в основу какой трагедии пушкина положена бытовавшая в то время история взаимоотношений героев
Анализ цикла «Маленькие трагедии» Пушкина
Закончив работать над «Борисом Годуновым», Александр Сергеевич Пушкин принимает решение написать несколько небольших драм, которым сам автор даёт название «Маленькие трагедии». Цикл включает в себя 4 произведения. Поздние пьесы автора можно поставить гораздо выше «Бориса Годунова». Это касается степени совершенства задумки и ее передачи. Анализ «Маленьких трагедий» Пушкина особенно ярко это показывает.
История создания
В 1826 — 1827 годах поэт планировал, что количество произведений будет доходить до десяти, а содержания будут разделены на взятые из русской, древней и западной истории. Однако в период своей наиболее творческой поры воплотил в жизнь только 4.
Действия всего цикла в итоге происходили на западе, а психологические портреты были составлены автором так, чтобы отразить всю ёмкость человеческих страстей, которые часто приводят к трагическим последствиям.
«Маленькие трагедии» вошли в историю русской литературы, как совершенно новый этап жизни Пушкина.
Количество главных героев в произведениях редко превышает 2−3 персонажей, за основную философскую идею автор берет внутренний спор каждого из них, из-за чего:
Главными персонажами в «Маленьких трагедиях» выступают Председатель, Сальери, Дон Гуан, Барон — в каждом из них возникает конфликт, монолог перед самим собой. Образ мысли героев освещают их скверные черты характера, выдают истинную философию их жизни.
Лирический метод — вариант воспроизведения личного настроения или чувства поэта — стал главным фактором во всем развитии драмы, автор выразил через них свои переживания и рассуждения. Помимо жанра, все 4 истории объединяют принадлежность к историческим эпохам, наличие религиозной нити, проходящей через каждую из них. В них описывается острая проблематика, сохраняющая актуальность в любой век.
Анализ «Скупого рыцаря»
В рамках изучения произведения надо непременно сделать анализ «Скупого рыцаря». «Маленькие трагедии Пушкина» раскрываются именно с этой истории. Главные персонажи произведения — барон и его сын. Оба они являются рыцарями. Подвиги волнуют молодого парня меньше, чем турниры и девушки. Альберт — натура противоположная его скупому отцу. Старый рыцарь держит сына в скудном положении, денег у молодого человека нет, ему не на что приобрести доспехи, одежды или коня. Сын часто влезает в долги и вынужден просить снаряжение у ростовщика. Но, несмотря на бедность, в нём не развивается скупости и злобы.
Любовь к власти опутывает душу персонажа и делает своим рабом. Отец Альберта не потратит ни дублона из своей сокровищницы, а, напротив — будет копить до конца жизни. Герой называет деньги «господами», однако не признает их власти над собой.
В ходе пьесы описывается сцена, в которой Барон спускает в подвал и при свете свеч любуется на свои накопления. Старый рыцарь — исчерпывающий и сильный пример человека, погибающего от своих пороков и помешательства.
Трагедия «Моцарт и Сальери»
Легенда о двух композиторах: Моцарте и убившем его друге Сальери — основа следующей драмы из цикла «Маленькие трагедии». Вольфганг всегда радуется жизни, его образ светлый и душевный, он откровенный гений. Сальери же, наоборот — мрачный герой, он завидует той легкости, с которой даются композиции Моцарту.
Сальери упорно работал над каждым своим произведением и всей душой любил музыку. Но она ему ответить взаимностью не спешила — дара у композитора совсем не было.
Персонаж наблюдает за искусством Моцарта, который так без усилий создает свои по-настоящему уникальные и гениальные творения.
В диалоге счастливый соперник как-то произносит цитату: «Гений и злодейство — две вещи несовместные» — это острое выражение останутся в памяти убийцы надолго. Именно в них Пушкин выразит свой субъективный образ подлинного творца. Сальери был истинным слугой музыки, однако злым умыслам не должно быть места в голове талантливого человека. Не имея возможности остановить злодеяние, Сальери плачет, слушая траурную заупокойную мессу, написанную оппонентом как будто для себя…
«Каменный гость»
Следующая история получила название «Каменный гость» и была посвящена приданию об искусном любовнике и обольстителе женских сердец Доне Жуане. Согласно мифу, главный герой потерпел наказание за свои злодеяния, а наказала его ожившая каменная статуя. В пушкинском произведении жизнь Дон Жуана не станет исключением и также закончится печальной трагедией.
Пушкин не стал первым гением, обработавшим легенду. До него этим занялись Моцарт, у которого Пушкин позаимствует эпиграф, и Мольер. Однако Александр Сергеевич внесет изменения в имя персонажа, именно он сделает его Доном Гуаном.
Дон — персонаж противоречивый и сделать о нем точный вывод крайне сложно. С одной стороны, герой эгоистичен, не задумывается о людях вокруг и расчетлив. Но так однозначно, как Сальери или Скупого рыцаря, его образ нельзя назвать отрицательным. Также Дон — натура творческая, он сочиняет стихотворения.
В одной из сцен Дон убивает своего соперника, а вскоре узнает, что неподалеку живет жена другого убитого им врага — командора де Сольва, к надгробию которого приходит молиться вдова Анна.
Дон Гуан отличается от остальных пушкинских героев «Маленьких трагедий» своей честностью, но его слова читатель находит подозрительными и ставит под сомнение. Когда Дон признается Анне — своей третьей женщине в драме — в искренности своих чувств, невольно возникает недоверие.
В форме шутки Дон приглашает статую командора посмотреть на его свидание с его вдовой, в ответ на что тот кивает. В первых частях пьесы о герое складывается не самое положительное впечатление. Дон кажется обычным дуэлянтом и ловеласом, а каждая его женщина в драме — только лишь каплей в море. Но со временем автор добавляет персонажу новые черты характера. Читатель может заметить его:
«Пир во время чумы»
В момент написания последнего произведения автор испытывал сложный период в своей жизни. Он оказался изолированным в имении во время чумы на всю осень, его свадьба была перенесена на неопределенный срок. Избыточные мысли и страдания заставили поэта продуктивно поработать.
Идею для пьесы Александр Сергеевич позаимствовал у Джона Вильсона из произведения «Чумной город». История повествует о событиях в Лондоне, разбитом чумой. Пушкин создал из маленького фрагмента пьесы Вильсона свое уникальное творение.
Главный герой драмы — Председатель, ему автор противопоставил образ священника. Зовут председателя Вальсингам, однажды ему в голову приходит идея гимна, посвященного чуме. Персонаж пережил не одну потерю в течение эпидемии — погибли его мать и супруга. Но его волю не сломила даже такая трагедия. В его личности Пушкин воплотил силу духа и смелость.
Противоположный ему облик — Священник. В его образе собраны качества сострадания, сочувствия, сила веры. Он пытается поддержать людей на кладбище, которых затронула страшная болезнь и верит, что спасение в молитвах. Председатель же считает, что это против веления бога.
В целом тематикой пьесы выступил страх смерти. Каждый по-своему переживает эпидемию. Кто-то находит защиту в религии, а кто-то делает вид, что ничего не происходит и продолжает пир. Целью автора в произведении было показать, что в любой ситуации нужно оставаться человеком до конца, даже если страх не отступает.
Пушкин сделал невозможное — со свойственной ему простотой и краткостью описал все сцены, действия и характеры с поразительной сжатостью. В каждом из своих произведений автор определил проблематичную пагубную страсть и посвятил ей публикацию, лирически описав героя. Поэт показывает различные пути, по которым может пойти человек и зависимость жизни от выбранной дороги.
Краткий анализ произведения будет полезен ученикам старших классов, которым предстоит написать сочинение на тему «Маленькие трагедии» Пушкина. Обзор пригодится и учителям, намеренным подготовить презентацию для урока, а заодно рассказать, почему автор решил объединить все 4 части воедино.
Вопрос 17. Маленькие трагедии А. С. Пушкина
В цикле «маленьких трагедий», состоящем из четырех произведений, отчетливо прослеживается тенденция к нарастанию трагичности происходящего, конфликт из вполне земного, разворачивающегося между конкретными людьми, превращается в обобщенный, универсальный.В рукописи имеется авторская пометка «Сцены из Ченстоновой трагикомедии Эта пометка – не что иное как мистификация (у английского писателя Шенстона подобной пьесы никогда не было). «Скупой рыцарь написан Пушкиным самостоятельно, однако с использованием известного «бродячего сюжета» о скупце, который представлен во многих произведениях европейской литературыСтарый барон (воплощенная скупость) – его сын Альбер (воплощенная расточительность).Характеры обобщены, скупость и расточительность являются личностными доминантамиПричина конфликта – борьба за наследство. Конфликт носит приземленный характер. Трагический финал, связанный со смертью старого барона, смягчается смехотворностью фигуры Скупого и положительным исходом событий в восприятии Альбера, который наконец-то добирается до батюшкиного наследства и имеет возможность ни в чем себя не стеснять
Вопрос 18. Евгений Онегин
«Евгений Онегин» — реалистический роман, в котором представлена широкая, исторически достоверная картина русской жизни начала XIX в. Поэт нарисовал различные типы людей, характеры, обусловленные социальной средой и временем. До него писатели не видели зависимости характера от общественного окружения. Пушкин исследует процесс формирования героев, показывает их не статичными, а в развитии, в столкновении со средой, в духовном преобразовании. Поэт впервые в русской литературе раскрывает психологические глубины характеров, Pисует их внутренний мир с реалистической мотивированностью и верностью. Внутреннее психологическое состояние Пушкин передает через внешнее движение, поведение героев. Реализм романа окрашен критическим отношением к действительности. Это выражается прежде всего в типе конфликта — разочарованная, неудовлетворенная в своих общественных запросах личность находится в противоречии со средой, живущей по своим косным законам. Однако, реалистически изображая героя, Пушкин не вырывает Онегина из его круга. По верному замечанию Герцена, Онегин «никогда не становится на сторону правительства», но и «никогда не способен стать на сторону народа». Пушкин «Евгением Онегиным» определил тенденцию дальнейшего развития русской литературы в русле критического реализма. В романе показаны все слои русского общества: высший свет Петербурга и патриархальная Москва, поместное дворянство и крестьянство. Роман дает представление о системе образования дворян в то время, о круге чтения провинциальных барышень и молодых людей Петербурга. Описание одного дня Онегина воссоздает типичное для дворянской молодежи времяпрепровождение: сон до полудня, записочки-приглашения, которые слуга приносит в постель, прогулка по бульвару, обед в модном ресторане, театр, переодевание к балу, сам бал до утра. Пушкин удивительно точен не только в описании деталей и примет быта, но и времени. Можно с достоверностью определить, когда происходит то или иное событие романа, каков возраст его героев. В «Евгении Онегине» постоянно упоминаются реальные лица — поэты, друзья Пушкина, балетные танцовщицы, драматурги, известные в те времена модные парикмахеры и портные. На страницах романа находят отражение литературная борьба, противостояние романтизма и реализма, новые театральные веяния. Нет ни одной стороны жизни и быта России начала XIX в., которая не отразилась бы, как в зеркале, в романе. Нравственно-бытовые, социально-политические, литературно-театральные представления, реалистически воспроизведенные в «Евгении Онегине», делают его энциклопедией, в которой «отразился век и современный человек». Названием романа Пушкин подчеркивает центральное место Онегина среди других персонажей. Аристократ по происхождению и воспитанию, «забав и роскоши дитя», Евгений Онегин, пресытившись светской жизнью, разочаровался в окружающей действительности. Человек острого критического ума, он становится враждебен свету. Он пытается в книгах найти ответы на возникающие вопросы, но не находит ни идеала, ни цели. Разо]чарованность Онегина в жизни — это не дань романтической моде, не стремление рядиться в плащ Чайльд Гарольда. Это закономерный этап развития, обусловленный принадлежностью к дворянской интеллигенции. Пушкин в Онегине отразил драматизм положения передового дворянского интеллигента, который был оппозиционен власти, но и далек от народа, не имел ни дела, ни цели в жизни. Онегин — индивидуалист, в одиночестве переживающий свою разочарованность окружающим. Дуэль с Ленским стала этапом в духовном развитии Онегина. Отрицая светскую мораль, Евгений Онегин не смог противостоять мнению света и отказаться от дуэли. Бессмысленное убийство приятеля заставляет его покинуть деревню, становится толчком к более глубокому и серьезному восприятию жизни. Образ Ленского Пушкин сразу дает как антитезу Онегину: При этом Ленский близок Онегину по уровню развития, по высоте духовных запросов. Это тоже далеко не простой образ, который иногда рассматривается как развенчание романтизма.
Творчество А.С. Пушкина оказало огромное влияние на последующее развитие русской литературы.
Вопрос 20. Проза Пушкина. «Повести Белкна»
В основу какой трагедии пушкина положена бытовавшая в то время история взаимоотношений героев
К 200-летию со дня pождения А. С. Пушкина
«Маленькие трагедии» — условное название цикла, который составляют 4 драматических произведения: «Скупой рыцарь» (1830), «Моцарт и Сальери» (1830), «Каменный гость» (1830), «Пир во время чумы» (1830). «Маленькими трагедиями» Пушкин назвал их в письме к П. А. Плетневу от 9 декабря 1830 г. — но он искал и другие варианты общего заглавия: «Драматические сцены», «Драматические очерки», «Драматические изучения», «Опыт драматических изучений». Замыслы трех первых произведений относятся к 1826 г., однако никаких свидетельств работы над ними до Болдинской осени 1830 г., когда и был создан цикл, не существует: сохранились лишь беловые автографы всех драм, кромe «Моцарта и Сальери». Работа шла с поразительной интенсивностью. Согласно пометам Пушкина, «Скупой рыцарь» окончен 23 октября, «Моцарт и Сальери» — 26 октября, «Каменный гость» — 4 ноября, «Пир во время чумы» — 6 ноября. Но характер автографов позволяет предположить, что им все-таки предшествовала какая-то предварительная работа.
Реализацию замысла «маленьких трагедий» именно в 1830 г. принято связывать c тем фактом, что в Болдино Пушкин познакомился со сборником «Поэтические произведения Мильмана, Боульса, Вильсона и Барри Корнуолла» («The Poetical Works of Milman, Bowles, Wilson and Barry Cornwal». Paris, 1829). Напечатанная здесь драматическая пoэма Дж. Вильсона (1785-1854) «Город чумы» («The City of the Plague», 1816) послужила толчком к созданию «Пира во время чумы», а «Драматические сцены» Барри Корнуолла явились прообразом поэтической формы «маленьких трагедий».
Можно, однако, указать и на иные причины оформления цикла именно в это время. В 1830 г. Пушкин готовился к вступлению в брак — к событию, которое понимал как переход от индивидуального способа бытия к родовому (от «я» — к «мы» — см. письмо Пушкина к П. А. Плетневу от 29 сентября 1830 г. и прозаический набросок «Участь моя решена, я женюсь…»). «Маленькиe трагедии» и явились своего рода приуготовлением к такому переходу: в них предприняты опыты драматического изучения истории европейского индивидуализма — того культурного наследия, на котором была воспитана личность поэта, — и попытка преодоления этого наследия.
При жизни Пушкина «маленькие трагедии» ни разу не были напечатаны как цикл («Каменный гость» вообще был опубликован только посмертно). Их обычно печатают в том порядке, который соответствует хронологии написания — но она совсем не обязательно соответствует порядку расположения произведений в цикле (так, «Повести Белкина» создавались отнюдь не в том порядке, который был определен Пушкиным при их публикации). Пушкинский замысел композиции цикла «маленьких трагедий» невосстановим. (Существуют два автографа с перечнями: «Скуп [из Англ.] Моц. и Саль. С немецкого. Пир чумы. С Анг.» и «I Oкт. II Скупой III Салиери IV Д. Гуан V Рlague т.е. чума». Однако ни один из них нельзя истолковать как план, фиксирующий окончательную композицию цикла.) Но если расположить входящие в его состав драмы в порядке, соответствующем хронологической последовательности описанных в них эпох, то откроется следующая картина: «Скупой рыцарь» посвящен кризису средневековья, «Каменный гость» — кризису Возрождения, «Моцарт и Сальери» — кризису Просветительства, «Пир…» — фрагмент драматической поэмы Вильсона, принадлежащего романтической озерной школе — кризису романтической эпохи, современной самому Пушкину. (Неоднократно предпринимались попытки установить точное время действия той или иной драмы. См., напр.: Г. А. Гуковский. Пушкин и проблемы реалистического стиля. М., 1957. С. 315; М. Ф. Мурьянов. К реальному комментарию «Cкупого рыцаря» // Врем. ПК 1969. С. 101; М. П. Алексеев. Джон Вильсон и его «Город чумы» // М. П. Алексеев. Английская литература. Очерки и исследования. Л., 1991. С. 349, 353. Скорее всего, однако, создавая свой цикл, Пушкин мыслил не конкретными датами — но культурными эпохами европейской истории.) Осмысленные таким образом, «маленькие трагедии» предстают как большое историческое полотно, эпический масштаб которого парадоксальным образом оказывается заключен в сжатую драматическую форму.
Конфликт, порожденный индивидуалистическим сознанием, складывающимся в ту или иную эпоху, каждый раз оказывается неразрешенным и поэтому переходит из драмы в драму, выхлестываясь в открытое настоящее время: Пушкин пишет о чуме во время чумы (не случайно он называет чумой свирепствующую вокруг холеру). Неразрешенный конфликт наследуется каждой следующей эпохой — и потому антагонист и протагонист каждой следующей драмы наследуют черты тех, чья коллизия не была преодолена в предыдущей. Барон и Альбер, Командор и Гуан, Сальери и Моцарт, Священник и Вальсингам — все они связаны историческим родством. Это противостояние стяжательства и расточительства, предметом которых могут стать и материальные блага, и духовные ценности, и небесный дар, и сама культурная традиция. Вплоть до последней драмы антагонист и протагонист не вступают в подлинное взаимодействие, они почти глухи друг к другу, ибо каждый из них строит свой индивидуалистический космос, основанный на той или иной (чаще всего — искаженной) сакральной идее. И законы этого космоса герой стремится распространить на весь мир — неизбежно сталкиваясь при этом со столь же экспансивной волей своего антагониста. Непризнание собственной трагической вины и неспособность принять унаследованную культурой (и в этом смысле — родовую) вину как свою личную — это главное качество индивидуалистического сознания и делает конфликты неразрешимыми, по-новому воспроизводящимися в следующую эпоху. Лишь в последней драме появляется герой, чьи заключительные слова: «Прости, мой сын…» — позволяют предположить, что в его лице, в лице Священника, признание родовой вины наконец состоялось.
Но признание родовой вины и тем самым преодоление конфликта, порожденного европейским типом индивидуализма, происходит в «маленьких трагедиях» еще и по иной линии. Исследуя типичные европейские коллизии, Пушкин мыслит их автобиографически. Подоплека конфликта Барона с его сыном и наследником — отношения Пушкина с собственным отцом. Опыт собственного сердца Пушкин передал и Гуану, и Командору. Моцартианский тип и творчески, и личностно близок Пушкину, но и Сальери не во всех своих проявлениях чужд ему. В споре Священника с Вальсингамом слышен отголосок поэтического диалога Пушкина с митрополитом Филаретом. «Маленькие трагедии» наполнены огромным количеством и более мелких автобиографических штрихов (мотив изгнанничества, вплетенный в историю дон Гуана, и др.). Но автобиографические подробности важны здесь не сами по себе: вводя их в свои трагедии, Пушкин признает свою личную причастность тому европейскому наследию, которое к началу ХIХ в. стало и русским. Личную причастность — а стало быть, и личную ответственность. Это и есть разрешающее конфликт признание собственной трагической вины и одновременно — осмысление ее как вины родовой. Оно происходит на уровне исторического осознания, реализуется в поэтике драм и становится личностным опытом преодоления индивидуализма, перехода от «я» к «мы».
Обилие источников, привлеченных Пушкиным к созданию «маленьких трагедий», не покажется удивительным, если учесть, что они представляют собой эпическое полотно, посвященное великой европейской культуре. Среди этих источников — и литературный, и исторический, и мифологический материал, и контекст живой культуры 1820-х гг.
«Скупой рыцарь» опирается на богатейшую литературную традицию изображения скупости, восходящую к Плавту (III-II в. до н. э.) и получившую свое классическое выражение в «Скупом» Мольера («L’avare», 1668). Ее комические и трагические модификации варьировались в «Венецианском купце» («The Merchant of Venice», 1596), «Тимоне Афинском» («Timon of Athens», 1608), «Лукреции» («The Rape of Lucrece», 1593, строфы 123 и 124) Шекспира, в «Мальтийском еврее» («The Jew of Malta», 1592) Марло, в «Фацио» («Fazio», 1818) Г. Мильмана, в «Мельмоте Скитальце» («Melmoth the Wanderer», 1820) Метьюрина, в «Приключениях Найджела» («The fortunes of Nigel», 1822), «Пертской красавице» («Saint-Valentine’s Day or the Fair Maid of Perth», 1828), «Айвенго» («Ivanhoe», 1820) Вальтер Скотта, в «Дон Жуане» («Don Juan», 1818-1824) Байрона, в «Майорате» («Das Majorat», 1817) Гофмана, в «Истинном друге» («Il vero amico», 1750) Гольдони, в VII и ХVII песнях «Ада» («Inferno» — «Comedia», 1321) Данте и др. Русские стихотворения, комедии, басни и анекдоты о скупых связаны с именами А. П. Сумарокова, Я. Б. Княжнина, А. Е. Измайлова, Н. И. Гнедича, В. Т. Наpежного, Г. Р. Державина и др. Общеевропейская традиция сложила свой канон изображения скупых, особый набор положений — и Пушкин во многом этому канону следует. Но, возможно, он помнил и об архаическом прообразе Барона — о Кащее Бессмертном (ср. в «Руслане и Людмиле»: «Там царь Кащей над златом чахнет»). Судя по «Сценам из рыцарских времен», для Пушкина не безразлична была и мифология самого золота, связанная со средневековыми алхимическими представлениями о нем как об особой субстанции.
В «Скупом рыцаре» актуализирована также традиция литературных мистификаций. Подзаголовок драмы «Сцены из Ченстоновой траги-комедии: The covetous Knight» долгое время вызывал недоумение у читателей и исследователей, которые не могли отыскать ни самого Ченстона, ни произведения с подобным названием. В конце концов в пушкинском Ченстоне опознали английского литератора В. Шенстона, который хотя и посвятил теме скупости фрагмент своей поэмы «Экономия» («O Economy»), однако драмы «Скупой рыцарь» («The covetous Knight») никогда не писал. Для пушкинской мистификации нужно было имя реально существовавшего, но уже умершего и не очень известного автора. Шенстон же подходил идеально (версия Л. М. Аринштейна): на русский его не переводили, по-английски была опубликована лишь часть его литературного наследия, многие рукописи были уничтожены. Все эти сведения Пушкин почерпнул из статьи И. Дизраэли (1766-1848) «Личная жизнь поэта — в защиту Шенстона» («The domestic life of a poet — Shenstone vindicated»), включенной в третий том его труда «Курьезы литературы» (1817), представленного в библиотеке Пушкина парижским изданием 1835 г. в серии «Bandry’s Collection of Ancient and Modern British Authors» (J. D’Izraeli. Curiosities of Literature. In 3 vol.; с. 101-112, посвященные Шенстону, разрезаны).
Непосредственными источниками «Каменного гостя» послужили комедия Мольера «Дон Жуан» («Don Juan, ou le Festin de Pierre», 1665) и опера Моцарта «Дон Жуан» («Don Juan», 1787), написанная по либретто Лоренцо да Понте (1749-1838) (на последнюю Пушкин указал специально — цитатой в эпиграфе). Возможно, Пушкин был знаком и с новеллой Гофмана «Дон Жуан» («Don Juan», 1813), интерпретировавшей оперу Моцарта в трагическом ключе. Нетрадиционно ревнивого Дон Жуана Пушкин встретил в драме Барри Корнуолла «Хуан» («Juan»), вошедшей в сборник четырех английских поэтов, в составе которого был напечатан «Город Чумы» Вильсона («The Poetical Works of Milman, Bowles, Wilson and Barry Cornwall»). Байроновская версия «Дон Жуана» почти не нашла отражения в «Каменном госте».
Через Мольера и Моцарта Пушкин взаимодействовал и с фольклорной основой сюжета: с легендой об оскорблении черепа и с преданием о севильском обольстителе. Возникшая в эпоху Возрождения, эта легенда восходит к мифу о разъединении мужчины и женщины инфернальными силами, сформировавшемуся в начале н. э. (версия Р. Шульца). Основные контуры мифа состоят в том, что легкомысленный юноша оскорбляет череп или статую и приглашает его (или ее) на ужин. Приглашенный является, разлучает героя с возлюбленной и чаще всего губит его. Ренессансная легенда впитала в себя вариации и других фольклорных сюжетов («муж на свадьбе своей жены», «оскорбление предка» и др.). Начиная с драмы Тирсо де Молина «Севильский обольститель, или Каменный гость» («El Burlador de Sevilla y Convidado de piedra», 1620-е гг.) миф о Дон Жуане многократно варьировался в литерaтуре.
В «Каменного гостя» введен и классический литературный материал, дон-жуановскому сюжету вообще внеположный: Пушкин использовал сцену между Глостером и Леди Анной из «Ричарда III» («Richard III», 1593, акт I, сц. 2) Шекспира, сцену между Родригом и Хименой из «Сида» Корнеля («Cid», 1637, акт III, сц. 4), новеллу «О целомудренной эфесской матроне» из «Сатирикона» Петрония и даже вложил в уста своего Гуана слова Адольфа («Adolphe…», 1815) Б. Констана (тот же мотив: «Я должен вас видеть, если надо, чтобы я жил» — варьирyется и в письме Онегина к Татьяне).
Сюжет «Моцарта и Сальери» был почерпнут Пушкиным не столько из печатных источников, сколько из устного общения: слухи о том, что Сальери признался в отравлении Моцарта, возникшие после попытки самоубийства, предпринятой Сальери в 1823 г., с новой силой вспыхнули сразу после его смерти (1825). Пушкину их могли передать такие его собеседники, как А. Д. Улыбышев, М. Ю. Виельгорский, Н. Б. Голицын, Н. Б. Юсупов, Д. Фильд и др. Многие детали в обрисовке героев трагедии совпадают с документальными свидетельствами о них.
Говоря о Моцарте и Сальери, исследователи постоянно вспоминают о Каине и Авеле. Этот библейский архетип имел свои литературные опосредования: в «Каине» («Cain», 1821) Байрона и «Потерянном рае» («Paradize lost», 1667) Мильтона (где Сатана является завистником Сына Божия). Ветхозаветная история зависти имеет и новозаветную параллель: в притче о блудном сыне старший брат, верно служивший отцу, недоумевает, за что одарен гуляка, «расточивший имение свое» (Лк., 15, 29-30).
Особую роль играет в «Моцарте и Сальери» собранный там пантеон имен признанных мастеров европейской культуры: К.-В. Глюка, чье творчество побудило уже получившего признание Сальери кардинально сменить эстетические ориентиры; противника Глюка Н. Пиччини, Й. Гайдна, П.-О.-К. Бомарше, Рафаэля Санти, Данте Алигьери, Микеланджело Буонарроти. С личностью «божественного» Рафаэля, воплотившего в своем искусстве идеальную небесную красоту, в 1820-1830 гг. постоянно соотносили Моцарта. Отвергнутый классицизмом и просветительством, но заново открытый романтиками, Данте был высочайшим авторитетом для Пушкина. Тем не менее он охотно пародировал его, выступая в качестве того самого «фигляра», который возмущает Сальери. С Бомарше были творчески связаны и Моцарт, и Сальери: оба они написали оперы по его драмам («Свадьба Фигаро» («Le Nozze di Figaro», 1786) Моцарта и «Тарар» («Tarare», 1787) Сальери). Пушкин, конечно, eдва ли верил в легенду, приписывавшую Бомарше отравление двух его жен (совершенное якобы с тем, чтобы завладеть их состоянием). Но, по всей видимости, он отличал «веселого Бомарше», автора «Свадьбы Фигаро», от Бомарше — автора «Тарара», созданного в сотрудничестве с Сальери. В «Тараре» явлена идеология и метафизика позднего просветительства, и эта опера не случайно упомянута в кульминационной точке трагедии: пушкинский Сальери оказался в плену музыкально воплощенного им сюжета о несправедливости небесного распределения жребиев и о возможности их перераспределить. Предисловие Бомарше к «Тарару» явилось источником, по которому Пушкин познакомился с чертами творческой индивидуальности Сальери.
Потрясшая воображение Сальери легенда о Микеланджело, якобы распявшем своего натурщика ради достовернейшего изображения распятия, повторялась в разных источниках. Пушкин мог знать ее из «Писем русского путешественника» Карамзина (Письмо ХХIII. Дрезден, 12 июля), из романа маркиза де Сада «Жюстина, или Злоключения добродетели» («Justine, ou les malheurs de la vertu», 1791), из поэмы Лемьера «Живопись» («Le Mierre. La Peinture», 1769), где есть и формула о гении и злодействе («le crime et la genie») и др.
«Пир во время чумы» является перевoдoм (порой очень точным) фрагмента «Города чумы» Вильсона (акт 1, сц. IV). Пушкин отчасти сокращает текст, смещает иные акценты (в частности, последовательно устраняет детали, приурочивающие события к ХVII в. — сравнительный анализ текстов Пушкина и Вильсона см.: Н. В. Яковлев. Об источниках «Пира во время чумы». (Материалы и наблюдения) // Пушкинист, IV. С. 93-170) и подвергает кардинальной переинтерпретации два ключевых момента: песню Мери и гимн Председателя. Но не только эта переинтерпретация создает беспрецедентный случай возникновения целиком заимствованного — и тем не менее совершенно нового по своему смыслу — произведения. Новый смысл возникает и оттого, что, выбирая из «Города чумы» всего лишь один фрагмент, Пушкин оставляет за пределами чумного мира столь значимое для Вильсона торжество идеалов света, добра и красоты, целиком погружая своих героев в ситуацию, которая на языке XX в. называется «пограничной».
Европейская культурная традиция не только поставляет Пушкину источники сюжетосложения — она становится частью художественной ткани «маленьких трагедий». Неудивительно поэтому, что наряду с другими лейтмотивами цикла (см. о них, например: Е. Б. Таборисская. «Маленькие трагедии» Пушкина как цикл (Некоторые аспекты поэтики) // Пушкинский сб. Л., 1977. С. 139-144) существуют и такие, как «лейтмотив» Моцарта (упомянутая в «Моцарте и Сальери» опера «Дон Жуан» и «Каменный гость»), Мольера («Скупой рыцарь» и «Каменный гость»), Шекспира и т. п.
«Маленькие трагедии» не просто насыщены культурными реминисценциями. В основу поэтики цикла положен строго выдержанный исторический принцип: художественный универсум каждой трагедии строится по законам той картины мира, которую сложила и запечатлела каждая из изображенных в цикле эпох.
Первая сцена «Скупого рыцаря» происходит в башне, вторая — в подвале, третья — во дворце. Это отчетливо заданные верх, низ и середина, формирующие устройство средневекового театрального действия в соответствии со средневековой картиной мира. В классическом средневековье пространственные координаты — они же и ценностные: верх — небо, низ — ад, середина — земля. Но Пушкин изображает момент, когда рушится отработанная система ценностей и человек ставит на место религиозного идеала рыцарского служения — самого себя. Переворот, совершившийся в культурном космосе, выражен в поэтике пространства трагедии. Небеса Барона, место его блаженства — под землей, башня же — ад Альбера, где он терпит танталовы муки, задыхаясь от нищеты в замке, наполненном золотом.
Как и в средневековой драматургии, главным формообразующим началом «Скупого рыцаря» является не фабула, не сюжет, а композиция. Драма построена как строго симметричный триптих: сцена — монолог — сцена. Три действующих лица — одно — снова три. События второй картины (в подвале) не продолжают событий первой (в башне) — они соотнесены именно композиционно, они взаимокомментируют друг друга по принципу симультанности, свойственной средневековым живописи и театру.
В «Каменном госте» 21 раз произносится слово «здесь», чем всякий раз акцентиpуется пространственное противопоставление. Оппозиция «здесь — там» становится основной формообразующей тягой трагедии. И перемена мест действия служит выражению предельной экстенсивности жизни героя, кoтoрый яростно рвется к будущему, стремясь подчинить себе время, пространство, обстоятельства. Это экспансия возрожденческой воли, это ренессансный антропоцентризм: человек поставил себя в центр мира и действует в нем как хочет. Но оппозиция «здесь — там», изначально заданная как горизонталь, подтверждающая свободу действий и передвижений героя, не верующего в другие измерения, в последней сцене трагедии разворачивается в роковую для него вертикаль: это вступает в силу попранный им закон католической Испании, закон непреложного наказания за грехи.
Время действия «Моцарта и Сальери» — конец XVIII в., когда просветительство, терпя крах, отступая перед сентиментализмом, романтизмом, все еще сосуществовало с ними. Способ этого сосуществования и воплощен в поэтике трагедии. Мало того, что рационалисту Сальери противопоставлен романтический характер Моцарта — в строгом соответствии с этой раздвоенностью культуры две сцены трагедии оформлены двумя противоположными способами.
Слово как полноценный представитель, как полноценный эквивалент реальности — это закон классицизма, закон просветительского рационализма, и это закон Сальери. Моцарт существует по законам романтической речи, трагически двусмысленной, заведомо и нарочито недоговаривающей, не посягающей на то, чтобы заместить собою всю многосмысленность бытия. В первой сцене монологи Сальери поглощают две трети ее стихотворного текста, они обрамляют и закольцовывают ее, ставят целиком под знак Сальери, в духовное пространство которого «незаконной кометой» врывается Моцарт. Эта сцена контрастно противоположна второй — раскрытой, незавершенной, оборванной на вопросе. Поэтика второй сцены организована по законам Моцарта, в ней никто не высказывается до конца, хотя именно в ней свершается таинство жизни и смерти.
Эквивалентом сальериевских монологов здесь служит музыкальная стихия, которая, по иерархии ценностей, выдвинутой романтизмом, есть верховное выражение сущности бытия. Это — «Реквием» Моцарта, для исполнения которого на сцене стихотворный текст расступается, высвобождая драматическое время. И хотя Моцарт садится за фортепиано и в первой сцене — там, как бы подвергаясь действию законов ее поэтики, он сначала пересказывает, перелагает в слово свою музыку.
Поэтика «Пира во время чумы» уже целиком организована по законам романтической эпохи. Прежде всего это поэтика фрагмента; с ней, по всей видимости, связана и причина, по которой текст трагедии соткан из чужого текста. Фрагмент ценился романтиками за то, что, лишенный границ и рамок, он оставался как бы неизъятым из мира, или же наоборот — «вмонтированным» прямо в мир. В любом случае, в отличие от завершенного самодостаточного текста, фрагмент был связан с миром как бы единой системой кровообращения. Если посмотреть под этим углом зрения на «Пир…», становится ясно, что «The City of the Plague» был взят Пушкиным в качестве той непосредственной романтической реальности, той «материи» романтизма, из которой и было создано произведение о романтической эпохе. Эстетика фрагмента в «Пире…» усилена, возведена в квадрат — прежде всего с помощью техники коллажа. Оригинальный текст Пушкина вмонтирован прямо в ткань чужого текста, который, в свою очередь, является неотчужденной реальностью романтизма: фрагментом романтического произведения. Существенно и то, что это произведение «второго ряда»: в нем больше общеромантического, чем индивидуально авторского.
Единственным драматическим произведением Пушкина, поставленным при его жизни на сцене, была трагедия «Моцарт и Сальери». Премьера состоялась 27 января 1832 г. в Санкт-Петербурге, в Большом театре, в бенефис А. Брянского. Предварявшая два водевиля Шаховского, трагедия игралась во время съезда зрителей — и уже одно это предопределило ее провал. К 1832 г. восходит до сих пор отстаиваемое иными исследователями и не преодоленное убедительной театральной практикой мнение о «несценичности» «маленьких трагедий». На 1 февраля 1837 г. была назначена премьера «Скупого рыцаря» — но спектакль отменили: за три дня до этого скончался Пушкин, и администрация боялась излишнего энтузиазма публики.