как называются правила которые обязали иконописца так расположить на иконе всех участников
Для чего существует иконописный канон
Зрение дает человеку почти 80% информации об окружающем мире. И потому, сознавая важность живописи для святого дела благовествования, уже в раннехристианской церкви стали возникать попытки создать свой, отличный от окружающего языческого и иудейского мира язык священных изображений.
Иконописные правила создавались в течение длительного периода времени не только иконописцами, или, как раньше говорили, изографами, но и отцами Церкви. Правила эти, особенно те, которые относились не к технике выполнения, а к богословию образа, являлись убедительными аргументами в борьбе Церкви против многочисленных ересей. Аргументами, разумеется, в линиях и красках.
В правилах 73-ем, 82-ом и 100-ом Церковь начинает выработку канонов, которые становятся своего рода щитом против проникновения в православную икону изобразительной ереси.
А Седьмой Вселенской собор, состоявшийся в 787 году, утвердил догмат иконопочитания, обозначил место и роль священных изображений в богослужебной церквовной практике. Таким образом, можно сказать, чт в выработке канонических иконописных правил участвовала вся Церковь Христова, весь Ее соборный разум.
Канон для иконописца явился тем же, что и Богослужебный устав для священнослужителя. Продолжая служебный устав для священнослужителя. Продолжая это сравнение, можно сказать, что служебником для изографа становится иконописный подлинник.
Очевидно, что самые первые установленные образцы для подражания существовали уже в начальной период становления канонической иконописи. Одним из ранних, дошедших до настоящего времени Иконописных подлинников, который основан, конечно, на еще более ранних, считается написанный на греческом языке отрывок из «Древностей церковной истории Ульпия Римлянина о наружном виде богоносных отцов», датируемый 993 годом. Он содержит словесные описания наиболее известных отцов Церкви. Вот, к примеру, описание святителя Иоана Златоуста: «Иоанн Антиохийский роста весьма малого, голову на плечах имел большую, крайне худощав. Нос имел длинноватый, ноздри широкие, цвет лица бледно-желтый, глаза ввалившиеся, большие, по временам светившиеся приветливостью, лоб открытый и большой, изрытый многими морщинами, большие уши, небольшую, очень редкую, украшенную сединой бороду».
Существуют подлинники, которые помимо сугубо словесных описаний содержат и живописные изображения святых. Их называют лицевыми. Здесь необходимо вспомнить «Менологий императора Василия II», составленный в конце X века. Книга, помимо жизнеописаний святых, содержит и 430 цветных миниатюр, которые служили авторитетными образцами для иконописцев.
Конечно, политическая и экономическая переориентация всей жизни Русского государства, активно начатая Петром и поддерживаемая последующими правителями, не могла не сказаться и на духовной жизни всех слоев общества. Коснулось это и иконописания.
В настоящее же время, несмотря на то, что современные иконописцы возрождают традиции древнерусского письма, во многих церквах в большинстве своем можно увидеть изображения в «академическом» стиле.
«Энциклопедия православной иконы. Основы богословия иконы».
Понравилась статья? Подпишитесь на канал, чтобы быть в курсе самых интересных материалов
1.Начинающему иконописцу
Приступающему к изучению техники иконного дела 40 прежде знакомства с рисунком, материалами и способами их применения необходимо понять священный характер этого искусства, его высочайшее назначение и теснейшую связь с жизнью Церкви. Иконопись – это не просто искусство, это искусство церковное.
Икона – это книга о вере. Языком линий и красок она раскрывает догматическое, нравственное и литургическое учение Церкви. И чем чище и выше жизнь христианина, тем доступнее его душе язык иконы. Икона – прежде всего священный предмет. Изображенный на ней лик получает, по правилу Церкви, имя через надписание. Этим икона усвояется тому, кто на ней изображен, восходит к своему первообразу и становится причастной его благодати, так что при недостойном, небрежном обращении с иконой оскорбляется не живопись, а тот, чье имя она получила, ее первообраз. Поэтому начинающему иконописцу с самого начала необходимо проникнуться благоговением к иконописанию и признать его святым делом.
Необходимо также возыметь уважение к тем людям, которые на протяжении прошлых веков потрудились в этом деле, сумели выработать язык иконы, создали ее высокий, подлинно церковный стиль. Среди них мы знаем прежде всего святого апостола и евангелиста Луку, и после него было бесчисленное множество иконописцев среди святых мужей и отцов Церкви.
Икона есть образно выраженная молитва, и понимается она, главным образом, через молитву.
Она рассчитана только на молитвенно предстоящем перед ней верующего. Ее назначение – содействовать молитве, поэтому трудящемуся в этом деле необходимо во время работы не забывать о молитве. Молитва многое в иконе объяснит без слов, сделает понятным, близким, покажет как духовно верное, как неопровержимо истинное.
Ошибается тот, кто ищет в иконе внешней красивости. Церковное творчество отличается несколько иным пониманием красоты. Красота духовная выше телесной, и цель христианской жизни заключается в восхождении к Первоисточнику красоты –Богу. Природа – одно из средств познания Бога, через созерцание ее красот человек призывается прославлять Бога-Творца и созидать красоту своего внутреннего образа, возрастая и обновляясь во Христе в новую тварь, преображенную, искупленную для новой, Вечной Жизни во Христе. Но мыслить духовно человеку в земных условиях очень трудно, и Церковь установила некое посредство, как бы мост от мира вещественного к духовному, создав символ – наглядное изображение истин веры, выработав при этом и особые, только ему свойственные формы. Это и есть древняя икона. Поэтому перед иконой «не писаному лику поклоняемся в молитве, а восходим к Первообразу» (святитель Василий Великий).
В иконе образно выражена единая, незыблемая, общецерковная истина, и ее важно сохранить незамутненной. Искажения привносятся в икону от неумелости, невежества или дерзостного самочиния иконописца, не боящегося отступать от иконного предания и вносить в церковный образ «мудрование свое, мудрование плоти».
Икона, считает Церковь, может быть сделана церковью только «чистыми руками», поэтому Поместный Стоглавый Собор Русской Церкви (43 гл. Стоглава) предписывает иконописцу соблюдать правила нравственности: ему должно быть «смиренну, кротку, благоговейну, не празднословцу, не смехо-творцу, не сварливу, не завистнику, не пьянице, не грабежнику, не убийце; особенно хранить чистоту душевную и телесную со всяким опасением, и подобает живописцам часто приходить к отцам духовным и во всем с ними совещатися, и исповедыватися, и по их наставлению и учению жити в посте, молитве и воздержании со смирением». Собор не оставил без внимания грамотность иконописцев в их деле, и должное отношение к своему труду. Собор повелевает «с превеликим тщанием (старанием) писати образ Господа нашего Иисуса Христа, и Пречистыя Богоматери, и святых по образу, и по подобию, и по существу, и по лучшим образцам древних иконописцев; а от самосмышления бы и по своим догадкам Божества бы не описывали». Если же кто-либо из учеников начнет «жити не по правилам завещания, в нечистоте, пьянстве и бесчинстве, тех от дела иконного отнюдь отлучати и касатися того не велети, боящеся реченного: проклят человек. творяй дело Господне с небрежением ( Иер. 48, 10 ). Поселянам же и невеждам, которые по сие время писали иконы, не учася, самовольством и самочинием, не по образу, строго наказать, чтобы учились у добрых мастеров; и которым Бог даст эту премудрость, тот бы писал, а кому не даст, тот должен в конец от такового дела престати», чтобы имя Божие ради плохого письма не хулилось, ибо «не знают, что делают, и греха себе того не ставят». Таково завещание Московского Собора (1551) всем иконописцам.
Восемь веков Церковь Христова в лице своих иконописцев трудилась, вырабатывая художественную форму иконы, и теперь мы имеем в ней образ, приближенный, насколько возможно, к миру невещественному, с одной стороны, и к нашему, крайне ограниченному пониманию этого мира, с другой стороны. Поэтому в противоположность мирскому художеству, совершенствоваться в котором можно только через изучение природы и натуры, иконописи нужно учиться только через копирование древних икон, в которых невидимое явлено в доступных для нас формах. Копируя икону, человек всесторонне познает ее и невольно приходит в соприкосновение с тем миром, который в ней заключен. Постепенно он начинает ощущать реальность этого мира, узнавать истинность данного образа, потом постигает глубину его содержания, поражается четкостью форм. внутренней обоснованностью его деталей и поистине святой простотой художественного выражения. Но чтобы так понять икону, нужно время, и иногда довольно длительное. При подборе иконы для копирования надо иметь в виду, что наряду с иконами высокого художественного качества существует много так называемых «примитивов», которые вышли из бывших сельских ремесленных мастерских. Они не могут служить образцами для изучающих иконопись. В вопросе, что копировать, лучше следовать совету опытных мастеров, так как среди икон различных веков и школ не каждая может быть образцом для начинающего.
Репродукции могут помочь в рисунке и композиции, могут показать, как положить правильно высветления на ликах и одеждах, но колорит их всегда искажен, поэтому придерживаться его не следует. Самое большее, что может дать репродукция, – это подсказать размещение цветовых пятен; сам же тон, например, красного, синего, зеленого и др., можно взять верно, только имея опыт копирования древних икон.
В работе над иконой можно впасть в ошибки и незаметно сбиться с пути. Это случается и вначале, и в дальнейшей работе. Тот, кто хорошо знает светское искусство, природу и анатомию, долго не может привыкнуть к особенностям рисунка иконы, невольно находит множество «неправильностей», «искажения», стремится чуть-чуть тут или там что–то исправить; ему кажется, что «так не может быть». Следовать своим знаниям и чувствам нельзя, так как в иконе важно внутреннее видение, а у художника-ученика – внешнее видение. Надо принять пока «на веру» все, что непонятно и мало приемлемо, и повторить то, что есть. Понимание приходит со временем.
В дальнейшем, когда своеобразие иконописного образа будет внутренно принято, когда в память внедрятся приемы художественного раскрытия образа иконы, может возникнуть соблазн проявить свою творческую
импровизацию, сделать «по-своему», вначале хотя бы в деталях. Если встать на этот путь, не имея к тому внутренних данных, то постепенно в иконный образ можно привнести много нелепостей, тогда как в подлинной иконе нет ничего случайного.
Церковь приемлет творчество, но в том случае, если в нем сохранена общецерковная истина, а это возможно тогда, когда художник, овладев техникой, обладает еще и даром не только духовного видения, но и творческого воплощения увиденного.
В заключение скажем, что «вера, смирение, чистота были естественными качествами иконника. Постоянным молитвенным подвигом он умножал в себе эти качества, что приводило его к все большему просветлению и, наконец, к святости. Свой талант он считал не своим, а полученным от Бога туне (даром),и для Бога нужно было возделать его, принести плод Господину и смиренно возвратить Подателю жизни, ничего не оставив себе(даже подписи на образе), чтобы не получить похвал, которые только вредны и отвлекают от прославления Единого и Вечного. Смирение –это не уничтожение личности, а ее обогащение, воспитание, собирание и возращение. Христианское смирение – зто радость, обновление и соучастие в подвиге Христовом, а подвиг христианский – легкое иго Христово – радостен и светел» (протоиерей Алексий Остапов).
« Руководство для начинающих иконописцев» составлено на основе пособия по технике иконописи и лекций, подготовленных для студентов иконописного кружка при Московской Духовной Академии, которыми монахиня Иулиания руководила в течение 23 лет.
Иконография и канон
Каждый, кто начинает рассматривать иконы, поневоле задается вопросом о содержании древних изображений, о том, почему на протяжении нескольких веков один и тот же сюжет остается почти неизменным и легко узнаваемым. Ответ на эти вопросы поможет найти нам иконография, строго установленная система изображения каких-либо персонажей и религиозных сюжетов. Как говорят служители церкви, иконография – это «азбука церковного искусства».
Иконография включает большой ряд сюжетов, взятых из Ветхого и Нового Заветов Библии, богословских сочинений, житийной литературы, религиозной поэзии на темы основных христианских догматов, то есть канонов.
Иконографический канон – это критерий истинности изображения, соответствия его тексту и смыслу «Священного Писания».
К выработке таких устойчивых схем привели многовековые традиции, повторяемость композиций религиозных сюжетов. Иконографические каноны, как их называли в России – «изводы», отражали не только общехристианские традиции, но и местные особенности, присущие тем или иным художественным школам.
Постоянство в изображении религиозных сюжетов, в неизменности идей, которые могут быть выражены только в соответствующей форме, – в этом кроется секрет канона. С помощью его закреплялась символика иконы, что в свою очередь облегчало работу над ее изобразительной и содержательной стороной.
Канонические устои охватывали все выразительные средства иконы. В композиционной схеме были зафиксированы признаки и атрибуты, присущие иконе того или иного вида. Так, золото и белый цвет символизировали божественный, небесный свет. Обычно им отмечались Христос, силы небесные, а иногда и Богоматерь. Зеленый цвет обозначал земное цветение, синий – небесную сферу, пурпур употреблялся для изображения одежд Богоматери, а красный цвет одежды Христа обозначал его победу над смертью.
Основные персонажи религиозной живописи – это Богоматерь, Христос, Предтеча, апостолы, пророки, праотцы и другие. Изображения бывают оглавными, оплечными, поясными и в полный рост.
Особой любовью иконописцев пользовался образ Богоматери. Существует более двухсот типов иконографических изображений Бого матери, так называемых «изводов». Они имеют названия: Одигитрия, Елеуса, Оранта, Знамение и другие. Самым распространенным типом изображения является Одигитрия (Путеводительница), (рис. 1). Это поясное изображение Богоматери с Христом на руках. Они изображаются во фронтальном развороте, пристально глядящими на молящегося. Христос покоится на левой руке Марии, правую руку она держит перед грудью, как бы указывая ею на своего сына. В свою очередь, Христос правой рукой благословляет молящегося, а в левой руке он держит бумажный свиток. Иконы с изображением Богоматери принято называть по месту, где они впервые появились или где они особо были почитаемы. Например, широко известны иконы Владимирская, Смоленская, Иверская, Казанская, Грузинская и так далее.
Другим, не менее известным, видом является изображение Богоматери под названием Елеуса (Умиление). Характерным примером иконы типа Елеуса является широко известная и любимая всеми верующими Владимирская Богоматерь. Икона представляет собой изображение Марии с младенцем на руках. Во всем облике Богоматери чувствуется материнская любовь и полное духовное единение с Иисусом. Это выражается в наклоне головы Марии и в нежном прикосновении Иисуса к щеке матери (рис. 2).
Впечатляющ образ Богоматери, известный под названием Оранта (Молительница). В этом случае она изображается без Иисуса, с воздетыми вверх руками, что означает «предстояние Богу», (рис. 3). Иногда на груди Оранты помещают «круг Славы», в котором изображают Христа в младенческом возрасте. В этом случае икону называют «Великая Панагия» (Всесвятая). Подобную икону, но в поясном изображении принято называть Богоматерь-Знамение (Воплощение). Здесь диск с образом Христа обозначает земное существо богочеловека (рис. 4).
Образы Христа более консервативны, чем образы Богоматери. Чаще всего Христос изображается в виде Пантократора (Вседержителя). Он изображается фронтально, или поясно, или в полный рост. При этом пальцы его правой, приподнятой, руки сложены в благословляющем двуперстном жесте. Встречается также сложение пальцев, которое называется «именословное». Оно образуется скрещенными средним и большим пальцами, а также отставленным мизинцем, символизирует инициалы имени Христа. В левой руке он держит открытое или закрытое Евангелие (рис. 5).
Другим, наиболее часто встречающимся образом является «Спас на престоле» и «Спас в силах» (рис. 6).
Икона под названием «Спас Нерукотворный» – одна из древнейших, где изображается иконографический образ Христа. В основу изображения положено поверье о запечатленном отпечатке лица Христа на полотенце – убрусе. Спас Нерукотворный в древние времена изображался не только на иконах, но и на знаменах-хоругвях, которые русские воины брали в боевые походы (рис. 7).
Еще одним встречающимся образом Христа является его изображение в полный рост с благословляющим жестом правой руки и Евангелием в левой – Иисус Христос Спаситель (рис. 8). Часто можно видеть изображение Вседержителя в одеждах византийского императора, которое принято называть «Царь царем», означающее, что он Царь всех царей (рис. 9).
Интересны сведения о характере одежд и облачений, в которые одеваются персонажи икон. С точки зрения художественной, одежда иконописных персонажей весьма выразительна. Как правило, она строится на византийских мотивах. Каждый образ имеет одежду, характерную и присущую только ему. Так, одежда Богоматери – это мафорий, туника и чепец. Мафорий – покрывало, окутывает голову, плечи и спускается вниз до пола. Он имеет украшение в виде каймы. Темно-вишневый цвет мафория означает великий и царственный род. Мафорий одевается на тунику – длинное платье с рукавами и орнаментом на обшлагах («нарукавьях»). Туника окрашивается в темно-синий цвет, что символизирует целомудрие и небесную чистоту. Иногда Богоматерь предстает в одеждах не византийских императриц, а русских цариц XVII века.
На голове Богоматери под мафорием рисуется чепец зеленого или синего цвета, украшенный белыми полосками орнамента (рис. 10).
Женские образы в иконе в большинстве одеты в тунику и плащ, застегнуты застежкой-фибулой. На голове изображается убор—плат.
Поверх туники надевается длинное платье, украшенное снизу подольником и передником, идущим сверху вниз. Эта одежда называется долматиком.
Иногда вместо долматика может быть изображена стола, которая хотя и похожа на долматик, но не имеет передника (рис. 11).
В одеяние Христа входит хитон, длинная рубаха с широкими рукавами. Хитон окрашивается в пурпурный или красно-коричневый цвет. Он украшается двумя параллельными полосами, идущими от плеча до подола. Это клавий, который в старинные времена обозначал принадлежность к патрицианскому сословию. На хитон набрасывается гима- тий. Он полностью закрывает правое плечо и частично левое. Цвет гиматия синий (рис. 12).
Народная одежда украшается оплечьем, расшитым драгоценными каменьями.
На иконах более позднего периода можно видеть и гражданскую одежду: боярские шубы, кафтаны и разнообразные одеяния простолюдинов.
Преподобные, то есть монахи, одеты в рясы, мантии, схимы, клобуки и так далее. На головах монашек изображался апостольник (накидка), закрывающий голову и плечи (рис. 13).
При написании царей их головы украшались венцом или короной (рис. 15).
Фрагмент иконы «Богоматерь Умиление». Липа, паволока, левкас, темпера. Первая половина XV века. Третьяковская галерея.
Источник: Сергеев Ю.П. Секреты иконописного мастерства. / Москва: Юный художник. 2000.
Поделиться ссылкой на выделенное
Нажмите правой клавишей мыши и выберите «Копировать ссылку»
«Что-то святой не узнается»,
или О чем важно помнить иконописцу
Беседа с иконописцем Анатолием Алешиным
Почему неправильно говорить о каноне в иконописи; чем вдохновляются современные иконописцы, если сегодня нет таких острых богословских споров, как в древности; как получилось расписать большой храм за два месяца – об этом наша беседа с иконописцем Анатолием Алешиным, преподавателем иконописного факультета Московской духовной академии, одним из ведущих специалистов в области фресковой росписи. Среди его работ – роспись крипты святителя Григория Новгородского в соборе Святой Софии (Великий Новгород), Троицкого собора Пахомиево-Нерехтского монастыря, собора Иоанна Кронштадтского в Гамбурге (ФРГ), храма при Русском странноприимном доме на месте Крещения Иисуса Христа в реке Иордан (Иордания), в храмах Дивеева и др.
Анатолий Алешин, иконописец
«Не узнается святой»
– Есть ли ученичество в современном церковном искусстве? И в прямом смысле – видно, что вот это работают ученики такого-то мастера, – и в стилистическом (говорят же, например, «круг Дионисия»)?
– Ученичество скорее присутствует в том, что мы много смотрим на образцы древней иконописи и стремимся подражать им. Здесь есть и свои плюсы, и свои минусы. Учиться на образах великих мастеров, впитывать прекрасные эстетические принципы и художественные идеи, даже перенимать технические приемы – это плюс. Но если только копировать образцы древности – вряд ли это может быть высшей целью современного иконописца.
Мы живем в эпоху, когда есть такое понятие, как массовая культура. Еще в середине XIX века появились первые доступные литографии с изображением икон, и это резко опустило планку искусства иконописи, оно стало превращаться в ремесло. Большие художники стали работать в других направлениях.
Вообще процесс упрощения в иконописи начался еще раньше, но с конца прошлого века появилось широкое обращение к византийской и древнерусской иконе.
Древняя иконопись – от первых веков ее возникновения до XV–XVI веков – шла своими особыми путями. Я бы даже не говорил о ее развитии (это понятие все-таки подразумевает движение от простого к более усовершенствованному), а именно – о существовании в разных формах, которые давало то или иное время. Появлялись новые вдохновители, ведь иконопись, кроме главного Слова, вдохновлялась и современными богословскими трудами, вспомним, например, какое значение для иконы имели труды святого Григория Паламы.
В современной нам иконе всё немного иначе. Мы, можно сказать, только учимся читать, ведь, чтобы свободно говорить на языке иконы, нам надо его освоить. На это может уйти 20–30 лет. И скажу о себе: бывает, думаешь, что вот, определенные элементы ты понимаешь, освоил, потом взглянешь на древние образцы – а там, оказывается, это как-то по-другому, глубже, чем ты понимал. И твоя учеба – продолжается.
Если говорить о школах иконописи, то можно отметить, что раньше искусство было более цельным в своих временных отрезках и локальным по землям, княжествам, государствам. Нам сейчас открыто очень много, вся мировая культура как на ладони – разные времена, страны, стили, поэтому вопрос школы сегодня не может стоять так, как он стоял в древности. Хочется отметить, что такие учебные заведения, как Иконописная школа при Московской духовной академии, решают фундаментальные задачи освоения технологии, техники и художественного языка разных иконописных стилей на основе глубокого изучения образцов древней иконописи, формирование же центров, кругов – это скорее дело выпускников, иконописцев, приобретших опыт иконного творчества. Думаю, будет хорошо, если сегодня появятся иконописные центры с некоей своей стилистикой и высокой эстетической планкой.
– Да, в древности иконописцы вдохновлялись богословскими идеями, даже острыми богословскими спорами своих современников. А как с этим дело обстоит сегодня?
– Может быть, сегодня уже нет таких острых богословских споров, но церковные истины непреложны. Можно вдохновляться творениями отцов разных времен. Иконописцы – и тогда, и сегодня – люди интересующиеся, они следят за тем, что происходит в современной церковной жизни. Хотя сегодня такая ситуация, что, если иконописец находится в лоне Церкви, – это уже хорошо.
Я не вижу ничего, что может быть в иконе кардинально нового. У меня был момент, когда мне казалось, что древняя икона уже все сказала, но дублировать образцы – это не та задача, которая может стоять перед художником постоянно, всю жизнь, хотя в определенный период без этого не обойтись. А как потом преодолеть жесткую зависимость от образца? Один поэт сказал: «Красота есть счастье обладания формой…», и «Дух творит себе формы» – говорят многие богословы. Рождение формы и есть задача иконописца, поиск формы красоты с позиции Церкви.
«Дух творит себе формы» – говорят богословы. Рождение формы и есть задача иконописца, поиск формы красоты с позиции Церкви
В тот момент, когда мне казалось, что все уже в древней иконописи сказано, при этом было изучено много материала, много видел древних образцов в музеях страны и мира, мне попалась небольшая икона XV века, и по ней было понятно время ее написания, она была из частного собрания. Стало ясно, в чем состоял творческий полет иконописцев XV–XVI веков: они не изобретали композиционные схемы, поскольку те были уже найдены в более древние времена, когда как раз были поиски, как прийти от некоей богословской идеи к ее художественной трактовке, которая потом станет узнаваемой… И, пользуясь этими композиционными схемами, иконописцы их интерпретировали, причем так, что получалось новое особенное произведение. Сколько, например, написано икон Преображения Господня или другого праздника – иногда смотришь, вроде бы даже складки – один в один, но разница цветового, композиционного строя достаточная, чтобы каждая икона получалась уникальной.
Роспись Троицкого собора Пахомиево-Нерехтского монастыря
– О каноне в иконе говорить сейчас уже считается чуть ли не дурным тоном, и это понятие, действительно, уже «замылилось», кто только что не вкладывает в это слово, так что обычно изо всех сил все стараются найти синонимы. Но все-таки нужно говорить о каноне?
– Употребление понятия «канон» применительно к иконе в 80-е годы прошлого века еще можно оправдать тем, что так пытались отделить древнюю иконопись от академической манеры письма. Но у святых отцов нет такого понятия, как «каноническая икона». Язык иконы формировался не по каким-то канонам, его условность была необходима для того, чтобы передать через икону все необходимые богословские смыслы.
Язык иконы формировался не по канонам, его условность нужна, чтобы передать через икону богословские смыслы
Язык иконописи не дает места ассоциативным воспоминаниям материального мира, он заставляет нас думать о другом, о Горнем мире. С другой стороны, условность иконы тонкая, ведь она говорит о святых, живших в этом мире, и даже о Боге, ставшем Человеком в этом мире, и если перейти грань, то это может привести к упрощению и потере важных смыслов. В древности умели соблюдать этот баланс, даже в самой провинциальной иконе.
– Но можно ли говорить о каноне с точки зрения образов – например, изображения Бога Отца или при появлении каких-то новых иконографий вроде Чернобыльского Спаса?
– С этой точки зрения, думаю, можно говорить о каноне. Действительно, канон не в том – как изображать, а в том – что изображать.
Еще святой Василий Великий говорил в проповеди: вот, я рассказал о мученике, а теперь вы можете посмотреть, как художники изобразили его страдания, и это будет даже содержательней, чем я рассказывал.
Мне понравилось сравнение одного режиссера, который сказал, что великую прозу, может быть, даже сложнее написать, чем стихотворение. Но в то же время рассказ – нечто описательного плана – может написать почти любой человек, а вот для того, чтобы написать хорошее стихотворение, нужно извести, цитируя Маяковского, «единого слова ради тысячи тонн словесной руды». Я сразу представил себе икону. Икона – это своего рода духовная поэзия, где для того, чтобы достичь лаконизма языка, нужно изыскать соответствующие выразительные изобразительные средства. Это сложнее, чем написать, например, пейзаж.
– Бывает, что вы не «понимаете» святого и образ «не складывается»?
– Да, мне кажется, каждый иконописец на своем опыте испытывает это. Еще в 1990-е годы мне довелось работать в Софии Новгородской – в крипте святителя Григория Новгородского. Там были образы в медальонах – святых братьев Иоанна Новгородского и Григория Новгородского. Я прочитал житие каждого, у меня сложилось какое-то свое впечатление, выделились некие основные моменты. Например, если говорить о житии святого Иоанна, это знаменитая битва новгородцев с суздальцами, когда именно архиепископ Иоанн нес икону Божией Матери «Знамение», в которую попала стрела, и – выглядящая сказочной история, что он летал на бесе в Иерусалим. В общем-то, и все, что отложилось об этом святом в моем сознании. Я начал писать, но подошли новгородские реставраторы и сказали: «Что-то не то, не узнается святой». Одна из реставраторов принесла мне сборник, еще самиздатовский, поучительных слов Иоанна Новгородского – к монахам, мирянам, священникам. Я прочитал его залпом, и у меня внутри сложился другой образ – человека, обладающего ясным умом, умеющего обратиться к каждому просто, не витиевато, умеющего отстаивать истину. Я на следующий же день написал образ, пришли реставраторы и сказали: «А теперь похоже!» Это, кстати, и иллюстрация того, как слово помогает иконописцу.
«Переживали, что не распишем за два года, а справились за два месяца»
– Когда смотришь расписанный храм, порой его роспись не воспринимается единым целым – ты видишь, что этот фрагмент писал один художник, этот – другой, третий, четвертый… Почему так происходит?
– Мне кажется, часто это проблема сроков, скорости росписи. Бывает, иногда очень большой храм необходимо расписать в короткие сроки. Приглашаются несколько бригад иконописцев. В этом случае, если даже создана какая-то единая концепция росписи, все равно не получается избежать ощущения отсутствия целостного ансамбля. Над каждой бригадой довлеет свой опыт, а сделать эскизы на весь храм одному человеку не хватает времени. На больших заказах приходится распределять художников так, чтобы разные бригады работали в своих зонах, чтобы цельность сохранялась хотя бы по участкам храма. Как, например, в Софии Константинопольской мозаики делались в разные века, разные эпохи и, естественно, разными мастерами. То есть изначально не преследовалось цели ансамбля. В этом случае все объединяет архитектура…
То же самое иконостас: деисусный, пророческий, праздничный ряды обычно ансамблевые, пишутся одним-двумя иконописцами, а местный ряд часто создается из чтимых в этом храме икон, и не важно, в каком стиле и в какое время они написаны. Так сложилось и не воспринимается диссонансом.
Но я согласен и с тем, что ансамблевые решения мозаик, росписей, иконостасов выглядят гармоничней и своей цельностью оказывают большее впечатление на тех, кто их видит.
Роспись храма при Русском странноприимном доме на месте Крещения Иисуса Христа в реке Иордан (Иордания)
– То, что порой устанавливаются жесткие сроки – сделать храм за год и сдать к престольному празднику, например, – мешает работе?
– По-разному. Заказчик порой поступает мудро, задает сроки, и вроде бы они жесткие, но когда подходят эти сроки… времени не хватает, он еще немного отодвигает последнюю черту. Если совсем не задавать сроки, работа может превратиться в «долгострой», и иконописцы, которые сначала загораются какими-то идеями конкретной росписи, со временем могут охладеть к ним. Летописные свидетельства говорят о том, что храмы расписывали быстро – за сезон, за два. Другое дело – мозаика. Например, мозаики греческого монастыря Неа Мони выкладывались 16 лет.
У нас был интересный случай с росписью в Иордании. Король Иордании подарил землю Русской Православной Церкви на месте Крещения Спасителя. Начали строить храм, и, когда нам предложили его расписывать, был озвучен срок – два года. Нам показалось, что это очень мало: за такой срок расписать почти 1000 метров! Потом строительство затянулось по объективным причинам, а сдача храма в целом оставалась прежней, так что сроки росписи урезались и урезались – до года, до полугода… Я думал, как же выходить из ситуации, и пришло решение: храм нужно расписывать не сверху вниз, как обычно, а сразу – весь.
Проект иконостаса Иордания 40х50 БАГ 2010 г.
И пришло решение: храм нужно расписывать не сверху вниз, как обычно, а сразу – весь
То есть набрать такое количество иконописцев, чтобы каждый сделал свой участок за эти месяцы. Сначала, когда только все начиналось, мы возмущались, что так мало времени, а на последнем совещании в Москве, когда нам сообщили, что на роспись остается два месяца, мы встретили это известие спокойно, ведь алгоритм работы был найден. Да, работа была напряженной, но в итоге мы почти успели – через два месяца на две недели оставили только двух человек, которые доделывали небольшие участки.
– Сейчас вы работаете над росписями и мозаиками в Дивеево. Расскажите, на каком этапе эта работа?
Роспись Троицкого собора в Дивеево
– Мы закончили росписи в Троицком соборе, где пребывают мощи преподобного Серафима Саровского.
Сейчас работаем над мозаикой в новом Благовещенском соборе – сделали основные фигуры, композиции.
Дивеево, вся история и культура этого места, в том числе художественная, связана больше с XIX веком, и наши предложения обратиться к древнему иконописному языку не сразу нашли отклик. Но потом все сложилось, мы решили взять стилистику классического направления иконописи, где есть доля реализма в построении человеческого тела, в пропорциях, в движениях фигур, некая объемность в трактовке формы.
Благословение от преподобного Серафима Саровского
– Как получилось, что после МСХШ вы пошли не дальше продолжать академическое образование, а поступили в иконописную школу?
– Между этими событиями прошло пять лет: два года я служил в армии, потом три года преподавал в детской художественной школе на родине – в городе Кулебаки Нижегородской (тогда Горьковской) области. И примерно в это время начался мой приход в Церковь, причем он не был связан с иконой. Меня привели поиски высших смыслов, религиозной опоры, а икона открылась уже потом.
Меня всегда интересовало, как это – когда человек живет с верой, кто это такие – верующие. А в армии среди солдат-сослуживцев были верующие люди. И именно в армии у меня в руках впервые появилось Евангелие. Еще у меня есть друг – Костя Ковальчук, с которым мы вместе учились в МСХШ в одной параллели, потом так сложилось, что служили рядом, в соседних ротах. И, глядя на своих верующих сослуживцев, мне захотелось идти по этому же пути.
Роспись Троицкого собора в Дивеево
– А как в детстве вы относились к иконам? Ведь порой советскому ребенку они казались чем-то чуждым…
– Уважительно, и это отношение шло от взрослых. У бабушки над кроватью висело Распятие, стояли небольшие иконы. Момент крещения – это то, с чего начинаются мои детские воспоминания. Мне было года 4, бабушка как раз стала моей крестной. Хорошо помню кадильный дым, хождение вокруг купели, пение – все это произвело на меня сильное впечатление.
Но я подрастал и, всегда ощущая, что Церковь – есть, все-таки относился к ней отстраненно. Когда уже учился в МСХШ, мы жили напротив Третьяковской галереи в Лаврушинском переулке. По студенческим билетам мы могли ходить в Третьяковку хоть каждый день. Чтобы пройти в другие залы, нужно было идти через зал древнерусского искусства, и я проходил его без всякого интереса, просто пробегал мимо, чтобы попасть в залы живописи XIX века. Потом Третьяковку закрыли на ремонт лет на пять. Снова попал я туда, уже будучи учеником иконописной школы, и помню, когда увидел иконы Звенигородского чина, то понял, что много раз уже видел их, хорошо знаю. Мне кажется, в этом тоже некая притягательность иконы, что она даже сквозь отсутствие всякого интереса проникает в душу и остается там.
Притвор Троицкого Собора Свято-Троицой Сергиевой Лавры. Роспись 2008 г.
– Когда поняли, что хотите профессионально заниматься иконой?
– После армии я хотел продолжить обучение, думал поступать в Суриковский. Но настоятель храма в Кулебаках, куда я начал ходить, сказал мне, что при МДА открылась иконописная школа. Я учился в МСХШ в одном классе с отцом Леонидом Калининым, только я на живописи, а он – на скульптуре, которую продолжил потом изучать в Суриковском институте. Поскольку никогда раньше я не был в Троице-Сергиевой Лавре, сначала поехал к нему, и он уже повез меня туда и все показал. К тому же на приходе храма Спаса Нерукотворного образа Андроникова монастыря, членом которого был будущий отец Леонид (через год его рукоположили в сан диакона), уже один человек учился в иконописной школе – Евгений Поздняков, я поговорил и с ним.
В итоге я поступил во второй набор иконописной школы. Когда только поехал подавать документы, из родного города отправился на перекладных – то на поезде, то на автобусе – через Муром, Владимир. В это время было как раз перенесение мощей преподобного Серафима Саровского, но об этом я не знал.
Я как раз был в Успенском соборе Владимира, смотрел фрески Андрея Рублева, а на улице шел ливень – сильный, по-настоящему летний. Когда вышел на улицу – от асфальта, от земли шло сильное испарение и все вокруг было в тумане – и из него вдруг раздались пасхальные песнопения. Летом!
Вдруг из тумана раздались пасхальные песнопения. Летом! Показались кончики хоругвей…
Оглядываюсь: милиция оцепила все вокруг, а я оказался внутри оцепления. Из тумана показались кончики хоругвей, и вот уже – крестный ход во главе с Патриархом. Потом я уже разобрался, смог приложиться к мощам и, вдохновленный, воодушевленный, поехал уже подавать документы.
– В иконописной школе учили написанию, условно говоря, «станковой» иконы. А как же с монументальной живописью, с работой на стене?
– Икона требует долгого, кропотливого изучения, поэтому вполне понятна установка, что не следует распыляться во время учебы. В то же время основы монументальной живописи нам давали, многие студены пробовали работать на стене. После первого курса летом нас пригласили помочь с росписями в храме в честь Святых отцов семи Вселенских Соборов Данилова монастыря. Это был мой первый опыт работы на стене. Перед тем, как приступить непосредственно к работе, мы тренировались на больших картонах.
Успение Богородицы
Это был хороший опыт: монументальное искусство, особенно его композиционная составляющая, требует определенных знаний: как красиво, гармонично расчленить регистры, чтобы в итоге сложилась композиция, чтобы своды, купол и все пространство храма визуально выглядело единым целым. Понятно, задача у нас была тогда более узкая – написать конкретные фигуры, медальоны, но мы узнавали язык фрески. Кстати, после этого опыта возникла идея попробовать применить фресковую манеру в написании иконы. Оказалось, что не получается переносить художественные методы со стены на икону механически.
– Сегодня под понятием «фреска» что только не имеется в виду: и собственно живопись по сырой штукатурке, и любая роспись на стене. А если прийти в строительный магазин и попросить «фреску», то принесут некий вид обоев. Так что же такое фреска в современной церковной живописи?
– Мы говорим ученикам, что «фреска» (в классическом ее понимании) – термин более современный. В древности – в Византии, потом в Древней Руси – все-таки иначе называли эту технику. Сам термин появился в Италии в XV веке. В летописях упоминалось «стенное письмо по свежему левкасу». И, кстати, восточная фреска, в отличие от западной, не наносилась полностью по сырому. Например, лазуритовый фон писался уже по сухому, что объяснялось технологическими причинами. Время показывает, что написанное по сырому более долговечно: изображение смешивается со своей основой, становится ее частью.
– Но в современных храмовых росписях фреска используется нечасто. Почему?
– Потому что на это должен решиться еще и заказчик. Для написания фрески нужна подготовка. Когда идет просто роспись современными красками, например силикатными, на основе жидкого стекла, то предполагается, что сразу можно подготовить все стены, убраться и писать, более-менее сохраняя чистоту вокруг. А с фреской нужно заштукатурить один участок, перед этим – несколько дней поливать стену водой, то есть создать определенные бытовые неудобства. Но если заказчик решается, то в итоге получается более «крепкая» роспись. Фреска к тому же обладает своим неповторимым звучанием цвета.
Эскиз Благовещение. Белгород 35х55 БАГ 2007 г.
Когда пишешь фреску, промахиваться нельзя – потом не исправить, она не прощает ошибок
Еще один момент: когда пишешь фреску, промахиваться нельзя – потом не исправить, она не прощает ошибок. Так что фреска – это ответственно и показывает уровень художника, который ее пишет.
– Художнику, расписывающему храм, приходится работать и очень высоко, на лесах. Не было опасных ситуаций?
– Была один раз. Мне нужно было сделать последний мазок, тот же лазурит чуть посветлее, причем совсем маленький, снизу этих нюансов наверняка было бы и незаметно. Но я тянулся, тянулся на стремянке под самым куполом, стремянка сложилась… Я пролетел несколько пролетов лесов, в итоге как-то зацепился, притормозил и удачно упал, не долетев до самого низа. Но ребра все-таки сломал. Работал один, так что никто услышать и помочь мне не мог. Кое-как спустился, потом отлеживался…
Но на самом деле свою работу, если говорить именно о монументальном искусстве, не воспринимаешь как сложную и опасную в бытовом смысле, поскольку думаешь прежде всего о главном: как сделать конкретный образ, конкретную композицию более точной и выразительной.