как изображались на иконах святые
Как описать Неописуемое
ФОТОГАЛЕРЕЯ
Одной монахине-иконописцу преподобный Иустин (Попович) писал:
«Желаю тебе, чадо мое, от Господа просветления и просвещения, чтобы ты как можно лучше изучила искусство запечатления в красках несказанной красоты Лика Господня. Неописуемый, Он дал Себя описать, взяв на Себя человеческое тело. Он – ‟Неприступный Свет” – сошел к нам, стал нам, людям, доступным, через ‟завесу тела”. Выразить это в красках и есть святое искусство иконописи».
Как научиться этому великому, святому искусству? Как описать Неописуемое? О своем опыте рассказывают сестры-иконописцы Александро-Невского Ново-Тихвинского монастыря в Екатеринбурге.
Высшая красота не может быть адекватно передана с помощью обычных художественных средств – необходимы особые способы изображения и особая символика. Иконописный язык вырабатывался Церковью на протяжении веков. В монастыре в качестве образца для подражания выбрали византийские иконы Палеологовского периода (2-я пол. XIII – 1-я пол. XV веков) и древнерусские иконы XIII–XV веков. Этот период был временем расцвета иконописного искусства.
Фреска «Сошествие во ад» в монастыре Хора (Кахриеджами) в Стамбуле, бывшем Константинополе, столице Византийской Империи. XIV век
Когда смотришь на икону канонического письма, где каждая деталь имеет свой духовный смысл, то, даже не зная точного значения всех символов, проникаешься ощущением того, что изображенные Лица и События – «не от мира сего». Такие иконы – это подлинно богословие в красках.
Во время своих поездок в древние храмы Греции, Сербии, Македонии, где сохранились лучшие образцы византийской иконописи XIII–XIV веков, сестры внимательно изучают фрески византийских мастеров и их учеников: композицию, цветовую гамму, детали изображений.
В храмах сестры часами тщательно копируют образы, написанные древними мастерами.
Благодаря этой работе они осваивают уникальный иконописный язык.
– Для нас важно научиться не просто копировать древние иконы, но создавать новые образы, используя изученные приемы, – говорит монахиня Анна, несущая послушание в иконописной мастерской.
– Больше всего в византийских иконах нас поражает свобода, с которой они написаны. Мы прилагаем столько трудов, чтобы просто скопировать икону, все ее детали. А древние мастера так свободно писали, как человек свободно говорит на своем родном языке. Изумляет их мастерство: как тонко они накладывали краски, как искусно располагали мазки, как хорошо знали анатомию, так что на иконах прекрасно просматриваются и скулы, и надбровные дуги – лица живые, не условные. Можно смотреть бесконечно и любоваться какой-нибудь прядкой волос, которая случайно выбилась у святой, или умилительным, чисто младенческим жестом маленькой Пресвятой Богородицы, сидящей на руках у родителей. Фигуры на иконах не статичные, а действительно живые, очень эмоциональные.
– Это можно сравнить с изучением иностранного языка. Сначала человек должен выучить буквы, затем слова, грамматику, потом он учится строить фразы, читает тексты на иностранном языке. И постепенно, если он много занимается, то научается свободно владеть языком, так что может уже сам составлять новые тексты. Так же с иконописным языком. Чтобы научиться свободно им владеть, мы должны очень много копировать, изучать и осмыслять все детали.
Той же работой – изучением и копированием древних икон – монахини-иконописцы занимались в Третьяковской галерее, где находится одно из самых больших собраний древнерусских и византийских икон в России, в том числе иконы, написанные преподобным Андреем Рублевым.
– Интересный факт, – делится монахиня Анна, – на иконах, написанных преподобным Андреем Рублевым, специалисты даже в микроскоп не смогли разглядеть следы от кисти. В отличие от икон других мастеров. Его иконы – словно нерукотворные… Какой ширины была у него кисть? В каком направлении делались мазки? Это осталось тайной святого мастера.
Занятие с профессором Е. Н. Максимовым. Сестры выполняют задание по композиции – сохраняя идею древней иконы, изменить ее «формат»
Искусствовед, профессор МДАН В. Квливидзе проводит для сестер лекцию по церковному искусству
А. И. Яковлева в иконописной мастерской
За консультациями сестры обращаются к опытным специалистам. Уже больше 20 лет они общаются с искусствоведом и реставратором Анной Игоревной Яковлевой. Регулярно в монастырь приезжают преподаватели, которые проводят лекции и практические занятия.
Иконописцам, конечно, необходимо постоянно совершенствовать навыки рисунка и живописи, пластической анатомии и композиции, умение передавать живые краски природы. С ними регулярно занимаются профессиональные художники; особенно сестры благодарны чете Анциферовых, художникам Василию Григорьевичу и Любови Геннадьевне, с которыми дружат уже много лет.
Специалисты также помогают сестрам решать практические задачи – разрабатывать проекты иконостасов, интерьеры храмов. Так, цветовое и тональное решение монастырского храма в честь иконы Божией Матери «Всех скорбящих Радость» сестры разрабатывали вместе с профессором Е. Н. Максимовым.
Работа над священными образами невозможна без совета с духовно опытным человеком. Многие эскизы и готовые иконы сестры показывают духовнику монастыря схиархимандриту Аврааму, который и благословил еще 25 лет назад, чтобы в монастыре была создана иконописная мастерская. Именно отец Авраам сразу задал направление мастерской – ориентироваться на лучшие образцы византийской и древнерусской иконописи, потому что они сочетают в себе высокое художественное мастерство и духовную наполненность, вдохновляют к молитве.
Икона «Лоно Авраама», написанная сестрами
«На иконе события и люди изображаются несколько иначе, чем мы их видим в жизни. Изменены натуральные пропорции, лик изображается не так, как в академической живописи. Для чего? Для того, чтобы мы увидели не только внешнюю сторону события, но, главное, его внутреннюю суть. Благодаря особым приемам на иконах всё становится символичным, многозначительным, заставляющим нас иначе посмотреть на вещи» (из беседы отца Авраама с сестрами).
В работе над каждой иконой участвуют несколько сестер: одна наносит левкас (грунт), другая делает рисунок, третья накладывает золото.
В мастерской стараются придерживаться древних технологий написания икон: краски накладываются особым образом, в несколько слоев, в определенной последовательности. Именно благодаря этому изображения на древних иконах выглядели одухотворенными и пронизанными светом.
Самая тонкая работа – это, конечно, написание лика. Цель, к которой стремятся монахини-иконописцы, – писать лики Господа, Божией Матери и святых так, чтобы при строгой каноничности они были живыми, выразительными.
На иконе должны быть тщательно выписаны и детали: нимб, буквы, медальоны.
Уже более 10 лет сестры осваивают непростое искусство фресковой живописи. Сложность его состоит и в необходимости заполнить росписью большое пространство, и в очень крупных размерах образов (например, диаметр нимба Спасителя в куполе монастырского собора составляет 4 метра), и в создании многофигурных композиций.
Сестрами написаны фрески в нескольких монастырских храмах.
– Самое главное в иконописном искусстве – это, конечно, не техника и не краски, – говорит монахиня Анна. – Как создать образ святого человека? Как передать в иконе святые, возвышенные чувства, а не обычные человеческие переживания и страсти? Ведь икона создается для молитвы, и она должна вдохновлять, возвышать дух человека. Как понять, почувствовать, какой, например, должен быть взгляд у Спасителя? Какое выражение лица у Божией Матери? Как это вложить в икону? Для нас, как и для любого иконописца, это самый трудный и самый главный вопрос.
Об этом же говорил святитель Иоанн Шанхайский:
«Икона не есть портрет; портрет изображает только земной облик человека, икона же передает и внутреннее его состояние, его святость и близость к небу. На иконе должны отображаться невидимые подвиги и сиять небесная слава».
Как различать святых по атрибутам на изображениях?
Одно лишь христианство существует больше двух тысячелетий. Немногим меньше — полторы тысячи лет — прошло к тому времени от эпохи Моисея, считающегося основателем иудаизма. И еще четыре с небольшим тысячи лет прошло к тому времени «от Адама». В общем, при таком подсчете нынешний 2019-й от Рождества Христова примерно соответствует 7527 году от Сотворения Мира. Или от Адама.
И все это время отмечено персоналиями, значимыми фигурами, именами. Подчас ключевыми для всей дальнейшей библейской, а то и мировой, истории. Стоит ли удивляться числу почитаемых в христианстве святых? И, соответственно, обширнейшей христианской иконографии? Если же не ограничиваться православной иконографией, то католическая иконография не менее обширна и интересна.
Правда, всегда ли мы понимаем, кто изображен на иконе, картине или скульптуре? Конечно, наиболее популярные православные святые и/или сюжеты знакомы. Даже люди, от церкви далекие, узнают Николая Мирликийского, Георгия Победоносца, Матрону Московскую, Богородицу с Младенцем.
Кстати… Уже здесь, при невнимательности, возможна путаница. Если бегло скользнув по иконе взглядом, мы видим женщину с нимбом и младенцем на руках, мы однозначно «поймем», что перед нами изображение Богородицы. А ведь в христианской иконографии есть еще, по меньшей мере, два схожих сюжета.
Так, изображение Марии с Младенцем может быть очень схоже с… изображением Святой Анны (матери Марии), держащей на руках саму маленькую Марию. Естественно, одетую по-женски — так взгляд-то беглый (да-да, икону рассматривают иначе, но давайте будем реалистами…), а Младенец-Христос может быть одет в длинную одежду (как, например, на Владимирской иконе Богоматери). Зримое, даже на первый взгляд, отличие — Богородица, даже в детстве, изображается с головой, покрытой платком-омофором, одеянием взрослой, замужней женщины. 
Иконописец Ангелос Акотанос, «Святая Анна с младенцем Марией», Греция, XV век
Фото: ru.wikipedia.org
Встречается и еще один сюжет, изображающий женщину с ребенком: св. Елизавета и Иоанн Креститель. Отличить его от ребенка-Иисуса можно по атрибуту: в руках Иоанна видим крест, отрубленную голову, иногда — чашу с лежащим в ней Христом, чаще ребенком; свиток с пророчествами о пришествии Христа.
В западной живописи Иоанн может изображаться с агнцем… Но с агнцем или вообще в образе пастуха мог изображаться и сам Христос. Еще один характерный признак — Иоанн часто изображается на фоне пустыни. 
Святая Елизавета и Иоанн Креститель
Фото: Источник
Атрибуты есть у многих святых. А некоторых и различишь-то разве что по характерным для них символам. Попробуем?
Например, всем известно, что четверо евангелистов изображаются с книгами или свитками. Но кто из четверых — кто? Каждый из них традиционно ассоциируется с одним из мистических существ из видений Иезекииля и апостола Иоанна.
Но не все так однозначно.
Книга и свиток — популярные символы, фигурирующие во многих сюжетах и восточной, и западной иконографии. И лев — атрибут не только апостола Марка, но и святого Иеронима. Которого часто так и изображают: с книгой (как знаменитого переводчика, создателя Вульгаты!) и львом. 
Апостол Марк
Фото: ru.wikipedia.org
Правда, у Марка лев — крылатый. Должен быть крылатым. Но практика здесь не всегда следует теории…
Отшельника-Иеронима часто изображают в пустыне, и это могло бы стать отличительным признаком. Вот например… впрочем, это снова Марк, проповедовавший в Африке…
Как же их различить? Например, по одежде. Иеронима, жившего позже, носившего сан и работавшего при папском дворе, часто изображают в священническом или кардинальском облачении.
То есть атрибутами святых выступают предметы, связанные с их жизнью или деятельностью. Как, например, сосуд с миром в руках Марии Магдалины, крест и храм — у князя Владимира и княгини Ольги. 
Мария Магдалина
Фото: ru.wikipedia.org
Или лев того же св. Иеронима. В отличие от символического — и потому обычно крылатого — льва евангелиста Марка.
А еще львы (и пустыня!) могут встречаться в иконографии Павла Пустынника — по преданию, именно они вырыли для святого могилу. Есть у него еще один «зверь» — ворон, приносивший святому отшельнику пищу.
Символическими оказываются и атрибуты апостола Иакова: морская раковина-гребенка и посох, символизирующие паломничество к мощам апостола (и возможно, его собственный путь) через всю Европу, к северному побережью Испании. Откуда паломники и привозили те самые раковины-«сувениры» в знак того, что они дошли до конечного пункта маршрута. 
Апостол Иаков
Фото: ru.wikipedia.org
И конечно, ветхозаветные пророки, неизменно присутствующие в православном иконостасе, традиционно изображаются со свитками соответствующих пророчеств.
Самыми, пожалуй, странными выглядят атрибуты типа лежащих на блюде женских грудей (св. Агата/Агафья), зубов (св. Аполлония), глаз (св. Луция), или… содранной кожи «св. Варфоломей».
На самом деле, удивляться нечему. Так изображались символы мученичества: отрезанные груди, вырванные глаза, выбитые зубы, снятая кожа — символы, сродни отсеченной голове Иоанна Крестителя.
Изображаются и орудия пыток и казней, типа меча у той же св. Луции, камней св. Стефана или стрелы у св. Севастьяна. 
Святая Агата
Фото: Источник
И конечно, косой и перевернутый кресты апостолов Андрея и Петра и меч апостола Павла. Мечом Павел не воевал, а был им казнен.
Больше всего атрибутов, наверное, у Николая Мирликийского. Часть из них связаны с событиями жизни архиепископа Николая — не важно, реальными или легендарными. Здесь Евангелие и омофор (по преданию, коллеги-архиереи видели во сне, как Господь сам вручает Николаю Евангелие, а Богородица — надевает епископский омофор); корабль (спасенный по молитве Николая); три мешочка с золотом, тайком подброшенные трем бедным сестрам; три спасенных ребенка в бочке.
А вот меч и храм в руках (икона Николая Можайского) появились именно в русской иконографии благодаря заступничеству и защите Можайска от врагов по молитве горожан. 
Николай Мирликийский
Фото: ru.wikipedia.org
Впрочем, Александра иногда изображают на фоне битвы или пейзажа (кажется, это свойственно современным иконам!), Дмитрия — на фоне белокаменного города. Но здесь возможны варианты: например, Александр Невский с церквями на заднем плане. 
Георгий Победоносец
Фото: ru.wikipedia.org
Ну, а образ Андрея Боголюбского в принципе редко встречается…
Но есть и куда более «читаемые» сюжеты и атрибуты. Вернемся к тому, с чего начали.
Что мы увидим в изображении мужчины с отрубленной головой? Или женщины, несущей все ту же мужскую голову? Вероятно, популярный сюжет усекновения главы Иоанна Предтечи.
И скорее всего, это так, особенно если речь о православной иконе и России. Но и здесь возможны варианты. Если же взять западную иконографию, то вариантов этих наберется немало.
Вот, например, Святой Дионисий. 
Святой Дионисий
Фото: Источник
А здесь — сразу трое, святые Феликс, Регула и Экзюперантий. Как нетрудно догадаться, всем, как и Иоанну Крестителю, отрубили головы.
Впрочем, есть в католической иконографии сюжеты, где отрубленную мужскую голову несет женщина. Или две женщины. Вполне опознаваемые как Иродиада и Саломея с головой все того же Иоанна Крестителя. Или Юдифь и служанка с головой Олоферна.
Как различать столь похожие сюжеты? По разному эмоциональному наполнению. Иродиада и Саломея — персонажи отрицательные, Юдифь — положительный. И именно ее изображают с головой в одной руке и мечом или ножом в другой. Или и вовсе — непосредственно в момент убийства. 
«Юдифь» с головой Олоферна
Фото: ru.wikipedia.org
Все это мы увидим скорее в западной иконографии.
И разумеется, мы кратко коснулись лишь некоторых атрибутов наиболее популярных образов святых. Коих в христианстве бесчисленное множество, как и сюжетов. Так что продолжение следует…
Молиться ли перед суровой иконой? Ошибки и «ляпы» в иконописи
Вы никогда не задавались вопросом: почему на некоторых иконах лица святых до того суровые и грозные, что страшно смотреть? Зачем святого Христофора изображали с собачьей головой, что делало его похожим больше на египетского бога Анубиса, чем на христианского святого? Допустимо ли изображать Бога-Отца в виде седовласого старца? Можно ли считать иконами изображения святых, ангелов кисти Врубеля, Васнецова?
Хотя иконы – почти что ровесники самой Церкви и пишутся на протяжении веков по строго определенным канонам, ошибки, разногласия и споры есть и тут. Как к ним относиться? Выясняем у заведующей кафедрой иконописи факультета церковных художеств ПСТГУ Екатерины Дмитриевны Шеко.
Анубис или святой Христофор?
— Екатерина Дмитриевна, в иконописи существуют спорные сюжеты, которые многих смущают. Один из самых ярких примеров — изображение святого Христофора с головой собаки (согласно его житию, он был очень красив и натерпелся от чрезмерного женского внимания, поэтому умолял Бога сделать его безобразным, чтобы избежать искушений. Господь эту просьбу святого выполнил – авт.). Как к этому относиться?
— Изображение святого Христофора с песьей головой было запрещено распоряжением Синода от 1722 года. Хотя в народном сознании, чтобы его как-то выделить на фоне сонма святых, его так продолжали изображать, даже после запрещения. Но, к примеру, у сербов или в Западной Европе святой Христофор изображается по-другому: переносящим через реку мальчика на плече. Это уже традиция.
— А какая разница между традицией изображения и каноном?
— В канонах богослужебных – четко прописаны определенные правила и действия, а вот в иконописи это сложно сделать, потому что, в общем-то, здесь всякий канон – это в первую очередь традиция. Письменно нигде не зафиксировано: нужно писать только так и никак иначе. Но сама традиция складывалась поколениями верующих людей, многие из которых своей подвижнической и молитвенной жизнью взошли на более высокие ступени Богопознания, чем те, на которых находимся мы сейчас. Поэтому, изучая традиционные иконографические приемы, художник-иконописец и сам постепенно приближается к познанию истины.
Блаженная Матрона – зрячая?
— В результате получается, что каждый пишет какие-то детали на свое усмотрение. Например, блаженную Матрону Московскую привычно видеть на иконах с закрытыми глазами, слепой она изображается на самой распространенной иконе – Софринской. Но есть и образы, где она – зрячая. Ведь после Воскресения не будет увечий… Где тут правда?
— Тут мнения расходятся. Мой духовник считает, что на иконе изображать ее незрячей неправильно, и я с ним согласна. Блаженная Матрона прославлена в лике святых, а поскольку ничего телесного, в том числе немощей, увечий, ран на небесах уже нет, значит, она не может быть слепой там.
— Поясните, пожалуйста, почему тогда принято изображать раны на руках и ногах Спасителя?
— Из текста Евангелия мы знаем, что Христос воскрес и вознесся телом, и на его руках и ногах остались следы от гвоздей, а на ребрах — рана от копья. И Он показал и позволил их осязать апостолу Фоме по своем Воскресении.
— Изображать или нет увечья на телах святых на иконах – это как-нибудь регламентировано канонами?
Святая Матрона Московская
— В том-то и дело, что не регламентировано. Слепота, во всяком случае, нигде больше, кроме образа Матронушки, не изображалась – это исключительный случай, хотя конечно в истории Церкви были святые слепцы. Очень жаль, что по поводу иконографии святой Матроны не вынесено никакого соборного решения, обязательного для всей Церкви…
Но я считаю, что в случае с этой иконой важен даже не вопрос о закрытых или открытых глазах, а нечто другое: наиболее растиражированная икона блаженной Матроны, на мой взгляд, спорна не только с точки зрения иконографии. Она очень уродливо написана, этот лик никакого отношения не имеет даже к сохранившейся прижизненной фотографии Матронушки: на фото у святой довольно полное лицо, крупный нос, мягкие, округлые щеки и приятное выражение лица. А здесь все такое усохшее, тонкий-претонкий нос, огромный страшный рот, напряженное лицо, зажмуренные, неспокойные глаза. Неумелая, некрасивая работа. Да, от портретного сходства можно отходить, но икона должна обязательно отражать духовную сторону личности, а не искажать ее.
Иконописный лик – из измученного лица
— Должен ли мастер, рисуя образ, добиваться максимального внешнего сходства его со святым?
— Некоторые люди полагают, что портретное сходство, как элемент плотской природы, вторично. У Патриарха Тихона, например, очень крупный нос, и есть иконописцы, считающие, что этого не нужно отражать, нужно писать его лик в более обобщенной форме, близкой к традиционной иконографии. Такие вещи обсуждаются в кулуарах, но никакого общего решения духовенства, никакого соборного определения по этому поводу нет.
— Вы считаете, что оно должно быть?
— Мне кажется, да. Все, что происходит в Церкви, тем более то, что связано с молитвой, должно серьезно обсуждаться соборно. А ведь икона — это то, что предназначено помогать нам молиться: человек обращается к Богу и святым Его посредством иконы.
Те иконы, которые писались в начале перестройки, очень тщательно обсуждались и иконописцами, и духовенством. Например, образ Патриарха Тихона, Амвросия Оптинского, Елизаветы Федоровны – процесс их создания был длительным, продуманным. Я помню, как все это происходило. Мне кажется, что тогда это было очень правильно: во-первых, все молились об этом, во-вторых, художественная сторона обсуждалось. Позже, когда канонизировались огромные сонмы святых, не стало возможности во всех подробностях разбирать вопросы иконографии каждого из них.
— С чьей иконографией связаны наибольшие трудности?
— Новомученников непросто писать. Так как это почти что наши современники, их лица известны, а это обязывает стремиться к портретному сходству. Но бывает, что сохранились только лагерные фотографии, сделанные НКВД. Я писала с такой фотографии священника: он был обрит, измучен голодом, пытками, допросами, доведен до последней степени физического истощения, приговорен к казни – и все это на его лице написано. И сделать из этого измученного лица просветленный иконописный лик – это колоссально трудно.
Дореволюционные фотографии – чудесные: они уже сами по себе иконописны. Например, патриарх Тихон или Иоанн Кронштадтский — они столько потрудились на благо Церкви, что их лица уже сами по себе преображенные. Еще в те времена сохранялась традиция фотографии: мастер ловил настроение, состояние души. А фотографии НКВД – они, конечно, жуткие…
Или, например, очень сложная иконография владыки Луки Войно-Ясенецкого. После многих страшных эпизодов его жизни у него лицо немного несимметричное, один глаз плохо видит, и поэтому в его лице присутствует некая невнятность. Так что надо обладать определенными талантами, чтобы не просто уметь скопировать традиционную икону, но создать новый святой образ.
О «корпоративной» осторожности
— Сейчас много неканонической иконописи в Русской Церкви?
— В последние годы ее все больше и больше, именно потому, что безмолвствуют иерархи: нет никакого решения, чего делать точно нельзя. Я считаю, что такого определения было бы достаточно, чтобы художники не уклонялись в крайности.
У нас есть внутренний сдерживающий момент, осторожность: люди, которые серьезно занимаются иконописью, поглядывают друг на друга, советуются, обсуждают то, что делает один или другой. На Западе, например, границ фактически нет — они делают все, что захотят. У нас осторожности больше, но это такая внутренняя, «корпоративная» норма. Жесткого канона нет.
— А в чем преимущество соблюдения канонов, что оно дает?
— Я считаю, что знание некоторых правил и традиций письма дает возможность внутри этих границ выразить с помощью средств живописи духовную истину. Есть общие элементы, выработанные веками и проверенные многими поколениями, которыми удобно показать вещи из духовной области – и этим пренебрегать неумно. Кроме того, это связь времен – связь со многими поколениями верующих, православных праведников и подвижников.
Постановление Синода?! Ну и что?…
— Связь времен чувствуется и в обратном: заходишь в храм 18-19-го века постройки, поднимаешь голову, а под куполом – изображение «Новозаветной Троицы». А ведь поместный Собор Русской Православной Церкви 17-го века запретил изображать Бога Отца в виде седобородого старца. Почему такие изображения остаются в храмах до сих пор?
— Это изображение – результат западного влияния. В 17-18 веках в России был страшный сумбур, Церковь была обезглавлена – при Петре Первом появился Синод как государственный орган церковного управления. Авторитет Православной Церкви был задавлен авторитетом государства. Запрет Собора хоть и появился, но, тем не менее, в 19 веке он абсолютно игнорировался.
— Неужели постановление Собора не имело обязательной силы?
— Да, видимо, не имело. Хотя и позволения официального на такие изображения тоже не было, его нет и по сей день. Но у нас, я предполагаю, иерархия почему-то опасается стеснить свободу художника. Не знаю почему. Искусствоведам на откуп отдается вся сфера обсуждения иконографии, а духовенство часто от этого отстраняется, считая себя не компетентными. Хотя бывает и обратная крайность: когда батюшки делают, как считают нужным, ни с кем не считаясь. Общего мнения Церкви, к сожалению, не формулируется.
Да что Рублев? Можно лучше сделать!
— Признает ли Церковь картины художников 19-20 веков – В.М.Васнецова, М.А.Врубеля и других – за иконы?
— Опять же, единого мнения Церкви нет: одни признают эти картины иконами, другие – нет. По поводу икон Васнецова, Нестерова или Врубеля никто не высказался из иерархов, никто не сказал на съезде или Соборе, что хорошо, что плохо, где граница дозволенного.
— Но априори – можно академический рисунок считать иконой?
— Да, иногда можно. Но это не значит, что нужно стремиться к академизму.
Мне вспоминается такой пример. Я работала над проектом восстановления росписей в храме Христа Спасителя, и там, в частности, был спор: многие говорили, что первоначальную академическую роспись восстанавливать не нужно, нужно сделать принципиально новое – мозаику современную, например. В это время приходит какой-то художник и заявляет: «Ну, конечно, это никуда не годится, надо сделать настоящую фреску…» Его спрашивают: «А какие образцы вы предлагаете взять?» Тот отвечает: «Вот, Рублев, например… Да что Рублев? Можно же лучше сделать». И когда он это сказал, все поняли: лучше не надо! Потому что когда человек говорит, что он лучше Рублева сделает, это уже вызывает сомнения.
— Но так, как Андрей Рублев, уже, наверное, никто не пишет. Иконы 14-15 веков — это один стиль, иконы эпохи ренессанса – другой, а современные иконы – третий, причем их не перепутаешь. Почему так?
— На иконописи отражается вся обстановка жизни, все события, зрительные образы и мысли людей. Во времена Рублева, когда не было ни телевидения, ни киноиндустрии, ни такого огромного количества полиграфических изображений, как сейчас, наблюдался взлет иконописи.
В 17-м веке еще появлялись прекрасные образцы – определенный уровень сохранялся, но в иконописи стала видна и некая сумбурность, чрезмерное увлечение «узорочьем». Была утрачена глубина содержания образа. А уж 18 век – это падение, потому что то, что творили в то время с Церковью, на иконописи не могло не отразиться: были убиты, замучены многие иерархи, всякая православная традиция, всякая преемственность считалась ретроградством и жестоко искоренялась, появился страх сделать что-то неугодное власти. Это сказалось на всем, отложилось «на подкорке».
— А чем объяснить то, что на иконах исчезли, скажем, средневековые несимметричности, непропорционально большие головы, например?
— Они исчезли, потому что художники знают, как правильно пропорционировать человеческие тела. А диспропорции и уродство не могут быть самоцелью иконописи.
— Но, например, на кипрских иконах такие диспропорции сохранились… Они что, ничему не научились?
— Это зависит от школы. Греки тоже древние традиции стараются сохранить, они не идут через академический рисунок. Рублев, Дионисий не потому пропорции изменяли, что не умели рисовать академически, а потому что они были очень талантливы и свободны от шор. А у нас считается, что если художник хорошо освоит академический рисунок, значит, он будет хорошо писать иконы. На самом деле он будет писать так же, как писали более поздние иконописцы — 16-17 веков: правильное пропорционирование, правильная перспектива, правильная передача объема. Это две крайности: либо человек ничего не умеет и «калякает», как получается, либо он серьезно учится академической живописи – в Суриковском институте, например, — потом пытается себя сломать и перейти к иконописной технике. А это очень тяжело.
«Зачем молиться перед иконой, если она “молчит”?»
— Современная иконопись не стала ли более реалистичной?
— Да нет. Это зависит от того, насколько привычки художника, пришедшие из академического письма, влияют, часто неосознанно, на его работу как иконописца.
— Когда лицо на иконе получается слишком суровым, строгим – это ошибка? Или сквозь эту суровость надо видеть что-то иное?
— Это просто неумение.
Почему надо пользоваться образцами? Классики иконописи в своих работах показали, как может быть прекрасен лик. Они дали некий образец и если мы к нему приблизимся – это будет уже очень много. А если мы будет самостийничать, то, скорей всего, ничего хорошего не получится. Потому что у нас сейчас очень искаженный образ жизни.
— Что сейчас происходит в иконописи?
— Сейчас есть масса людей, совершенно не знакомых с классикой и совершенно не умеющих писать. Иконопись стала очень доходным ремеслом, поэтому писать образы ринулись все, кому не лень. Даже те, кто написал 2-3 иконы, уже стали называть себя иконописцами. Продать икону гораздо проще, быстрее и выгодней сегодня, чем продать какой-нибудь пейзаж. Так что любую икону сейчас с руками отрывают. В лавках смотришь – такие страшные бывают образы, а ведь они покупаются кем-то. Рынок как губка, он еще не насыщен. Ошибок огромное количество.
— Где все-таки, по-вашему, критерий, по которому можно сказать: это икона хороша, а эта — нет?
— Мне кажется, что главное содержание образа – даже если живопись академическая – это состояние духа изображаемого. Есть академические иконы, которые очень духовны: икона Дмитрия Ростовского, Иосафа Белгородского, Валаамская икона Богоматери. Там передано состояние «обо ж ения» – бесстрастие, твердость и в то же время доброжелательность, умиротворенность. А иначе, зачем молиться перед иконой, если она «молчит». Например, как у Врубеля – какие-то жуткие, безумные взгляды. Форма — формой, но главное, чтобы было содержание.