в каком стиле рисовал маяковский

Маяковский не только поэт, но и художник

Маяковский не только поэт, но и художник

Как известно, талантливый человек талантлив во всем, и вся жизнь Владимира
Владимировича – сплошное тому подтверждение! Маяковский известен в первую очередь как автор хлестких, остроумных стихов. А ведь он был и на редкость одаренным художником!

Талант живописца у Маяковского проявился еще в семилетнем возрасте, во время учебы в кутаисской гимназии. Когда семья переехала в столицу, он поступил в Училище живописи, ваяния и зодчества. В 1911 – 1915 годах создал много работ – от смешных рисунков и шаржей до вполне профессиональных портретов. В годы войн и революций Маяковский рисовал плакаты, снабжая их стихотворными строками, – сначала для издательства «Сегодняшний лубок», а потом для «Окон РОСТА». Количество рисунков Маяковского исчисляется тысячами. А в послевоенное время он создал огромное число рекламных плакатов, этикеток и т. д

Женщина в синем 1912–1913 гг.

В каталогах выставок 1912-1915 годов указаны самые разные работы молодого художника: пейзаж «Волга», «Женский портрет», карикатуры, автошаржи. Сохранились три ранние живописные работы: «Женщина в шубке», «Натурщица», «Железка». В разных техниках выполнены рисунки: пастель, тушь, акварель, уголь, карандаш. Потребность рисовать поэт ощущал так сильно, что, когда не было ничего под рукой, макал в чернила или тушь окурки, использовал обгорелые спички. Рисовал животных: собак, зебр, крокодилов. Сохранилась целая серия его жирафов. Интересны его моментально сделанные дружественные шаржи на И. Репина и К. Чуковского. По воспоминаниям Чуковского, Репин хвалил рисунки Маяковского, отмечая их реализм.

«Натурщица» 1912–1913 гг

В 1915 году стихи Маяковского произвели большое впечатление на живописца Илью Репина.

— Я напишу ваш портрет! – сказал великий художник, для любого это была большая честь.

— А я – ваш! – ответил Маяковский и быстро тут же, в мастерской, сделал с Репина несколько карикатур, которые вызвали большое одобрение художника.

— Какое сходство! И какой – не сердитесь на меня – реализм! – заключил Репин

Шарж на И. Репина 1915 г.

«Чуковский в новой шляпе» 1915 г.

«Портрет Велимира Хлебникова» 1916 г.

Жажда рисовать осталась на всю жизнь. Рисунками испещрены записные книжки поэта с рукописными автографами стихов. Здесь можно встретить дружеские шаржи на писателей и знакомых. В самой большой записной книжке – рисунки, сделанные во время поездки в Мексику и Америку в 1925 году. Среди них портрет американского художника Гуго Геллерта. Здесь же рукой Геллерта – надпись на английском языке: «Ей-богу. Вы не только великий поэт, но и художник».

В трудные дни гражданской войны, когда само время требовало новых агитационных форм искусства, способных поднять массы на борьбу, рождались легендарные «Окна РОСТА». Именно изобразительная публицистика стала той формой общения с людьми, которая была необходима Маяковскому: «Улица – наши кисти, площади – наши палитры». Здесь Маяковскому очень пригодился опыт работ в лубочном плакате. В «Окнах РОСТА» Маяковский – поэт и художник – использовал приемы народного лубка, освободив его от штампов и украшательства.

Восьмого октября 1919 года в Москве началась «Партийная неделя», которой посвящено первое «Окно Роста» Маяковского. Таким образом, Маяковский начал работу в Роста в дни, когда положение Советской страны было особенно трудным.

«Первое окно сатиры РОСТА, сделанное В.Маяковским»1919 г.

Маяковский гордился «Окнами Роста». «Пусть вспоминают лирики стишки, под которые влюблялись, — писал он в 1930 году. — Мы рады вспомнить и строки, под которые Деникин бежал от Орла» («Прошу слова»).

«Окно» РОСТА № 532″ Фрагмент

«Окно» Главполитпросвета № 143″ Фрагмент

«Рекламный плакат Резинтреста» 1923 г

Маяковским сделано несколько тысяч рисунков и большая часть текстов к ним. И если бы он не вошел в мировую культуру как поэт, то непременно остался бы в истории как создатель нового искусства – революционного плаката.

Последний рисунок В.Мяковского 1930 г.

Источник

Маяковский как художник. Часть I: портреты и шаржи

Вла­ди­мир Мая­ков­ский про­сла­вил­ся как поэт-футу­рист, но в самом нача­ле твор­че­ско­го пути видел себя худож­ни­ком. Он рисо­вал с малых лет — не толь­ко из инте­ре­са и люб­ви к искус­ству, но и что­бы под­дер­жать семью. Мая­ков­ский вспоминал:

«…денег в семье нет. При­шлось выжи­гать и рисо­вать. Осо­бен­но запом­ни­лись пас­халь­ные яйца — круг­лые, вер­тят­ся и скри­пят, как две­ри. Яйца про­да­вал в кустар­ный мага­зин на Неглин­ной. Шту­ка 10–15 копе­ек. С тех пор бес­ко­неч­но нена­ви­жу Бем’ов, рус­ский стиль и кустарщину».

Мая­ков­ский даже обу­чал­ся в под­го­то­ви­тель­ном клас­се Стро­га­нов­ско­го учи­ли­ща, в сту­ди­ях худож­ни­ков Ста­ни­сла­ва Жуков­ско­го и Пет­ра Кели­на, а 1911 году посту­пил в Мос­ков­ское учи­ли­ще живо­пи­си, вая­ния и зод­че­ства — един­ствен­ное место, куда уже три­жды аре­сто­ван­но­го Мая­ков­ско­го при­ня­ли без сви­де­тель­ства о благонадёжности.

Про­слав­лен­ным живо­пис­цем Мая­ков­ский так и не стал, одна­ко его рисун­ки, пла­ка­ты и луб­ки исчис­ля­ют­ся сот­ня­ми и по сей день пора­жа­ют точ­но­стью и ори­ги­наль­но­стью. Вла­ди­мир рисо­вал неиз­вест­ных слу­чай­ных людей, дру­зей и зна­ко­мых по твор­че­ским кру­гам и, конеч­но, Лилю Брик. Сего­дня мы пуб­ли­ку­ем порт­ре­ты и шар­жи рабо­ты Маяковского.

Вла­ди­мир Мая­ков­ский. 1909 год Уче­ни­че­ская рабо­та (мас­ло). 1908 год С. С. Мор­чад­зе (Корид­зе). 1908 год Уче­ни­че­ская рабо­та и порт­рет сест­ры. 1910 год Любовь Брод­ская. 1913 год Вадим Баян. 1913 год Кара Дар­виш. 1914 год Порт­рет неиз­вест­но­го. 1915 год Порт­рет маль­чи­ка. 1915 год Пётр Потём­кин. 1915 год Лида Чуков­ская. 1915 год Кор­ней Чуков­ский. 1915 год Кор­ней Чуков­ский. 1915 год Кор­ней Чуков­ский в новой шля­пе. 1915 год Илья Репин и Кор­ней Чуков­ский. 1915 год Гри­го­рий Гне­син. 1915 год Илья Репин. 1915 год Илья Репин. 1915 год Давид Бур­люк. 1915 год Давид Бур­люк. 1915 год Сёст­ры Бер­сон. 1915 год Лиля Брик. 1916 год Вели­мир Хлеб­ни­ков. 1916 год Васи­лий Камен­ский. 1918 год Васи­лий Ката­нян. 1929 год

Источник

История живописи: Простой взгляд на вещи

Автор: Максим Кантор

Художник Владимир Маяковский жил и работал одновременно с поэтом Владимиром Маяковским, и хотя сделал меньше, нежели поэт (поэзия, «пресволочнейшая штуковина», отнимала у человека Маяковского практически всё время), но сделал он, тем не менее, достаточно, чтобы числить его среди самых значительных русских художников

Прежде чем судить «Окна РОСТА» как «просто агитки» и упрекать эти рисунки в избыточной функциональности, вспомните о том простом факте, что иконы и картины Возрождения, посвящённые библейским сюжетам, писались сугубо функционально, для религиозных отправлений. Маяковский, нравится это нам или нет, верил в Революцию и в обновление мира; «Окна РОСТА» были нарисованы для того, чтобы революция победила.

«Хочешь? Вступи». Работа В.Маяковского. 1921 год.

Был в России художник Василий Чекрыгин, погибший крайне молодым, в возрасте 25 лет, – он оформлял первый сборник Маяковского. Чекрыгин, находившийся под сильным влиянием философа Фёдорова и идей всемирного воскресения, оставил многие сотни рисунков, на которых изображены фигуры, воспаряющие в небо, – изображения и символические, и портретные одновременно. Вот, пожалуй, единственная параллель с рисованием Маяковского. Квалифицировать рисование Маяковского по стилю – задача нелёгкая. Конечно, это плакат; но это плакат, выполненный гениальным поэтом как иллюстрация к его утопической фантазии. Некоторые стилистические приёмы отсылают к экспрессионизму, но определить, что такое «экспрессионизм», трудно.

В отличие от импрессионизма стиль экспрессионизм представлен в истории искусств на протяжении веков многократно: Ван Гог несомненно может быть квалифицирован как экспрессионист, Руо, Сутин, Вламинк по технике и приёмам очень близки немецким экспрессионистам. И уж вовсе странно не вспомнить Эль Греко с его вихревыми мазками. Экспрессионизм, понятый как деформация пропорций, форсирование цвета и нагнетание напряжённости в композиции ради драматического эффекта, – это свойственно Гойе, Микеланджело и Грюневальду; но ведь, говоря об экспрессионизме, имеют в виду не этих мастеров, а членов кружков, назвавших себя экспрессионистами в ХХ веке.

В анализе экспрессионизма историки искусств постоянно подменяют стиль как таковой методами конкретной немецкой школы ХХ века, а именно групп «Мост» и «Синий всадник», немецким искусством 20-х годов. Методы школы могут быть созвучны художественному стилю, но приёмы, сами по себе, не обладают эстетическим содержанием; более того, если строить суждение на описании приёмов «немецкого экспрессионизма ХХ века», а затем перенести это суждение на суть экспрессионизма в целом, то ошибка неизбежна. Говоря о XX веке, об окружении Маяковского в частности, мы неизбежно имеем дело с немецким экспрессионизмом; просто следует помнить, что это лишь одна из версий экспрессионизма.

Участники немецких объединений, которые называли себя экспрессионистами, использовали в изобразительной практике ряд приёмов, узнаваемых и легко воспроизводимых. По этим приёмам их можно квалифицировать как единомышленников. Это прежде всего широкий, неряшливый мазок, обобщённо резкое рисование без деталей, форсированный цвет без полутонов. Немецкие экспрессионисты ХХ века (Нольде, Кирхнер, Мюллер, Бекманн) писали свои холсты яростными движениями, не делали предварительных штудий, были безразличны к деталям. Так брутально они рисовали для того, чтобы передать яростный характер перемен в обществе – прежде всего Первую мировую войну и смятение сознания в Европе. Эти холсты и рисунки, выполненные бешеной линией, описывают не конкретного человека – собственно портретов экспрессионизм создал немного, – но человека толпы. Черты лица персонажей, изображённых художниками «немецкого экспрессионизма», нечётко выражены. Если мы попытаемся вспомнить лица героев картин Кирхнера или Нольде, Барлаха или Мюллера, у нас ничего не получится. Лиц эти художники почти не рисовали – и это несмотря на то, что темой картин часто были мистические или библейские сцены. Но даже библейскую сцену немецкие экспрессионисты толковали как яростное выражение стихии: растрёпанные волосы, преувеличенно резкая жестикуляция заменят рассказ о человеке – никакими индивидуальными чертами пророки Барлаха не обладают.

Вероятно, можно сказать, что рисование Маяковского той же природы – он рисует обобщённые типы, а не личность. Это так – и не так. Маяковский постоянно изображает идеального героя, выдуманного персонажа, населяющего его мир революционной Утопии. Но ведь и Эдвард Мунк постоянно изображал одних и тех же героев: даму с распущенными рыжими волосами и тонкошеего юношу, тянущегося к ней.

Достаточно сравнить картины немецких экспрессионистов, рисующих людей толпы, с картинами Шагала, Мунка, Пермеке, Кокошки – все эти художники бесспорно пользовались теми же формальными приёмами, но мы знаем и можем узнать героя Мунка, героя Шагала, героя Пермеке. Можем узнать как идеального пролетария Революции и героя Маяковского. И вот какой вопрос: если герой мистерий Вильяма Блейка существует, а он нарисован и узнаваем, то как его назвать? Символическим? Типическим? Фантастическим? Маяковский сам объяснил нам, кого он изображает, написав «Мистерию-Буфф» и сделав сценографию этой драматической мистерии.

Действие происходит в раю, куда попадает семь пар «нечистых» – рабочий, матрос, крестьянин и т.д. − и семь пар «чистых» – король, император, буржуй и т.п. Это символическая пьеса, написанная в жанре средневековых мистерий, и костюмы к ней Маяковский рисовал соответствующие – так могли бы организовывать декорации театров средневековых подмостков Европы. Но ведь эти герои точь-в-точь воспроизведены в «Окнах РОСТА»! Именно мистерию, революционную мистерию и писал Маяковский на протяжении трёх лет. Это произведение буквально соотносится с блейковскими мистериями (Уильям Блейк, кстати, был и поэтом, и художником), и стиль рисования (обобщённо-символический) обоих мастеров имеет сходные характеристики. Кстати, Блейка иногда величают предтечей экспрессионизма.

Если критерием стиля экспрессионизм считать преувеличенное значение средств выражения (красочный слой должен кричать, линия должна яриться), то следует признать, что Шагал и Блейк, Мунк и Маяковский не менее «экспрессионистичны», нежели Нольде или Кирхнер. Однако мы не числим Шагала по ведомству экспрессионизма по одной, но самой существенной причине: это не художник, рисующий движение стихий. Не рисовал стихий и Маяковский.

Существенно важно в его рисовании (как и в поэзии) то, что Маяковский никогда не изображал толпу – он толпу презирал («ощетинит ножки стоглавая вошь»), а экспрессионизм рисовал именно движение толпы. Отношение Маяковского к народу исключительно сложное: для него нет понятий «нация», «государство», «племя» – всё это относится к империалистической риторике, которая ему чужда: «Москва для нас не державный аркан, влекущий земли за нами». Он даёт весьма ясное определение коллективу:

что вы делаете тут? Столько

больших дядей?» – Что?

свободный труд свободно

Общество Республики, по Маяковскому, − это свободное собрание сознательных тружеников, лишённых имперских и национальных амбиций. Это марксистское, то есть классовое, представление об освобождённом труде, который один только и является критерием социального единения. Ничего общего с толпой империи, идущей на войну с другой толпой из соседней империи, это общество не имеет и иметь не может. «Я счастлив, что я этой силы частица, что общие даже слёзы из глаз, полнее и чище нельзя причаститься высокому чувству по имени «класс».

Далее – путаница усугубляется. Непосредственно из немецкого экспрессионизма (мастера работали рядом и учились, иногда даже наследовали приёму) выросло движение, опровергающее экспрессионизм. Немецкий экспрессионизм (искусство времён Первой мировой) был в Германии преодолён искусством межвоенного времени, рефлексией на торжество стихий. Кирхнер и Нольде рисовали ярость и порыв, страдания и крики толпы, но на смену брутальным жестам пришла аналитика. После романов, написанных Эрнстом Юнгером, появились книги Эриха Марии Ремарка и, что ещё более существенно, Бертольта Брехта. Драматургия Брехта хранит черты экспрессионизма, но это ни в коем случае не экспрессионизм. И приходится признать: либо экспрессионизм – это не то, что мы имеем в виду, называя огульно одним и тем же словом и Мунка, и Нольде, либо экспрессионизм ХХ века – лишь одно из проявлений экспрессионизма как такового. После Первой мировой в Германии возникло направление «Новая объективность» (Отто Дикс, Георг Гросс) с эстетикой, диаметрально противоположной школе немецкого экспрессионизма. «Новая объективность» подвела итоги войны и осудила войну; это искусство антивоенное и антипафосное. Немецкий экспрессионизм построен на призывах и порывах, на надрывном пафосе – «Новая объективность» подводит итоги безумию; это до предела, до карикатурности доведённая трезвость. Это внимательность к болезненным и оскорбительным для пафоса деталям – морщине, кривому суставу, выбитому войной глазу.

«Встреча с сумасшедшим». Отто Дикс. 1924 год.

Немецкий экспрессионизм – искусство патриотическое; экспрессионизм обращался к эпосу, к корням; «Новая объективность» – искусство космополитическое, это прежде всего антифашистская деятельность. Это – антинационализм, антиимпериализм. Вместе их трудно воспринять, однако история искусств поместила их под одну обложку.

Неясность нагнетается тем, что «немецкий экспрессионизм» (искусство, в сущности, милитаристически-имперское) был отвергнут нацистами в ходе борьбы с так называемым «дегенеративным» искусством. То, что нацисты не терпели критику, это понятно. Неприязнь вызывало (и закономерно) творчество Дикса или Гросса, а почему Эмиль Нольде и Отто Мюллер попали в список отверженных, при том что Мунк (так стилистически схожий с ними) был назван Геббельсом лучшим художником Третьего рейха, – это объяснить трудно. Так случилось, что в нашем воображении две противоположные тенденции слились воедино, «немецкий экспрессионизм» и антифашистская «Новая объективность» образовали как бы единый стиль эпохи. Впрочем, и Сезанн с Клодом Моне часто стоят в каталогах французского искусства через запятую – будучи прямой противоположностью.

Надо сказать, что милитаризм «немецкого экспрессионизма» был преодолён в ходе самой Первой мировой. Так нередко случается, увы, с творцами: будучи глашатаями стихий, они оказываются во власти этих стихий – и сами становятся их жертвами. Франц Марк погиб на войне, Георг Тракль, став санитаром и видя бесконечные страдания, принял смертельную дозу наркотика. Но как соотносится «эстетика безобразного» Тракля и «Синие всадники» Марка с трагической гибелью мастеров – осознать это пришлось уже следующему поколению: Бертольту Брехту и Георгу Гроссу. Одно дело − звать ветер и приветствовать бури, совсем иное дело − обозревать последствия разрушительной стихии.

Критиками экспрессионизма выступили не только нацисты, огульно обвинившие в дегенеративизме всех подряд: и тех, кто славил национализм, и космополитов; важно то, что наиболее серьёзными критиками выступили мыслители «слева» – Дьёрдь Лукач и Бертольт Брехт.

Экспрессионизм как принцип подачи материала господствовал в головах целого поколения, а затем выветрился сам собой. Наивно думать, что небрежно рисовать кто-то учит. Никто не даёт указаний рисовать более примитивно, нежели устроено в природе. Но последователи эстетической школы экспрессионизма (в его немецкой ипостаси ХХ века) считали, что фигура, нарисованная резкими простыми линиями, без деталей, небрежно, – такая фигура выражает мысль яростнее, нежели внимательное рисование (как у Гольбейна, допустим). Конечно, Гольбейн тоже рисует выразительно – хотя он и внимателен к подробностям. Однако в ходе опытов начала ХХ века сочли, что рисовать без подробностей и бегло будет ещё выразительнее. Это спорное утверждение, конечно же. Но многим такое утверждение показалось убедительным. Почему художник, наблюдая природу, где всё устроено сложно, ведёт линию прямо и грубо, а не плавно, изощрённо и вдаваясь в детали? Чем художник оправдывает для себя упрощённый характер изложения материала? Вот, скажем, в поэзии или музыке – нам, слушателям и читателям, будет очевидна разница между маршевой мелодией и симфонией, между примитивной рифмовкой и структурированной «Божественной комедией». Так почему же художник (Нольде, Кирхнер, Марк и сотни других, менее значительных) выбирает примитивную форму изложения? Он же не дикарь; он выбирает грубую линию от особой изощрённости сознания; он оправдывает грубую линию тем, что у него есть особый замысел. Какой?

Искусство проведения линий и нанесения цветов подчиняется тем же законам, что и вся человеческая деятельность в принципе: то есть метод исполнения соответствует общему замыслу. Упрощая линии (которые в природе разнообразны), художник совершает насилие; и метод насилия нужен лишь в одном случае – для того, чтобы передать идею насилия. А иначе зачем рисовать грубо? Войну трудно изобразить плавной линией и пастельными тонами; ураган не передашь прозрачной акварельной техникой и пунктирным штрихом. Художники насиловали форму и форсировали цвет, чтобы передать отчаяние, сумасшедший шквал времени.

Шум времени – очень популярное словосочетание тех лет (см., скажем, Мандельштама); а о чём шумит время? То, что время нечто грозное произносит, – это предположили все. Каждый «ждал этой бури и встряски», как сказал Пастернак, – и смутное чувство близкого урагана передавал, в частности, и неряшливый мазок. Но конкретнее – что хотел сказать мастер? И часто так оказывается, что содержательного сообщения в энергичных движениях не было. Что хотел сказать Кирхнер картиной «Толпа»? Что хотел сказать Ларионов картиной «Отдыхающий солдат»? Что хотел сказать Умберто Боччони картиной, на которой много народа куда-то бежит? Что хотел сказать Отто Мюллер, изображая брутальными линиями девушек в лесу? Это, конечно, вульгарные, социологические вопросы – художник не обязан объяснять этакое, он просто выражает себя через условный сюжет. Но в том-то и дело, что в данном случае выражает художник не себя, но имперсональную стихию. Эту разницу надо понять: художник совсем не всегда выражает себя – гораздо чаще он выражает общее настроение, ту группу, к которой примкнул, тот эстетический код, которому присягнул. Когда художник демонстрирует нам свой искренний поиск – в этом нет приёма; Сезанн сотни раз ищет линию, затрудняется с цветом; Мунк переписывает свои картины по десятку раз; но когда проверенным методом передают общее утверждение, то выполняют картину за один сеанс.

Большинство картин импрессионистов или немецких экспрессионистов – это реплики одного дня; художники никогда (почти никогда) не возвращались к уже написанному холсту. Сотни импрессионистов пишут трафаретные перистые облака; они при этом выражают себя в минимальной степени – это просто школа такая. То же самое касается резких линий экспрессионизма – когда художник передаёт фигуру женщины тремя размашистыми линиями. Так – тремя размашистыми штрихами – рисовали человека все экспрессионисты; так – рваной резкой линией – они описывали контур предмета; данные приёмы – просто характеристики стиля. Если бы художники вдруг заинтересовались тем, как устроено человеческое ухо (которое рисуют всегда одинаково − полукружием, и только), то они сбились бы с эстетического кода. Помимо страсти и напора в продукции экспрессионизма присутствует ещё нечто, что точнее всего определить как недосказанность. Холст выглядит как книга, в которой писатель не заканчивал фраз, ставил сплошные многоточия. Можно предположить, что писатель эмоционален, но это не делает содержание богаче.

В случае Маяковского – содержание его поэтического творчества настолько продумано и сформулировано им самим, что было бы опрометчиво считать, будто в рисовании он оставляет белые пятна. Он каждый мазок и каждую линию проводит с целью утвердить высказывание.

Если художник рисует небрежно – значит, он не до конца осведомлён о цели своего рисунка. Леонардо знал всё о своих героях (мы не всегда понимаем, что именно он знал, но он-то понимал отчётливо), Ван Гог или Роже ван дер Вейден старались выговорить про своих героев всё до последней спрятанной подробности; но вот Отто Мюллер мало что мог сказать о своих барышнях, отдыхающих у водоёмов. Перед нами женщины в лесу – мы ничего не знаем про них и никогда не узнаем, они изображены резкой линией, которая нечто брутальное сообщает о лесе, водоёме и женском начале, но, собственно, этим и ограничивается высказывание. Ровно то же самое касается царей Нольде или солдат Кирхнера – перед нами именно «шум времени», и чаще всего шум неразборчивый. Знал ли Маяковский, зачем рисует рабочего и чем его идеальный рабочий отличается от несознательного крестьянина? Знал в деталях. А «немецкий экспрессионизм» таким знанием программно не обладал.

Цветаева высказалась о «шуме времени» Мандельштама резко – «это оглядка и ослышка труса»; ничего столь резкого в адрес небрежного письма «немецкого экспрессионизма» я сказать не хочу; но преувеличивать степень ясности их намерений было бы неверно. Задним числом, спустя пятьдесят лет, мы приписали «немецкому экспрессионизму» то, чем славна была «Новая объективность», – в «немецком экспрессионизме» нет и никогда не было критики массовых психозов, движения толп, фашизма; напротив – эта национальная школа в большой степени именно воплощает стихию толпы.

Стихия (патриотизма, толпы, мистики, крови) увлекала мастеров, но сказать, почему эта стихия привлекательна, сказать могли немногие. Экспрессионизм, явленный на русской почве, продемонстрировал столь же стихийно-бодрое отношение действительности.

Подобно большинству художников, Маяковский принял участие в патриотической риторике 1914 года. В самые первые месяцы войны он, в числе прочих богемных художников тех лет, (Малевич, Чекрыгин, Лентулов и т.д.) участвовал в изготовлении открыток-лубков военно-патриотического содержания – в издательстве «Современный лубок». Так, им выполнены следующие открытки: «Сдал австриец русским Львов, где им, зайцам, против львов» и «Подходили немцы к Висле, да, увидев русских, скисли». Это сделано в октябре 1914 года, через месяц после начала войны. Сам Маяковский так характеризовал свою деятельность в издательстве «Современный лубок»: «Война. Принял взволнованно. Сначала только с декоративной, с шумовой стороны. Плакаты заказные и, конечно, вполне военные…»

Маяковский – и человек, и гражданин, и поэт – развивался стремительно. Заказные милитаристические стихи («война с шумовой стороны») были написаны семнадцатилетним юношей, уже взрослым, конечно (отсидел десять месяцев в Бутырке, организовывал побег заключённых из Новинской тюрьмы), но всё же далеко не зрелым. Война стимулировала его взросление – всего через несколько месяцев после агитационных лубков Маяковский пишет великую антивоенную поэму «Война и мир», опровергающую империалистическую романтику.

Есть соблазн назвать стиль этой поэмы экспрессионизмом: рваные строки, резкие рифмы, символические обобщения, – но это не экспрессионизм по самой своей сути. Экспрессионизм – не гуманен, но воинственен; Маяковский в тот год отверг и экспрессионизм, и войну как недостойные гуманистического воспитания человека.

«Сегодня бьются государством в государство 16 отборных гладиаторов» – это строка из «Войны и мира» Маяковского; именно как бой гладиаторов – убийство по прихоти цезарей и для забавы толп – Маяковский оценивал войну, перед таинством которой преклонялись, которую романтизировали и воспевали. Согласитесь, от патриотического лубка до понимания мерзости войны проделан большой путь. Для восемнадцатилетнего человека, окружённого военным кликушеством, это невероятное усилие.

Источник