подпасок с огурцом прототип
Следствие ведут ЗнаТоКи. Подпасок с огурцом
«Следствие ведут ЗнаТоКи. Подпасок с огурцом» — телевизионный художественный детективный фильм 1979 года, 14-й фильм в серии «Следствие ведут ЗнаТоКи».
Содержание
Сюжет
С таможни в милицию поступает картина «Подпасок с огурцом», которую пытались вывезти за границу. Сам «Подпасок» — халтура, не имеющая никакой художественной ценности, но таможенники заподозрили неладное и провели экспертизу картины, которая выявила, что под слоем краски скрывается действительно ценное полотно — подлинный эскиз портрета кардинала Фернандо Ниньо де Гевара кисти Эль Греко. Иностранный турист, вывозивший картину, заявил, что купил «Подпаска» в комиссионном магазине (что подтверждается справкой) и ничего не знал о скрытом содержимом картины, так что оснований для привлечения его за контрабанду в таможне не усмотрели, а дело передали в милицию. Знатокам предстоит расследовать обстоятельства преступления.
По утверждению работников провинциального музея, где хранилась картина Эль Греко, портрет не пропадал и спокойно висит на своём месте. Срочная экспертиза показывает, что висящий в музее портрет — копия недавней работы, написанная современными фабричными красками и искусственно состаренная, более того, подменены ещё четыре старых ценных полотна, ранее переданных музею известным частным коллекционером. Выясняется, что ещё восемь месяцев назад в музее совершена дерзкая, умело спланированная кража: преступники, отключив сигнализацию, вынесли наиболее ценные музейные полотна; вызванная сторожем милиция нашла похищенные картины «по горячим следам», в течение 10-12 минут — они были спрятаны в котельной поблизости. На радостях никто не подумал проверить найденные полотна, картины вернули в музей, директор Пчёлкин замял историю, чтобы не портить свою репутацию. На самом деле преступники подменили пять из семи украденных картин заранее заготовленными копиями, которые и оставили в котельной вместо оригиналов. Среди подменённых картин был и портрет кардинала, впоследствии задержанный на таможне.
Сначала следствие интересуется наиболее очевидными версиями: проверяет причастность к краже Пчёлкина и коллекционера Кипчака, сдавшего в комиссионный магазин «Подпаска». Но коллекционер явно не причём — картина, изъятая на таможне, заметно отличается от сданного в магазин оригинала; ясно, что иностранец просто купил первую попавшуюся подходящую картину, чтобы получить магазинную справку на вывоз полотна. А Пчёлкин, хотя его халатность при установке сигнализации и облегчила доступ преступников в музей, вряд ли причастен к краже, так как накануне распорядился перевесить несколько картин, в результате чего преступники, явно выбиравшие картины по описанию их местоположения, вынесли два полотна, на которые не были заготовлены копии, и вынуждены были их бросить.
Следствие выходит на семью коллекционеров и искусствоведов Боборыкиных. Живут Боборыкины словно в музее: стены их квартиры затянуты малиновым штофом (как во дворцах под Ленинградом) и обвешаны картинами; в квартире много прочего антиквариата: декоративные вазы, статуэтки, роскошный торшер и т. п. За фасадом утончённой и интеллигентной семьи процветает преступная шайка, промышляющая перепродажей картин, фарфора, предметов искусства и подделкой ювелирных изделий Фаберже. Организатором кражи картин из музея был зять Боборыкина, Альберт. Копии были сделаны на законном основании, по заказу от имени Боборыкина, учениками художественного училища, которым официально зачли за эту работу практику. Организовал практику преподаватель Цветков, который впоследствии доработал копии и искусственно «состарил» их, а ранее судимый кочегар из котельной, где нашли картины, обеспечил саму кражу.
Когда следствие уже сжало кольцо вокруг похитителей картин, оно получает неожиданный «подарок»: является с повинной Ким Фалеев (Николай Караченцов) — молодой, исключительно талантливый художник, производивший для Боборыкиных фальшивые изделия Фаберже (Боборыкин-старший отмечал их настоящим клеймом, которое в своё время украл у наследниц одного из мастеров Фаберже). Ким пережил сильнейшее разочарование. Муза Анатольевна Боборыкина, дочь Боборыкина-старшего и известный, очень авторитетный искусствовед, неоднократно признавала подлинниками его работы, помеченные клеймом Фаберже. (Интересно, что инициалы клейма KF можно расшифровать как «Карл Фаберже», так и «Ким Фалеев».) Фалеев настолько точно усвоил манеру работы Фаберже, что его авторство выяснилось только при спектроскопическом анализе сплавов, проведённом Кибрит. Получив свидетельства своего таланта и мечтая о признании, Ким принёс Музе свою работу без клейма, очевидно, рассчитывая, что та поймёт, кто делал восхищавшие её «лучшие работы Фаберже». Но Муза лишь снисходительно похвалила художника и, поставив перед ним «подлинную» работу Фаберже (в действительности — изделие того же Кима, но с клеймом), стала наглядно объяснять, чего не хватает Киму, чтобы достичь «вершины». Ким понимает: «Это проклятое клеймо отняло у меня вещи, в которые я вложил душу», и решает, что лучше понести наказание, но иметь возможность творить от собственного имени.
Всплывает драматическая история появления коллекции Боборыкина: оказывается, ныне уважаемый коллекционер в блокадном Ленинграде заведовал госпитальным пищеблоком (до этого — базой Райпищеторга) и собрал наиболее ценную часть своей художественной коллекции, выменивая бесценные полотна за буханку хлеба, а иногда — просто воруя или отнимая произведения искусства у изголодавшихся, неспособных помешать ему людей или умерших от голода. Томин, вернувшись из Ленинграда, где уточнял прошлое Боборыкина, направляется к Альберту с твёрдым намерением арестовать его, но, случайно став свидетелем того, как тот рассказывает ученикам о своём блокадном детстве, изменяет своё намерение. Он сообщает Альберту, каким способом тесть собрал в блокадном Ленинграде свою коллекцию и отпускает его. Расчёт Томина оказывается жесток, но точен: узнав о том, что тесть занимался мародёрством, Альберт устраивает ему скандал и принимает решение выдать следствию махинации с поддельными изделиями Фаберже, в которых участвовал Боборыкин-старший. В этом следствию помогает добровольная сдача Кима Фалеева. И если за блокадные дела срок давности истёк, то за Фаберже уйти от ответственности Анатолию Кузьмичу уже не удастся.
Фильм показывает неприглядную сторону жизни коллекционеров и торговцев антиквариатом, их отрицательные черты характера и неприглядные поступки. Являясь людьми чрезвычайно обеспеченными, они в то же время злы, бездушны и подозрительны, недоверчивы и враждебны как к посторонним, так и к близким людям, живут в психологически тяжёлой обстановке. Так, Муза Боборыкина прекрасно знает, что её муж постоянно ходит по ресторанам с женщинами, но лишь устраивает ему выяснения отношений. Общее впечатление о коллекционерах антиквариата в фильме выходит настолько негативным, что для его смягчения в фильм даже ввели как эпизодических персонажей двух вполне честных и добропорядочных харьковских коллекционеров, которые в разговоре приходят к мнению, что хоть сейчас отдали бы всё накопленное музеям с условием, что это будет выставлено в экспозиции, а не уложено в запасники.
В этом фильме Знаменский «выходит из игры» в самом начале следствия по личным мотивам (в прошлом он лично знал Пчёлкина и относится к нему резко негативно, поэтому считает неэтичным вести дело, где директор — один из подозреваемых. Личная неприязнь к Пчёлкину может сильно помешать объективности.), а дело далее ведёт другой следователь- молодой лейтенант Зыков (Борис Щербаков), демонстрирующий стиль работы со свидетелями и подозреваемыми, сильно отличающийся от манеры Знаменского: резкий, агрессивный нажим, ловушки, неприятные вопросы. Тем не менее он работает вполне эффективно и точно. В действии появляется один из колоритных старых героев, Сергей Рудольфович Ковальский (Григорий Лямпе), бывший мошенник по кличке «Хирург» (впервые показан во втором фильме («Ваше подлинное имя»), а потом в восьмом («Побег»)), ныне прочно «завязавший» и работающий продавцом в художественном салоне. Зыков появляется ещё в Деле 23 и деле 24.
«Место встречи изменить нельзя», «Следствие ведут знатоки» и другие фильмы, основанные на реальных событиях
А история с фильмом «Берегись автомобиля» нас вообще удивила
Лука возвращается
На основе подлинных фактов в 1970 году снят фильм «Возвращение «Святого Луки», первый в трилогии о полковнике Зорине – его сыграл Всеволод Санаев.
По сюжету инженер, спекулирующий старыми иконами, обещает иностранному туристу картину голландца Франса Халса. Полотно предстоит украсть из музея, и организатор обращается к опытному вору-рецидивисту. Преступники начинают подозревать и подставлять друг друга, чем сильно облегчают задачу полковнику Ивану Зорину, который, конечно же, выводит всех на чистую воду.
За несколько лет до выхода фильма, в 1965 году, с выставки в Москве действительно похитили картину Франса Халса «Евангелист Лука». Украл ее столяр музея – просто вырезал ножом из рамы. Разоблачили и посредника, а вот заказчика найти не удалось до сих пор.
Сыщики полгода расследовали дело. Но вышли на преступников совершенно случайно: вор предложил купить портрет, как он думал, иностранцу. Однако тот оказался советским гражданином, сотрудником посольства и передал информацию в органы.
Он же Моня
Судьба этого персонажа удивительна! Прототип героя Николая Караченцова из фильма «Подпасок с огурцом», 14-го эпизода сериала «Следствие ведут знатоки» – талантливый художник, подделывавший работы Фаберже, спекулянт, лидер тамбовской группировки по кличке Моня, доктор технических наук, известный антиквар, депутат Госдумы от ЛДПР Михаил Монастырский – всё это один и тот же человек.
С 1965 года Монастырский работал реставратором в ленинградском Эрмитаже. Используя фиктивные музейные справки, скупал иконы и продавал их за границу. В итоге он наладил систему продажи украденного из хранилищ, а в 1973-м был осужден, из тюрьмы вышел довольно быстро и организовал производство поддельного Фаберже.
Когда шайку разоблачили, Монастырскому грозил расстрел за контрабанду культурных ценностей. Пришлось признать, что под видом музейных экспонатов он продавал подделки.
После конфискации некоторые работы Монстырского и его «сотрудников» передали в фонд Эрмитажа – так они были хороши. В 2006 году обнаружилось, что статуэтки пропали из музея.
Герои, чьи биографии были написаны по мотивам истории Мони, появляются не только в «Знатоках», но и в сериалах «Бандитский Петербург» и «Агент национальной безопасности».
Высокий блондин из Подмосковья
Деятельность реальной банды легла в основу сюжета книги братьев Вайнеров «Эра милосердия» и снятого по ней в 1979 году фильма.
Банду Ивана Митина называли «Банда высокого блондина», она орудовала в Москве и области в начале 1950-х годов. Расследовал ее деятельность следователь Владимир Арапов – прототип Володи Шарапова. Говорят, что в жизни он больше был похож на Жеглова, чем на Шарапова.
Да и у настоящей банды не много общего с киношной «Черной кошкой». Ее участники были не уголовниками, а уважаемыми людьми: сам Митин работал на оборонном заводе и был представлен к ордену. В состав группировки входили студенты, курсанты, рабочие-стахановцы, комсомольские активисты – всего двенадцать человек, в основном, жители подмосковного Красногорска. Бандиты грабили магазины и сберкассы, убивали свидетелей и милиционеров.
Арестовали их в феврале 1953-го. Главаря и его первого помощника расстреляли. На счету банды Митина было 28 разбойных нападений, 11 убийств, 18 раненых.
А откуда взялось название «Черная кошка»? В послевоенные годы так назывались многие шайки. Ходила легенда о банде, рисовавшей на месте преступления черную кошку, и уличная шпана по всему СССР использовала этот «романтичный» прием.
Едем в Магадан
Магадан в книге превратился в Магаран, а в фильме в Нардын, Гацко в Милинко, Мельчаков в Гончакова. С фашистами настоящий преступник не сотрудничал, в отличие от Кротова — героя актера Андрея Болтнева. И самолет не угонял – всю политическую подоплеку дела додумал автор книги.
Роман «Противостояние» – один из детективной трилогии Юлиана Семенова. Туда входят также повести «Петровка, 38» и «Огарева, 6». Во всех трех произведениях действует один главный герой – полковник Костенко.
В процессе написания трилогии Семенов стажировался в Московском уголовном розыске. Участвовал в задержаниях, вместе с милиционерами выезжал на места преступлений, осматривал трупы.
Трилогия о работниках МУРа сделала его популярным автором детективов. И не только в Советском Союзе. Французский писатель Жорж Сименон, придумавший комиссара Мегрэ, писал Юлиану Семенову о его книгах: «Я нашел живых героев, настоящих полицейских, всамделишных преступников, в общем все человечество, во всей своей бушующей и поразительной правдивости».
Деточкин, которого не было
Если вы помните, криминальная комедия «Берегись автомобиля» начинается с рассуждений о том, где именно произошла эта история, и произошла ли она вообще. В начале 1960-х годов начинающие режиссер Эльдар Рязанов и сценарист Эмиль Брагинский действительно услышали «бродячую» легенду о человеке, угонявшем машины у расхитителей и взяточников, продававших их и переводивших деньги в детские дома.
Рязанов и Брагинский начали искать источник слухов, обращались в правоохранительные органы разных городов, но ничего похожего не нашли.
Однако их было уже не остановить. Сценарий был написан, но в Госкино его забраковали. Вдруг советские граждане, насмотревшись такого, все поголовно начнут угонять машины? Фильм законсервировали, и съемки начались только после того, как молодые авторы опубликовали повесть, сняли другой фильм и получили одобрение партийных властей.
А советского Робина Гуда в действительности, кажется, не существовало. Но, согласитесь, его стоило придумать!
«Подпасок с огурцом»: «ЗнаТоКи» советского упадка
[стр. 259—272 бумажной версии номера]
Игорь Игоревич Кобылин (р. 1973) — философ, культуролог, доцент кафедры социально-гуманитарных наук Нижегородской государственной медицинской академии, соорганизатор междисциплинарного семинара «Теория и практики гуманитарных исследований».
Эстетизация неизбежно влечет за собой рынок сбыта.
В статье «Цивилизационный кризис в кино позднего застоя» Андрей Щербенок описывает позднесоветский кинематограф как кинематограф упадка: «В этих фильмах мы регулярно сталкиваемся с ветшающей цивилизацией, переживающей глубокий кризис с неясным исходом»[1]. Речь здесь идет в основном об авторских фильмах, имевших «культовый статус» у интеллигентной публики. Однако и в массовом кино, которое снимали не помышлявшие о серьезной критике режима телевизионные и кинематографические ремесленники, этот глубокий кризис давал о себе знать.
Так, например, просмотр стопроцентно советского — курировавшегося высшим руководством МВД — сериала «Следствие ведут знатоки» оставляет странное ощущение идеологической двусмысленности. Эту двусмысленность можно описать в терминах различия между содержанием и актом высказывания. На уровне содержания мы имеем дело с хорошо узнаваемым, «нормальным» советским месседжем: «если кто-то кое-где у нас порой», поддавшись соблазну личного обогащения, окажется морально нестоек и предпочтет честному заработку сомнительные махинации, рано или поздно приводящие к масштабным хищениям социалистической собственности, то суровое (но справедливое) наказание не заставит себя долго ждать. На уровне же акта высказывания благонамеренное содержание ставится под вопрос. Сам формат сериала, вынуждавший «знатоков» на протяжении почти двадцати лет переходить от одного дела об организованном воровстве к другому, подспудно внушал крамольную мысль о подлинных масштабах проблемы. Преступные аферы обнаруживались везде: на городской свалке (серия «Ответный удар»), на плодоовощной базе («Из жизни фруктов») и базе промышленных товаров («Пожар»), на красильной фабрике («Ушел и не вернулся»), в колхозе («Он где-то здесь»), в жилищно-коммунальном хозяйстве («Без ножа и кастета»), на предприятиях общественного питания («Повинную голову…»). При этом часто оказывалось, что первоначальное место экономического преступления — лишь небольшой узелок в разветвленной сети теневого рынка. Илья Будрайтскис в небольшой заметке о позднесоветских детективных фильмах справедливо отмечает:
«Советский детектив, уверенный в себе и ощущающий за своей спиной мощь государства, начинает все больше осознавать, что имеет дело не с частным преступлением, имеющим начало и конец в виде неизбежного наказания, но с колоссальным, циклопическим Преступлением, соучастниками которого являются тысячи и сотни тысяч никак не связанных между собой людей. [. ] Советский милиционер эпохи “застоя” — это не действующий разум, обнаруживающий частную истину, но печальный свидетель грандиозной картины разрушения социума»[2].
Таким образом, напряжение между содержанием высказывания и актом высказывания оказывается напряжением между двумя «упадками»: «моральным упадком» отдельных групп граждан и тотальным упадком всего общественного строя. Стремительный закат советской власти позволил в итоге не только обнаружить полюс истины в этом напряжении, но и переопределить символические координаты ситуации в целом. В триумфалистских описаниях 1990-х оба советских «упадка» наделялись позитивным значением: «моральный упадок» превращался в медленный подъем «естественной экономической рациональности», а упадок и гибель социалистической системы гарантировали этой рациональности повсеместную победу и статус нормы.
Однако очевидно, что для понимания нашего недавнего — советского и постсоветского — прошлого простой игры инверсий недостаточно. Анализ должен быть внимателен не только к радикальным переворачиваниям, но и к диалектическим опосредованиям. И здесь прежде всего необходимо разобраться с сутью того «циклопического Преступления», чью всеохватность парадоксальным образом и обнажали «Знатоки».
Специфику хозяйственной «социалистической преступности» на материале криминальных повестей Лавровых детально рассмотрел антрополог Сергей Ушакин. Он обратил внимание, что большинство текстов, включенных авторами в сборник 1994 года, рассказывают о разнообразных уголовных эпизодах, связанных с подделками. Этот обсессивный акцент на теме «симуляции, подделки, мимикрии» позволяет говорить о несводимом отличии позднесоветского детектива от канонически-традиционного:
«Повествовательным импульсом советского детектива стала не тема потенциального (социального или символического) беспорядка, но идея (социального или символического) параллелизма, предполагающая сосуществование нескольких несовпадающих организационных принципов в одном и том же поле»[3].
Собственно советское экономическое преступление — это, по формулировке Ушакина, «замещающее преступление». Оно не столько открыто пре-ступает, сколько невидимо со-существует. Законную деятельность от незаконной отделяет лишь едва заметный сдвиг. Ушакин приводит любопытный комментарий Александра Гурова по поводу «торгового» уголовного дела конца 1970-х:
«В преступлениях участвовали, по существу, все триста тысяч торговых работников столицы. Эта система была достаточно сложной, она была организована на государственной основе и не нуждалась в дополнительном управлении. Она была лишь несколько преобразована для личного обогащения»[4].
Этот «сдвиг», или «преобразование», Ушакин связывает с двусмысленными процедурами означивания. Речь идет о своего рода «криминальной семиотике». В условиях, когда меновая стоимость товара является жестко фиксированной и определяется утвержденной государством «категорийностью», одним из наиболее эффективных способов мошенничества будет создание путаницы между «словами» и «вещами». Так, например, согласно утвержденным сверху прейскурантам, булочка — товар повседневного массового спроса, а пирожное — продукт роскоши. Вне зависимости от стоимости исходных ингредиентов «массовые» хлебобулочные изделия будут значительно дешевле, чем «роскошная» выпечка. Соответственно, у ресторанного кондитера появляется соблазн и возможность запустить в производство булочку из тех же составляющих, что шли и на приготовление пирожного[5].
«По документам, кондитерская выпекала булочки, продавала булочки и сдавала деньги, вырученные за булочки. На практике — на рынке циркулировали пирожные и, соответственно, совсем другие денежные массы. [. ] Две системы циркуляции, однако, не подрывали друг друга, но находились в состоянии взаимодополняющего сосуществования»[6].
То есть один и тот же физический объект — кондитерское изделие — означивался с помощью двух символов, и, играя на разнице между этими означающими, можно было извлекать неплохую прибыль. Ушакин остроумно описывает хозяйственные отношения позднего социализма, используя теорию товарного фетишизма Маркса, но с одним важным уточнением: таинственная мистерия советского товара разыгрывается не на уровне обмена (результат которого заранее предрешен плановой экономикой), а на уровне самой потребительской стоимости:
«Само физическое тело товара определяет пределы тех “причуд, метафизических ухищрений и теологических тонкостей”, с которыми обычно увязывается обмен товарных форм. В итоге свойства булочек, проданных в виде пирожных, но изготовленных из сырья, затребованного для булочек, оказываются столь же непредсказуемыми, что и рыночное поведение Марксова танцующего стола»[7].
Размышления Сергея Ушакина о криминальном семиотическом «преобразовании» во многом напоминают теорию другого российско-американского антрополога. Речь, конечно, идет о концепции «перформативного сдвига» Алексея Юрчака, изложенной в работе «Это было навсегда, пока не кончилось». Юрчак убедительно показал, что советский любитель западной рок-музыки или слушатель западных же «голосов» совершенно не обязательно находился в жестком конфликте с советской системой. Благодаря «перформативному сдвигу» официального авторитетного дискурса, он вступал с этой системой в отношения вненаходимости. «Поддерживая ощущение системы как вечной и неизменной, они [отношения вненаходимости. — И.К.] одновременно вели к нарастанию ее внутренней хрупкости и уязвимости»[8]. Но точно так же вели себя и лавровские дельцы в интерпретации Ушакина. Занятые в официальных сферах производства или услуг, они подвергали их «перформативному сдвигу», небольшой семиотической реорганизации, позволяя «преступной» логике метафоры взять верх над «авторитетной» логикой метонимии. Преступления метафорического замещения так же одновременно и поддерживали систему, и способствовали ее внутреннему упадку.
Однако среди проанализированных Ушакиным текстов есть одна повесть, плохо укладывающаяся в предложенную исследователем схему, — это «Подпасок с огурцом». В более ранней англоязычной версии статьи Ушакин обращается к ней в связи с анализом деятельности московско-тартуской семиотической школы. В параграфе с выразительным заголовком «Лицемерие хамелеона» он убедительно сопоставляет «замещающие преступления» завмагов и завскладов с теоретической диверсией советских семиотиков. Интересуясь проблемами полисемии, амбивалентности и перекодировки культурных текстов, лидеры школы (в отличие от завмагов, вполне открыто) ставят под сомнение устойчивость любой знаковой модели:
«Теория значения тартуской школы формализовала логику, лежащую в основе “замещающих преступлений”. В обоих случаях мы сталкиваемся с попыткой обойти существующую невозможность задействовать меновую стоимость символических форм. Обойти, модифицируя внутренние качества этих самых форм посредством операций “прагматического перекодирования”»[9].
В общем, криминальные мастера семиотических подмен получили неожиданную «научную поддержку» в лице лингвистов, литературоведов и историков культуры. Неявный политический вывод, следовавший из сочинений Лотмана, Успенского и Вячеслава Иванова, можно сформулировать следующим образом: сколько бы режим ни старался «заморозить» идеологическую систему в ее однозначности, она никогда не обретет вожделенной законченности и полноты и в конечном счете неизбежно «растечется» в двусмысленностях.
Согласно Ушакину, советскую тревогу, связанную с пролиферацией значений, с бесконтрольным расползанием смыслов, и иллюстрирует «Подпасок». Сюжет этой детективной истории вкратце таков. В процессе таможенного досмотра в аэропорту «Шереметьево» было выявлено, что под верхним красочным слоем вполне заурядной картины «Подпасок с огурцом», которую некий иностранный турист пытался вывезти из СССР, скрывается другая, неизмеримо более ценная, работа. В телефильме, снятом режиссером Вячеславом Бровкиным в 1979 году, этой работой оказывается этюд к «Портрету кардинала Ниньо де Гевара» кисти Эль Греко[10]. Этюд хранился в провинциальном краеведческом музее, откуда, видимо, и был похищен. Однако, по сведениям областного управления культурой, картина по-прежнему экспонировалась в музее. В ходе следствия выяснилось, что подлинный Эль Греко все-таки действительно был украден; его заменили в музее подделкой, оригинал же «записан» небрежной копией и без того весьма посредственного «Подпаска»[11]. Постепенно вырисовывается схема преступления: иностранный турист приобрел не слишком ценную и в художественном, и финансовом отношении картину в комиссионном магазине, чтобы получить документы на вывоз ее из страны. Однако вывезти по этим документам он попытался не настоящего «Подпаска», а его совсем уж неказистого двойника, скрывавшего подлинного эль-грековского «Кардинала».
Дальнейшее расследование приводит «знатоков» в салон известного и уважаемого коллекционера Анатолия Кузьмича Боборыкина. Оказалось, что за похищением и попыткой вывоза этюда стоял его зять Альберт, возглавлявший небольшое преступное сообщество, куда, кроме него, входили вор по кличке «Кочегар» и профессиональный художник. Параллельно разворачивается другая сюжетная линия, связанная с подделками ювелирных изделий фирмы «Фаберже». Как становится известно, уже сам Анатолий Кузьмич (хотя и с помощью все того же Альберта) продавал фальшивые аксессуары и мелкую пластику «Фаберже», искусно изготовленные молодым художником Кимом Фалеевым, но при этом ставил на свое «лимпопо» (так Боборыкины называют подделки) подлинное клеймо прославленных ювелиров.
Действительно, «Подпасок» демонстрирует поистине головокружительные (пре)вращения и метаморфозы копий и оригиналов — плохая современная подделка плохой старой картины скрывает старинный шедевр, вместо которого в музее висит его современная хорошая (во всяком случае не вызывающая подозрений) копия. А современные вдохновенные фальшивки Фалеева несут аутентичную печать благородной дореволюционной старины. В интерпретации Ушакина — это очередное свидетельство семиотического «беспредела» позднесоветской культуры:
«Символическое поле позднесоветского общества претерпело коренную трансформацию с 1960-х по 1980-е годы. Нормативное значение и регулирующие функции таких понятий, как “аутентичность”, “копия”, “оригинал”, “репрезентация”, “маска”, “экспертиза”, были значительно ослаблены. Оригинал легко может оказаться копией, копия вполне может нести знаки аутентичности, и даже тщательная экспертиза не в состоянии устранить возможность неверного распознавания»[12].
С этим утверждением, безусловно, можно согласиться. Однако тревога, связанная с ослаблением «нормативного значения» и «регулирующих функций» указанных понятий, — это не в меньшей (а может быть, и в большей) степени «буржуазная» тревога. И преступления «знаточеского» клана Боборыкиных — в отличие от манипуляций с прейскурантом и булочками — легко представимы в любой западной стране: в них нет ничего специфически «социалистического», кроме, пожалуй, крайне халтурного исполнения копии «Подпаска».
Это особенно заметно в сравнении с другим телефильмом сериала, так же посвященным художественным фальшивкам. В серии «Он где-то здесь» (1982, режиссер Геннадий Павлов) «знатоки» раскрывают криминальную схему по превращению промышленно изготовленной чеканки в более дорогие штучные изделия «народных промыслов». Для этого при отстающем колхозе была создана фиктивная артель. Колхозники просто меняли фабричные этикетки купленной в магазинах чеканки на собственные ярлыки, удостоверяющие «народную» аутентичность произведения. Хотя фильм и затрагивает общую для модерна проблему оригинала/копии и подлинного/неподлинного авторства (в данном случае вернее было бы говорить о двух культурно неравнозначных анонимностях — механической анонимности серийно-фабричного производства и одушевленной анонимности ручной работы), афера с чеканкой была возможна только в социалистической экономике. Один объект, два означающих, распределение по фиксированным категориям в акте обмена — все признаки «замещающего преступления» налицо. Важно, что главный герой серии — терзающийся угрызениями совести бухгалтер преступной группы — вынужден тщательно скрывать свое неожиданное богатство и вести двойное существование. Все атрибуты советской «сладкой жизни» — автомобиль «Волга», виски «Ballantine’s», бежевый костюм с красной рубашкой и мужской перстень — он хранил в гараже втайне от семьи.
В случае с Боборыкиными из «Подпаска» мы имеем дело с (относительно) легитимной советской «буржуазностью». Никто ничего по гаражам не прячет — Рокотов и Нестеров развешены по стенам квартиры. Бордовые обои, дорогой фарфор, антикварная мебель и напольные вазы отсылают если не к самой викторианской эпохе, то к советским представлениям о ней. При этом положение семьи внутри советской системы самое прочное: Анатолий Кузьмич — уважаемый врач, его дочь Муза — искусствовед, сотрудница музея, консультирующая следователя по вопросу о подлинности задержанного на таможне «Подпаска». Боборыкины устраивают дома что-то вроде приемов, которые посещают честные советские коллекционеры, прямо-таки мечтающие передать свои собрания государству[13]. Конечно, на этих приемах планируются/совершаются и незаконные сделки: полноценного легального арт-рынка в Советском Союзе быть не могло — перепродажа произведений искусства с целью извлечения прибыли расценивалась как спекуляция и подпадала под соответствующую статью. Но тема спекуляции совершенно не акцентируется ни в телефильме, ни в повести. В беседе со Знаменским Муза Анатольевна так описывает среду коллекционеров, к которой принадлежит ее отец: «Вы знаете, на первом месте все-таки, конечно, любовь к искусству. Есть тут и от игры, и от охоты, ну и даже от торговли». Узнав, что Знаменский увлекается рыбной ловлей, она экспрессивно сравнивает страстное коллекционирование с ужением рыбы:
«Вы насаживаете маленького червячка на крючок и мечтаете поймать большую глупую рыбу, верно? [. ] И коллекционер тоже мечтает, вернее — жаждет! [. ] Но бывают и спекуляции. Надувательства, просто в чистом виде надувательства! Но… А ведь тогда ваш крючок с червяком тоже кошмарное надувательство!»
Спекуляция, торговля оказываются побочным — и, в общем, простительным — эффектом неутолимой страсти к настоящему искусству. Следователь на всю эту тираду, включая сравнение, реагирует довольно добродушно, и сами по себе факты спекуляции антиквариатом его, кажется, не очень интересуют. В реальной жизни добродушия со стороны МВД было, наверняка, значительно меньше, и опасность попасть под суд для коллекционеров оставалась весьма реальной. Однако влиятельные, приближенные к власти любители искусства пользовались тем, что известный коллекционер Валерий Дудаков назвал в интервью «Независимой газете» «государственной крышей»:
«Все мы, люди старой закваски, те, кто начинал собирать в 1960—1970-е, были спекулянтами с точки зрения закона. Тот, кто занимался перепродажей, а ни одной коллекции без этого не создано, подпадал под действие закона о дополнительном получении прибыли. Скажем, Арам Яковлевич Абрамян — крупнейший врач-уролог, лечил Брежнева, Щелокова, — даже он продавал, поэтому тоже был спекулянтом с точки зрения закона. Естественно, никакая власть не могла предъявить к нему никаких претензий, он был прикрыт “государственной крышей”»[14].
Иными словами, существовал полулегальный рынок, где вращались довольно большие деньги и где крупные игроки могли чувствовать себя в относительной безопасности. Судя по всему, лавровские Боборыкины относились именно к таким игрокам. И проблемы с законом начинаются у них не тогда, когда они нарушают «социалистические» правила, покупая и продавая антиквариат, а тогда, когда они преступают «буржуазные» регулирующие нормы таких продаж[15]. Можно даже сказать, что «знатоки» — пусть и невольно — встают на защиту этого полулегального рынка, чтобы уберечь его от недобросовестных продавцов, стремящихся всучить наивным коллекционерам искусно сделанное «лимпопо». Сфера искусства оказывается той — в прямом смысле привилегированной — зоной, тем маленьким «оазисом», где коммерческая деятельность и буржуазный внешний лоск если и не обретают право на полноценное существование, то во всяком случае не привлекают особого внимания правоохранительных органов.
О неразрывной связи между современным (в широком смысле) искусством и рынком написано немало. Так, согласно Михаилу Ямпольскому, само становление ренессансной живописи (до сих пор остающейся своего рода образцом в нашей культуре) было связано с развитием «цивилизации меркантилизма»[16]. Если раньше, в дорыночный период примата потребительной стоимости, ключевое значение имела сама материальность товаров и, соответственно, специфика их производства (techne), то теперь на первый план выдвигается меновая стоимость, сублимирующая непосредственную телесность вещи. Нечто похожее происходит и в живописи: на смену средневековому цеховому художнику-ремесленнику (флорентийские живописцы не имели даже собственного объединения, принадлежа к цеху врачей и аптекарей), занимавшемуся производством вполне утилитарных объектов, рассчитанных на конкретное (в основном культовое) использование, приходит художник-творец, для которого главным становится не ремесленная «выделка», но Идея.
«Так же, как Цуккаро в состоянии обнаружить в предмете внутренний рисунок, то есть идею, точно так же коммерсант обнаруживает в товаре его стоимость. То же самое можно сказать и о стремлении ренессансных художников видеть за телесностью отношения чисел как основу гармонии. В любом случае речь идет об ослаблении телесности, о становлении репрезентативности, об иллюзии как форме выражения абстракции, идеи»[17].
Таким образом, обретение автономии неутилитарным «высоким искусством», культ художника-гения, прозревающего недоступные простым смертным истины, обожествление индивидуальной креативной воли оказываются неотделимы от растущей капитализации жизни.
В XIX веке эта неотделимость выходит на поверхность и становится все более видимой. Комментируя заметки Шарля Бодлера о Парижской выставке 1855 года, Джорджо Агамбен убедительно продемонстрировал, что в эпоху набирающего силу капитализма рождается странная эквивалентность между «аурой ледяной недосягаемости», которой начинает окутываться искусство, и «фетишизмом, привносимым в товар меновой стоимостью»[18]. Агамбен цитирует путеводитель по Всемирной выставке, проходившей в Париже в 1867 году:
«Публика нуждается в грандиозном представлении, поражающем воображение; ее дух должен замереть, потрясенный чудесами индустрии. Она желает созерцать волшебство, а не схожие продукты, единообразно сгруппированные»[19].
И далее уже сам Агамбен продолжает:
«Трансфигурация товара в заколдованный (магический) объект — это знак того, что меновая стоимость уже стала затмевать потребительную стоимость товара. [. ] Таким образом, на Всемирной выставке было впервые разыграно таинство, которое сегодня стало знакомым любому, кто входит в супермаркет или смотрит рекламу: таинство эпифании недосягаемости»[20].
Мир, по определению Хайдеггера, впервые представший перед субъектом как «картина»; товары, разыгрывающие свой спектакль на театральных подмостках выставочных пространств; искусство, освободившееся от религиозно-культовой полезности и само ставшее культом, — таковы сущностные черты европейской modernity, где поставленное на поток производство репрезентаций сопровождается бесконечными грезами о «подлинном», «настоящем» и «истинном»[21].
Именно эту, проанализированную Агамбеном, «фетишистскую» эквивалентность и пытался разрушить советский (и не только) авангард. Революционные опыты по растворению искусства в жизни; практики коллективного творчества, ставящие под вопрос буржуазный институт авторства; экспозиции в одном выставочном пространстве копий наряду с оригиналами — все это было направлено на радикальное преобразование системы социального функционирования искусства в целом. Однако авангард, как известно, проигрывает дважды. С одной стороны, в СССР авангардные эксперименты довольно быстро сворачиваются, уступая место социалистическому реализму с его призывами учиться у классиков. С другой, — фетишизация приема оставляет и сам авангард в той зоне, где эстетическая ценность по-прежнему сопрягается с коммерческой. Стремление покончить, наконец, с «оригиналом», «аутентичностью», «подписью», «собственностью», «наследованием» было апроприировано мировым рынком и проверено на аутентичность и подлинность. «Буржуазный» (эстетический) режим бытования «высокого искусства» оказался слишком гибким, чтобы погибнуть в лобовой схватке с противником. Парадоксально, но только «культурфетишистский» соцреализм в какой-то степени ускользает от всепроникающей логики эстетизации. Как показал Олег Аронсон, это массово тиражируемое искусство, используя стертые штампы классики, выводит образ из «режима созерцания» в «мир тел», превращая экспонированный фетиш в средство производства[22].
Однако в «Подпаске» речь не идет, конечно, ни о соцреализме, ни даже об эстетизированном авангарде[23]. «Викторианская» советская буржуазность, воспроизводящая старорежимные, дореволюционные этикетные модели и вкусы, ориентирована на столь же «старорежимные», исторически апробированные эстетические образцы — Эль Греко, Рокотов, Нестеров и, наконец, «Фаберже». Здесь в роскошных декоративных изделиях чистая «красота» напрямую соединяется с богатством. Более того, сами Лавровы полемизируют с авангардной логикой дефетишизации искусства вообще и фигуры художника в частности. В одном из ключевых эпизодов фильма Ким Фалеев приносит свою работу под «Фаберже», на которую еще не поставлена оригинальная печать фирмы, и просит увлеченного и знающего искусствоведа Музу Анатольевну сравнить эту фигурку с той, что он приносил ранее и на которую печать уже была поставлена. Не подозревая, что обе работы сделаны Кимом, искусствовед снисходительно хвалит молодого художника, но советует ему не зазнаваться — до «настоящего» «Фаберже» ему еще далеко. Уязвленный в авторском самолюбии, Ким идет в милицию и раскрывает всю аферу. Сидя в кабинете у следователя, он рассказывает: «Понимаете, она, Муза Анатольевна, ставит рядом двух моих “Фаберже” — одного с клеймом, другого без клейма — и начинает наглядно объяснять, чем клейменый лучше неклейменого». Здесь тема головокружительной неразличимости копии и оригинала сначала вводится, а затем преодолевается в героическом утверждении авторской художественной воли. Ким, на стороне которого и оказываются, по всей видимости, симпатии Лавровых, готов отказаться от реального дохода и даже сесть в тюрьму, чтобы в конечном счете заработать «символический капитал» и остаться в архиве под своим собственным именем. Эта реабилитация «капиталистической» связки автор/подпись/оригинал/архив в плане содержания соотносится со странным любованием «буржуазностью» в плане выражения.
В видеофильме «Реальность виртуального» (2004) Славой Жижек анализирует знаменитый мюзикл Роберта Уайза «Звуки музыки» (1965). В этом фильме (он называет его «одним из самых великих достижений западной цивилизации») Жижек различает два противоположных послания. На уровне явного политического содержания речь идет об антифашистском сопротивлении честных австрийцев-демократов. Однако на том уровне, который Жижек называет «текстурой» или «письмом» фильма, мы сталкиваемся с радикальной инверсией месседжа. В виртуальной реальности фильма австрийцы с их фольклорными нарядами предстают как «маленькие, красивые, провинциальные фашисты». Нацисты же — прекрасно одетые бюрократы с дорогими сигарами — скорее напоминают своим видом евреев, как их карикатурно представляла реальная фашистская пропаганда.
В сериале «Следствие ведут знатоки» мы можем заметить нечто похожее. Напряжение между идеологически «правильным» содержанием каждой серии и самим форматом сериала, открывающим «циклопическое Преступление» во всем его масштабе, удваивается напряжением между нехитрым идейным посланием и «текстурой» фильмов. Идеологическое задание каждой серии очевидно: необходимо обратить самое пристальное внимание на морально нестойкие элементы общества. Наиболее уязвимой частью общественного целого оказывается его «прослойка» — интеллигенция и богемно-артистическая среда. Неслучайно главный отрицательный персонаж «Подпаска» носит фамилию Боборыкин — отсылка к литератору Петру Дмитриевичу Боборыкину, утверждавшему, что именно он ввел в массовый оборот слово «интеллигенция», здесь довольно прозрачна. Нравственный упадок охватил тех, кто с давних времен полагался его хранителем[24]. Действительно, во многих сериях «Знатоков» преступники — это советские «белые воротнички», люди интеллигентных и артистических профессий. Здесь и директор свалки с богемным прошлым из серии «Ответный удар», и самовлюбленный аспирант-математик из «Бумеранга», занимавшийся планированием грабежей.
Но, как это ни странно, на уровне фильмической «текстуры» большинством этих персонажей (исключая, впрочем, по-настоящему неприятного аспиранта) создатели сериала едва ли не восхищаются. Упадок на советском экране оказывается на удивление обаятельным. В «Ответном ударе» в разговоре со свидетельницами один из «знатоков» называет директора свалки Евгения Евгеньевича Воронцова «барином». И мы видим, как это «барство» буквально завораживает авторов. Во многих фильмах преступники — это со вкусом одетые, тонкие, умные, образованные люди, хорошо разбирающиеся в искусстве, живущие насыщенной и интересной жизнью. А противостоят им безжизненные и унылые моралисты-следователи, чьим культурным горизонтом навсегда останется скучная рыбалка. «Подпасок с огурцом» — прекрасный пример именно такого рода «текстуры». Среда интеллигентных знатоков, с ходу определяющих фальшивого Рокотова, выглядит куда ярче и интереснее, чем застывшие в чистой функциональности «ЗнаТоКи».
Симптоматично, что всего через несколько лет после выхода фильма именно реальное коллекционирование будет выбрано в качестве образцовой демонстрации «ростков новых отношений» в пока еще социалистическом обществе[25]. И перестроечная ностальгия по «России, которую мы потеряли» будет во многом питаться из того же коллекционерского источника. Конечно, не «Подпасок с огурцом» способствовал реабилитации и укреплению статуса коллекционеров и собирателей. Напротив, на уровне содержания он может рассматриваться чуть ли не как донос на эту среду — во всяком случае, по свидетельству самих Лавровых, после выхода фильма Совмин СССР ужесточил инструкции о вывозе художественных ценностей за рубеж и, наверняка, жизнь коллекционеров осложнилась и внутри страны. Однако на уровне «текстуры» он уже подыгрывал тем социальным фантазиям, которые в конце 1980-х и начале 1990-х будут во многом определять наше историческое воображение.
[1] Щербенок А. Цивилизационный кризис в кино позднего застоя // Новое литературное обозрение. 2013. № 123. (www.nlobooks.ru/node/3974).
[2] Будрайтскис И. «Сатанинская мельница» и машинист Петерсон // Он же. Диссиденты среди диссидентов. М.: Свобмарксизд, 2017. С. 90.