комашко русская икона 18 века
Русская икона XVIII века
[Введение]
¦ XVIII век — самое малоизученное, а потому и недооцененное столетие в истории русской иконописи. На долгие годы, в силу различных причин, поздняя икона была исключена из истории русского искусства и лишена права признания за ней художественной ценности. В официальной историографии закрепилось представление, что с появлением в России в Новое время искусства светской направленности, включенного в своем развитии в общеевропейский художественный процесс, икона утратила всякое культурное значение и стала уделом ремесленников. Таким образом, для Нового времени именно светское европеизированное искусство стало считаться единственным достойным предметом изучения и восхищения. При этом совершенно игнорировался тот факт, что это искусство занимало весьма скромное место в художественной жизни необъятной России XVIII века, затронув только столицу и отчасти крупные города.
Русская светская живопись XVIII века обычно рассматривалась как преемница иконописной традиции, пришедшая ей на смену и коренным образом изменившая ее художественный язык, но при этом долгое время сохранявшая и преодолевавшая архаические черты, унаследованные от предшественницы. На самом деле, появление живописи в России никак не связано с иконой — она была другой, сознательно привитой ветвью к древу русской изобразительной традиции и имела свой параллельный путь развития, совершенно отличный от того, которым шла в XVIII веке ничуть не утратившая своей значимости для русской художественной жизни икона.
Нельзя не признать, что русское светское изобразительное искусство XVIII века носило ученический характер и не достигало уровня европейских образцов, которым стремилось подражать. Только ближе к концу столетия, благодаря созданию и деятельности Академии художеств, русская живопись достигла определенной художественной полноценности. Это совершенно естественно для искусства, переживавшего период становления. Что же касается русской иконописи XVIII столетия, то она, неразрывно связанная с традицией предшествующего времени, нисколько не утратила ни оригинального образного языка, ни высокого художественного качества. Более того, и в новых культурных условиях она еще долгое время сохраняла мощный потенциал к саморазвитию и стилистическим поискам, что, собственно, и делает ее полноценным явлением искусства, перерастающим в своем значении сугубо национальные рамки. Продолжая выполнять изначальную функцию моленного образа, икона меняла облик в соответствии с идейными и художественными представлениями людей своей эпохи. Возникло несколько новых самостоятельных направлений как в профессиональной, так и в народной иконописи. Количество икон, созданных в XVIII веке, в несколько раз превышало число произведений светской живописи и, по-видимому, именно в них гораздо полнее выражался национальный эстетический идеал общества того времени, независимо от социальных различий.
3 Достаточно сказать, что иконе этого времени помимо множества отдельных публикаций в различных научных сборниках посвящена монография О. Ю. Тарасова «Икона и благочестие: Очерки иконного дела в императорской России» (М., 1995). Нельзя не отметить также сборник Государственного Русского музея «Никодим Павлович Кондаков: Личность, научное наследие, архив» (СПб., 2001), большая часть статей которого посвящена иконе XIX — начала XX века.
Наша книга представляет собой едва ли не первую попытку постижения этой поистине terra incognita русской художественной культуры. Ее задача — представить русскую икону XVIII века как большое самостоятельное явление искусства; понять логику развития ее образного языка на фоне смены общеевропейских художественных стилей, главенствовавших в светских жанрах; показать во всей широте охвата региональное разнообразие и направления профессионального и народного иконописания. Для иллюстративного ряда были выбраны памятники по большей части неопубликованные, разбросанные по многочисленным музейным собраниям и действующим храмам России. Иконописи XVIII века издавалось очень мало, и чтобы уверенно судить о ней, необходимо значительно расширить круг ее известных памятников.
В конечном счете, книга должна послужить основой, на которую будут опираться исследователи данной темы, и ориентиром, который поможет им идти дальше по пути постижения и изучения этого яркого и полнокровного явления русского изобразительного искусства.
¦
Русская икона XVIII века
Столичная икона
¦ История русской иконы XVIII века, многоликой в своих стилистических проявлениях, восходит к последним годам XVII столетия. Как все преобразования Петра I, коренным образом изменившие жизнь Российского государства, были подготовлены и начаты при его непосредственных предшественниках, так и решительные сдвиги в русском иконописании, определившие пути его развития в Новое время, произошли в деятельности московских придворных художественных мастерских в годы правления царей Алексея Михайловича (1645–1676) и Федора Алексеевича (1676–1682). При них московская Оружейная палата, где работали лучшие мастера различных художественных специальностей со всей России и целый ряд приезжих иноземцев, выходцев с запада и востока, была генератором новых идей в сфере церковного искусства и средоточием художественной жизни страны.
В области иконографии русская икона уже с конца XVI века испытывала серьезное западноевропейское влияние: отдельные детали, а затем и целые композиции заимствовались русскими мастерами из западной печатной графики, всё более активно проникавшей в Россию. Поначалу эпизодическое, явление это в середине XVII века приняло лавинообразный характер, в результате чего традиционный для русского изобразительного искусства круг сюжетов значительно расширился. При этом стиль живописи оставался не затронутым, сохраняя традиционную систему письма ликов, трактовки объема и пространства.
В конце 50-х годов XVII века Симон Федорович Ушаков, ведущий мастер царской иконописной мастерской при Оружейной палате, радикальным образом изменил облик русской иконы, дав ей новое направление, которое стало официальным иконописным стилем московского царского двора. От традиционной системы письма мастер перешел к живоподобию. Новшества затронули, прежде всего, письмо ликов: анатомические особенности человека стали передаваться с большой точностью. Выявлению объемной пластики формы стало также придаваться большое значение. Живоподобие возникло не как подражание западноевропейской живописи, а как сознательная попытка вернуть иконе ее искаженный с течением веков первоначальный облик.
Иконы, созданные в этом стиле, сохраняют условность художественного языка и основываются на традиционных принципах образной трактовки, технике и технологии. Лик Христа на таких иконах — это лик идеального Богочеловека, лишенный недостатков смертных, от которого исходит божественный свет. Здесь он представлен в неразрывном единстве и согласии своей Божественной и человеческой природы.
1 В. П. Голиков, Д. Л. Воскресенский, З. Ф. Жарикова, Л. М. Воронцова. Русская иконопись второй половины XVII века: технологические предпосылки // Филёвские чтения. Тезисы конференции. М., 1997. С. 25–28.
Живоподобие не противоречило основополагающим принципам иконы. Переход к нему был осуществлен в рамках проводившейся патриархом Никоном в 1640–1650-х годах политики сближения с греческой церковью и, очевидно, не без влияния греческой иконописи того времени. Этот стиль дал очень долгую и жизнеспособную традицию, хорошо прослеживающуюся в русской иконописи на протяжении почти всего XVIII века и спорадически заявляющую о себе и в XIX столетии. Он оказался вполне восприимчив к отдельным формальным приемам европейских художественных стилей — позднего ренессанса и барокко. Их влияние проявилось не только в репертуаре орнаментов, но также на уровне иконографии и композиции (позы и жесты фигур, архитектурные фоны). Уже в конце XVII века это стилистическое направление получило у современников название «греческое письмо», под которым оно известно и в Новое время.
2 А. А. Павленко. Иконописное и живописное дело в Москве на рубеже XVII–XVIII веков // Филёвские чтения. Вып. VIII. М., 1994. С. 53.
3 Наиболее яркий художник этого направления — Карп Иванов Золотарев. См. о нем: А. А. Павленко. Карп Золотарев и московские живописцы последней трети XVII века // Памятники культуры. Новые открытия. Л., 1984. С. 301–304.
Несмотря на новизну, в русских живописных иконах конца XVII века сохранялся своеобразный компромисс между новаторской живописной стилистикой и свойственной традиционной иконе условностью в передаче пространства и построении композиции. Так, обычный фон в них — традиционное золото или нейтральный зеленовато-голубой. Композиции статичны и выверены, хотя, как правило, восходят к западноевропейским гравюрам.
Таким образом, к рубежу XVII–XVIII веков в столичной иконописи существовало два направления, генетически между собой не связанных. С одной стороны, это абсолютно превалировавшее традиционное иконописание живоподобного стиля, с другой — маргинальное направление живописной иконы, которое имело активное продолжение в Новое время.
4 О них и других иконописцах начала века см.: Словарь русских иконописцев XI–XVII веков / Ред.-сост. И. А. Кочетков. М., 2003.
5 См. о нем: Н. И. Корнеева-Комашко. Изограф Оружейной палаты Василий Уланов // Новодевичий монастырь в русской культуре. Труды ГИМ. Вып. 99. М., 1998. С. 206–215.
Эти художники не только прямо наследовали традициям отцов, но и продолжали их, оттачивая живоподобный стиль до кристальной чистоты и законченности. Значительно больше внимания они уделяли трактовке пространства, которое становилось глубже за счет более активного использования принципов прямой перспективы и приближалось к реальным масштабным соотношениям человеческой фигуры и архитектурного фона. В иконографии сохранялся интерес к западноевропейским образцам, которые использовались гораздо осмысленнее и смелее.
В отличие от XVII века, у московских изографов прослеживается вполне ощутимая разница индивидуального почерка. Так, в отличие от старшего брата, Василий Уланов вносил в живоподобное письмо большую контрастность, сильно высветлял лики, что в какой-то мере сближает некоторые его произведения с работами художников-живописцев рубежа XVII–XVIII веков.
7 А. А. Павленко. Иван Петров Рефусицкий — художник рубежа XVII–XVIII веков // Филёвские чтения. Вып. VIII. М., 1994. С. 64–80.
8 Н. И. Скворцов. Материалы по Москве и Московской епархии за XVIII век. Вып. 2. М., 1914. С. 35.
Тем не менее, Москва продолжала оставаться ведущим центром иконописания Нового времени. Она же дала начало и иконописной традиции Петербурга. Несмотря на возникшие с течением времени различия в иконе Москвы и Петербурга, это, в целом, единая линия, чутко воспринимавшая смену художественных стилей в искусстве и последовательно отражавшая их основные черты в рамках изобразительного языка иконы, как традиционной, так и живописной.
В XVIII столетии, особенно в первой его половине, икона старой и новой столиц была вполне целостным явлением, поскольку выполнялась одними мастерами. Для украшения иконами первых храмов Петербурга специально вызывались московские иконописцы, состоявшие на службе в Оружейной палате. Петербург отстраивался по образцу западноевропейских городов, храмов в нем предполагалось значительно меньше, чем в Москве, и, следовательно, потребность в иконописцах в нем изначально была невелика. Кроме того, полноценные работы по украшению петербургских храмов начались уже только в 1720-е годы.
Иконописная мастерская Оружейной палаты в первой четверти столетия продолжала существовать и номинально объединяла всех живших в Москве светских иконописцев. Здесь же выполнялись крупные заказы для Петербурга и других городов. В 1718–1719 годах почти все московские иконописцы вместе с живописцами работали по заказу князя А. Д. Меншикова над созданием иконостаса, который затем был отправлен в Ревель (Таллинн) и установлен в церкви Преображения. Эти работы велись под руководством Ивана Зарудного. Достаточно крупным событием для московских иконописцев стало обустройство в начале 1720-х годов московского Синодального дома. В связи с этим в кремлевской церкви Двенадцати Апостолов был написан новый иконостас, над созданием которого работали Иван Рефусицкий и Иван Гусятников. Часть московских иконописцев со временем перешла в ведение Синодальной конторы, часть — в иконописный цех после окончательной реорганизации Оружейной палаты в 1730-х годах.
В Петербурге оказался востребован довольно узкий круг московских иконописцев. Туда привлекались прошедшие выучку в Оружейной палате мастера совсем молодого поколения, творчество которых развивало традиции царской иконописной мастерской согласно художественным вкусам новой эпохи. Они были приверженцами наиболее радикального направления живоподобного стиля, отличающегося открытостью к восприятию отдельных приемов из арсенала художников-живописцев. При этом разница между профессиями иконописца и живописца продолжала четко осознаваться их носителями, несмотря на то, что иконописцев в связи с нехваткой кадров живописцев и срочностью работ нередко привлекали к созданию различного рода триумфальных сооружений.
9 Об истории создания иконостаса см.: Е. Н. Элькин. Иконостас Петропавловского собора // Краеведческие записки. Исследования и материалы. Вып. 2. СПб., 1994. С. 152; Иконостас Петропавловского собора. СПб., 2003.
10 Н. И. Комашко. О судьбе традиции иконописной мастерской Оружейной палаты в Новое время // Русское церковное искусство Нового времени. М., 2004. С. 55–72.
11 Е. Н. Элькин. Декоративные росписи и живопись Петропавловского собора // Краеведческие записки. Исследования и материалы. Вып. 2. СПб., 1994. С. 113–148.
Живописная икона, выполненная в соответствии с художественными принципами европейской масляной живописи, несмотря на ее разрыв с традицией, который, казалось бы, должен был приветствоваться в эпоху петровских реформ, не приобрела приоритетного значения в новой столице, по крайней мере, до 1730-х годов. Хотя
¦ известно, что иконы для первых петербургских храмов писали также и живописцы, такие как москвичи Андрей Квашнин (Сампсониевский собор) и Василий Василевский (Петропавловский собор), их работы были выполнены в темперной технике и в том же стиле, что у иконописцев. Очевидно, использования отдельных живописных принципов письма в традиционной иконе здесь было в те годы вполне достаточно. В силу большой востребованности в новой столице именно такой модификации традиции Оружейной палаты, ее можно условно назвать петербургским вариантом стиля, не забывая при этом, что он существовал также в Москве и был рожден именно московскими иконописцами.
Разделение иконы на иконописную и живописную прослеживается на протяжении всего Нового времени. Эти две линии сосуществуют, иногда сближаясь и оказывая заметное влияние друг на друга. В свою очередь, иконописная традиция разделяется на несколько параллельных направлений, имеющих разные истоки, которые в то или иное время становятся наиболее актуальными. Иконопись Москвы и Петербурга отразила их во всём многообразии, в XVIII веке отдавая явное предпочтение наследию Оружейной палаты.
12 Н. И. Комашко. Указ. соч.
13 Историко-статистические сведения о С.-Петербургской епархии. СПб., 1878. Вып. 6. С. 7 (пагинация 2).
В эпоху Анны Иоанновны как в Петербурге, так и в Москве шло дальнейшее развитие направления иконописи, открытого стилистическим воздействиям извне. Оно постепенно усваивает отдельные формальные приемы «светского» европейского стиля барокко. Более напряженным и контрастным становится колорит, палитра сгущается, лики темнеют, разделки одежд становятся всё более живописными по приемам, а композиции более динамичными по постановке фигур. Иногда, в частности, у московского изографа Дмитрия Молчанова, напротив, в это время ощущается явственное воздействие рококо, наиболее заметно проявившее себя в колорите — светлом, построенном на сочетании нежных переливчатых цветов.
14 Предположение об авторстве, закрепившееся в литературе, высказано авторами монографии: Т. В. Ильина, С. В. Римская-Корсакова. Андрей Матвеев. М., 1984.
Среди москвичей ярким представителем живописного направления в иконе стал уже упоминавшийся Василий Василевский († после 1768), творчество которого к 1740-м годам радикально изменило характер и переориентировалось на чисто живописную стилистику в духе барокко. Творчество Василия Василевского совершенно уникально для XVIII века последовательной приверженностью к писанию икон и игнорированию светских жанров, работа в которых предполагалась его профессией живописца.
17 С. В. Моисеева. К вопросу об авторах образов иконостаса Троицкой соборной церкви в Санкт-Петербурге // Русское церковное искусство Нового времени. М., 2004. С. 155–161.
Русская живописная икона середины XVIII века нередко имеет точки соприкосновения с современной ей иконой украинского барокко, склонной к преувеличенной декоративности, насыщенности орнаментальными формами и мажорности колорита. Эта связь объясняется тем, что среди высшего духовенства России этого времени преобладали выходцы с Украины — лучшее духовное образование во всей Российской империи православное священство получало в стенах Киево-Могилянской академии. Вкусы этих людей отразились в русской иконе не только столичного круга, но и в провинции, там, где архиереями становились украинцы по происхождению. Активным церковным и культурным контактам с относительно недавно присоединенными к России украинскими землями русская, в том числе столичная, икона XVIII века во многом обязана и расширением иконографического репертуара. Так, именно в этом столетии чрезвычайно большой популярностью стали пользоваться иконы великомученицы Варвары, чьи мощи издавна пребывали в Киеве.
18 В. В. Антонов, А. В. Кобак. Святыни Санкт-Петербурга: Христианская историко- церковная энциклопедия. СПб., 2003. С. 23.
19 Н. М. Гершензон-Чегодаева. Дмитрий Григорьевич Левицкий. М., 1964. С. 84.
Академическая выучка изначально не предполагала различий между профессиями иконописца и живописца, поэтому все значительные столичные художники второй половины XVIII века, прошедшие через академию и работавшие преимущественно в светских жанрах, писали также образы и для храмов. В их работах явственно отразилась смена стилистической ориентации — от барокко к классицизму.
Мало напоминая икону своим обликом, произведения академической церковной живописи функционально играли ту же роль моленного образа. Традиция
¦ живописной иконы академического направления имела самое активное продолжение в русском церковном искусстве XIX века.
Традиционная иконопись обеих столиц во второй половине столетия продолжала свое развитие параллельно живописной иконе, в большей или меньшей степени приближаясь к ней в отдельных художественных приемах, но в целом оставаясь в рамках собственного художественного языка. Елизаветинское барокко проявилось в ней пристрастием к широкому использованию декоративных и орнаментальных мотивов, в композиционном динамизме, колористическом разнообразии, но не затронуло ее основных законов. Условным продолжает оставаться цвет, золотые разделки одежд, пространственное построение; сохраняются и принципы написания ликов, идущие от Оружейной палаты, при том что оттенок карнации своей светлостью и розовизной может приближаться к произведениям живописи. Обращаясь к традиционным иконографиям чтимых богородичных икон, даже такие продвинутые в сторону живописной иконы мастера, как московский дьякон Василий Бессонов [Иван Васильев Бессонов? — прим. ред. сайта] или работавший на семью графов Шереметевых иконописец Михаил Фунтусов, демонстрируют укорененность в старых принципах.
Смена художественных стилей в русском искусстве проявила себя не только в сфере академической церковной живописи, но нашла свое отражение и собственно в иконописи. Однако если живописная икона, развиваясь в рамках общеевропейских художественных стилей, естественным образом трансформировалась соответственно светским жанрам, то традиционная икона воспринимала отдельные особенности «ученых» стилей и давала им собственную интерпретацию. Когда в последней четверти XVIII века господствующим художественным стилем в России становится классицизм, определенные подвижки происходят и в иконописи, ориентировавшейся на компромиссное соединение наследия Оружейной палаты и живописных приемов барокко: композиции делаются более упорядоченными и статичными, палитра высветляется, цвета приобретают большую локальность, ослабляется пластическое начало в передаче формы и пространства. Лики, напротив, сохраняют приверженность старому типу, прямо демонстрируя генетическую связь с традицией Оружейной палаты.
В то же время, с приходом классицизма, в последней четверти XVIII века складывается совершенно новое направление в иконописи, где произошел отход от традиций Оружейной палаты и обращение к художественным принципам традиционной иконы, еще не затронутой новациями живоподобного стиля второй половины XVII века. Это направление, по сравнению с ориентированным на Оружейную палату, условно можно назвать архаизирующим, хотя, строго говоря, оно является вариацией на темы древних иконописных стилей, прежде всего, строгановского, подкорректированных согласно принципам классицизма.
Художественный язык этого нового стиля очень убедителен и отточен. Свойственная классицизму формальная строгость, тяготение к графичности, отказ от пространственных эффектов, локальность цвета оказались вполне созвучны архаизирующей иконописи и отчетливо в ней проявились. Лики стали значительно менее объемными, нередко полностью утрачивая черты живоподобия. Возросла роль рисунка, исчез всякий намек на глубинность пространства, «небесный» фон изменился на охристый или золотой. Поля также приобрели охристый оттенок. Красочная палитра строится на сочетании локальных тонов, приглушенных или, наоборот, светлых и интенсивных.
Такие иконы, где традиция получила новую стилистическую интерпретацию, были востребованы в обеих столицах наряду с академической церковной живописью. Они создавались во многих иконописных центрах России, особенно уже в следующем столетии. Генезис этого стилистического направления еще не вполне ясен, но рождено оно было внутри московской традиции, откуда быстро разошлось вширь. По-видимому, решающую роль в его возникновении сыграли старообрядцы, которые при Екатерине II перестали подвергаться притеснениям. Добившееся к концу XVIII века крупных экономических успехов, старообрядческое купечество обеих столиц, особенно московское, где при Рогожском и Преображенском кладбищах были разрешены первые старообрядческие общины, стало одним из крупнейших заказчиков иконописи, в которой его эстетические пристрастия стали определяющими. Приверженность ревнителей старой веры традиционному письму в соединении с художественными принципами классицизма дала начало оригинальному и чрезвычайно жизнеспособному направлению в поздней русской иконописи.
¦
Русская икона XVIII века
Провинциальная икона
¦ Решительные и необратимые реформы Петра I в области культуры первое время влияли только на столичную художественную жизнь. Необъятная русская провинция еще долго жила старыми художественными идеалами и продолжала развитие традиций конца XVII века. В принципе, вектор ее движения лежал в том же направлении, что и в столичной культуре, но процесс эволюции шел плавно, неторопливо, без резких скачков. Переход к новым откровенно европеизированным художественным формам здесь произошел с заметным запозданием и преимущественно в светском искусстве. Иконопись провинции продолжала жить в рамках традиционных формальных принципов вплоть до конца столетия, при этом по-своему реагируя на смену общеевропейских художественных стилей.
Живописная икона в провинции была, по большей части, явлением, насаждаемым извне и связанным со специфическими вкусами заказчиков, прежде всего, высшего духовенства украинского происхождения. Впрочем, в отдельных центрах, более активно контактировавших со столицей, во второй половине столетия после основания Академии художеств изменилось отношение и к живописной иконе.
Провинциальная иконопись XVIII века, при всей логике ее общего развития, являет собой достаточно пеструю картину из-за разрыва в уровне профессионализма и степени консерватизма в стилистических ориентациях разных центров. Тем не менее, стиль среднероссийской провинциальной иконы этого времени вполне определяем, и региональных различий в ней гораздо меньше, чем общих черт. Этому во многом способствовала активная миграция художников по стране, нивелировавшая местные особенности.
В первой четверти столетия прослеживается отток мастеров из Москвы в провинцию. Он был следствием затухания активной деятельности иконописной мастерской Оружейной палаты, а также указа 1714 года о запрете каменного строительства вне Санкт-Петербурга. В провинции, особенно в маленьких городках, где церковное строительство было преимущественно деревянным, иконописцы имели реальную возможность приложения сил и получения заработка.
Результатом московской миграции в провинцию стало перенесение в ряд местных центров чистой стилистической традиции Оружейной палаты, подкрепленной высоким качеством исполнения. Это был тот ориентир, на который равнялись местные художественные силы, получившие возможность пройти выучку у столичных профессионалов.
Стиль Оружейной палаты стал преобладающим в провинции и, почти в чистом виде, без каких-либо подвижек, существовал здесь первую четверть столетия, а в отдельных более отдаленных местах и до его середины. Большинство провинциальных центров, откуда художники массово не призывались в XVII веке в Москву, познакомилось с этим стилем только в Новое время, а в целом ряде небольших городков с него и начиналось собственное иконописание. Естественно, что об усвоении принципов живописной иконы в них пока не могло идти речи, надо было сначала освоить живоподобную. Что и обеспечило очень долгую жизнь традиции Оружейной палаты в провинции в XVIII веке.
Здесь этот стиль прошел те же ступени развития, что и в столице, — существовал и консервативный вариант, и более открытый живописным принципам и европейским влияниям. Разумеется, в каждом из центров эта эволюция проходила по-своему — с разными темпами и с разной степенью выраженности, всё зависело от активности местной художественной жизни.
В середине и второй половине столетия миграция иконописцев шла уже между отдельными провинциальными центрами, либо провинция направляла молодых иконописцев на выучку в столицу, откуда они уже не возвращались. Внутренняя миграция была, по-видимому, обусловлена большой концентрацией художников в одном городе, где возникали трудности с заказами.
Совершенно невозможно составить обобщенный портрет заказчика провинциального иконописца XVIII века. Здесь присутствуют, практически, все сословия, включая тех самых дворян, что проводили зиму в Петербурге и подолгу жили в Европе. Далеко не всегда провинция могла предоставить соответствующие их эстетическим запросам художественные силы, поэтому нередко им приходилось довольствоваться компромиссным вариантом. Это и купечество, которое было преобладающим заказчиком в провинциальных торговых городах и имело вкус к дорогой роскошной иконе, — причем вовсе не всегда в одном из традиционных стилей, но и в новом живописном тоже. Это и духовенство, высшие иерархи которого оказались основным проводником направления живописной иконы в провинциальную художественную среду. Это и рядовые горожане, крестьяне, заводские рабочие, чьи эстетические пристрастия при всех различиях также были обращены к тому же наследию конца XVII века. Последовательно переработав это наследие, русская провинциальная культура завершила свой затянувшийся переход из позднего средневековья в Новое время.
Иконопись ближайших к Москве земель стилистически тяготела к московской традиции и в своей эволюции
¦ переживала аналогичные процессы. Ее развитие шло экстенсивно: свои мастера со временем появились в тех городах и селах, где раньше традиция иконописания отсутствовала. К концу столетия в небольших подмосковных городах, таких как Подольск и Верея, работали собственные иконописцы, по уровню не уступавшие московским коллегам и чутко улавливавшие все изменения художественного стиля. Однако на более раннем этапе иконопись ближайших к Москве иконописных центров была заметно проще по своему характеру.
1 Л. Б. Сукина. К истории художественной культуры Переславля-Залесского XVII века. Новые данные о местном иконописании // История и культура Ростовской земли: 2000. Ростов, 2001. С. 99–104. См. также: Словарь русских иконописцев XI–XVII веков / Ред.-сост. И. А. Кочетков. М., 2003. С. 311–312.
2 Его подписные иконы 1708 и 1741 годов, происходящие из церкви Преображения в селе Усолье близ Переславля, хранятся в Переславль-Залесском историко-архитетурном и художественном музее-заповеднике.
3 При этом приглашали художников из Новоиерусалимского монастыря.
4 Его икона «Богоматерь Толгская» 1739 года хранится в собрании В. А. Бондаренко в Москве. Другие произведения упоминаются в старой литературе.
5 О сыне см.: А. Е. Виденеева. Художники круга Спасо-Яковлевского монастыря в конце XVIII — начале XX веков // IV научные чтения памяти И. П. Болотцевой. Ярославль, 2000. С. 48. Здесь же приведены многочисленные данные о других мастерах, работавших в Ростове в конце XVIII века.
6 В одном из частных собраний имеется его подписная икона «Покров», происходящая из-под Переславля-Залесского.
8 Его икона «Иоанн Златоуст» 1733 года хранится во Владимиро-Суздальском музее-заповеднике, другие произведения упоминаются в старой литературе (Н. И. Ушаков. Исторические сведения об иконописании и иконописцах Владимирской губернии // Труды Владимирской Ученой архивной комиссии. Кн. 8. Владимир, 1906).
9 Иконы хранятся во Владимиро-Суздальском музее-заповеднике.
10 Историко-статистические сведения о С.-Петербургской епархии. Вып. 9. СПб., 1884. С. 128.
11 А. С. Косцова, А. Г. Побединская. Русские иконы XVI — начала XX века с надписями, подписями и датами: Каталог выставки Государственного Эрмитажа. Л., 1990. С. 28.
На протяжении XVIII века шел нелегкий процесс формирования иконописных центров Владимирской земли. Местные села и слободы — Палех, Мстёра, Холуй — в XVII столетии славились обилием иконописцев, но собственного узнаваемого стиля они не имели вплоть до конца XVIII века. Более того, эти центры имели дурную славу относительно художественного качества создававшихся здесь икон. Местная иконописная продукция представляла собой крайне архаичную, грубоватую и смыкающуюся с народной иконой живопись. Редкие датированные произведения, происходящие из этих центров, в частности, из Холуя, подтверждают это. Во второй половине столетия местное иконописание пыталось реализовать себя в разных стилях, в том числе и
¦ живописном, но только в эпоху классицизма, своеобразно преломившегося в традиционной иконе, оно нашло свой художественный язык и многие годы ему следовало.
Новый стиль владимирские иконописцы получили в готовом виде из столицы, но сумели дать ему чрезвычайно убедительную и своеобразную интерпретацию. Их сильной стороной стало миниатюрное письмо, апеллирующее к наследию строгановских мастеров. В силу этого иконы палешан и мстеряков высоко ценились старообрядцами. В сущности, большинство жителей владимирских иконописных сел были приверженцами старой веры, но при этом их продукция в равной степени находила спрос как в старообрядческой среде, так и у приверженцев официального православия.
Крупные города Поволжья обладали собственными богатейшими художественными традициями. Иконопись самых значительных из них — Ярославля и Костромы — еще долгие десятилетия XVIII столетия сохраняла своеобразие. Здесь, преимущественно, работали династии иконописцев, чья история восходит, как правило, еще к началу XVII века. Не удивительно, что сила традиций здесь была чрезвычайно высока. Младшие представители династий перенесли в XVIII столетие художественные принципы предшествовавшей эпохи. Иконописание волжских городов эволюционировало медленно, с постоянной оглядкой, а новые стилистические тенденции приживались в нем с запозданием. Мастера, как и ранее, обучались методом наглядного показа у своих отцов, передававших детям навыки, полученные еще в юности, и только основание Академии художеств и последовавшая за ним практика отдавать туда в обучение детей иконописцев привели к резким и значительным сдвигам, сказавшимся уже в следующем столетии.
12 Некоторые костромичи, такие как Карп Григорьев Домашнев, Никита Артемьев и Михайла, добрались и до Вологды (Г. К. Лукомский. Вологда и ее старина. СПб., 1914. С. 114).
13 А. И. Суслов, С. С. Чураков. Ярославль. М., 1960.
Ярославская иконопись начала XVIII века сохраняет и даже усиливает такие ее черты, как повышенная декоративность, сложное построение и дробность многофигурных композиций, подробное сюжетное повествование, с размещением отдельных сцен по свободному принципу стенной росписи, демонстрируя при этом характерную для местной традиции приверженность к пластической определенности формы и крепкой графической основе. Здесь на протяжении всего столетия сохраняется прежняя любовь к дорогому роскошному многодельному образу, выросшая на благодатной почве экономической состоятельности ярославского купечества. Иконы нередко перенасыщены изысканными орнаментами, дополнительными сюжетами и многочисленными персонажами, написанными в миниатюрной технике, текстами в декоративных картушах.
14 Более чистый вариант московского стиля использовал иконописец соседней Рыбной слободы Леонтий Яковлев Тюменев. Его икона «Богоматерь Киккская» 1722 года хранится в Рыбинском художественном музее.
15 Подробнее об иконописи Костромы в XVIII веке см.: Костромская икона / Авт.-сост. Н. И. Комашко, С. С. Каткова. М., 2004.
16 В. Г. Брюсова. Ипатьевский монастырь. М., 1982. С. 73.
Наиболее значительными поволжскими иконописцами этого времени были: в Костроме — Василий Никитин Вощин (1691 — после 1759), в Ярославле — Иван Андреев († после 1745), священник церкви Димитрия Солунского, по происхождению также костромич. Творчество обоих консервативно по своему духу, причем этот консерватизм всё более усиливался на протяжении их жизни. Если в их ранних работах ощутимо живое дыхание стиля конца XVII века, то в зрелых произведениях манера становится гораздо более жесткой и академичной, в письме ликов усиливается цветовая и световая контрастность. Такие произведения несут на себе печать анахронизма: основные черты стиля Оружейной палаты доведены в них до гипертрофированного выражения, а новые стилистические веяния почти не ощутимы.
Верность собственной старине в иконописи поволжских городов проявилась в массовом репродуцировании местных святынь — древних Толгской и Феодоровской икон Богоматери. В тиражирование списков с них свой заметный вклад внесли Иван Андреев и Василий Вощин. Первый имел прямое отношение к поновлению обоих образов. Еще живя в Костроме, он реставрировал в 1694 году Феодоровскую икону, а в 1707 — ярославскую Толгскую. Вскоре переехав в Ярославль, всю последующую жизнь писал с нее многочисленные точные списки, пожиная славу мастера, прикоснувшегося к святыне и знающего, как правильно ее воспроизвести. В 1745 году вместе с Василием Вощиным он вторично поновил Феодоровскую икону, после чего уже Вощин, а затем и его сын Яков постоянно выполняли копии с нее.
Многочисленные списки этих чудотворных икон писали и другие местные мастера — неизменно выполняя их в живоподобной манере личного письма с нарочито темным оттенком карнации. Этим намеренным утемнением ликов иконописцы передавали в своих копиях ощущение древности первообраза.
19 О династии Сопляковых см.: А. И. Шемякин. Некоторые сведения об иконописцах династии Сопляковых // IV научные чтения памяти И. П. Болотцевой. Ярославль, 2000. С. 26–35.
20 См. о нем: Костромская икона / Авт.-сост. Н. И. Комашко, С. С. Каткова. М., 2004.
21 О. Б. Кузнецова. Настолпные иконы ярославского Успенского собора XVIII–XIX веков. К проблеме атрибуции // Филёвские чтения. Вып. VIII. М., 1994. С. 40–50.
22 З. П. Морозова. Иконописцы города Романова-Борисоглебска // II научные чтения памяти И. П. Болотцевой. Ярославль, 1998. С. 81–92.
Костромская икона к концу XVIII века, сохраняя верность принципам живоподобного письма, демонстрировала явные признаки нового стиля — классицизма. Палитра высветлилась, в колорите усилилась роль золота в сочетании с эмалевой яркостью других цветов; в изображении более четко стала ощущаться графическая основа. Примечательно, что классицистические тенденции в костромской иконе были результатом эволюции собственной традиции, а не заимствования извне, как это произошло в иконописных селах соседней Владимирской губернии.
23 Известия Императорской Археологической комиссии. Вып. 31. СПб., 1903. С. 281.
24 См.: Костромская икона / Авт.-сост. Н. И. Комашко, С. С. Каткова. М., 2004. Его икона «Варлаам и царевич Иоасаф» 1715 года хранится в Русском музее.
25 А. П. Аплаксин. Сампсониевский собор в Санкт-Петербурге. СПб., 1909. Табл. 30. Икона Трофима Баженова «Богоматерь Тихвинская» 1780 года, поновленная правнуком мастера Александром Баженовым, находится в Толгском монастыре в Ярославле.
В то же время в Поочье первой половины XVIII столетия работали и ярко одаренные мастера, выдерживавшие высокий качественный уровень своих произведений, достойно продолжая и развивая стиль царских изографов. В Калуге такими художниками, работавшими строго в стиле Оружейной палаты и отразившими в своих произведениях происходившие в московской иконе в Новое время изменения, были Федор Семенов и Семен Фалеевы. Оба являлись типичными представителями консервативного направления. Так, Семен Фалеев написал в 1740 году огромный образ Богоматери Иерусалимской — запоздалую реплику на многочисленные списки, выполненные в начале столетия Кириллом Улановым с чудотворной иконы Успенского собора в Москве. Икона Фалеева очень точно следует стилю царского изографа.
27 В это время в Калуге работал Андрей Михайлов, чья икона «Евангелист Лука, в житии» 1775 года хранится в Филиале ГИМ «Новодевичий монастырь», а также дьякон Андрей Филиппов, приглашавшийся в 1765 году в Тулу для письма иконостаса Успенского собора (Материалы для историко-статистического описания Тульской губернии. Вып. 1 (Святые храмы города Тулы). Тула, 1888. С. 10).
28 Словарь русских иконописцев XI–XVII веков / Ред.-сост. И. А. Кочетков. М., 2003. С. 711–712.
29 Из работавших в Туле иконописцев отметим также Якова и Ивана Ивановых Иконниковых, уроженцев соседнего Серпухова, писавших в 1734 году иконы в церковь Казанской Богоматери (Материалы для историко-статистического описания Тульской губернии. Вып. 1 (Святые храмы города Тулы). Тула, 1888. С. 229), туляков Лариона Сорокина (Там же. С. 9) и Федора Рудакова (его икона «Спас Нерукотворный» 1782 года хранится в собрании филиала ГИМ «Новодевичий монастырь»).
30 Н. И. Корнеева. Кирилл Уланов в Поволжье (Новые архивные данные к творческой биографии мастера) // Филёвские чтения. Ч. II. М., 1993. С. 54–65.
31 См. о них подробнее: Н. И. Комашко. О судьбе традиции иконописной мастерской Оружейной палаты в Новое время // Русское церковное искусство Нового времени. М., 2004. С. 64–66.
В дальнейшем уже собственно нижегородская иконопись XVIII века стремилась следовать высоким столичным образцам, занесенным на ее почву, сохраняя при этом стилистическую ориентацию на Москву. Ближе к концу столетия мастера Нижнего Новгорода попали под влияние нового иконописного центра нижегородских земель — села Павлова, которое с этого времени дало основное направление стилю нижегородского иконописания.
Село Павлово, расположенное на Оке между Муромом и Нижним Новгородом, как яркий и самобытный художественный центр сложилось только в XVIII веке, хотя иконописание здесь существовало, по крайней мере, с XVII века. Выходцем из Павлова был знаменитый изограф Оружейной палаты Никита Павловец, непревзойденный мастер миниатюрного письма. В начале XVIII столетия местные мастера испытали воздействие соседнего Мурома: в здешних иконах появляется тяжеловесный провинциальный вариант живоподобия, возникший с оглядкой на творчество Александра Казанцева. Но ко второй половине века стилистические приоритеты иконописцев Павлова вновь оказались в сфере миниатюрного письма в духе поздней строгановской традиции, где они художественно были гораздо убедительнее, нежели в крупномасштабных произведениях. Никита Павловец стал главным авторитетом для местных мастеров: очень красноречиво подтверждают это его поддельные автографы, появляющиеся на павловских иконах того времени. Как и вообще в Нижегородской губернии, в Павлове было значительным старообрядческое население, и местный иконописный стиль отразил его эстетические пристрастия.
Здешние мастера любили сложные, многосоставные иконографии с большим количеством персонажей, где они могли проявить лучшие качества своей манеры письма. «Павловским письмам» присуща яркая декоративность: иконописцы использовали цветные лаки, золото, активно вводили в икону стилизованный растительный орнамент, подражающий книжной гравюре. Сочетание этого орнамента с яркой красочностью и повторяющей приемы строгановских мастеров мягкой манерой личного письма является типичной особенностью местного иконописания. К концу столетия, под натиском классицистических тенденций, в павловских иконах рисунок стал более жестким, а в колорите появился активный голубой цвет.
32 Подробнее об иконописании в Павлове см.: Н. И. Комашко. Нижегородское село Павлово-на-Оке — иконописный центр Нового времени // Источники по истории реставрации и изучения памятников русской художественной культуры. XX век. М., 2005. С. 94–103.
33 В частности, из Курска происходил мастер второй половины столетия Илья Ветчинкин, чьи работы находились в храмах Санкт-Петербурга (сохранившиеся произведения — в ГРМ, филиале ГИМ «Новодевичий монастырь» и Национальном музее в Стокгольме). В Путивле в первой половине века работал Иван Федоров, следовавший стилю Оружейной палаты (сохранившиеся работы — в Музее-заповеднике «Коломенское» и ГЭ). Из смоленских иконописцев известен Иван Колбасин (подписные работы 1781 года хранятся в Смоленской картинной галерее).
Совершенно особым было иконописание южных губерний Российской империи, образованных на присоединенных к России восточно-украинских и белорусских землях. Местная изобразительная традиция на протяжении всего XVIII века сохраняла свою самобытность, достигнув подлинного расцвета во второй половине столетия. Надо отметить, что русско-украинские художественные контакты в сфере иконописания были двусторонними. В начале столетия московские мастера активно работали в Киеве. Их почерк очевиден в ряде икон из иконостаса Успенского собора Киево-Печерской лавры. В царствование Елизаветы Петровны, особо благоволившей Украине, сюда посылались живописцы из Санкт-Петербурга, такие как А. П. Антропов, выполнивший в 1752–1754 годах вместе с местными живописцами И. Роменским и И. Чайковским иконостас Андреевской церкви в Киеве. С другой стороны, целый ряд разного уровня художников украинского происхождения, как живописцев, так и выходцев из иконописной среды, работали в XVIII столетии в Санкт-Петербурге, Москве и провинциальных центрах.
В силу исторических обстоятельств, украинская икона была открыта к восприятию западной иконографии и стиля. Местное иконописание развивалось в рамках живописного направления, сохраняя приверженность эстетическим идеалам барокко. Не всегда при этом использовалась чистая масляная техника, — часто встречается смешанная, а иногда и чисто темперная, да и стилистически между украинской иконой и живописью европейского образца никак нельзя ставить знак равенства.
¦ Ведущим центром иконописания на Украине была Киево-Печерская лавра, где во второй половине столетия на основе местных мастерских сформировалась профессиональная иконописная школа. Произведения киевских мастеров в последние десятилетия XVIII века широко расходились по России, что нередко затрудняет их идентификацию. Здесь существовали свои приоритетные иконографии, связанные с местной традицией и святынями, а также формальные особенности, такие как выполненные резьбой по левкасу рамочки барочной формы или аналогичные картуши на золоченом фоне.
34 Известно, что при архиерейском доме в Ростове в 1780 году работал харьковский живописец Венедикт Бендерский. Именно так приведена его фамилия в публикациях XIX века (Описание Ростовского Ставропигиального первоклассного Спасо-Яковлевского-Димитриева монастыря и приписанного к нему Спасского, что на Песках. СПб., 1849. С. 19), и правильность ее воспроизведения проверить невозможно. Но скорее всего, это родственник Ивана Кендерского, чьи подписные работы того же времени сохранились и который дает яркий пример живописного примитива в южнорусском духе. Судя по их происхождению, этот мастер также работал в России.
Специфическое явление низовой художественной культуры, встречающееся в южных, собственно российских губерниях, представлявших собой контактную зону между Велико- и Малороссией, — народные иконы, выполненные на холсте в масляной технике и примитивной живописной манере. Оно появляется ближе к концу столетия и уходит далее в XIX век.
35 Словарь русских иконописцев XI–XVII веков. С. 37–38.
В первой половине XVII века с ориентацией на Оружейную палату работали также художники Пскова, но позднее иконописание в нем замирает и более не дает ярких решений.
37 Т. В. Барсегян. Нилова пустынь. Монастырь и мир. М., 2005. С. 359–404.
39 Из сохранившихся иконописных произведений Михаила Уткина отметим образы Богоматери и Христа «Царь Царем» в иконостасе Спасо-Преображенского собора в Выборге (Т. В. Барсегян. Указ. соч.)
40 И. В. Сосновцева. Произведения торопецких иконописцев в собрании Русского музея // ГРМ: Тезисы конференции, посвященной итогам научно-исследовательской работы за 2000 год. СПб., 2001. С. 8–13. См. также: Словарь русских иконописцев XI–XVII веков. С. 663–664.
42 А. А. Галашевич, Г. С. Колпакова. Храм Рождества Богородицы в Городне на Волге. М., 2004. С. 180–196.
43 Из иконописцев тверских земель отметим Ивана Монина из Твери (вторая половина века, работы в Тверской художественной галерее), из Осташкова — Якова Самсыгина (А. А. Галашевич, Г. С. Колпакова. Осташковский купец и живописец Яков Самсыгин // «Государева дорога» и ее творцы: Материалы межрегиональной научной конференции 19–21 ноября 2002 года. М., 2003. С. 190–219) и Сидора Веригина (работал в 1743 году в Новоладожском уезде. См.: Историко-статистические сведения о С.-Петербургской епархии. Вып. 9. СПб., 1884. С. 281), из Торопца — Гаврилу Дерябина (его икона «Димирий Ростовский» 1762 года была в одном из храмов Смоленской губернии) и иконописца из Торжка Ефима Недоноскова, пономаря церкви апостола Филиппа, работавшего в 1720–1770-х годах (сохранившаяся работа — в ГРМ).
44 Словарь русских иконописцев XI–XVII веков. С. 406–407.
45 А. А. Рыбаков. Вологодская икона: Центры художественной культуры земли Вологодской XIII–XVIII веков. М., 1995. С. 110.
46 Там же. Кат. № 108.
Несколько позднее, к 1770-м годам, произошла уже решительная переориентация стилистики вологодской иконы на барокко и рококо. Созданные в Вологде в это время иконы Ивана Лаврентьева вполне сопоставимы с живописными иконами Петербурга по формально-стилистическим признакам и выдающемуся уровню профессионального мастерства. Это чрезвычайно рафинированная живопись, где в традиционной темперной технике достигнуты несвойственные ей живописные эффекты.
Иконопись Тотьмы XVIII века, благодаря географическому положению города — на речном и сухопутном путях, связывавших костромские земли, Великий Устюг и Вологду, развивалась с учетом пересекавшихся здесь культурных влияний. Если в первой половине столетия она демонстрирует изначально свойственный ей крайний архаизм художественного языка, сближающий ее с народной иконой, то во второй половине века иконопись Тотьмы переживает качественно иной этап развития. В это время ее можно рассматривать на одном уровне с вологодской и великоустюжской иконой, которые, в свою очередь, были достаточно близки тогда иконе столичной. К середине века тотемские мастера изжили стиль, ориентированный на классическое живоподобие, и восприняли влияние барокко, стали активно заимствовать композиции для своих икон из западноевропейской графики. Городской архив Тотьмы за XVIII век не сохранился, поэтому имена тотемских мастеров дают только подписи на их произведениях, находящихся иногда далеко за пределами вологодских земель. Так, Александр Брагин работал в районе Шенкурска, а Федор Никоновский, произведения которого достигают очень высокого уровня живописного мастерства, добрался до Иркутска. Иконописцы города были весьма мобильны, и это, очевидно, общее свойство жителей Тотьмы, из которой в XVIII веке вышла целая плеяда русских мореходов и землепроходцев.
48 Словарь русских иконописцев XI–XVII веков. С. 629.
Барокко и рококо были восприняты в Великом Устюге с некоторым запозданием, когда в Петербурге уже господствовал классицизм. Но по своему качественному уровню иконы местных мастеров вполне выдерживают сравнение с работами лучших петербургских художников середины — второй половины XVIII века.
В русле общих процессов, но со своими региональными особенностями, протекала стилистическая эволюция иконы северных русских окраин. Наряду с городской традицией большую роль играло здесь сельское иконописание, давно сложившееся и стилистически достаточно устойчивое. Его влияние ощутимо в той или иной мере во многих северных центрах.
50 Т. М. Кольцова. Северные иконописцы. Архангельск, 1998. С. 22.
52 Там же. С. 23, 122–128.
53 Там же. С. 21–22, 40–45 (Иван Алексеев и Иван Иванов Богдановы-Карбатовские), 79–82 (Иван Васильев Минин).
Среди направлений старообрядческого иконописания ранее всего обрели стилистическую самостоятельность так называемые «поморские письма». Уже в XVIII столетии, в отличие от других старообрядческих центров, они дали устойчивую художественную традицию, влияние которой распространилось и на другие территории. Она
¦ зародилась на берегах Белого моря и культивировалась в Выговском старообрядческом пустынножительстве, основанном в конце XVII века. Художественный язык этих произведений своей лаконичностью и острой выразительностью близок произведениям народной иконописи. Но при всей кажущейся простоте ему присущ вполне отчетливый эстетизм, основывающийся на своеобразном преломлении основных иконописных направлений XVII века — строгановского и живоподобного. Характерная особенность этого стиля — сильная цветовая контрастность в ликах, написанных крупными белильными заливками по очень темной санкирной основе. В результате форма приобретает отчетливое ощущение объема и некоторую тяжеловесность. Необыкновенно изысканны на поморских иконах, при всей элементарности изобразительных приемов, пейзажные формы, превращающиеся в выразительный энергичный узор. При ограниченном наборе красок, колориту свойственна большая нарядность за счет цветовой чистоты и активного применения золота.
54 О Кузнецовых см. также: Словарь русских иконописцев XI–XVII веков. С. 368–370.
55 В 1740-х годах в Великом Устюге работал уроженец Лальска Иван Захаров, чья икона «Илья Пророк, со сценами жития» 1746 года находится в частном собрании.
56 Документальные сведения о вятских иконописцах см.: Г. А. Мохова. Вятские иконописцы. Киров, 2001.
57 Н. В. Казаринова. Живописцы и резчики, работавшие в Прикамье в XVIII — первой половине XIX века // Из истории художественной культуры Урала. Свердловск, 1988. С. 143.
В Сольвычегодске, где иконописание процветало до конца XVII столетия благодаря деятельности именитых людей Строгановых — крупнейших промышленников и меценатов, в XVIII столетии оно фактически прекращается, поскольку основная сфера хозяйственных интересов Строгановых была в это время сосредоточена в их пермских владениях в Прикамье. Тем не менее, в небольших городках на Вычегде в первой половине столетия всё же теплились маленькие очаги профессионального иконописания. Так, в упрощенном варианте стиля Оружейной палаты в Яренске работал Иван Дьяков, творчеству которого не был чужд интерес к украинской печатной графике: в иконе «Богоматерь О Всепетая Мати» 1733 года он точно скопировал гравюру Захарии Самуйловича.
Большим стимулом для развития в XVIII веке иконописания в Прикамье стала деятельность семьи Строгановых. Отстраивая здесь храмы, они и ранее наполняли их первоклассными произведениями, выполненными столичными мастерами. Так, их семейная церковь Похвалы Богоматери в Орле-Городке на Каме представляла собой хранилище выдающихся по своему художественному значению икон XVI–XVII веков, в том числе, имеющих подписи царских мастеров, которых Строгановы нередко выписывали прямо из Москвы. Та же практика
¦ продолжалась и в первой половине XVIII столетия. По-видимому, еще в конце 1720-х годов они вывезли в Прикамье уже упоминавшихся братьев Григория и Дмитрия Федоровых Поповых, сыновей мастера Оружейной палаты нерехчанина Федора Абросимова Попова, до этого поработавших для них в Нижнем Новгороде. В 1734 году братьями был написан первоклассный по уровню мастерства и абсолютно московский по стилю комплекс иконостаса собора Иоанно-Богословского монастыря в Чердыни. В Прикамье у них, очевидно, учился Иван Казаринов, «домовый человек» Строгановых, чей стиль представляет несколько упрощенную манеру письма Поповых.
Работы приезжих столичных мастеров, безусловно, служили стилистическим ориентиром для местных пермских художников, что заметно в иконе «Богоматерь Владимирская» 1729 года работы Андрея Трофимова, где лики преувеличенно темные, как в московской иконописи того времени. Но всё же по своему характеру творчество собственно пермских иконописцев было гораздо проще, а по стилю — консервативнее. Так в первой половине века писал житель Орла-Городка Иван Еропов, во второй половине — чердынский мещанин Леонтий Иванов Протопопов. Серьезное воздействие на иконопись пермских земель оказывали также художники из епархиального центра — Хлынова.
58 Н. В. Казаринова. Авторская живопись Прикамья второй половины XVIII — начала XX века // Подписные и датированные иконы из коллекции Пермской художественной галереи: Каталог выставки. Пермь, 1993. С. 11.
Несмотря на то, что уже в XVII веке отдельные иконописцы проникали за Урал и в Сибирь, оседая там, можно сказать, что процесс становления иконописания на этих необъятных территориях пришелся только на XVIII столетие. Именно в это время зарождаются местные иконописные династии и в отдельных центрах идет формирование своей стилистической традиции.
Наиболее значительным центром иконописания на Урале 59 стал Невьянск, крупный промышленный центр, где население составляли прибывшие из многих мест России старообрядцы разных согласий. Стиль местного иконописания этого времени до известной степени отразил спектр миграционных потоков. В XVIII веке облик невьянской иконы был весьма далек от изысканного рафинированного стиля, разработанного здесь только к XIX столетию и принесшего славу местной иконописной школе. Художественный язык ранних невьянских памятников своей лаконичностью, энергичностью и остротой близок к произведениям, создававшимся в то же время старообрядцами Русского Севера, в поморских общинах на Выге. С другой стороны, в нем прослеживается родство и с памятниками художественной традиции старообрядческих регионов Заволжья и Вятки.
59 Об иконе Урала см.: Уральская икона: Живописная, резная и литая икона XVIII — начала XX века. Екатеринбург, 1998.
Невьянская иконопись на протяжении всего столетия была включена в те же художественные процессы, что протекали в оказывавших на нее воздействие старообрядческих центрах, с которыми здешнее население продолжало контактировать. Так, в конце столетия отдельные местные иконы демонстрируют те же стилистические подвижки, что и икона Выга: уходит тяжеловесность трактовки формы, нарастает линеарное начало, высветляется колорит. Тогда же начинает прослеживаться и влияние ярославской традиции, пришедшее на Урал через старообрядцев Романова. Но в большинстве своем местные памятники, даже в начале XIX века, отражают архаичное направление, близкое народной иконе и сохраняющее отдельные отголоски стиля Оружейной палаты.
60 Об иконе Сибири см.: Сибирская икона. Омск, 1999.
61 Даже для православного храма русской миссии в Пекине по заказу Иркутского архиепископа иконы были написаны в 1730-х годах киевскими живописцами (Ю. П. Лыхов, Т. А. Крючкова. Иконописцы, мастера и художники Иркутска (XVII век — 1917 год). Иркутск, 2000. С. 71).
Среди иконографических пристрастий местной художественной традиции нельзя не отметить особую любовь к образу Архангела Михаила — Грозного воеводы. Именно такое изображение украшало знамя, с которым, по преданию, пришел в Сибирь Ермак, поэтому здешние иконописцы XVIII столетия постоянно писали своеобразные реплики с местной сибирской реликвии, относящейся к раннему этапу истории края.
62 Его подписные произведения хранятся в Иркутском художественном музее.
63 Ю. П. Лыхов, Т. А. Крючкова. Указ. соч. С. 26–27.
64 М. Н. Софронова. К истории формирования сибирской живописной школы XVII–XVIII веков // Проблемы истории культуры. Нижневартовск, 1997. С. 161.
Одним из основных итогов развития русской региональной иконописи в XVIII веке было то, что это искусство вышло за пределы старых центров и получило массовое распространение. При этом прослеживается любопытная особенность: многие города, которые имели собственные иконописные традиции, идущие из прошлого века, пройдя за XVIII столетие сложный путь стилистической переориентации, к началу XIX века утратили свое былое значение. Самостоятельность художественной традиции в них затухает. В то же время, многим из тех центров, что возникли и сложились уже в Новое время, напротив, предстояло в дальнейшем выдвинуться вперед и занять лидирующие позиции в иконописном производстве XIX века.
¦