкновенный человек, принимающий страдания за свои убеждения.
Представляется, что в повести о Пилате никак не участвуют сверхъестественные силы, несмотря даже на то, что в первой же главе «Мастера и Маргариты» читателю сообщают о незримом присутствии Воланда во дворце наместника. В пределах отведенных им ролей и Пилат, и Каифа обладают относительной свободой вели. Судьба Пилата — быть в этот момент прокуратором, судьба Каифы — защищать интересы своего народа (вернее, то, что он считает его интересами), принося в жертву одного-единственного человека — Иешуа. Однако между ними есть и глубокое различие. Пилат знает о невиновности Иешуа, а Кайфа пребывает в непоколебимой уверенности, что подсудимый — шпион Пилата. Пилат мог спасти Иешуа, лишь рискуя своей карьерой и жизнью. На это он пойти не решился. Как проясняется из первых же строк романа, написанного Мастером, Пилат отождествляет себя со своей должностью, считая себя прежде всего не человеком, носящим имя Пилат, но прокуратором, игемоном. Оттого и ведет он себя столь бесчеловечно в начале допроса Иешуа. Не напрасно употребляет здесь автор еще один стилистический прием, отличающий повествование от евангельского. Во всех этих сценах Иешуа неизменно именуется «обвиняемым» и «арестованным» — что лишний раз подчеркивает превосходство Пилата и его равнодушие к существу, стоящему перед ним.
Каков же главный мотив этого поступка? При всей силе фантазии Булгаков-писатель был прочно связан с общественной и политической реальностью, шла ли речь об эпохе Пилата, Пушкина или Мольера. В этих столь различных на первый взгляд обществах его интересовали прежде всего черты сходства с его собственным временем. А они были — всюду он видел тирана, окруженного армией доносчиков, всюду видел власть, основанную на страхе. Этому чувству в «Мастере и Маргарите», кроме Воланда и его свиты, не поддается только Иешуа — за исключением момента, когда он понимает грозящую ему опасность.
Повесть о Понтии Пилате показывает, как при деспотическом правлении извращаются закон и справедливость, сама природа человеческих отношений. Римская империя Булгакова напоминает этим сталинскую Россию. Заметим, что рассказ Булгакова остается исторически точным. Для доказательства своей точки зрения ему нечего изменять в исторической реальности — пускай и не все подробности его книги основаны на достоверных источниках.
Следует отметить, что в источниках Булгакова были определенные области, которые остались не освещенными ни историками Древнего Рима и Иудеи, ни исследователями Библии прошлого века. В таких случаях Булгаков находил своеобразный выход, пользуясь апокрифами и легендами, в том числе средневековыми. Однако Булгаков пользовался лишь теми деталями, которые облекали плотью его исторический материал, будучи при этом достаточно правдоподобными, и вторжение апокрифического материала в историческое повествование не касается ни одного из поворотных пунктов сюжета, «окрашивая» рассказ лишь с поверхности.
В то же время напряженность между историческими и мифическими элементами в романе указывает и на нечто иное, а именно на борьбу между двумя точками зрения в вопросе о существовании Иисуса Христа. В первой главе «Мастера и Маргариты» Берлиоз ощущает взгляды так называемой мифологической школы, утверждающей, что Иисус не существовал и что окружающие легенды сходны с присутствующими во всех религиях мира. Эти мысли были популярны во времена Булгакова, особенно в периоды антирелигиозных кампаний. Сторонники противоположной, исторической линии утверждали, что человек по имени Иисус — реальное лицо и сведений о нем, записей их противоречивости, вполне достаточно для доказательства его существования. Ко времени публикации «Мастера и Маргариты» мифологическая школа уже успела доминировать в советской науке. Далеко в двадцатые и тридцатые годы, когда создавался роман, взгляды Берлиоза еще были достаточно популярными, Булгаков был знаком с основными христологическими трудами, принадлежавшими этим направлениям. В романе он явно был на стороне исторической школы, хотя во не всех аспектах. Следуя Давиду Далоycy, основателю критического подхода христологии, Булгаков исключает из романа ессианскую тему, а также большинство их подробностей мифологического характера. После этой операции остается Нагорной проповеди, человек, согласившийся подставлять обидчику другую щеку и веривший в то, что все люди от природы добры. Иешуа есть воплощенная идея христианства, в то время как Пилат олицетворяет земную власть. Спор между ними, в сущности, неразрешим. В известном смысле, Булгаков считает, что разрешать его следует.
Возможно и другое истолкование намеренного смешения источников, к которому прибегает Булгаков. Булгаков пользовался главным образом апокрифическими источниками средневекового происхождения, то принадлежащими к тому периоду, с которым тесно связан мир Воланда. Средневековые легенды, таким образом, формируют один из пластов романа, пересекаясь как с «Фаустом» Гёте (основанном на тех же источниках), так и с «Адом» Данте. Выбор источников указывает и на другие цели Булгакова. С одной стороны, Лысая Гора, например, это место распятия Христа (под названием Голгофа), с другой — место, где на шабаш собираются ведьмы. Древязыческий мир Пилата, новый мир религии основанной именем Иешуа, и мир Воланда, существующий параллельно им обоим, составляют части конструкции, которая представляется вполне манихейской. В этом случае становится ясным истинный смысл обращенной к фанатику Левию Матвею речи Воланда, где тот утверждает, что свет и тень равно необходимы миру. Независимо от того, заимствовал ли Булгаков эту философию у Гёте или из древних религий вроде зороастризма, но она, несомненно, оказала на него определенное влияние.
И ранние и поздние книги Булгакова насыщены образами, созданными на основе собственного жизненного опыта. Однако от одного произведения к другому эти образы претерпевают эволюцию, покуда не получают окончательного художественного разрешения. Символические описания Булгакова выполняют особенную, сложную функцию в его последнем романе, где и в московских, и в ершалаимских главах выделяются образы золотых церковных куполов и золотых идолов. Настойчивое возвращение к этим живописным подробностям указывает на их глубокое значение. В повести о Пилате золотые идолы, представляя собой еще одно оскорбление иудейской веры, запрещавшей поклоняться кумирам, символизируют мощь римских оккупантов.
Все они исчезают, когда в романе появляется грозовая туча, покрывающая Ершалаим с тем, чтобы великий город «исчез. будто и не существовал на свете». Этой туче предшествует в «Белой гвардии» образ собора св. Владимира, крест на котором, превращаясь в меч, пророчит кровопролитие и конец старого мира. Но в этом образе есть и более глубокое содержание. Все исчезающие приметы города являются символами Рима — и главный иудейский храм, например, не упомянут в их числе, исчезает только мост, соединяющий его с дворцом наместника. Эта гроза предвещает не иудейские войны, а приход христианства, новой веры, которая будет так же ненавидеть золотых идолов, как иудейская, но по другой причине. Золотые идолы в Ершалаиме станут столь же бессмысленны, как золотые купола в Москве — и те, и другие из религиозных символов становятся простым украшением.
Тема гибели старой веры, скрыто присутствуя на всем протяжении «Мастера и Маргариты», объединяет немало внешне разрозненных элементов от антирелигиозной пропаганды Берлиоза до пергамента Левия Матвея, представляющего собой пропаганду христианскую. Интересно, что прагматичный и терпимый язычник Пилат находит фанатическими обе точки зрения; и, несомненно, чувствовал бы то же самое по отношению к идеологии, заменившей религию в Москве времен Мастера.
Многое еще можно было бы сказать о библейских главах «Мастера и Маргариты». Однако даже наших кратких наблюдений достаточно, чтобы оценить размах и изящество этого романа внутри романа. И в то же время, в противоположность «Легенде о Великом Инквизиторе» из «Братьев Карамазовых» Достоевского, которая, очевидно, повлияла на Булгакова, хотя бы по принципу отталкивания, роман о Пилате вряд ли можно рассматривать как самостоятельное произведение. Его художественная и философская сила зависит от его места в главном романе, и целая сеть кровеносных сосудов тесно связывает его с остальным текстом «Мастера и Маргариты». Контекст, весь материал, окружающий историю гибели Иешуа, соотнесен с приездом дьявола в атеистическую Москву, где истинным заветам Иешуа следует лишь ничтожная кучка людей. В этом пласте романа царит апокриф из апокрифов, полная противоположность всякой религии — одним словом, волшебство.
В повести о Пилате, как мы видим, материал, традиционно связанный с историей Иисуса, настолько изменен, сокращен и даже превращен в свою противоположность, что Новый Завет для него стал всего лишь простой точкой отсчета. Ни своим образам, ни концепциям Булгаков не приписывает постоянной величины, иной раз приводя читателя к ложным выводам.
Двойственна, например, роль черной магии в романе. Разумеется, проделки Воланда и его свиты оборачиваются массой неприятностей для московских обывателей. Но приводят ли они хотя бы к одной подлинной катастрофе? В советском мире двадцатых — тридцатых годов черная магия оказывается менее примечательной, чем реальный быт, с его ночными исчезновениями и другими видами узаконенного насилия. При этом для московских глав романа характерна своеобразная фигура умолчания — о российском тиране в них нет ни одного слова. Вся политическая жизнь как бы перенесена из этой линии в ершалаимскую.
По прихоти Воланда и его подручных москвичи — эти граждане рационалистического, материалистического государства — оказались вовлечены в нечто, отличное от ежедневной чертовщины их жизни. Несовпадение внешнего и реального — одна из главных тем романа — остается для них непостижимым, заставляя изобретать самые неправдоподобные объяснения. Чертовщина ежедневного быта, составлявшая основу «Дьяволиады», используется в «Мастере и Маргарите» с особой целью — противостоять настоящему дьяволу и его ученикам. Если жизнь нелогична и случайна по самой своей сути, то есть ли смысл в изощренных теориях, претендующих на объяснение и систематизацию истории? Булгаков наглядно показывает, что все эти теории — касаются ли они божественного права императоров, или основаны на диалектическом материализме — имеют мало общего с подлинной жизнь. В эпилоге мы видим преображение большинства второстепенных персонаже которые сознательно отказались’ поверить свое соприкосновение с миром дьявола!
Для Мастера и его подруги волшебство имеет совершенно иное значение. Ключ этому мы находим в главе 30-й, где Мастер говорит: «Конечно, когда люди совершенно ограблены, как мы с тобой, они ищут спасения у нечистой силы!» Для этих героев романа черная магия оборачивается добром. Воланд и впрямь приносит им спасение, сначала выполняя просьбу Маргариты увидеться с Мастером, а затем по приказу свыше давая им окончательное прибежище. Такой силой не обладает ни Мефистофель у Гёте, ни другие литературные воплощения дьявола, известные автору эти: строк.
Иешуа — не традиционный Иисус. Но и Воланд далек от традиционного Мефистофеля, веселого и злорадного искусителя смахивающего на бесенка из «Братьев Карамазовых». При всей зависимости от образов, созданных Гёте и Гуно, Воланд куда величественнее. Сарказм, а не ирония — вот его основная черта. Это и в самом деле падший ангел, главный грех которого составляла гордыня.
Воланд выступает в романе в первую очередь как судья. Он является в Москву выяснить, изменилось ли человечество. И для этого проводит жителей города через всевозможные испытания, которых те обыкновенно не выдерживают. Однако в отличие от Мефистофеля Воланд не получает особого удовлетворения, лишний раз убеждаясь в корыстолюбии и низости людей, хотя ничего другого от них и не ожидает. При редких же встречах с теми, кто еще не утратил способности к состраданию, он иронически удивляется и, что характерно, выполняет их просьбы.
Играя на земле роль бога мести, Воланд наказывает настоящее зло, а изредка дарует свободу тем, кто достаточно настрадался. Он явно не враг того бога, которому подвластны недоступные для Мастера области света. Скорее, он его помощник, искупающий некое тяжкое прегрешение. При внимательном чтении обнаруживается, что Воланд, обладая властью над землей, со всеми ее бьющими в глаза несправедливостями и злом, не в силах решать, когда обрываться человеческой жизни. И последнее слово в решении судьбы Мастера и Маргариты тоже принадлежит не ему — даже если они и отправляются в подвластные ему области. Да и Пилату приносит свободу не крик Маргариты, а заступничество того, с кем он так отчаянно хочет поговорить, то есть Иешуа. Отсюда, кстати, ясно, что Иешуа — не бог, как полагают некоторые критики, ибо как же он мог бы ходатайствовать перед самим собой? При всех своих надмирных качествах Иешуа все-таки смертен.
Полностью изменяя тему Фауста, Булгаков заставляет не Мастера, а саму Маргариту связаться с дьяволом и вступить в мир черной магии. Мастер, в сущности, с фаустовскими мотивами совсем не связан. Единственным персонажем, который отваживается на сделку с дьяволом, оказывается жизнелюбивая, беспокойная и отважная Маргарита, готовая рисковать чем угодно, лишь бы отыскать своего любимого. Фауст, разумеется, продавал душу дьяволу не ради любви — им двигала страсть к возможно более полному познанию жизни.
Интересно, что в романе, который на первый взгляд так сильно зависит от «Фауста», нет ни одного героя, который бы достаточно близко соответствовал заглавному герою Гёте. Несомненно лишь сходство мировоззрений, лежащих в основе этих двух произведений. И в том, и в другом случаях мы сталкиваемся с теорией сосуществующих противоположностей и с идеей, что человек имеет право ошибаться, но при этом обязан к чему-то стремиться, а не пребывать в застое. Есть, конечно же, и еще одно важное сходство — и Фауст, и Мастер получают спасение от любящих женщин.
Вместе с тем не стоит забывать, подобно иным литературоведам, что многие аллюзии в «Мастере и Маргарите» — ложные. Пользуясь фрагментами и мотивами любимых произведений, будь то оперы, романы или стихотворения, Булгаков создавал свое собственное, в высшей степени оригинальное творение.
Воланд — единственный герой, присутствующий во всех пластах романа. Отчасти это отражает первоначальный замысел автора, по которому дьявол был центральной фигурой произведения. Всякое присутствие Воланда в данном конкретном месте сопровождается некоторым искажением времени, тем, что физик назвал бы электронным возмущением. Именно это искажение указывает нам, что Воланд действительно был на балконе у Понтия Пилата. Допрос Иешуа начинается часов в десять утра. За ним следует долгое совещание. Приговор же Пилат выносит, по всей видимости, не раньше полудня. Это не мешает Булгакову закончить главу фразой: «Было около десяти часов утра». С момента, когда Пилат впервые взглянул на Иешуа, время останавливается. Таких примеров в книге несколько. Вспомним, как был потрясен Иван незаметным наступлением вечера вслед за долгой историей Воланда. Тот же Иван, преследуя Воланда и его подручных, передвигается с невероятной, сверхъестественной скоростью. Это явление, видимо, связано с верой Булгакова в способность искусства побеждать время и пространство — ведь Воланд, помимо всего прочего, еще и фокусник, то есть художник, артист.
Говоря об инверсиях, характерных для романа, можно обратить внимание на то, что в «магических» московских сценах обнаруживаются те отсылки на различные евангельские события, которые в «ершалаимских» главах отсутствуют. Эти отсылки создают род профанической пародии на христианские источники. Иван с бумажкой иконкой и Маргарита с тяжелым изображением пуделя на шее — это варианты изображения распятья, отсутствующие в рассказе об Иешуа. Двенадцать апостолов появляются в зале заседаний Грибоедова, только ожидают они не Христа, а погибшего Берлиоза. Этикетки от нарзана и другие предметы превращаются в деньги — как вода в Евангелии претворяется в вино, которому тоже находится место в романе,— в него превращается кровь Майгеля, когда ее подносят в кубке Маргарите. Бенгальский и Берлиоз воскресают подобно Лазарю, но с помощью дьявола. И, наконец, после своей мнимой смерти Мастер и Маргарита испытывают мнимое воскресение и «вознесение». В московские главы своеобразно вторгается и хронология Евангелий. Например, выступление Воланда происходит в четверг, тогда же, когда и тайная вечеря. Иисус говорит с учениками примерно в то же время, когда и Мастер — с Иваном (который становится его учеником). Воскресным утром воскресает Христос, а Мастер и Маргарита вступают в вечную жизнь.
Соблазнительно увидеть в этом недоверие Булгакова к Евангелию как к историческому источнику, пародию, столь для него характерную. Однако образ Воланда далеко не пародиен. В этом состоит один из парадоксов романа.
Отец лжи выступает в «Мастере и Маргарите» защитником истины. Словно Мефистофель, он играет роль провокатора, на что указывает эпиграф к книге. Однако, в отличие от Мефистофеля, если Воланд и испытывает людей, если и расставляет для них ловушки, то всегда дает искушенным выбрать между добром и злом, шанс использовать свою свободную волю. Потому-то он и не оставляет, подобно Мефистофелю, впечатления существа, стремящегося творить зло, а добро совершающего лишь невольно. И если присмотреться к его взглядам, если вспомнить потрепанный наряд, в который он облачается в домашней обстановке, то мы увидим, что скорее Воланд, а не Мастер, ближе всего к воплощению собственных воззрений и характера Булгакова.
Кто главные герои романа? Напрашивается ответ, что это Пилат и Воланд, фигуры, доминирующие в двух основных повествовательных линиях книги. Самим Мастеру и Маргарите отведено слишком мало места в тексте, появляются они слишком поздно, да и характеристики их слишком скудны. На это обращается мало внимания, поскольку большинство исследователей считает Мастера художественным портретом самого автора. К сожалению, эта точка зрения не выдерживает критики, ибо ведет к многочисленным недоразумениям. В частности, она не может объяснить, почему в конце романа Мастеру отказывают в праве на свет.
Что мы, в сущности, знаем о Мастере?
Его история дана самыми скупыми штрихами. Он историк, работавший в музее. У него была жена. Он получил выигрыш в лотерее. Его роман с Маргаритой, о котором он так трогательно и в то же время так кратко рассказывает Ивану, дает крайне мало личных сведений о нем самом. Кс времени знакомства с Иваном Мастер — уже человек конченый, насмерть перепутанный. Он настаивает на том, что сломала его не только тюрьма, что страх завладел им еще до ареста. Есть всего один источник сведений о Мастере, еще не искалеченном страхом,— это его роман. Главным событием в жизни Мастера было создание романа о Пилате. И если прочесть главы о Пилате, с точки зрения Мастера, мы увидим героя наиболее схожего с нами в самом Пилате, человеке, живущем в страхе, хотя и не окончательно захваченном им, человеке, утратившем всю свою веру в других людей. При всем своем кажущемся сходстве с Иешуа Мастер столь же не похож на этого наивного верующего в людскую доброту, сколь и Пилат. Мастер — это такой же художник, противостоящий обществу, как Мольер и Пушкин. Но, в отличие от них, он не принимает своей судьбы и, не сумев полностью осуществить требования своего дара, сдается, как только ему приходится действительно страдать за искусство.
Жало своего сатирического дара Булгаков направил не на Иерусалим, не на клинику Стравинского (хотя туда и попадают в конце концов многие герои) и не на квартиру номер 50. Его главной мишенью стал писательский клуб — Грибоедов.
Для Булгакова этот клуб воплощает принципы социалистического неравенства, управления искусством с помощью кнута и пряника, выдачу лицензий на творчество путем голосования. Подручные Воланда напоминают нам, что принадлежность к МАССОЛИТу не означает наличия писательского дара. Не случайно два главных общественных собрания в романе — это полночные пляски в Грибоедове и бал Сатаны, который также разворачивается в полночь.
Писатели, населяющие Грибоедов,— литераторы явно второсортные. Об этом говорят уже малоаппетитные фамилии «пляшущих» поэтов и прозаиков в абзаце, где в бесконечно пошлом подражании балу у Воланда веселится вся посредственность официального литературного мира. Литераторы, которые склочничают на предмет дач в Перелыгине, путевок и кооперативных квартир, не имеют ничего общего ни с великими русскими писателями прошлого века, ни с одиноким и самоотверженным Мастером.
Но Мастер — не положительный герой. На это указывают многочисленные тонкие подробности, проходящие через весь роман. Подобно Пилату, Мастер страдает в полнолуние. И не случайно именно луна оказывается последним пунктом его назначения. Причина этого, как и в «Божественной комедии», лежит в том, что Мастер не исполнил своего долга, не смог продолжать писательского труда. «У меня больше нет фамилии,— говорит он,— я отказался от нее, как и вообще от всего в жизни. Забудем о ней». И подчеркивает: «У меня больше нет никаких мечтаний и вдохновений тоже нет». К концу романа он замечает, что ничего больше не боится — его «слишком пугали и ничем более напугать не могут». И тем не менее он советует Маргарите оставить его, чтобы не ломать своей жизни, а та называет его в ответ «маловерным, несчастным человеком». Мастер прекратил борьбу. Он жаждет только покоя, Не таков Пушкин, продолжавший свои труды в самых печальных обстоятельствах. Не таков и Мольер, который нередко заблуждается, нередко заискивает перед властью, но до самой смерти не оставляет своего призвания.
Булгаков в своих произведениях всегда внимательно присматривается к конфликтам, вытекающим из напряженных отношений между художником и обществом. В роли художника при этом мог выступать писатель, а мог и ученый. Самым тяжким грехом для Булгакова был отнюдь не компромисс — на них приходилось идти и Пушкину, и Мольеру, и самому Булгакову. Он не прощал другого — предательства своего предназначения. И главной целью для Булгакова был не просто талант, но «дар» в набоковском смысле, божественное слово. Слово играет ключевую роль в жизни. Пока не произнесено слово, не может обрести свободы Пилат. Левий Матвей, ученик Иешуа,— писатель. И хотя он неправильно передает слова Иешуа, в них остается достаточно вдохновения, чтобы повлиять на Пилата в той же мере, как на многие следующие поколения, которые прочтут Новый Завет.
При всех очевидных ссылках на произведения Гёте, Данте и других иностранных авторов, главным источником аллюзий в романе остается литература русская — от Грибоедова, Пушкина и Гоголя до Толстого и Достоевского. Что до крупных советских писателей, то они появляются лишь в пародийном обличии. В «Мастере и Маргарите» доминирует литература золотого века. Можно, разумеется, не увидеть в этом ничего, кроме любви Булгакова к отечественной словесности. Как это бывает в значительных произведениях, одной из главных тем «Мастера и Маргариты» является сама литература. Есть, вероятно, и другая причина. Подобно самому Булгакову, Мастер подвергается ожесточенной травле современных критиков. В конце двадцатых годов рапповцы избрали своей мишенью тех писателей, которые, продолжая традиции XIX века, пытались показать связь между до- и послереволюционной Россией.
Мы окажем скверную услугу роману, если вслед за некоторыми критиками будем искать в нем прежде всего аллегории сталинизма. Используя в своей работе множество реальных лиц и событий, Булгаков ставил более значительную цель. Он стремился описать катаклизмы собственной жизни, русскую революцию и правление Сталина в исторической перспективе, вновь подтвердить связь своего дара с великими традициями XIX века. Несомненно, в «Мастере и Маргарите», как и в ранних вещах писателя, немало новых воплощений прохвостов и тупоголовых чиновников, навеянных Гоголем, Салтыковым-Щедриным и Сухово-Кобылиным. Но из того же века, из той же традиции приходят в роман и интеллигенты. Даже в эту людоедскую эпоху появляется Мастер, сочиняющий роман об Иешуа, и человек, сочиняющий роман о Мастере. Критикуя интеллигенцию, Булгаков гордился своей принадлежностью к этому классу и отказывался считать его ценности устаревшими и непригодными, в «прекрасном новом мире» сталинского «Краткого курса».
Роман Мастера и роман Булгакова доказывают одно и то же — существование нравственных абсолютов, которые не могут поколебать ни революции, ни тирании. Булгаков сосредоточивает внимание на тех, кто способен все понять, на тех, кто слышит голос совести, но заглушает его по политическим соображениям. В тридцатые годы эта идея была опасна. Даже людям совестливым хотелось верить, что ради блага общества можно приносить в жертву отдельных его членов. Стояла, в сущности, эпоха Великого Инквизитора, который присваивал себе исключительное право на моральные решения. Была такая эпоха, когда даже интеллигенция жаждала быть к чему-то причастной. Ответом на все страдания Булгакова и его современников было обещание справедливости — не в этой, а в другой жизни. Но есть и другая, более реальная надежда. Это суд истории, это способность искусства даровать бессмертие, побеждать пространство и время так, как не под силу даже Воланду. В конечном итоге в искусстве продолжается жизнь Пушкина, а не императора.