краска для икон как называется
Какими красками пишутся иконы?
Дмитрий Трофимов об иконах
Приблизительное время чтения: 1 мин.
Икона глубоко символична. Эта символичность простирается не только на ее восприятие, но выражается даже в том, как она создается и как к самому процессу ее создания относятся иконописцы.
Понятие «икона» неразрывно связано с особой техникой ее создания, традиции которой восходят к глубокой древности. Строгое соблюдение техники на протяжении многих веков во многом обеспечило жизнестойкость самого понятия иконы. Самые ранние дошедшие до нас иконы датируются VI в. Написаны они в технике энкаустики*, красками на основе пчелиного воска. Восковые краски давали мастеру возможность писать густыми мазками, которые он выкладывал подобно тому, как мозаичист работал с кубиками смальты, добиваясь импрессионистической свежести изображения. Эта античная техника была утрачена за время иконоборческих гонений и более не возродилась. С победой православия к священным изображениям стали предъявлять иные требования. Образ отныне должен был не столько поражать «иллюзией жизни», сколько показывать человека обóженного, одухотворенного. Для этой цели как нельзя лучше подходила наследница античной энкаустики — темпера. Темпера строже, аскетичнее энкаустики. Она требовала от мастера неспешной работы, которая была сродни монашеской аскезе: темперой нельзя моделировать, ее можно лишь наслаивать, строго следя за тем, чтобы новый слой ложился на просохшую краску. Так шло постепенное «раскрытие» образа. То, что мастер видел духовным взором, проявлялось на доске в немеркнущих красках темперы. Каждый слой имел свое место в системе: сначала санкирь (темные охры), затем постепенное высветление «плавкой», «охрением», «подрумянкой». Самые верхние слои писали крупнозернистыми пигментами. Свет, проходя сквозь эти крупные кристаллы, наполнял образ таинственным светом, словно идущим из глубины познавшего Бога сердца.
* Энка́устика (от др.-греч. ἐγκαυστική — выжигание) — техника живописи, выполняется расплавленными красками. Темпера — разновидность энкаустики.
В этой технике написаны многие раннехристианские иконы.
«Дело иконотворения», или Как писали иконы на Руси
«Дело иконотворения», или Как писали иконы на Руси
Древняя Русь не знала такого вида искусства, как живопись. Первыми живописными изображениями на Руси стали иконы. Древнерусская иконопись по праву считается лучшей в мире. И хотя иконопись как искусство вместе с ее канонами пришла на Русь из Византии, древнерусская иконопись вскоре стала самобытной. Беря свое начало в Х веке, она вплоть до века XVII оставаясь ядром древнерусской культуры.
«В мастерской иконописца». Егор Зайцев, 1998 год
Технология написания икон своеобразна и сложна. Традиции и устоявшиеся приемы затрагивали не только иконографию, но и выбор материала, на котором писались иконы, вещество грунта, способ подготовки поверхности под живопись, технологию изготовления красок и, наконец, последовательность письма.
На чем писали иконы
Дорогие иконы старались писать на кипарисе: это дерево дольше сохраняется, не впитывает влагу (кстати, традиционно на кипарисовых досках писались иконы в Византии).
Это только на первый взгляд кажется, что для создания иконы подойдет любая доска.
На самом деле даже выбор материала для будущих икон был строго регламентирован.
В иконе все символично: ковчег здесь являет собой образ спасения, как ковчег Завета.
Возвышающиеся края доски над ковчегом – это поле,
а скос между полем и ковчегом называется лузга.
Характер крепления, глубина ковчега и ширина полей нередко позволяют определить время и место изготовления иконной доски. Поля древних икон ХI-ХII веков, как правило, широкие, а ковчег глубокий. Более поздние иконы имеют узкие поля, а с XIV века иконы иногда писались на досках без полей.
Прежде чем начать писать икону, доску для нее надо тщательно подготовить.
Итак, доска для будущей иконы готова. А дальше начиналось самое интересное.
Соборное творчество
Евангелист Лука пишет икону Богоматери (Михаил Дамаскин, XVI век).
При соборном процессе разные части иконы писали разные мастера: знаменщики, личники, доличники, позолотчики и олифщики.
Троица Новозаветная. Вот с таких прорисей начинался процесс написания иконы.
После этого начинали собственно письмо. Сначала золотили то, что требовалось: свет, поля иконы, складки одежды, венцы. Затем выполняли доличное письмо: фон, одеяния, детали. На заключительном этапе писались лик и руки (это называлось личное письмо).
Образ Спас Золотая Риза был написан
в XI веке специально для Руси.
Свое название икона получила из-за утраченного ныне
сплошного позолоченного оклада.
Иконе можно поклониться в Успенском соборе московского Кремля.
Для золотого фона наклеивали на паволоку почти прозрачные листы золотой фольги, а тонкие линии часто прописывали твореным золотом.
Какими красками писали иконы
Темпера как нельзя лучше подходила для написания икон: она требовала от мастера неспешной работы, которая была сродни монашеской аскезе: темперой нельзя моделировать, ее можно лишь наслаивать, строго следя за тем, чтобы новый слой ложился на просохшую краску. Так шло постепенное «раскрытие» образа. То, что мастер видел духовным взором, проявлялось на доске в немеркнущих красках темперы.
Традиционно используемые в иконописи для приготовления красок минеральные пигменты.
После их предварительной очистки и растирания полученные цветные порошки
разводят в эмульсии на основе яичного желтка.
Темперная живопись требует виртуозной техники и высокой культуры письма. Этого достигали в течение долгих лет ученичества.
Почему поновляли иконы?
Сменялись поколения художников, изменялись и каноны. Например, иконописец XVII века был гораздо свободнее в своем искусстве и писал по-иному, чем иконописец XV столетия. Он мог изобразить больше деталей и фигур, написать богатый фон. Кроме того, появлялись новые краски, которых еще не знали прежние художники. И порой икона со временем из-за многочисленных поновлений преображалась так, что зритель и не догадывался, какой она была раньше.
Под несколькими слоями живописи мог скрываться шедевр Рублева или Дионисия.
Поэтому древнерусская иконопись долго оставалась неизвестной, и лишь в начале XX века старые иконы начали расчищать, бережно, слой за слоем снимая позднюю, в основном не очень хорошую живопись, пока не добирались до первоначального изображения.
Каким должен был быть иконописец
Важно отметить, что иконотворчество на Руси считалось делом почётным и ответственным, оно рассматривалось как дар Божий и духовный подвиг, требующий соответствующей праведной жизни.
Работе мастера предшествовал строгий пост, усердные молитвы, получение благословения от духовного наставника и уединение. Написание иконы было актом общения с миром иным и требовало духовного и физического очищения, когда все плотское по возможности подавлялось.
Преподобный Алипий Печерский.
Стенная роспись В.М. Васнецова
в Свято-Владимирском соборе Киева
(1885–1895 гг.).
С именем Алипия Печерского связано зарождение русской иконописи домонгольского периода.
Вот какие требования к личности и образу жизни иконописца мы можем прочитать в определениях Стоглавого собора 1551 года: «Подобает быть живописцу смиренну, кротку, благоговейну, не празднословцу, не смехотворцу, не сварливу, не завистливу, не пьянице, не грабителю, не убийце, наипаче же всего хранить чистоту душевную и телесную со всяким опасением; а кто не может до конца так пребыть, пусть женится по закону. Подобает живописцам часто приходить к отцам духовным, во всем с ними советоваться и по их наставлению жить в посте, молитве и воздержании со смиренномудрием, без всякого зазора. »
Возможно, и в вашем доме хранятся старинные деревянные иконы, ставшие семейной реликвией, святыней, передающейся от поколения к поколению. И это прекрасная традиция.
А в нашем интернет-магазине «Япос» вы можете приобрести замечательные иконы, изготовленные в Дивеевских мастерских с соблюдением технологий древних мастеров и украшенные бисером, золотым шитьем, натуральными камнями. Они обязательно займут достойное место в домашнем иконостасе и будут храниться в вашей семье много лет.
Технология создания православной иконы
Создание иконы — длительный, кропотливый, многоэтапный процесс.
На примере Венчальных икон размером 18х24 мы проиллюстрируем и расскажем о том как создаются иконы в нашей мастерской.
1-ый этап: Изготовление иконной доски.
Для написания икон наши иконописцы используют доски, изготовленные в столярной мастерской. Самая подходящая древесина для изготовления иконной доски — липа. С обратной стороны доски столяр делает шпонки. Шпонки изготавливаются из дуба, они предотвращают прогиб иконы. Иконные доски бывают без ковчега и с ковчегом. На лицевой стороне доски с ковчегом вытесывается плоское углубление, вокруг которого оставляются нетронутыми поля. Углубленная часть доски называется ковчегом, возвышение от ковчега к полям иконы называется лузга. Глубина ковчега для небольших икон составляет 2-2.5 мм, для крупных икон 3-4 мм.
2-ой этап: Нанесение специального грунта (левкаса) на иконную доску.
3-ий этап: Отрисовка образа на иконной доске.
На гладкую поверхность залевкашенной доски иконописец наносит рисунок образа с образца, утвержденного заказчиком. Затем мастер-позолотчик золотит необходимые участки иконы — нимб, фон, поля иконы. Мы выполняем золочение на полимент листовым сусальным золотом 960 пробы. Золочение иконы требует навыков и умения.
Если вы заказываете икону с гравировкой, то пред позолотой иконы мастер-гравер выполняет гравировку по левкасу. Только после этого можно золотить икону.
4-ый этап: Написание иконы.
После нанесения описи, иконописец приступает к моделировке формы светом, то есть к нанесению пробелов на одежде, горках, зданиях, если они присутствуют в композиции иконы. Высветления наносятся послойно от темного к светлому.
Когда одежда, пейзаж, архитектура прописаны высветлениями, иконописец приступает к высветлению лика и рук святого. В иконописи существует много приемов наложения высветлений для моделирования формы. Каким будет лик по окончании работы во многом зависит от мастерства иконописца. У каждого художника-иконописца есть свои приемы и навыки, а также предпочтения, которые он использует, прописывая образ. Наши иконописцы достигают высветления при помощи многослойных лессировок — очень тонких красочных слоев, которые наносятся один на другой и создают эффект свечения лика. Количество таких слоев может достигать 50.
В конце работы над образом необходимо сделать притенения по краям одежды и в некоторых местах на лике, для придания большей выразительности и объема. Также выполнить оживки — светлые штрихи, которые придают еще больший эффект свечения.
Специальным клейким веществом иконописец наносит узор будущих золотых высветлений на одежде, архитектуре и деревьях, который затем наносится листовое сусальное золото. После этого на иконе необходимо выполнить надписи.
7-й этап: Создание защитного слоя.
Завершающий этап в работе над иконой — это покрытие иконы защитным слоем — олифой. Олифа пропитывает насквозь все красочные слои, скрепляя их между собой и с левкасом. Благодаря олифе все краски на иконе начинают звучать в полную силу. После высыхания олифы необходимо покрыть икону специальным лаком, который защитит краски от пожелтения, а саму икону от повреждений и других неблагоприятных факторов.
Венчальная пара готова.
Для лучшей сохранности иконы можно поместить еще в киот. Он защитит икону от пыли и от воздействия других внешних факторов.
По желанию мы освящаем икону в Свято-Троицкой Сергиевой Лавре. Чтобы освятить икону, мы относим ее в храм. В соборе Лавры священник читает специальные молитвы на освящение иконы и кропит ее святой водой.
Что нужно для того, чтобы написать хорошую икону
Поклонная гора, здание факультета прямо напротив храма святого Георгия Победоносца. Факультетские аудитории занимают последние три этажа советской постройки, в которой раньше был какой-то техникум. Комнаты светлые и удобные, только иконописцы жалуются, что в них слишком сухо, чтобы можно было левкасить доски для икон.
Мы начинаем экскурсию по факультету.
Левкас – абрис – образ
Проходим сквозь две железные двери – и вот мы в иконописной мастерской, где нас встречает преподаватель кафедры иконописи Мария Глебова.
Мне интересно, сколько в Москве иконописных мастерских?
– Две на Маросейке – протоиерея Николая Чернышева и Веры Карповой (бывшая мастерская Ирины Ватагиной), у нас на Поклонке мастерские Екатерины Шеко и Марии Глебовой, Татьяны Азаровой, Екатерины Ковтун и Натальи Муравьевой. В Кадашах работает Елена Пискарева, – перечисляет Мария Олеговна. – Все работают в разных стилях. На Маросейке у отца Николая греческая школа XIV века, у нас московская школа, мы любим Рублева, Дионисия, изучаем домонгольскую школу. Я выпускница лавры и больше развиваю лаврскую школу.
– В академическом стиле XVII–XIX веков, считающемся упадочным, кто-то работает?
– Да, сейчас, к сожалению, много заказов на написание образов в академическом стиле, а мастерские выполняют эти заказы.
Мария Олеговна рассматривает работы своих студентов. Одна из студенток работает над академическим рисунком, а вторая пишет икону Собор Двенадцати апостолов, по образцу иконы Двенадцати апостолов автора XIV века, происходящей из Византии и хранящейся в Пушкинском музее. Икона в стадии рисунка: прочерчены абрисы ликов и фигур. Мы несколько минут наблюдаем, как на белом левкасе, отполированном до состояния слоновой кости, проступают лики святых апостолов, как будто они проявляются откуда-то из другого мира в наш.
Нанесение полимента для золочения. Полимент – армянская глина, хранится сухой, перед использованием добавляется клей, эта масса наносится на доску и гладко полируется. От качества слоя зависит, будет ли блестеть золото. Фото: Александр Филиппов
– Как начинается работа над иконой?
– Иконописец работает, прежде всего, с заказчиком, а не делает то, что ему самому захочется. Когда заказчик поставил цель, то дальше ищется образец, который понравится и иконописцу, и заказчику. Мне понравился этот греческий образец. Руководитель дает тему, и делается курсовая работа.
После того, как образец утвержден, выбирается и левкасится доска. Здесь трудно левкасить, потому что это панельный дом, в котором очень сухо. Некоторые заказывают левкасить мастерам, некоторые левкасят дома. Увлажнитель не помогает, поскольку нужны одинаковые условия в течение двух недель, а здесь ты должен выключать все приборы на ночь.
Перед тем, как приступить непосредственно к работе, пишется образец на картоне для раскрытия ее в цвете. Левкас покрывается полиментом и золотится. И только после всего этого начинается процесс написания образа.
Мы идем мимо куска оргалита, на котором написано множество ликов различных оттенков коричневого цвета. Заметив мой взгляд, мне поясняют: «Это упражнение для понимания цвета».
Иконописцев и монументалистов учат академическому рисунку, необходимым элементом процесса обучения является работа с живой моделью. Мне показывают рисунки и графику:
– Этот музыкант играет на улице, мы пригласили его, так как он очень колоритный. А к монументалистам ходит позировать бывший хирург, после инсульта потерявший работу и так подрабатывающий: за позирование немного платят.
С иконописью знакомятся все студенты Православного Свято-Тихоновского гуманитарного университета с самого первого курса: лекции ректора университета протоиерея Владимира Воробьева «Литургическое предание» и декана факультета церковных художеств Александра Салтыкова «Иконоведение» – главные и обязательные для всех. К концу первого курса все студенты сдают экзамены по «введению в христианское искусство», как официально называется этот предмет, и знакомство с ним у большинства заканчивается, но у студентов факультета церковных художеств оно продолжается.
Как сделать икону, чтобы она хранилась вечность
– Первое, с чего начинается создание иконы – это доска, – рассказывает Мария Глебова. – В бревне есть зона, из которой можно брать доски для икон. Тщательно выбирается порода дерева и бревно. Как правило, это липа в южных областях и сосна в северных. Дуб не используется, потому что он скалывается. Сосна тоже трескается. Новгородские иконы писаны в основном на сосне, но там очень ответственно подходили к выбору материала.
Доска должна быть без дефектов. Это не сердцевина – самая подвижная часть бревна, и не верхние слои, а средняя часть. В Синодальный период к выбору дерева подходили без внимания, брали доски с сучками и даже с остатками коры.
Далее идет проклейка киота – доски, у которой выбрана средняя часть так, чтобы получились поля по краям. Ускорение производства также шло за счет уменьшения проклейки. Потом приклеивают паволоку, обязательно из стираных тканей, чтобы она усела.
Кусковой карьерный мел. Для изготовления левкаса он натирается на терке и смешивается с пластификатором. Фото: Александр Филиппов
В позднее время использовали всё что угодно: газеты, набивную ткань с рисунком, хлопок. Всё это аукается, но не через год, а через десятилетия. Современные иконописцы используют марлю. Если сравнить свойства льна и хлопка, то марля ничего не держит. Сегодняшние иконы с нарушением технологии – это головная боль для будущих реставраторов, такие иконы укрепить будет невозможно.
Далее готовится левкас. Сегодня часто используется желатин. Он дешев и хорошо ложится на дерево, но имеет повышенную хрупкость. В дальнейшем такую икону укрепить также будет нельзя. Даже иконы XIX века ни в какое сравнение не идут с тем, что делается сегодня. Большинство икон ХХ века, скорее всего, погибнут безвозвратно через несколько десятилетий.
Рыбий клей делается из плавательных пузырей осетровых рыб. Он выпускается в виде больших пластин. В случае его отсутствия, на худой конец, можно использовать мездровый клей из шкур животных, но только не желатин. Наполнитель – мел, но недобросовестные мастера добавляют в него, например, гипс.
Мария Олеговна достает из шкафа маленькую иконку святого Николая Угодника, где написан только лик, без облачений и нимба. Первый раз вижу такую икону – в музеях их не показывают, и сегодня так не делают. Оказывается, такие иконы были очень распространены в XIX веке:
– Это «щепная» икона – пример экономии на всём. Она написана на щепке, сучок не вынут, левкас наложен плохо, со щербинками, на самой иконе подбирались колера. Прописан только лик. Они делались под оклад из фольги, похожей на какой-нибудь фантик.
Такую икону прибивали гвоздями к доске, сверху прибивали оклад, и она смотрелась «богато». Очень сильное упрощение технологии, такие иконы назывались еще краснушками. Это целый пласт культуры – иконы делались во мгновение, писались возами и развозились по деревням. Тем не менее – очень качественные, поскольку сделаны опытными иконописцами.
Смотрите, какое виртуозное владение кистью: лик пишется в несколько мазков! Мастер делает тысячи икон, у него навык доведен до автоматизма. Таких икон сохранилось довольно много. Всем хотелось иметь икону, и художники удовлетворяли спрос. Тобольский музей привез нам много краснушек – даже не просто краснушек, а краснушек-щепок, икон, написанных на щепках.
– Получается, что это дореволюционные Софрино?
– Что-то вроде того… впрочем, если бы у нас Софрино было бы хотя бы таким!
Следующая стадия – нанесение красочных слоев. Классическая технология – это роспись яичной темперой, но во время упадка культуры используются масляные краски, а сегодня могут применять что угодно, какие-нибудь синтетические акриловые смолы.
Яичная темпера состоит из эмульсии – яичного желтка, смешанного с водой и с пигментами, минеральными или органическими. Перед нанесением темперы все металлизированные участки покрывают сусальным золотом. Потом делается прорись, пишется одежда святого, в самом конце пишется лик. Затем ставилась подпись с именем святого, и с этого момента икона считалась освященной. Потом наносилась олифа, сваренная из льняного масла.
Большое значение имеют условия хранения иконы. Бывает, что иконы хранятся на чердаках и в подвалах, что недопустимо. Еще чаще иконы портятся художниками-«реставраторами». Проще работать с иконой, которая не была в реставрации, чем с той, которая побывала в руках самонадеянного самоучки, от нее иногда остаются только рожки да ножки.
Иконописцы используют новые технологии. Фото: Александр Филиппов
При всём современном развитии технологий единственное вещество, пригодное для сохранения иконы – это олифа. Сегодня с этим трудно: хорошую олифу не продают, сварить ее самому очень сложно, лаки неустойчивы к воде и плохо защищают красочный слой, в действующем храме лак долго не выдержит.
В среднем икона попадает в реставрацию каждые 50 лет. Материал стареет, доска летом и зимой по-разному расширяется, левкас не успевает за доской и со временем трескается, связи нарушаются, он вспучивается и отваливается.
Итак, для того, чтобы написать икону, которая будет храниться вечно, нужно использовать хорошо просушенную липовую доску, льняную паволоку, рыбий клей, в качестве наполнителя – природный мел, яичную темперу с натуральными пигментами и с просушкой каждого слоя, и качественную олифу.
Еще одна вечная технология – энкаустика, когда связующим веществом является не желток, а воск. Энкаустические иконы хорошо хранятся за счет гидрофобности воска – он не впитывает влагу.
В Греции та же технология, что и у нас, но там иконы гораздо лучше хранятся из-за климата. Там положительная изотерма января, меньше влажность, плюс другое отношение к иконам – например, верующие не прикладываются к красочному слою.
Отличие реставратора от иконописца
– Откуда поступают иконы к вам в мастерскую? – спрашиваю доцента кафедры иконописи Софию Свердлову.
– Крупнейшие музеи России отдают нам иконы на реставрацию. Сложности возникли только с музеем имени Андрея Рублева, потому что у них вышло какое-то постановление, что нельзя давать студентам древние памятники, потому что они могут их испортить. На самом деле студенты находятся под жестким контролем, и музейные реставраторы могут испортить иконы ничуть не меньше. Но это единичный случай. Наше сотрудничество с музеями взаимовыгодно – они имеют возможность качественно отреставрировать иконы, а мы имеем возможность работать с древними памятниками.
Фото: Александр Филиппов
София Владимировна берет икону Богородицы, достает рентгеновский снимок иконы и подносит к свету:
– С иконы делается рентген, и его информация позволяет принять решение о раскрытии авторского слоя. Вот здесь виден авторский слой, а вот запись. Это было хорошее исследование, которое помогло в раскрытии.
Мне показывают небольшую деревянную фигурку Николая Угодника, расписанную яркими красками:
– Скульптура Николы Можайского или Зарайского, это трудно определить, отсутствуют детали. Трудная работа для реставратора, поскольку вещь объемная, и приходится во время работы постоянно двигать микроскоп, менять фокусировку.
Мы спускаемся на четвертый этаж, где нас ждет Елена Юдина, преподаватель реставрации темперной и масляной живописи. На столе лежит огромная икона, задняя часть которой обгорела.
– Икона «Кирик и Иулита с клеймами жития». Эта вещь из музея, в который она попала из храма, где произошел пожар. Сам храм сгорел, а икона чудом сохранилась, верхний слой почти не поврежден, а оборот обуглен. Видимо, огонь был внутри алтаря и повреждения приняли такой характер. У нас много музейных работ, которые становятся дипломными проектами студентов.
В мастерской много девушек, как и вообще на факультете, который соперничает по красоте студенток с факультетом церковного пения и филологическим: там девушки тоже находятся в большинстве. Студентки сидят за микроскопами и раскрывают иконы.
– Как вы удаляете старую олифу?
– Под микроскопом ваткой с растворителем подмачивается старый слой и скальпелем убирается так, чтобы не коснуться красочного слоя. Для каждой иконы каждый раз подбираются разные растворители.
– Разве не везде использовалась олифа?
– Олифа везде, но в каждой мастерской были свои секреты ее приготовления, использовались разные масла и смолы и разные условия, в которых она варилась. Нет икон с одинаковым покрытием, поэтому метод каждый раз подбирается свой.
– Какие используются растворители?
– У нас органические растворители, но мы вам не скажем, какие именно. Реставраторы внимательно относятся к тому, чтобы не открывать тонкости технологии. Часто бывает, что люди, узнав о тех или иных приемах, используют их самостоятельно и портят свои иконы. Это равносильно тому, как если бы какой человек, посмотрев сериал о работе врачей, сам захотел бы сделать операцию. Что бы тогда стало с пациентом? Для реставрации совершенно необходимо высшее образование, как и для того, чтобы иметь возможность лечить людей.
– Как проходит процесс реставрации иконы?
– Первое, что делают студенты – это фотографируют икону, идет подробнейшая фотофиксация, чтобы затем контролировать процесс реставрации. Следующий шаг – это описание, можно сказать, мы ставим диагноз и решаем, как икону лечить. Затем начинается подклейка вспучившегося левкаса и заделка утрат.
Из-за сложных условий хранения ослабляется связь между краской, левкасом и доской. Идет работа с основой. Видите паволоку – льняной холст, приклеенный на доску? Мы соединяем слои основы вместе. Эта икона состоит из трех досок, мы их укрепляли, вставляли штифты, проклеивали, зажимали струбцинами. Когда основа закреплена, приступаем к удалению покрытия. Любая олифа темнеет через 60 лет. Чтобы привести икону в экспозиционный вид, нужно удалять верхние слои покрытия.
Раскрытие иконы. Фото: Александр Филиппов
– Раньше не умели этого делать?
– Первый опыт раскрытия икон был произведен в конце XIX века. Если на иконе есть записи, то удаляются и они. Эта икона датируется XVII веком, после нашей реставрации она вернется в храм.
За соседним столом другая девушка под микроскопом снимает потемневший слой с маленькой иконы, под которым показываются яркие краски.
– Это тоже дипломная работа. Посмотрите, как на этой миниатюре всё тонко прописано.
Рядом стол, за которым студентка расчищает древнюю икону с ликом Иисуса Христа. Елена Александровна продолжает рассказ о процессе реставрации:
– Удаление слоев идет по очереди. После удаления каждого слоя олифы или записи икона фотографируется. На этой иконе была удалена часть слоя записи, но под ней остался слой авторской олифы, которая спаялась со слоем записи, и отделить их друг от друга было невозможно. На реставрационном совете было принято решение удалить слой записи вместе с первоначальной олифой. Такое бывает в качестве исключения, когда существует угроза скола авторского красочного слоя.
– Какие самые древние иконы у вас в мастерской?
– Самые древние иконы относятся ко второй половине XVII века. Мы этот период хорошо знаем, потому что через нас прошло много таких икон. По советским правилам в руки студентам не давали памятники ранее XVIII века. Мы придерживаемся этого правила, но иногда, в качестве исключения, попадаются иконы XVI века. Как раз перед нами такой пример. Это икона Спаса XVI века. Она была записана и поэтому ошибочно датирована XIX веком.
На столе лежит большая икона Богородицы, как бы собранная из кусочков мозаики.
– Икона XIX века, – продолжает свой рассказ наш гид. Живопись хорошего качества, но в очень плохом состоянии. Весь слой левкаса отошел от доски. Она лежала на кафедре 10 лет и ждала Катю. Икона попала в руки Кати на втором курсе, сейчас шестой, значит, мы с ней работаем пятый год.
– Как укрепляют левкас?
– Его пропитывают рыбьим клеем и приклеивают к дереву. Левкас – это смесь мела с рыбьим или мездровым клеем. Со временем связь слабеет. Мы добавляем клей к левкасу и так укрепляем ее. Эту икону мы только укрепляли три года.
После этого мы кладем свежий левкас на те места, где он полностью утрачен, и тонируем вставки нашего левкаса без захода на авторскую живопись. Авторский слой – это неприкосновенная святыня. В этом отличие реставратора от иконописца – он мыслит себя на втором месте после создателя иконы, он должен оставаться в тени.
Отслоение левкаса. Фото: Александр Филиппов
– Почему многие древние иконы сегодня сохранились хорошо, а поздние – плохо?
– Это зависит, прежде всего, от качества работы. О домонгольских иконах речи вообще не идет, они сделаны исключительно качественно не только с художественной, но и с технологической точки зрения. В то время и позднее существовала устоявшаяся традиция, от которой никто не хотел отступать, ее соблюдали досконально. Но продолжалось это до XVII века, когда начавшийся духовный упадок отразился не только на художественном уровне икон, но и на технологическом. В конце XVII века пытаются удешевить производство. В XIX веке вообще произошел резкий упадок.
По технологии для подготовки иконной доски должна использоваться паволока – лен. Левкас – рыхлый бесструктурный материал, дерево – твердый материал, а проклеенная льняная ткань создает буферный слой, который обладает свойствами и того, и другого материала, получается, как бы мы сказали, композит.
В XIX веке паволока в работе либо отсутствует, либо используется газетка, какая под руку попадется. Часто жалеют клей, и тогда мел крошится, ему не на чем держаться. Краски экономятся, всё делается, чтобы «побыстрее закончить и подороже продать». У нас много колотых памятников XIX века, они все очень сложные в работе, легче отреставрировать икону XVII века, чем XIX. Условия хранения тоже играют роль, но в меньшей степени.
Вечно свежие фрески
Меня провожают в огромное помещение мастерской монументалистов, где, прислонившись к стенам, стоят большие макеты росписей храмов, на столах лежат мозаики, баночки с пигментами, стеклянная смальта – массивные тяжелые разноцветные куски, уже наколотые для работы.
Девушек на факультете большинство, но есть и юноши. Я разговариваю с одним из них, это высокий шатен с голубыми глазами, которому для полноты образа недостает ленточки, повязанной на лоб, тогда бы он походил на средневекового иконописца. Прошу рассказать о технологии фресок. Мы разговариваем под шум шкурения левкаса и колки смальты.
– Самые древние образцы – помпейские фрески. Технология не менялась тысячелетиями. Фреска изначально – это пигменты с известковым молочком, то есть известью, разведенной водой. Пишут только по сырой штукатурке, которая впитывает известковый раствор с пигментами. У извести есть свойство карбонизации, на ней образуется кальцитовая пленка, которая защищает краски от выпадения, и они остаются абсолютно свежими, от этого происходит название: «фреска» означает «свежая». Известь, или гидроксид кальция, разводится водой, «гасится», во время химической реакции известь принимает углекислый газ из воздуха и насыщается углеродом. На выходе образуется карбонат кальция, который сохраняет краски.
В Италии использовали технику чистой фрески. В Византии же делали фреску «а секко», дописывая высохшие фрески казеиновыми красками. С XVII века почти везде технику фрески забыли, а начали писать по сухой штукатурке клеевыми красками.
Удовольствие от написания фрески не сравнится ни с чем – ни с масляной живописью, ни с силикатной. Ощущения – непередаваемые, когда ты ведешь красочный слой, то он долго не высыхает. Если пишешь красками, то сделал мазочек и макаешь кисть в краску, а здесь можно сделать длинный метровый мазок, он идет, идет, не заканчивается. Когда студент научился писать фреской, то он может выбрать другую технику.
Пигменты из всех стран мира: зеленая земля – окись железа, гематит, умбра, охра, глауконит, лазурит – афганский и байкальский. Фото: Александр Филиппов
– Кто-то сегодня работает в технике чистой фрески?
– Я знаю одного человека, который работает в Сибири. Сегодня вместо настоящей фрески делают силикатные росписи, когда вместо извести используется жидкое стекло – силикаты – соли кремниевой кислоты. Если обычное оконное стекло – это силикат свинца, то жидкое стекло – это силикат калия. Физико-химические процессы похожи на те, которые происходят во время написания настоящей фрески, только вместо кальцитной образуется силикатная пленка. В качестве основы используются специальные неорганические грунты.
– Какое отношение между духовной стороной образа и техникой его нанесения?
– Это отношение между шагом правой и левой ногой, человек не может идти одной ногой – и то, и другое одинаково важно. В идеале иконописец должен относиться к образу, как к святому, который на нем изображен, ведь «честь, воздаваемая образу, восходит к первообразу».
– Иконописцы в древности молились перед написанием иконы, а сегодня они это делают?
– Конечно, тоже молятся и постятся. Правда, сейчас время не очень этому способствует, обмирщенное время. В иконописных мастерских пытаются молиться, но это зависит от конкретного человека.
– Почему некоторым нравится писать в упадочном стиле XVII века?
– Ну, XVII век – это еще не самый упадочный стиль, самым упадочным считается XVIII век. Сегодня идет важный процесс – фактически создания традиций. Ведь иконописные традиции не сохранились, они были почти уничтожены уже до революции и тем более в советское время, остались только образцы, а живая связь между людьми потеряна.
Каждый человек сегодня – первопроходец. Кто-то начинает писать святые образы, а кто-то академические картины. В творчестве всегда есть свобода, и творческий человек, иконописец в том числе, сам выбирает, какой образ писать, в какой технике и в каком стиле работать.
– Что значит духовный образ?
– Это значит, что на икону можно смотреть часами и каждую секунду она будет другой, ты будешь вникать в нее, видеть святого человека и всю его святость. Это не просто картинка, а реальная связь с тем человеком, который на ней изображен. После второго курса мы ездили копировать фрески XIV–XV веков в новгородских храмах в Ковалеве, в Болотовом. Там очень сильные духовные образы.
– Вы сами для себя задавались вопросом, от чего зависит, что на некоторые иконы хочется смотреть часами, а на некоторые, в стиле картин, не хочется смотреть и секунды?
– Это зависит от отношения к иконе иконописца и того, кто будет созерцать святой образ. Дело не во внешнем благочестии – художник пишет икону и общается со святым. В XVIII веке были и святые, и сохранялись традиции, но было и мощное влияние Запада, западных традиций на церковный народ, которое подавляло иконописный канон. У людей испортился вкус, богатым заказчикам нравились западные образцы, фактически являющиеся религиозными картинами, а не иконами, и они заказывали такие картины.
Сегодня все направления иконописи имеют своих последователей. Внутри академизма периодически возникают судорожные попытки возродить духовность. Художественные произведения, созданные по образцам религиозных картин в стиле академической живописи, пользуются спросом, взять хотя бы Храм Христа Спасителя. Впрочем, духовность можно возродить во всём. Одного человека спросили, что такое церковное искусство, и он ответил: «это то, что не несет соблазна».
Игра иглы
Нас встречает преподаватель кафедры церковного шитья Анна Лебедева и знакомит с работой золотошвей:
– На кафедре студенты обучаются лицевой и орнаментальной вышивке на примере древних образцов. Мы выполняем работы в стиле древнерусской вышивки, создаем для храмов литургические комплекты, пелены, облачения, митры, вышитые иконы. Используются самые дорогие материалы: нитки, в основном, металлические золотые и серебряные, дорогие натуральные шелка и бархат.
Мы смотрим, как работают золотошвеи:
– Студентки вышивают хоругви. Сначала они вышили средник, теперь вышивают кайму с текстом. Процесс очень долгий и трудоемкий: чтобы запялить ткань в пяльцы, потребовался труд пяти человек. Работа швеи требует большого терпения: на вышивание одного дециметра ткани уходит неделя рабочего времени по 8 часов в день.
– Как определяется качество ручного золотого шитья?
– Если говорить о качестве мастерства, то оно зависит от укладки ниток. Но есть художественное качество, а есть «богословское качество». Это следование иконописным канонам и традициям. Студентки шьют литургические комплекты, которыми пользуются епископы и священники. Я говорю им, что через свою работу они участвуют в литургии. Канон, традиции, духовная жизнь – мы в первую очередь их учим этому.
– Это искусство существует в других странах?
– В православных странах оно начинает возрождаться. В Греции вышитые работы плохого качества, а в славянских странах работают первоклассные мастерицы. К сожалению, сегодня это православное искусство забыто и деградировало во всём мире. В Европе было подобное искусство, оно пришло туда из Византии, но сейчас находится в глубочайшем упадке, там всё гораздо хуже, чем у нас. Самый высокий чин в римо-католической Церкви – Папа Римский – казалось бы, должен иметь самое лучшее облачение, которое только может быть в их организации. А я смотрела по телевизору интронизацию Папы и удивлялась, как же плохо сделано его облачение – это машинная вышивка, да еще никакой композиции.
Церковное шитье – это уникальное мастерство, из-под рук золотошвей выходят красивейшие произведения искусства. В нашем обществе оно недооценено. Его нужно возрождать. Для этого трудоемкого творчества требуется высшее образование. Наших студенток называют швеями, но на самом деле они художницы.
– А если перейти от ручной вышивки к машинной? Сейчас даже мозаику разрабатывают на компьютере. Можно ли заменить тонкий труд, требующий души, машиной?
– Я думала о возможности использования машинной вышивки. У меня брат служит в храме глухой-преглухой деревни. У него нет денег на ручную вышивку. Он купил облачения с машинной вышивкой и даже радуется: это намного дешевле и довольно красиво. Считаю, что для небогатых приходов это выход из положения.
И всё же машинной вышивкой заменить ручную нельзя. Есть вещи, которые машина не может сделать. Прежде всего – она не может передать отношение человека к работе. Ручную работу не объяснить, но и ни с чем не сравнить. Посредством искусства происходит нравственное общение одной личности с другой. Нравственная сторона вышивальщиц – это первое и самое главное.
Декан факультета, протоиерей Александр Салтыков также делится своими размышлениями:
– В любом искусстве главное – гармония, но гармонию мы постигаем посредством материала, в котором она воплощается. Любой материал, созданный Богом, способен послужить воплощению гармонии. Она рождается в душе. Разный материал по-разному свидетельствует о высшей Божественной гармонии, к которой призваны церковные художники. Этому служит и кисть, и резец, и игла.
Игра иглы, которую мы созерцаем, – особенная. Это взаимодействие иглы и металла, очень тонкое и изящное, дает возможность таких воплощений, которое ни кисть, ни мозаика не несут. Хотя они, конечно, несут в себе то, чего не несет игла.
Мне кажется, что только необыкновенная поспешность современного человека, который не умеет созерцать, которому покой уже даже и не снится, и его болезненная фантазия не дают видеть красоты ни в чём. Искусство подменяется «штукарством».
Чем тоньше искусство, тем труднее его воспринять, пережить, усвоить. Золотошвейное искусство по самой своей технологии одно из самых тонких, наравне с ювелирным.
Многое зависит от исполнителя – от его нравственности и церковности, а также от его понимания. Без нравственности понимания высокого искусства быть не может. К счастью, это искусство настолько сложно, что недоступно тому поруганию, которое мы видим в церковной живописи. Сегодня пишут или печатают иконы, которые являются, да простит меня Господь, карикатурами на иконы.
Некоторые люди приносят в храмы иконы, вышитые крестиком. Видно, что они тянутся к церковному искусству, но не знают, как это свое стремление воплотить.
Или возьмем недавний пример, когда некие портные для показа мод сделали коллекцию модной одежды, «украсив» ее византийскими иконами. Что интересно – они нигде не рискнули изобразить нимбы. Слава Богу, хоть этого испугались. Но и в Церкви видно, что люди находятся в поиске. Вот только этот поиск иногда очень «свободный», в плохом смысле слова, – люди не задаются вопросом благоговейного отношения к святому образу, и результаты такого поиска могут повергнуть в ужас.
В наше время у тех, кто хочет заниматься иконописью, нередко нет ни технической, ни интеллектуальной, ни богословской подготовки. Человек считает, что взбрело ему что-то в голову, и он может это попробовать. Это относится к церковному искусству вообще. Церковное искусство становится почти модным, и это страшно. Нам нужны специалисты – и Церкви, и обществу. Насколько важно сегодня церковное образование – очевидно. Оно очень востребовано и просто необходимо, чтобы люди шли прямым путем, а не блуждали. Оно в буквальном смысле является просвещением.
Если вы хотите поступить на факультет церковных художеств ПСТГУ и получить специальность иконописца, реставратора или историка христианского искусства, то вы можете подать документы в Приемную комиссию ПСТГУ по адресу ул. Бахрушина, д. 23. Подробности можно узнать на сайте ПСТГУ.