в рамках какого стиля издавался журнал neue grafik
В рамках какого стиля издавался журнал neue grafik
Материал журнала «Проектор»
Текст: Федор Гейко
Иллюстрации: из архива автора
Армин Хофманн — визионер, не придерживающийся догматов и ломающий стереотипы того, что понимается под интернациональным швейцарским стилем. Он с самого начала ищет в дизайне и типографике новые подходы и не останавливается на достигнутом. Хофманн создает многочисленные логотипы, плакаты, обложки книг и каталогов, оформления пространства и даже скульптурные и архитектурные работы.
Произведения Хофманна — это симбиоз неимоверного поиска новых идей, открытости в творческом процессе и в то же время сбалансированности и редукции. Он с удовольствием работает на смысловых контрастах, на контрастах черного и белого, печатного и рисованного, эмоционального и нейтрального, современного и античного. Большое количество его работ — это контекстный дизайн: он намеренно противопоставляет смыслы и виртуозно создает неожиданные плакаты с многоуровневым содержанием. Наглядным примером такого подхода может быть плакат с изображением уха и глаза, выполненный при помощи мела одной-единственной линией для Городского театра в Базеле. В методе его работы есть определенные предпосылки к постмодернизму, в котором все возможные визуальные элементы смешиваются и создают новые неожиданные контексты. Неслучайно в начале 1960-х годов он с ходу распознает в молодом Вайнгарте задатки большого дизайнера и вместо обучения в школе прикладных искусств Базеля предлагает ему преподавательскую деятельность.
Армин Хофманн родился в 1920 году в небольшом швейцарском городке Винтертур и обучался литографии с 1937 до 1943 год в Школе прикладных искусств Цюриха под началом таких учителей, как Вальтер Кэх и Альфред Виллиманн. Впоследствии он работает литографом в ателье Фрица Бюллера в Базеле. В 1947 году он становится преподавателем графики в Базельской школе прикладных искусств. На пару с Рудером они создают в Базеле бастион современного дизайна, который становится пунктом притяжения для молодых дизайнеров со всего мира. С начала 1950-х годов в Базеле собирается мощнейший преподавательский состав, состоящий из мастеров своего дела, пытающихся создать современный визуальный язык в графическом дизайне: Курт Хауерт, Роберт Бюхлер, Вольфганг Вайнгарт, Петер фон Аркс, Манфред Майер, Петер Ольпе.
Хофманн является одним из основных антагонистов Цюрихской школы прикладных искусств, и неудивительно, что он вместе с Рудером был довольно прохладно принят журналом Neue Grafik во главе с Рихардом Паулом Лозе, Йозефом Мюллер-Брокманном и Карло Виварели. Хофманн и Рудер были слишком свободны в своем подходе к дизайну и к типографике в частности. В то время как пропагандисты Новой Графики требовали нейтральной стерильности, представители Базеля казались вулканами фантазии и вольнодумства. Хофманн намеренно отказывается от зацикливания на одном приеме и видит в этом определенную опасность для профессии дизайнера и умышленное торможение творческого процесса. Свои основные тезисы представители Базеля публиковали в журнале Typographische Monatsblätter, который отличался от Новой Графики своей открытостью и эклектичностью. Журнал настолько визуально свободен и открыт для всего нового, что не имеет ни логотипа, ни определенных строгих правил в оформлении. Оформление журнала, как живой организм, меняется из года в год и от номера к номеру.
В период с 1950-х до 1980-х годов Хофманн активно сотрудничает с Городским театром Базеля и музеями города, для которых он создает бесчисленное количество логотипов, плакатов, обложек книг и каталогов. Плакаты, созданные для базельских учреждений, признаны классикой мирового графического дизайна. Хофманн использует огромное количество приемов для того, чтобы плакат врезался в окружающее пространство и не оставался незамеченным. При этом плакаты Хофманна не крикливы, а заставляют зрителя задуматься, и каждая его работа — это интеллектуальный акт, как для самого художника, так и для зрителя. Многие его работы требуют внимательного анализа содержания и формы, так как они сначала сбивают зрителя с толку, и только со второго взгляда становится ясным, что хотел сказать и показать мастер. В своих работах Хофманн виртуозно смешивает типографику и фотографию, рисунок и технику печати, деформирует знаки и создает, таким образом, отсылки к определенным темам и эпохам.
В его плакатах, выполненных с применением техники фотоколлажа, безусловно, чувствуется влияние киноплакатов советского конструктивизма 1920–1930-х годов — он также использует шероховатые фотографии с крупным зерном и высокой контрастностью изображения. Цветовые решения практически всех его работ нарочито сдержанные. В любой работе Хофманна можно обнаружить максимум три цвета без градиентов. Цвет несет смысловую нагрузку и должен быть осязаем, а не просто приятным сопровождением при оформлении. Исключениями можно считать окрашенные многоцветные архитектурные рельефы, в которых чувствуется поиск гармоничного сочетания разных цветов и оттенков и их взаимоотношения с окружающей средой.
Логотипы, созданные Хофманном, как и другие его работы, отличает игра со смыслами, формой и содержанием. Он деформирует знаки так, что достаточно одного взгляда, чтобы можно было понять, о какой отрасли идет речь. Особая лаконичность его логотипов позволяет им оставаться актуальными и современными даже по прошествии десятилетий после их создания. Отдельно стоит выделить работу Хофманна для выставки Expo в Лозанне в 1964 году. Знак, который по праву можно назвать концентратом фантазии и редукции, совмещает в себе первые буквы Ex, швейцарский крест и открытость, красовался не только на всей печатной продукции выставки, но и на специально выпущенных к этому событию наборе почтовых марок и памятных монетах.
В 1965 году в издательстве Niggli выходит его основная книга о дизайне «Методика изобразительного оформления», в которой он рассказывает о методах своей работы и на примерах своей преподавательской деятельности иллюстрирует возможные пути развития типографики и дизайна. Книга издается в оригинале на немецком, английском и французском языках и становится своего рода катализатором признания Армина Хофманна. Она находит благодарный отклик у огромного числа дизайнеров по всему миру и только в Швейцарии выдерживает пять переизданий. С середины 1960-х годов Хофманн начинает преподавать графику по своей методике в многочисленных учебных учреждениях по всему миру, преимущественно в США.
Армин Хофманн безостановочно и последовательно расширяет рамки дозволенного в графике и не пытается держаться стереотипов того, что на данный момент считалось актуальным и современным.
Швейцарский стиль: принципы, шрифты и дизайнеры
Если вы дизайнер 21-го века, то, скорее всего, вы изучали интернациональный типографический стиль оформления (более известный как «швейцарский стиль»). Давайте рассмотрим работы некоторых популярных дизайнеров, которые зародили эту центрально-европейскую тенденцию.
Принципы:
Чистота. Читабельность. Объективность.
Для начала поговорим о движущей силе швейцарского стиля.
19-й век ознаменовал собой появление так называемой «черты» между дизайном и изобразительным искусством, а вместе с этим и рождение грид-дизайна (дизайна с использованием математических сеток).
Плакаты в швейцарском стиле, созданные Майком Джойсом.
Книга «История графического дизайна» Питера Мэггса объясняет, что международный типографический дизайн начинается с математической сетки. Эти «сетки» считаются «наиболее понятным и гармоничным средством для структурирования информации». Веб-дизайн подразумевает собой использование сетки для проектирования, которая позволяет значительно упростить создание иерархии контента. Почему так много веб-сайтов разбиты на «сетки»? Ответ прост. Сетки гибкие и последовательные. Они четкие и хорошо работают с коэффициентами (Правило третей, Золотое сечение и т.д.). В дополнение к сеткам, швейцарский стиль обычно использует асимметричную компоновку, шрифты без засечек, а также предпочитает фото иллюстрациям.
Шрифты
Акциденц-Гротеск
Самый популярный шрифт этого направления, Акциденц-Гротеск, был выпущен Литейным цехом Бертольда в 1896 году и, возможно, был первым в своем роде. Вскоре он стал одним из наиболее широко используемых шрифтов и даже был продан в США под названием «Стандарт» или «Основной коммерческий».
Универс
Адриан Фрутигер, один из самых влиятельных дизайнеров шрифтов 20-го века, создал Юниверс в 1954 году. Фрутигер создал один из первых шрифтов, который впоследствии сформировал целое семейство ( использование данного шрифта позволяло создавать текст различных размеров в красивой и простой форме). Первоначально выпущенное компанией Данберрии Пьенот в 1957 году, «семейство» прошло через словолитни Хаас, прежде чем было куплено Монотайпом в 2007 году (вместе со всем Линотайпом).
Гельветика
Когда Макс Мидингер и Эдуард Хоффман создавали Гельветику в 1957 году, знали ли они, что их работой станет шрифт без засечек, который будет самым распространенным в мире? Возможно, нет. Неужели они думали, хоть на мгновение, что их шрифт сможет вдохновить кого-то на создание фильма? Опять же, вероятно, нет. Но вот мы видим, почти 60 лет спустя, рейтинг с показателем 88 % на «Руттен томейтос» (Гнилых помидорах), а также видим отношение Саймона Гарфилда к Гельветике: «он очень распространенный, потому что одновременно выполняет много требований современного шрифта».
Дизайнеры
Возможно, они не спроектировали удивительно недорогую мебель, которую сейчас многие студенты с удовольствием используют, но они определенно имели какое-то влияние. ИКЕЯ зародилась в Швейцарии (IKEA была основана в Швеции, а не в Швейцарии* прим. пер.), поэтому вероятно, швейцарский стиль оказал влияние на развитие их бренда. Но как насчет сотен (или же тысяч?) других предприятий, театров, школ, художников и т. д., которые используют швейцарский стиль каждый день?
В то время появился Эрнст Келлер, широко известный как «отец швейцарского дизайна». В 1918 году Келлер только получил преподавательскую должность в Kunstgewerbeschule (в переводе «школа декоративно-прикладного искусства») в Швейцарии. Его учение знаменует собой начало систем сеток, среди которых также фигурирует швейцарский стиль. Он был убежден в том, что дизайн должен адаптироваться к содержанию, и сосредотачивал свое внимание на важности шрифтов. Немногие знали Келлера, но некоторые из его учеников стали лидерами в создании Международного движения типографского стиля. Можно ли их назвать «сыновьями швейцарского стиля»?
Работы Эрнста Келлера / Изображения MoMa
Армин Хофманн вместе с Эмилем Рудером основали в 1947 году школу дизайна (Schule für Gestaltung). Тогда Хофманн начал преподавать, и его взгляды на искусство часто считали неортодоксальными. Большая часть его работ была сосредоточена на элементах графической формы, оставаясь простой и объективной. Его работы, под влиянием учений Эрнста Келлера, часто возвышали типографику над иллюстрацией. Учебная программа Гофмана была несколько адаптирована, но до сих пор преподается в школе дизайна в Базеле, Швейцария.
Работы Армина Хофманна / Изображения MoMa
Йозеф Мюллер-Брокманн, еще один студент Келлера, в значительной степени сосредоточил свою работу на сетке и шрифте Акциденц-Гротеск. Получив должность преподавателя Келлера в Kunstgewerbeschule, а затем открыв собственную дизайнерскую фирму, Мюллер-Брокманн помог распространить швейцарскую эстетику далеко за пределы Европы, создав журнал Neue Grafik (Новый графический дизайн) – трёхъязычный журнал, который он редактировал совместно с Франко Виварелли, Гансом Нойбергом и Рихардом Паулем Лозе.
Работы Йозефа Мюллера-Брокманна / Картинки из Истории дизайна
Около 125 миль к северо-востоку от Гофмана и школы дизайна Рудеров, Макс Билли и Отл Айхер открыли собственную школу в Ульме, Германия. Билл известен не только своими теоретическими трудами, работой в качестве дизайнера, а также широким использованием современных идей. Часто считают, что он произвел наиболее «решающее влияние на швейцарский графический дизайн». Его школа в Ульме включает курсы семиотики, изучение знаков и символов. Эти учения также описывают принципы объективности и читабельности международного типографского стиля, направленного на создание контента, который будет легко узнаваем и понятен любому человеку.
Работы Макса Билла / Кадры MoMA
Сетки, рубленые засечки и фото – ничего себе…! Швейцарский стиль проложил путь по всему миру и продолжает вдохновлять художников и дизайнеров каждый день. Все еще не верите мне? Просто спросите Сайруса Хайсмита, который пытался провести день без Гельветика в Нью-Йорке, и понял, что это практически невозможно. Использование Гельветика может и не определять Международный типографский стиль, но его присутствие во всем мире является постоянным напоминанием о влиянии швейцарцев в нашей повседневной жизни. Спасибо вам, ребята, за то, что делаете нашу жизнь более организованной.
Международный типографский стиль
Резюме
Специфика
Плакат Роберта Гейссера (де) к демонстрации в Санкт-Галлене, 1969 г.
Плакат Армина Хофманна к выставке в Базельском Кунстхалле, 1959 г.
Логотипы международных компаний
Логотип создан Массимо и Леллой Виньелли с использованием шрифта Helvetica.
Логотип Жана Рейвальда и Армина Фогта, 1965-1968 гг.
Фирменный стиль, разработанный Карлом Герстнером в 1978 году.
История стиля
1958 год, поворотный год
Акция швейцарских типографов в Париже
В период с 1950-х по 1980-е годы большое количество швейцарских типографов, прошедших обучение в школах Базеля и Цюриха, отправились практиковать свою профессию во французскую столицу. Привнося свой стиль в журналы (например, Elle под художественным руководством Питера Кнаппа ) или в общественные здания, такие как аэропорт Руасси-Шарль де Голль (вывески, разработанные Адрианом Фрутигером ), Парижское метро (вывески от Фрутиже) или Центр Помпиду. (визуальная идентичность Джин Видмер ), они вносят свой вклад в международное развитие этого визуального и типографского языка.
Вывеска Paris Metro от Адриана Фрутиже, основанная на шрифте Univers.
Вывеска аэропорта Руасси-Шарль-де-Голль из чугуна Frutiger.
Логотип Центра Помпиду, созданный Жаном Видмером.
Представители швейцарской типографики также будут влиять на художественное образование, например Питер Келлер, который преподает в Национальной школе декоративных искусств (ENSAD) с 1969 года, и в Национальной исследовательской мастерской типографики (ANRT) с момента ее создания. назначен директором в 1990 году. Другими швейцарскими графическими дизайнерами, которые преподавали в школах в Париже, являются Адриан Фрутигер (в École Estienne с 1952 по 1962 год, затем в ENSAD с 1954 по 1968 год), Руди Мейер (в ENSAD с 1967 по 2004 год) и Ханс-Юрг Хунцикер (в ANRT).
Швейцарская школа графического дизайна как явление проектной культуры хх в.
Характеризуя конкретное искусство, Билл причислял к его важнейшим принципам закономерностьОтныне «хорошая форма» – творческое кредо М. Билла – стало главным принципом швейцарского графического дизайна. При этом тезис Билла понимался как единство эстетической и моральной ответственности типографа.
Наряду с конкретным искусством и конструктивизмом, сильное влияние на швейцарскую типографику оказывало художественное направление геометрической абстракции – неопластицизм. Выставки произведений П. Мондриана проходили в 1947 (Базель) и 1955 (Цюрих) гг.
2.4. Международный стиль типографики: генезис и становление (2-я половина 1940-х – 1960-х гг.)
В 1944 г. в Цюрихе был учрежден журнал по проблемам прикладной дизайн-графики «Graphis». Его основателем и главным редактором был В. Хердег. Будучи официальным печатным органом Ассоциации швейцарских дизайнеров-графиков (Verband Schweizerischer Graphiker), журнал инициировал беспрецедентную дискуссию в сообществе дизайнеров-графиков по всему миру. «Graphis» впервые придал графическому дизайну ту культурную значимость, которой до этого обладала только живопись.
Первое послевоенное десятилетие убедительно показало новые общемировые тенденции экономического и культурного развития: повсеместно рос дух космополитизма. Развивавшаяся сфера торговли инициировала появление мультинациональных корпораций. Скорость и темпы коммуникационных процессов превращали мир в новое глобальное сообщество, в котором возможности передачи информации оказывались решающими. В этих условиях возникла настоятельная необходимость коммуникативной ясности. Также была ощутима потребность в простых фотографиях и стандартных глифах, облегчающих понимание и усвоение информации людьми разных национальностей. Графический дизайн, развивавшийся в Швейцарии в 1950-е гг., был направлен на решение именно этих задач, и поэтому концепция и методология швейцарского стиля вскоре распространилась по всему миру.
Одной из сфер, где возникающий международный стиль оказался наиболее востребован, была фармацевтическая промышленность. Крупнейшие швейцарские компании-производители химических и медицинских препаратов (Ciba, Geigy, Hoffmann-La Roche, Sandoz) для создания современного корпоративного стиля обращались к ведущим мастерам графического дизайна – А. Хофманну, К. Герстнеру, Н. Рудину, Й. Хэмбургеру, Й. Мюллер-Брокманну и другим.
Одной и наиболее влиятельных швейцарских компаний была фирма J. R. Geigy AG. Она лидировала не только как передовой бренд химико-фармацевтической отрасли, но также уделяла серьезное внимание графическому дизайну и печатной рекламе своей продукции. В 1948 г. ею был открыт собственный отдел графического дизайна, что помогло фирме разработать узнаваемый во всем мире корпоративный стиль. Главная роль в формировании фирменного стиля компании принадлежала Г. Хонеггеру – художественному директору Geigy (1955 – 1958).
Для создания визуального образа в плакатах 1950-х гг. Мюллер-Брокманн использовал каскады серповидных форм, круговороты дуг, модуляции волнообразных линий. Таковы, в частности, афиши для ежегодного фестиваля современной музыки «Musica Viva» (Цюрих, 1950 – 1960-е гг.). К началу 1960-х гг. концертные плакаты Мюллер-Брокмана становятся исключительно шрифтовыми. Варьируя межбуквенные интервалы в словах, используя возможности цвета и масштаба, мастер добивался ритмической архитектоники целого. Шрифтовые композиции, сформированые по принципу перекрестья, кроссворда, ступенчатых линеек или в виде нескольких столбцов, представляли собой характерные образцы функциональной типографики и восходили к произведениям Э. Лисицкого 1920-х гг. Строгий и ясный стиль этих лет стал кульминацией математического начала в графическом дизайне мастера.
Основными гарнитурами, использовавшимися дизайнерами международного стиля типографики, были Univers А. Фрутигера (1957), Helvetica Э. Хоффманна и М. Мидингера (1957), а также другие новые гротески.
К середине 1960-х гг. обычной практикой швейцарских дизайнеров-графиков стало использование модульной сетки. Книга Й. Мюллер-Брокманна «Задачи художника-графика в сфере дизайн-конструирования» (Gestaltungsprobleme des Grafikers, 1961) впервые детально представила модульную систему конструирования в ее многообразии. Один из наиболее известных трудов Й. Мюллер-Брокмана – монография «Модульные системы в графическом дизайне: руководство по визуальной коммуникации для дизайнеров-графиков, типографов и мастеров трехмерного дизайна» (Grid Systems in Graphic Design: A Visual Communication Manual for Graphic Designers, Typographers, and Three Dimensional Designers, 1981). Дизайнер отмечал, что его работа поможет коллегам освоить прикладной рабочий инструмент, который позволит им решать графические задачи в рамках единых концепции, структуры и замысла более оперативно и уверенно. Использование модульной сетки, по Мюллер-Брокману, свидетельствует о профессионализме дизайнера, т.к. его произведение должно обладать ясным, объективным, функциональным и эстетическим качеством математического мышления. Книга оказала исключительно большое влияние на дальнейшее развитие графического дизайна не только в Швейцарии, но и за ее пределами.
В 1958 – 1965 гг. дизайнер был соредактором журнала «Neue Grafik», игравшего существенную роль в популяризации международного стиля типографики. В 1956 – 1959 гг. Й. Мюллер-Брокманн был вице-президентом, а затем президентом Ассоциации швейцарских дизайнеров-графиков. Также он занимался педагогической деятельностью и написал ряд значительных монографических исследований о графическом дизайне и истории визуальной коммуникации. Знаком признания заслуг Й. Мюллер-Брокмана в развитии графического дизайна стала честь публикации дизайнером статьи «Рекламный дизайн» (Advertising Design) в крупнейшей энциклопедии «Британника» (1975).
Не менее важно для формирования международного стиля типографики теоретическое и художественное наследие представителей Базельской школы графического дизайна – Э. Рудера (монография «Типографика. Руководство по оформлению», 1967) и А. Хофманна («Руководство по графическому дизайну: основы и практика», 1965).
Глава III. «Новая волна» швейцарского графического дизайна (1970 – 1980-е гг.)
3.1. «Умеренный» постмодернизм в графическом дизайне Швейцарии. З. Одерматт и Р. Тисси
В 1950-е гг. швейцарская школа графического дизайна явилась апогеем сознательного, рационального начала в искусстве печати. Репутацию беспристрастного и технократичного швейцарский графический дизайн обрел благодаря работам мастеров, следовавших модернисткой парадигме искусства. Адаптация выработанных ими принципов следующей исторической эпохой – эрой постмодернизма – происходила во многом благодаря творческому союзу З. Одерматта и Р. Тисси.
В 1950 г. Зигфрид Одерматт (р. 1926) открыл собственную дизайнерскую фирму в Цюрихе. В 1968 г. его полноправным партнером стала Розмари Тисси (р. 1937). З. Одерматт стал лидером нового поколения швейцарских дизайнеров-графиков. Его авторский стиль в значительной мере был предопределен отсутствием у него классического образования. Отчасти поэтому, отчасти из собственных предпочтений и склонностей, З. Одерматт избрал для себя «анонимный» стиль классической швейцарской типографики, основанный на использовании всевозможных контрастов: контраста прямых и изогнутых, горизонтальных и наклонных, массивных и тонких линий и форм.
В 1955 г. З. Одерматт опубликовал теоретическую статью о печатной рекламе «Объявление» (Das Inserat) в журнале «Werk», где писал о необходимости рассматривать читательскую аудиторию как фактор влияния на графический дизайн. Решительное отступление от принципов модернизма, начавшееся в швейцарском графическом дизайне в 1970-е гг., в работах Одерматта и Тисси было выражено значительно мягче. Характерные сдержанность и беспристрастность международного стиля типографики отличали работы этих дизайнеров на протяжение 1970 – 1980-х гг. Ведущие критики и исследователи графического дизайна относят Одерматта и Тисси к «влиятельному меньшинству», включая их в число тех немногих, кто содействовал формированию постмодерниской модальности графического дизайна, фактически не будучи ее последователями.
Графический дизайн Одерматта и Тисси несет в себе некоторый элемент спонтанности, однако, мастера никогда не пренебрегали чистотой и строгостью международного типографического стиля. Используя неординарные комбинации форм и образов, мягкую иронию, порой даже развлекая зрителя, Одерматт и Тисси не отступали от классического принципа швейцарской типографики – использования модульной сетки и строгой дисциплины всей композиции. В этом смысле их творчество можно назвать «стилистическим маньеризмом». Эта характеристика кажется тем более справедливой, что утонченный стиль дизайнеров, с одной стороны, задействует концептуальный инструментарий швейцарской типографики, с другой, оперирует им скорее интуитивно, чем формально.
Обогатив лексикон швейцарской типографики, Одерматт и Тисси сохранили дух классического швейцарского стиля, избежав неоакадемического подхода. В 1993 г. дизайнеры опубликовали книгу «Зигфрид Одерматт & Розмари Тисси: графический дизайн» (Siegfried Odermatt & Rosmarie Tissi: Graphic Design), обобщившую опыт их многолетнего сотрудничества.
3.2. Возникновение феномена «новой волны» швейцарской типографики. Деятельность В. Вейнгарта
Лидером швейцарской школы типографики в настоящее время является Вольфганг Вейнгарт (р. 1941), профессор художественно-промышленной школы в Базеле. Ученик Э. Рудера и А. Хофманна, Вейнгарт стал реформатором системы швейцарского дизайн-образования и теоретиком новой стратегии графического дизайна, впервые применив компьютерные программы для подготовки оригинал-макета и допустив эксперимент в практику графического дизайна. Деятельность Вейнгарта стала новым стимулом для развития Базельской школы после смерти ее директора Э. Рудера в 1970 г.
В 1964 г. Вейнгарт стал ассистентом Э. Рудера, а с 1968 – ведущим преподавателем школы. Творческая эволюция мастера началась в 1970-е гг., когда, работая с металлическим набором, он начал испытывать скепсис относительно ценностей классической швейцарской типографики, которая, на его взгляд, становилась чрезмерно ортодоксальной. Вейнгарта увлекали опыты с прозрачными пленками, позволявшими более свободно оперировать графическим материалом. Вейнгарт восторженно отзывался о перспективах фотонабора, технические возможности которого вели типографику к свободному конструированию «без правил». Целью Вейнгарта стало раскрепощение творческой фантазии художника-типографа, скованной рамками самодовлеющего швейцарского стиля.
Убежденный, что неотступная приверженность швейцарскому стилю ведет типографику к стагнации, Вейнгарт начал варьировать правила набора, переоценивая весь потенциал функциональной типографики порядка. Используя технологию металлического набора и ручной печатный станок, Вейнгарт на практике исследовал основные типографические соотношения и размеры диапазона удобочитаемости. Он предельно растягивал слова и строки, использовал подчеркивание и комбинировал в одном тексте разные шрифты и разные кегли, приближая текст к пределу разборчивости. Сочетая мастерство печатника и свободное мышление дизайнера, ему удалось создать уникальные зрительные структуры (обложки журнала «Типографский ежемесячник», 1972 – 1973, 1976). Визуальным «авантюрам» Вейнгарта сопутствовали его частые путешествия на Ближний Восток, в особенности в пустыни, ландшафт которых оказал влияние на характер и визуальную структуру его работ. Стремление Вейнгарта восстановить в правах экспрессию и динамику породило типографику нового типа, которая стала целым направлением современного графического дизайна.
Отступив от общепринятых догматов и стереотипов графического языка традиционной швейцарской типографики, В. Вейнгарт стал родоначальником нового направления международного стиля, доминантами которого стали творческий поиск и свободная импровизация, эмоциональность и эксцентричность подачи материала. В типографике Вейнгарта приоритет отдавался способности свободного концептуального мышления, темпераментному самовыражению. Деформация сетки и ее полностью трансформированные элементы, блочные заливки и трудно подающееся какой-либо закономерности расположение текста – эти принципы стали реакцией Вейнгарта на самодовлеющую нормативность швейцарского стиля кон. 1960 – 1970-х гг. Дизайнер отошел от стремления к редукции и предложил абсолютно новую, свободную типографику, которая стала провозвестницей «новой волны» и «типографического панка».
Таким образом, Вейнгартом было смоделировано художественное направление нового порядка, рассматривать которое следует в ракурсе социальной и культурной истории западного общества как одно из ярчайших явлений художественного постмодерна.
3.3. Типографика швейцарской «новой волны» в США.
Д. Фридман, Э. Грейман, В. Кунц
За пределами Европы швейцарский графический дизайн нашел своих приверженцев в США, где Школа дизайна в Йеле стала ведущим центром развития нового направления. В середине 1950-х гг. здесь читал курс лекций А. Хофман, в 1972 г. со своей учебной программой в Йель приезжал В. Вейнгарт. Наиболее последовательными учениками Вейнгарта стали американцы Дэниел Фридман (1945 – 1995) и Эйприл Грейман (р. 1948), превратившие маэстрию своего наставника в «маньеристическую типографику» постмодернизма.
По окончании института искусств в 1970 г. Грейман стала слушательницей художественно-промышленной школы Базеля, где изучила искусство ручного набора и типографику международного стиля под руководством В. Вейнгарта и А. Хофманна. По возвращении в США Грейман некоторое время работала дизайнером-графиком в Нью-Йорке, преподавала в Philadelphia Collage of Art. В 1976 году она переехала в Калифорнию, в Лос-Анджелес, где основала собственную дизайн-студию Greimanski Labs.
В 1980-е гг. Э. Грейман получила репутацию главы течения «California New Wave» – типографики «калифорнийской новой волны». В 1982 г. она стала деканом факультета дизайна в California Institute of Arts, одновременно оставаясь активно практикующим дизайнером-графиком. В 1982 г. Грейман впервые начала работать с компьютером Apple Macintosh и графическим редактором MacDraw. В современных технологиях она видела особый потенциал, заключенный в их способности практически самостоятельно синтезировать образы, независимо от пользователя-манипулятора продуцировать новый образный мир.
Смыслообразование в работах Грейман строилось на свободном экспрессивном монтаже дробных графических и текстовых элементов. Эта свободная организация материала названа критиками «принципом коктейля»: случайность и нелинейность возведены здесь в важный принцип формообразования, а отсутствие четкой фокусировки на каком-либо композиционном модуле усиливает впечатление «пластического безвесия». В этом смысле искусство Э. Грейман генетически связано с поэтикой дадаизма и сюрреализма. Иррациональность и экспрессивность визуальных образов Э. Грейман – развитие темпераментного творческого самовыражения в типографике В. Вейнгарта.
Большую роль в становлении швейцарской типографики «новой волны» в США сыграл Вилли Кунц (р. 1943). Он родился в Швейцарии, получил образование в Базельской художественно-промышленной школе, а в 1970 г. переехал в США. Долгое время Кунц работал и преподавал в Колумбийском университете. В плакатах 1984 – 2001 гг., анонсирующих лекции и выставки в университете, мастер применил сложную модульную систему, созданную путем объединения и деформации простых сеток. Дестабилизированное «ступенчатое» движение типографических и фотоэлементов в произведениях В. Кунца характерно и для работ других приверженцев швейцарской типографики «новой волны» (Г. Шмид, Ж.-Б. Леви, Р. Шрайфегель, Н. Трокслер, К. Виндлин).
В заключении сформулированы выводы, исходящие из содержания исследования. Приведены основные результаты работы и показаны перспективы дальнейшего развития темы.
Швейцарская школа графического дизайна по праву занимает виднейшее место в проектной культуре ХХ в. Она синтезировала наиболее прогрессивные мировые достижения в области функциональной типографики, фотографики, шрифтового дизайна, архитектуры и абстрактного искусства 1920 – 1960-х гг. Швейцарский международный стиль типографики, возникший в 1940 – 1950-е гг., доминировал в мировом графическом дизайне до 1970-х гг. Его творцы – Э. Келлер, М. Билл, Э. Рудер, А. Фрутигер, А. Хофманн, Й. Мюллер-Брокманн, – стали крупнейшими теоретиками и педагогами послевоенного поколения типографов, заслужившими признание во всем мире.
В 1970-е гг. «новая волна» швейцарского графического дизайна привнесла свободу творческого самовыражения в типографику, раздвинув границы швейцарского стиля, ставшего к тому времени схоластичным. Крупнейшими фигурами «новой волны» стали В. Вейнгарт, Д. Фридман и Э. Грейман. В настоящее время опыт швейцарской школы графического дизайна является весьма ценным для профессионального становления дизайнеров-графиков. Демонстрируя уже классические образцы проектной культуры ХХ в., он открывает новые творческие возможности для мастеров графического дизайна ХХI в.
На основании проведенного исследования в соответствии с его целью и задачами формулируются следующие выводы: