картины с церквями и храмами

Дорога вверх: монастыри в картинах русских художников XIX – начала XX века

Единственная правда

XIX век российского искусства. Ближе к середине столетия на первый план выступает социальное, разговор о «язвах общества». То, что относится к другой области – жизни души, религиозному чувству, – нередко признается отжившим и вредоносным. Потом наступит XX век – с его революциями и разрушениями. В XIX-м еще имело большой вес слово – литературная полемика, художественная критика. И предмет их внимания – творчество.

Вспомним, например, как восторженно принял Достоевского Белинский после прочтения «Бедных людей», и как потом менял свое мнение. Как сам Достоевский пытался уйти от остросоциального – вглубь, к главным вопросам жизни, которые особенно ярко прозвучат в романе «Братья Карамазовы», написанном более чем через тридцать лет после смерти Белинского.

А вот что писал Владимир Стасов, критик, чьи слова были так значимы для эпохи, о живописце Василии Перове в работе «Двадцать пять лет русского искусства»: «У него налицо – только одна истина действительности со всеми ее неправильностями и невзрачностями наголо. Художество выступало тут во всем величии своей настоящей роли: оно рисовало жизнь, оно “объясняло” ее, оно “произносило свой приговор” над ее явлениями». То есть важна была жизнь только здесь и сейчас: когда тот же Перов попытался вырваться в творчестве, пусть и сюжетно, за рамки профанного мира, написав «Христос и Богоматерь у житейского моря», – он немедленно получил от Стасова осуждение, причем не за художественные качества работы, а именно за содержание.

Вот еще Стасов, и снова по поводу Перова: «В лжебытовых картинах, каково, например, “Причащение умирающей” Венецианова, в лжеисторических, какова, например, “Осада Пскова” Брюллова, или в каких угодно других – везде русские попы и монахи представлены были только чистыми, светлыми голубицами, помышляющими только о небесном». «Генералиссимус» русской критики ставит в заслугу Перову негативное изображение «русских попов и монахов», считая, что только таковое оно – правдиво. Перов в этом смысле не был одинок: отрицательные образы священства, неприглядные сцены монастырской жизни встречаются в работах разных художников. И наверняка все это присутствовало и в реальности, ведь Церковь – в земном своем воплощении – состоит из обычных людей. Но было ли это «типическим», главным в церковном и, в частности, монашеском устройстве жизни? О том, что это не так, можно прочесть, например, в очерке-воспоминании «Старый Валаам» Ивана Шмелева; история Оптиной пустыни XIX столетия также говорит совсем о другом. Но самое важное: если человек пытается за сиюминутным, пусть остро-социальным, услышать Вечность, – он увидит настоящую правду. Ту единственную Правду, которой и живет по-настоящему Христова Церковь.

Так, некоторые художники в своих работах, сознательно или, порой, просто следуя за своим даром, смогли уловить и выразить живописными средствами главное: жизнь Церкви – в том числе монашескую – как путь в высоту.

Ритм молитвенной тишины

Василий Максимов (1844–1911) принадлежал к когорте передвижников и тоже изображал «правду жизни» (в которую, кстати, несмотря ни на что, порой прорывается нечто большее, и в которой есть своя красота). В его работе «У ограды скита» первое, что привлекает внимание, – врата, контрастно написанные, а потому сразу зрительно читающиеся. И – лестница вверх, то есть вход и путь. Путь к свету, пробивающемуся там, наверху. И только потом уже взгляд обращается на фигуры людей: это пожилой монах у входа, встречающий мирянина, который делает шаг ему навстречу, и другой монах на лестнице. В данном случае художник не стремится показать истории конкретных героев – те словно растворяются в окружающем; более важным оказывается сама идея пути вверх, его возможности. В работе очень много зеленого – цвета жизни, причем не той, будничной, что осталась за рамками изобразительного пространства.

Тот же посыл – в работе Алексея Саврасова (1830–1897) «У ворот монастыря». Две женские, еле различимые женские фигуры и – обращающий на себя внимание зрителя, практически излучающий свет вход в обитель. В этом свете – ничего сверхъестественного: солнечный луч, вырвавшийся из-за туч. Только направляет его художник туда, куда считает нужным, и явление природы становится метафорой, намеком на другой, нетварный свет. Освещенный солнцем, тянущийся к небу храм с колокольней, радуга – все это контрастно противостоит другой стороне полотна, где чернота тучи… Прежде чем начать движение вверх по ступеням, ко входу монастыря, тот, кто стремится туда, должен перейти мостик. Он словно разграничивает ту самую суетную жизнь и светоносную тишину обители. Но зритель видит только мост – то, что находится по другую сторону, художник не показывает. Изображение воды здесь – не только намек на Воду Живую (а кто будет пить воду, которую Я дам ему, тот не будет жаждать вовек; но вода, которую Я дам ему, сделается в нем источником воды, текущей в жизнь вечную (Ин. 4:14)), но одновременно – образ повседневной жизни, которую нужно перейти, чтобы начать движение вверх, к свету.

Изображение воды именно как Воды Живой прочитывается в работе Михаила Нестерова (1862–1942) «Молчание», написанной в 1903 году. В картине присутствует особый, спокойный молитвенный ритм: горизонталь – две лодочки с сидящими в них монахами, склоненными в одну сторону, и вертикаль – два храма. Храм на горе практически упирается в верхний край картины – достает до неба, но чтобы попасть в него, надо взобраться на крутую, поросшую густым лесом гору. Есть здесь храм (или часовня) и ниже, и изображен он почти в линию с верхним, то есть вектор один – к Небу. Для Нестерова оказываются важны фигуры людей: он показывает не только путь, направление спасения, но и тех, кто вот так, в данный момент физически не двигаясь, идут по этому пути. Отсутствие движения в картине, спокойный колорит, – все это уводит зрителя в глубокую, тихую молитвенную сосредоточенность монашеской жизни, цель которой – Небеса. Вспоминаются слова преподобного Ефрема Сирина: «Не пострижение и не одеяние делают монахом, но небесное желание и божественное житие, потому что в этом обнаруживается совершенство жизни».

Николай Химона (1864–1929) – уроженец Крыма, где всегда много солнца, где небо высокое, – все это есть в его работе «Отшельник на ступеньках храма». Взгляд молодого монаха направлен одновременно и куда-то вдаль, на море, и вглубь себя. А за иноком – лестница, ведущая туда, где виднеется церковный купол. Вся работа пронизана светом, радостью. И эта красота окружающего мира – отзвук другой, Божественный красоты. Чтобы это понять, надо двигаться вверх по лестнице и, одновременно, от внешнего – в глубину.

Монашество, по словам преподобного Варсонофия Оптинского, «есть блаженство, какое только возможно для человека на земле, выше этого блаженства нет ничего. И это потому, что монашество дает ключ ко внутренней жизни. Блаженство внутри нас, надо только открыть его. Полное блаженство на небе, в будущей жизни оно только продолжается».

В работе Николая Химоны изображено и море, оно спокойное. Но если мысленно выйти за рамки картины, мы понимаем, что корабли, когда они плывут во тьме и при непогоде, могут сбиться с курса, наскочить на мель, разбиться в щепки, – потому и нужны никогда не гаснущие огни маяков. Именно такими маяками воспринимаются храмы монастырей в картинах, о которых мы говорили. Маяками, где постоянно горит огонь молитвы, которые выступают ориентиром в бушующем море жизни. Прошу прощения за избитую метафору, но как сказать точнее, если вокруг постоянно штормит – от социальных ли, политических, бытовых потрясений, да и от собственного устроения конкретного человека. Но есть те, кто зажигает этот спасительный огонь, каждый день поднимаясь вверх по крутой лестнице, рискуя оступиться и упасть… И огонь в маяках продолжает гореть, как продолжает звучать молитва в монастырях за каждого, за весь мир, указуя единственно верный путь – ко Христу. «Если мы не имеем авторитета в вере и во Христе, то во всем заблудимся» – сказал Федор Михайлович Достоевский.

Источник

Украшаем дом картинами маслом с изображением храмов

История русской земли неизменно связана с церковью и богослужением. Вокруг храмов возникали города, строили села. Деревянные, а после и каменные постройки служили местом, где люди приобретали душевный покой, разговаривали с Богом, были равны. Современные нравы изменились: шоппинг и развлекательные мероприятия заменили походы в церковь, молитвы стали редкостью в доме. Но архитектура церковных сооружений до сих пор вызывает благоговение и трепет. Поэтому картины маслом, на которых написаны храмы, востребованы в оформлении помещений.

Разнообразие сюжетных линий

Золотые маковки на фоне голубого неба, поддернутого белыми кучевыми облаками, не единственный вариант при создании подобных полотен. Храмы выступают главными объектами в написании летних, зимних, осенних и весенних пейзажей. Здания занимают центральный или боковой план, гармонично вплетаются в деревенский колорит или городскую архитектуру… В каком-то роде церквушки универсальны в отношении сюжета. И это облегчает поиск своего холста.

Еще один момент связан с точностью изображения. Декорировать комнату полотном, подкупающим реализмом, — значит, любоваться каждый день строгостью линий и многообразие деталей, которыми так полны церковные постройки. Этюд, выполненный в жанре импрессионизма, со слегка размытыми очертаниями и свободными штрихами, обладает особой магией. Он передает настроение, в котором заключены трепет, торжественность и величественность этих зданий.

В поисках идеального места

Храмы — это символ чистоты, нерушимости и спокойствия. Их изображения создают вокруг умиротворяющую атмосферу. Поэтому картины с церквями или монастырями предпочтительнее размещать в комнатах, где планируется обустроить место отдыха. Холсты актуальны в оформлении гостиной и спальни. Нелишними они будут и в декоре личного кабинета. Повесьте их над диваном или напротив письменного стола, чтобы этюд всегда находился перед глазами.

Покупая картины маслом с храмами, учитывайте стиль интерьера. Наиболее востребованы они в классике. Утонченность дизайна в сочетании с правильной геометрией изображенной на холсте архитектуры смотрится великолепно и элегантно. Дополнит картинку подходящая рама с фигурными элементами или без декора.

Неважно, какого формата или размера вы приобретете полотно с церковью или монастырем. Главное, чтобы оно дарило ощущения спокойствия и гармонии, которых так не хватает в современном мире. В нашем каталоге вы можете посмотреть и выбрать наиболее близкую по сюжету картину и привнести в дом чуточку тепла и уюта.

Источник

Церкви

Код картины: SK211124

Код картины: SK210201

Код картины: SK200604

Код картины: CV201117

Код картины: AV210709

Код картины: SK211121

Код картины: AR211001

Код картины: SK201015

Код картины: JR210212

Код картины: AR171002

Код картины: DW190877

Код картины: SK211120

Код картины: IL201203

Код картины: SK190906

Код картины: AR191105

Код картины: AR190502

Код картины: SK211122

Код картины: JR210213

Код картины: SK200108

Код картины: JR191107

Код картины: SK200611

Код картины: JR210214

Код картины: SK191006

Код картины: CV201119

Код картины: AR191209

Код картины: AR201104

Код картины: JR210215

Код картины: AV190650

Код картины: CV201120

Код картины: SK191004

Код картины: SK211123

Код картины: AR201110

Код картины: JR190111

Код картины: JR190112

Код картины: SK1412015

Код картины: JR190601

Код картины: AR180101

Код картины: SK191002

Код картины: AV190602

Код картины: JR190204

Представленные на сайте картины церквей маслом принадлежат авторству современных художников, которые вложили в них все мастерство и талант. Многие из произведений рождались в святых местах, в непосредственной близости от монастырей и храмов. Все это накладывает отпечаток на их эстетику, которая действует непосредственно на душу, оставляет в ней след красоты и силы.

Церкви и живопись

Созидательная символика, чистая энергия, связь с Богом – все это в полной мере распространяется на картины церквей и храмов. Многие художники в прошлом и настоящем черпают вдохновение из величественных, устремленных ввысь куполов, живописных православных монастырей, органично сливающихся с красивым пейзажем. Картины, изображающие церковь в интерьере – прекрасный способ поддерживать светлую энергетику, достичь гармонии материального и духовного. Сакральное искусство – это всегда замечательный подарок, потому что любой человек подсознательно ищет общения и мысленной связи с Богом. И художник (живописец) выстраивает такой мостик во Вселенной.

Надежная упаковка и доставка

заказ через «Корзину» на сайте,

по электронной почте: we@artworld.ru

или телефону: +7 (495) 181-5107

Надежная укпаковка в пленку и картон несколькими слоями.

Доставка осуществляется Почтой России, EMS RussianPost, СДЭК

Источник

Православная жизнь в картинах русских художников

ПРАВОСЛАВИЕ
Павел Рыженко «Молитва» ПРАВОСЛАВИЕ
Перов В. И. «Проповедь в селе» 1861

А.Шилов. «Перед лампадой»

М.В. Нестеров. «Пустынник» 1888

И.Крамской «Голова монаха»

Кустодиев Борис Михайлович Портрет священника и дьякона (Священники. На приеме). 1907г.
Позировали священник церкви села Богородица Петр и дьякон Павел

Левитам Исаак Ильич. У церковной стены. 1885

Матвеев Николай Сергеевич. Против воли постриженная. 1887

Милорадович Сергей Дмитриевич. Монахиня у иконостаса. 1922

Нестеров Михаил Васильевич. Монах. 1913

А. Шилов. Портрет епископа Василия (Родзямко)

Прянишников Илларион Михайлович. У церкви. 1867

Репин Илья Ефимович. Протодиакон. 1877

Рябушким Андрей Петрович. В деревне. К обедне

Тимм Василий Федорович. Коленопреклоненная молитва с Филаретом

В. Тропинин. Монах со свечой. 1834

Шварц Вячеслав Григорьевич. Патриарх Никон в Новой Иерусалиме. 1867

Шухвостов Степам Михайлович.Внутренний вид Алексеевской церкви Чудова монастыря

Богданов-Вельский Николай Петрович. Венчание. 1904

Духовное окормление. Навозов Василий Иванович

Жуков Дмитрий Егорович. Спор о вере

К. Лебедев. Крещение младенца.

К.Ф. Бодри. Крестный ход у Благовещенского собора в Московском Кремле. 1860

Корзухин Алексей Иванович. Перед исповедью. 1877

Костанди Кириак Константинович. Цветущая сирень. 1902

Кошелев Николай Андреевич. Дети, катающие пасхальные яйца

Лебедев Клавдий Васильевич. Насильственный постриг. 1896

М.И.Игнатьев. А жизнь так хороша

Маковский Владимир Егорович. Молебен на Пасху. 1887-1888

Максимов Василий Максимович. Примерка ризы. 1878

Милорадович Сергей Дмитриевич. У исповеди. 1913

Неизвестный художник. Монахиня Сусанна (Рылеева) учит детей.

Морозов Александр Иванович. Выход из церкви в Пскове. 1864

Мясоедов Григорий Григорьевич. Молебен во время засухи. 1880

Неврев. Протодиакон, провозглашающий на купеческих именинах долголетие. 1866

Нестеров Михаил Васильевич. Видение отроку Варфоломею. 1889-1890

Попов Андрей Андреевич. Балаганы в Туле на Святой неделе. 1873

Репин Илья Ефимович. Отказ от исповеди. 1879-1885

Рябушкин Андрей Петрович. Русские женщины XVII столетия в церкви. 1899

Источник

Церковная живопись

10 главных произведений церковного изобразительного искусства: росписи, иконы и мозаика

1. Римские катакомбы

Трапеза. Фреска из катакомб Петра и Марцеллина. IV век © DIOMEDIA

Раннехристианское искусство пронизано глубоким символизмом. Наиболее распространенные символы — рыба, якорь, корабль, виноградная лоза, агнец, корзина с хлебами, птица феникс и другие. Например, рыба воспринималась как символ крещения и евхаристии. Одно из ранних изображений рыбы и кор­зины с хлебами мы находим в катакомбах Каллиста, оно датируется II веком. Рыба символизировала также самого Христа, поскольку греческое слово «ихтюс» (рыба) прочитывалось первыми христианами как акроним, в котором буквы разворачиваются во фразу «Иисус Христос Божий Сын Спаситель» (Ἰησοὺς Χριστὸς Θεoς ῾Υιὸς Σωτήρ).

Важно отметить, что образ Христа вплоть до IV века сокрыт под разными сим­во­лами и аллегориями. Например, часто встречается образ Доброго Пастыря — юноши-пастушка с ягненком на плечах, отсылающий к словам Спасителя: «Я есть пастырь добрый…» (Ин. 10:14). Другим важнейшим символом Христа был агнец, нередко изображавшийся в круге, с нимбом вокруг головы. И только в IV веке появляются образы, в которых мы узнаём более привычный образ Хри­ста как Богочеловека (например, в катакомбах Коммодиллы).

Христиане нередко переосмысляли и языческие образы. Например, на своде в ка­такомбах Домитиллы изображен Орфей, сидящий на камне с лирой в ру­ках; вокруг него — птицы и животные, слушающие его пение. Вся композиция вписана в восьмиугольник, по краям которого расположены библейские сцены: Даниил во рву львином; Моисей, изводящий воду из скалы; воскрешение Лаза­ря. Все эти сюжеты являются прообразом изображения Христа и Его воскре­се­ния. Так что и Орфей в этом контексте тоже соотносится с Христом, сошед­шим в ад, чтобы вывести души грешников.

Но чаще в живописи катакомб использовались ветхозаветные сюжеты: Ной с ковчегом; жертвоприношение Авраама; лествица Иакова; Иона, поглощаемый китом; Даниил, Моисей, три отрока в печи огненной и другие. Из новозавет­ных — поклонение волхвов, беседа Христа с самарянкой, воскрешение Лазаря. Немало на стенах катакомб изображений трапез, которые можно трактовать и как евхаристию, и как поминальные трапезы. Часто встречаются образы моля­щихся людей — орант и орантов. Некоторые женские изображения соот­носятся с Богоматерью. Надо сказать, что образ Богородицы появляется в ката­комбах ранее, чем образ Христа в человеческом облике. Наиболее древнее изображение Богоматери в катакомбах Присциллы датируется II веком: Мария здесь представлена сидящей с Младенцем на руках, а рядом стоит молодой человек, указывающий на звезду (высказывают разные версии: пророк Исайя, Валаам, муж Марии Иосиф Обручник).

С нашествием варваров и падением Рима начинается разграбление захоро­нений, в катакомбах перестают хоронить. По распоряжению папы Павла I захороненных в катакомбах пап переносят в город и над их мощами строят храмы, а катакомбы закрывают. Так к VIII веку история катакомб завершается.

2. Икона «Христос Пантократор»

Монастырь Святой Екатерины на Синае, Египет, VI век

Монастырь Святой Екатерины на Синае / Wikimedia Commons

Образ величественный, даже триумфальный, и вместе с тем необычайно при­тя­гательный. В нем ощущается гармония, но она во многом строится на дис­со­нансах. Зритель не может не заметить явную асимметрию в лике Христа, осо­бенно в том, как написаны глаза. Исследователи объясняют этот эффект. Некоторые возводят его к традициям античного искусства, когда у бо­гов изображали один глаз карающий, другой милующий. По более убеди­тель­ной версии, здесь отразилась полемика с монофизитами, утверждавшими одну природу во Христе — божественную, которая поглощает его человеческую при­роду. И как ответ им художник изображает Христа, подчеркивая в Нем одно­временно и божественность, и человечность.

По всей видимости, эта икона была написана в Константинополе и попала в Си­найский монастырь как вклад императора Юстиниана, который был кти­тором, то есть жертвователем, обители. Высочайшее качество исполнения и богословская глубина разработки образа говорят в пользу ее столичного происхождения.

3. Мозаика «Богоматерь на троне»

Собор Святой Софии — Премудрости Божией, Константинополь, IX век

Собор Святой Софии, Стамбул / © DIOMEDIA

Этот образ Богоматери — один из самых прекрасных в византийской монумен­тальной живописи. На золотом сияющем фоне, на троне, украшенном драго­ценными камнями, на высоких подушках царственно восседает Богоматерь. Она держит перед собою младенца Христа, восседающего у нее на коленях, как на троне. А по сторонам, на арке, стоят два архангела в облачениях прид­вор­­ных, с копьями и зерцалами, охраняя трон. По краю конхи — надпись, почти утраченная: «Изображения, которые обманщики здесь низвергли, благо­честивые правители восстановили».

Лик Богоматери благороден и прекрасен, в нем нет еще того аскетизма и стро­гости, которые будут характерны для более поздних византийских образов, в нем еще много античного: округлый овал лица, красиво очерченные губы, прямой нос. Взгляд больших глаз под изогнутыми дугами бровей отведен чуть в сторону, в этом видна целомудренность Девы, на которую устремлены глаза тысяч людей, входящих в храм. В фигуре Богоматери ощущается царское вели­чие и вместе с тем истинно женская грация. Ее одеяние глубокого синего цвета, украшенное тремя золотыми звездами, спадает мягкими складками, подчерки­вая монументальность фигуры. Тонкие руки Богоматери с длинными пальцами придерживают младенца Христа, защищая Его и одновременно являя миру. Лик младенца очень живой, пухлый, хотя пропорции тела скорее отроческие, но золотое царское одеяние, прямая осанка и благослов­ляющий жест призваны показать: перед нами истинный Царь, и Он с царским достоин­ством восседает на коленях Матери.

Иконографический тип Богоматери на троне с младенцем Христом обрел осо­бен­ную популярность в IX веке, постиконоборческую эпоху, как символ Тор­жества православия. И часто он помещался именно в апсиде храма, знаме­нуя собой зримое явление Небесного Царства и тайну Боговоплощения. Мы встре­чаем его в церкви Святой Софии в Салониках, в Санта-Мария-ин-Дом­ника в Риме и в других местах. Но константинопольские мастера выработали особый тип образа, в котором телесная красота и красота духовная совпадали, худо­же­ственное совершенство и богословская глубина гармонично сосуще­ствовали. Во всяком случае, художники стремились к этому идеалу. Таков и образ Бого­матери из Святой Софии, положившей начало так называе­мому Македонскому Ренессансу — такое наименование получило искусство Византии от середины IX до начала XI века.

4. Фреска «Воскресение»

Монастырь Хора, Константинополь, XIV век

Монастырь Хора, Стамбул / © DIOMEDIA

Два последних века византийского искусства именуют Палеологовским Ренес­сансом. Название это дано по правящей династии Палеологов, последней в исто­рии Византии. Империя клонилась к закату, теснимая турками, она теряла территории, силу, власть. Но ее искусство было на взлете. И тому один из примеров — образ Воскресения из монастыря Хора.

Иконография Воскресения Христова в таком изводе, который получил также название «Сошествие во ад», возникает в византийском искусстве в постико­но­борческую эпоху, когда богословская и литургическая трактовка образа стала преобладать над исторической. В Евангелии мы не найдем описания Воскресе­ния Христова, оно остается тайной, но, размышляя над тайной Вос­кресения, богословы, а вслед за ними и иконописцы, создали образ, который являет по­беду Христа над адом и смертью. И этот образ взывает не к прош­лому, как воспоминание о событии, произошедшем в определенный момент истории, он обращен в будущее, как осуществление чаяния всеобщего вос­кресения, кото­рое началось с Воскресения Христа и влечет за собой воскре­сение всего человечества. Это космическое событие — неслучайно на своде параклесия, над композицией Воскресения, мы видим образ Страшного суда и ангелов, сворачивающих свиток неба.

5. Владимирская икона Божией Матери

Первая треть XII века

Государственная Третьяковская галерея / Wikimedia Commons

Тем не менее образ сохранил свое очарование и высокий духовный накал. Он по­строен на сочетании нежности и силы: Богоматерь прижимает к себе Сына, желая защитить от грядущих страданий, а Он ласково прижимается к ее щеке и рукой обнимает за шею. Глаза Иисуса с любовью устремлены на Мать, а ее глаза смотрят на зрителя. И в этом пронзительном взгляде целый спектр чувств — от боли и сострадания до надежды и прощения. Эта иконогра­фия, разработанная в Византии, получила на Руси название «Умиление», что является не совсем точным переводом греческого слова «елеуса» — «милости­вая», так именовали многие образы Богоматери. В Византии эта иконография называлась «Гликофилуса» — «Сладкое лобзание».

Колорит иконы (речь идет о ликах) построен на сочетании прозрачных охр и цветовых подкладок с тональными переходами, лессировок (плавей) и тонких белильных мазков света, что создает эффект нежнейшей, почти дышащей пло­ти. Особенно выразительны глаза Богородицы, они написаны светло-ко­рич­не­вой краской, с красным мазком в слезнице. Красиво очерченные губы написа­ны киноварью трех оттенков. Лик обрамляет голубой с темно-синими склад­ками чепец, очерченный почти черным контуром. Лик Младенца написан мяг­ко, прозрачные охры и подрумянка создают эффект теплой мягкой младен­че­ской кожи. Живое, непосредственное выражение лица Иисуса также создает­ся за счет энергичных мазков краски, лепящих форму. Все это свидетельствует о высоком мастерстве создавшего этот образ художника.

Темно-вишневый мафорий Богоматери и золотой хитон Богомладенца написа­ны гораздо позже ликов, но в целом они гармонично вписываются в образ, создавая красивый контраст, а общий силуэт фигур, соединенных объятиями в единое целое, является своего рода пьедесталом для прекрасных ликов.

6. Икона «Спас Нерукотворный»

Государственная Третьяковская галерея / Wikimedia Commons

Двухсторонняя выносная икона Нерукотворного образа Спасителя со сценой «Поклонение Кресту» на обороте, памятник домонгольского времени, свиде­тельствует о глубоком усвоении русскими иконописцами художественного и богословского наследия Византии.

На доске, близкой к квадрату (77 × 71 см), изображен лик Спасителя, окружен­ный нимбом с перекрестьем. Большие, широко открытые глаза Христа смотрят чуть влево, но при этом зритель ощущает, что находится в поле зрения Спаси­теля. Высокие дуги бровей изогнуты и подчеркивают остроту взгляда. Раздво­ен­ная борода и длинные волосы с золотым ассистом обрамляют лик Спаса — стро­гий, но не суровый. Образ лаконичный, сдержанный, очень емкий. Здесь нет никакого действия, нет дополнительных деталей, только лик, нимб с кре­стом и буквы — IC ХС (сокращенное «Иисус Христос»).

Образ создан твердой рукой художника, владеющего классическим рисунком. Почти идеальная симметрия лика подчеркивает его значимость. Сдержанный, но изысканный колорит построен на тонких переходах охры — от золотисто-желтой до коричневой и оливковой, хотя нюансы колорита сегодня видны не во всей полноте из-за утраты верхних красочных слоев. Из-за утрат еле вид­ны следы от изображения драгоценных камней в перекрестии нимба и буквы в верхних углах иконы.

Название «Нерукотворный Спас» связано с преданием о первой иконе Христа, созданной нерукотворно, то есть не рукой художника. Предание это гласит: в городе Эдессе жил царь Авгарь, он был болен проказой. Прослышав об Иисусе Христе, исцеляющем больных и воскрешающем мертвых, он послал за ним слу­гу. Не имея возможности оставить свою миссию, Христос тем не менее ре­шил помочь Авгарю: Он умыл лицо, вытер его полотенцем, и тотчас на ткани чудес­ным образом отпечатался лик Спасителя. Это полотенце (убрус) слуга отнес Авгарю, и царь был исцелен.

Церковь рассматривает нерукотворный образ как свидетельство Боговоплоще­ния, ибо он являет нам лик Христа — Бога, ставшего человеком и пришедшего на землю ради спасения людей. Это спасение совершается через Его искупи­тельную жертву, что символизирует крест в нимбе Спасителя.

7. Предположительно, Феофан Грек. Икона «Преображение Господне»

Переславль-Залесский, около 1403 года

Государственная Третьяковская галерея / Wikimedia Сommons

Среди произведений древнерусского искусства, находящихся в залах Третья­ков­ской галереи, икона «Преображение» обращает на себя внимание не только крупными размерами — 184 × 134 см, но и оригинальной трактовкой евангель­ского сюжета. Эта икона была храмовой в Спасо-Преображенском соборе Переславля-Залесского. В 1302 году Переславль входит в состав Москов­ского княжества, и почти через сто лет великий князь Василий Дмитриевич предпринимает обновление древнего Спасского собора, построенного еще в XII веке. И вполне возможно, что к этому он привлек известного иконописца Феофана Грека, который работал до того в Новгороде Великом, Нижнем Новго­роде и других городах. В древности иконы не подписывали, поэтому авторство Феофана невозможно доказать, но особый почерк этого мастера и его связь с духовным движением, получившим название исихазма, говорит в его пользу. Исихазм особое внимание уделял теме божественных энергий, или, иначе, нетвар­ного Фаворского света, кото­рый созерцали апостолы во время Преобра­жения Христа на горе. Рассмотрим, как мастер создает образ этого светонос­но­го явления.

Мы видим на иконе гористый пейзаж, на вершине центральной горы стоит Иисус Христос, правой рукой Он благословляет, в левой держит свиток. Справа от Него — Моисей со скрижалью, слева — пророк Илия. Внизу горы — три апосто­ла, они повержены на землю, Иаков закрыл глаза рукой, Иоанн отвер­нул­ся в страхе, а Петр, указывая рукой на Христа, как свидетельствуют еванге­листы, восклицает: «Хорошо нам здесь с Тобой, сделаем три кущи» (Мф. 17:4). Что же так поразило апостолов, вызвав целый спектр эмоций, от испуга до во­сторга? Это, конечно, свет, который исходил от Христа. У Матфея читаем: «И пре­обра­зился пред ними, и просияло лице Его, как солнце, и одежды же Его сделались белыми, как свет» (Мф. 17:2). И на иконе Христос облачен в сияю­щие одеж­ды — белые с золотыми бликами, от Него исходит сияние в виде шестико­неч­­ной бело-золотой звезды, окруженной голубой сферической мандорлой, прони­занной тонкими золотыми лучами. Белый, золотой, голубой — все эти модификации света создают эффект многообразного сияния вокруг фигуры Хри­ста. Но свет идет дальше: от звезды исходят три луча, достигающие каж­до­го из апостолов и буквально пригвождающие их к земле. На одеждах проро­ков и апостолов также лежат блики голубоватого света. Свет скользит по гор­кам, деревьям, ложится всюду, где только можно, даже пещерки очерчены белым контуром: они похожи на воронки от взрыва — словно свет, исходящий от Христа, не просто освещает, а проникает внутрь земли, он преображает, изменяет вселенную.

Пространство иконы развивается сверху вниз, словно поток, стекающий с горы, который готов перетечь в зону зрителя и вовлечь его в происходящее. Время иконы — время вечности, здесь все происходит одновременно. На иконе совме­щены разновременные планы: вот слева Христос и апостолы восходят на гору, а справа — они уже спускаются с горы. И в верхних углах мы видим облака, на ко­торых ангелы приносят Илию и Моисея на гору Преображения.

Икона «Преображение» из Переславля-Залесского представляет собой уникаль­ное произведение, написанное с виртуозным мастерством и свободой, при этом здесь видна невероятная глубина толкования евангельского текста и находят свой визуальный образ те идеи, которые высказывали теоретики исихазма — Симеон Новый Богослов, Григорий Палама, Григорий Синаит и другие.

8. Андрей Рублев. Икона «Троица»

Государственная Третьяковская галерея / Wikimedia Commons

Образ Святой Троицы является вершиной творчества Андрея Рублева и верши­ной древнерусского искусства. В «Сказании о святых иконописцах», составлен­ном в конце XVII века, говорится, что икона была написана по заказу игумена Троиц­кого монастыря Никона «в память и похвалу преподобному Сергию», сделав­ше­му созерцание Святой Троицы центром своей духовной жизни. Ан­дрею Рублеву удалось отразить в красках всю глубину мистического опыта препо­добного Сергия Радонежского — зачинателя монашеского движения, воз­рождав­шего молитвенно-созерцательную практику, которое, в свою очередь, повлияло на духовное возрождение Руси в конце XIV — начале XV века.

С момента создания икона находилась в Троицком соборе, со временем она потемнела, ее несколько раз поновляли, покрывали позлащенными ризами, и в течение многих веков ее красоту никто не видел. Но в 1904 году соверши­лось чудо: по инициативе пейзажиста и коллекционера Ильи Семеновича Остро­ухова, члена Императорской археологической комиссии, группа реста­вра­торов под руководством Василия Гурьянова стала расчищать икону. И когда вдруг из-под темных слоев выглянул голубец и золото, это было воспринято как явление истинно райской красоты. Икона тогда не была дочищена, лишь после закрытия лавры в 1918 году ее смогли взять в Центральные реставра­ционные мастерские, и расчистку продолжили. Закончена реставрация была только в 1926 году.

Сюжетом для иконы послужила 18-я глава Книги Бытия, в которой повествует­ся, как однажды к праотцу Аврааму пришли три путника и он устроил им тра­пе­зу, затем ангелы (на греческом «ангелос» — «посланник, вестник») сообщили Аврааму, что у него родится сын, от которого произойдет великий народ. Тра­диционно иконописцы изображали «Гостеприимство Авраама» как быто­вую сцену, в которой зритель только догадывался, что три ангела символи­зируют Святую Троицу. Андрей Рублев, исключив бытовые детали, изобразил только трех ангелов как явление Троицы, открывающее нам тайну Боже­ственного триединства.

На золотом фоне (ныне почти утрачен) изображены три ангела, сидящие во­круг стола, на котором стоит чаша. Средний ангел возвышается над осталь­ными, за его спиной вырастает дерево (древо жизни), за правым ангелом — гора (образ горнего мира), за левым — здание (палаты Авраама и образ Боже­ствен­ного домостроительства, Церкви). Головы ангелов склонены, словно они ведут безмолвную беседу. Их лики похожи — будто это один лик, изображен­ный трижды. Композиция строится на системе концентрических кругов, кото­рые сходятся в центр иконы, где изображена чаша. В чаше мы видим голову тельца, символ жертвы. Перед нами священная трапеза, в которой совершается иску­пи­тельная жертва. Средний ангел благословляет чашу; сидящий справа от него выражает жестом согласие принять чашу; ангел, расположенный по ле­вую руку от центрального, подвигает чашу сидящему напротив него. Андрей Руб­лев, которого называли боговидцем, делает нас свидетелями того, как в нед­рах Святой Троицы происходит совет об искупи­тель­ной жертве ради спа­сения человечества. В древности этот образ так и называли — «Превечный совет».

В образе, написанном в трудное время княжеских междоусобиц и татаро-монгольского ига, воплощается завет преподобного Сергия: «Воззрением на Святую Троицу побеждается ненавистная рознь мира сего».

9. Дионисий. Икона «Митрополит Алексий с житием»

Государственная Третьяковская галерея / Wikimedia Commons

Житийная икона Алексия, митрополита Московского, написана Дионисием, которого за его мастерство современники называли «философом преслову­щим» (знаменитым, прославленным). Самая распространенная датировка иконы — 1480-е годы, когда был построен и освящен новый Успенский собор в Москве, для которого Дионисию были заказаны две иконы московских свя­тителей — Алексия и Петра. Однако ряд исследователей относит написание иконы к началу XVI века на основании ее стиля, в котором нашло классическое выражение мастерства Дионисия, наиболее полно проявившееся в росписи Ферапонтова монастыря.

Митрополит Алексий был выдающейся личностью. Происхо­дил из боярского рода Бяконтов, был постриженником Богоявленского мона­сты­­ря в Москве, затем стал митрополитом Московским, играл видную роль в управлении госу­дарством и при Иване Ивановиче Красном (1353–1359), и при малолетнем его сыне, Дмитрии Ивановиче, прозванном впоследствии Донским (1359–1389). Обладая даром дипломата, Алексий сумел наладить мирные отношения с Ордой.

Средник обрамлен двадцатью клеймами жития, которые следует читать слева направо. Порядок клейм таков: рождение Елевферия, будущего митрополита Алексия; приведение отрока во учение; сон Елевферия, предвещающий его призвание как пастыря (согласно Житию Алексия, во время сна он услышал слова: «Аз сотворю тя ловца человеков»); пострижение Елевферия и наречение имени Алексий; поставление Алексия в епископы города Владимира; Алексий в Орде (он стоит с книгой в руках перед ханом, сидящим на троне); Алексий просит у Сергия Радонежского дать ученика его [Сергия] Андроника на игумен­ство в основанный им в 1357 году Спасский (впоследствии Андроников) мона­стырь; Алексий благословляет Андроника на игуменство; Алексий молится у гроба митрополита Петра перед отъездом в Орду; хан встречает Алексия в Орде; Алексий исцеляет ханшу Тайдулу от слепоты; Московский князь с боя­рами встречает Алексия по возвращении из Орды; Алексий, чувствуя прибли­жение смерти, предлагает Сергию Радонежскому стать его преемником, митро­политом Московским; Алексий готовит себе гробницу в Чудовом монастыре; преставление святителя Алексия; обретение мощей; далее чудеса митрополита — чудо об умершем младенце, о чудовском иноке-хромце Науме и другие.

10. Икона «Иоанн Предтеча — Ангел Пустыни»

Центральный музей древнерусской культуры и искусства им. Андрея Рублева / icon-art.info

Икона происходит из Троицкого собора подмосковного Стефано-Махрищского монастыря, ныне находится в Центральном музее древнерусской культуры име­ни Андрея Рублева. Размер иконы — 165,5 × 98 см.

Иконография образа кажется необычной: Иоанн Предтеча изображен с ангель­скими крыльями. Это символическое изображение, раскрывающее его особую миссию как посланника («ангелос» — «посланник, вестник»), про­рока и предтечи Мессии (Христа). Образ восходит не только к Евангелию, где Иоанну уделено большое внимание, но и к пророчеству Малахии: «Вот Я посы­лаю Ангела Моего, и он приготовит путь предо Мною» (Мл. 3:1). Как и проро­ки Ветхого Завета, Иоанн призывал к покаянию, он пришел перед самым при­ше­ствием Христа, чтобы приготовить Ему путь («Предтеча» и значит «идущий впереди»), и к нему относили также слова пророка Исайи: «Глас вопиющего в пустыне: приготовьте путь Господу, прямыми сделайте пути Ему» (Ис. 40:3).

Фон иконы — темно-зеленый, очень характерный для иконописи этого време­ни. Охристые крылья Иоанна напоминают всполохи огня. В целом колорит иконы мрачноватый, что передает дух времени — тяжелый, исполненный страхов, недобрых знамений, но и надежды на спасение свыше.

В русском искусстве образ Иоанна Предтечи — Ангела Пустыни известен с XIV ве­ка, но особенно популярным он становится в XVI веке, в эпоху Иоанна Грозного, когда возрастают эсхатологические и пока­ян­­­ные настроения в обще­стве. Иоанн Предтеча был небесным патроном Ивана Грозного. Стефано-Махрищский монастырь пользовался особым покро­витель­ством царя, что подтверждают монастырские описи, содержащие сведе­ния о многочисленных царских вкладах, сделанных в 1560–70-х годах. Среди этих вкладов была и эта икона.

Источник