икона написанная по канонам обратной перспективы
Обратная перспектива.
Как свидетельствует история живописи, прямая перспектива была известна уже в Древней Греции с V в. н.э., но начиная примерно с X-XI вв. в византийском искусстве утверждаются приемы обратной перспективы. На Руси она утвердилась на рубеже XIV-XV вв. и с тех пор стала одним из условий высокой, т.е. духовной, художественности.
Ни в Китае, ни в странах ислама в то время искусство и наука не знали линейной перспективы.
Так как же применялся прием обратной перспективы при создании православных икон?
Иконы нельзя отнести к произведениям живописи в обычном смысле слова. Это не картины. Живопись экспрессионистов и абстрактная живопись призваны отобразить переживания художника, переживания, которые изменяют и нарушают пропорции событий и предметов, а также цветовые соотношения между ними, деформируют предметы до неузнаваемости или вообще обходятся без предметных образов.
Но даже и в этом случае различные эксперименты с цветом, линиями, со всевозможными способами интерпретации пространства на двухмерной поверхности картины не выводят нас, зрителей в мир иной природы, иных пространственных и временных шкал, иных ценностей.
Одной из причин, затрудняющих понимание древних русских икон, является особый способ изображения пространства и находящихся в нём земных и «небесных» существ и предметов.
Мы смотрим на картины глазами европейца, и изображённое на них нам представляется очень похожим на то, что мы видим в окружающем мире. Важнейшим фактором, объясняющим «правдоподобность» европейской живописи, является применение в изобразительном искусстве Европы линейной перспективы.
Учение о перспективе зародилось в XIII веке, и это явилось событием, сыгравшим весьма заметную роль в судьбе европейской культуры.
Отношение к пространству у создателей икон в Древней Руси было совершенно иным. Пространство «не от мира сего» обычно обозначается на иконах сплошным золотым фоном, а предметы в нём и их взаимное расположение даются в так называемой обратной перспективе.
Рассмотрим возможное объяснение природы обратной перспективы и её свойства. Обратная перспектива древнее линейной.
Иконописцы и иллюстраторы древних рукописных христианских книг были убеждены в несовершенстве человеческого зрения, которому нельзя доверять из-за его плотской природы, и потому считали для себя обязательным пытаться изобразить мир не таким, каким они его видят, а таким, каков он есть на самом деле.
Вопрос же о том, каков мир на самом деле, мог решаться только умозрительно, когда в качестве аксиомы принимается не опыт земной телесной жизни, а догматы веры. И представляется весьма знаменательным, что и сами авторы первых трудов по линейной перспективе Ибн аль Хайсам и Ц. Витело считали уменьшение размеров тел при их удалении от наблюдателя обманом зрения, что, конечно же, верно.
Рисунок Леонардо Да Винчи.
Однако геометрия линейной перспективы (воспроизведение «обмана зрения») оказалась удобным формальным приёмом и была со временем освоена европейскими художниками и закрепилась в свободном от жестких канонов западноевропейском искусстве.
Православные же иконописцы остались верны обратной перспективе.
Обратная перспектива не должна восприниматься как неумение изображать пространство. Древние русские иконописцы не приняли линейной перспективы, когда познакомились с ней. Обратная перспектива сохраняла свой духовный смысл, но была и протестом против соблазнов «плотского зрения».
Нередко использование обратной перспективы давало и преимущества: она, например, позволяла разворачивать строения так, что открывались «заслонённые» ими детали и сцены, что расширяло информативность иконного повествования.
В случае прямой перспективы линии сходятся в точку, которая лежит как бы в глубине плоскости изображения. Именно так мы и воспринимаем предметы.
Во-первых, он призван показать неземную сущность бытия, в котором существуют персонажи иконы. А во-вторых, схождение линий в пространстве зрителя как бы демонстрирует нам благодать, изливающуюся из мира горнего к нам, в наш грешный мир.
Ну а как же понятие прямой и обратной перспективы существует в обычной жизни?
Обратите внимание на то, что маленькие дети всегда предпочитают обратную перспективу. Специальные исследования, проведенные в разных странах, показали, что эта детская склонность не может быть объяснена одним лишь «детским неумением» — должна быть более серьезная причина.
В свете разработанной теории зрительного восприятия она становится абсолютно ясной: дети так видят.
Лишь постепенно, под воздействием взрослых, убеждающих ребенка, что так рисовать нельзя, под воздействием систематической «дрессировки» ребенок теряет эту врожденную способность.
Кроме того, он всей нашей жизнью приучается к ренессансной системе перспективы. Ведь фотографии, кинокартины, ежедневные телевизионные передачи основаны на ренессансном, в известных условиях противоестественном методе передачи пространственности.
Не только дети, но и начинающие художники невольно склоняются к обратной перспективе. Это счел необходимым отметить такой известный художник, как К. Ф. Юон.
В своей книге об искусстве он пишет: «Не знающий законов теории перспективы почти обязательно изобразит предметы в обратном виде, как это делалось систематически во всех случаях восточного древнего народного искусства» [Юон, 1959]. В этом высказывании четко виден примат «дрессировки» над естественным зрительным восприятием.
В весьма солидном, изданном Оксфордским университетом энциклопедическом словаре по изобразительному искусству [Oxford Companion. 1983] говорится о том, что, хотя обратная перспектива и противоречит науке О перспективе, человек видит объекты переднего плана скорее в параллельной или обратной перспективе, чем в прямой. Многочисленные опыты убеждают в том, что и сегодня человек способен при желании преодолеть то, чему его обучили, и увидеть все описанное сам.
Вавилонские и египетские плоские рельефы не обнаруживают признаков перспективы, как не обнаруживают они, впрочем, и того, что в собственном смысле следует называть обратною перспективою.
. Перспективное изображение мира есть один из бесчисленных возможных способов установки означенного соответствия, и притом способ крайне узкий, крайне ущемленный, стесненный множеством добавочных условий, которыми определяется его возможность и границы его применимости.
. имея второй глаз, т.е. имея сразу по меньшей мере две различных точки зрения, художник владеет постоянным коррективом иллюзионизма, ибо второй глаз всегда показывает, что перспективность есть обман, и притом обман неудавшийся. А кроме того, художник видит двумя глазами больше, чем мог бы видеть одним, и притом каждым глазом по-особому, так что в его сознании зрительный образ слагается синтетически, как бинокулярный, и во всяком случае есть психический синтез, но никак не может уподобляться монокулярной, одно-объективной фотографии на ретине..
При подготовке публикации были использованы следующие материалы:
Диск «Свтые Лики». Иеромонах Тихонъ (Козушин).
Журнал Gallerix, статья «Обратная перспектива» (автор не указан).
Икона написанная по канонам обратной перспективы
Когда-то на уроках рисования в начальной школе учитель объяснял нам, как передать то, что мы видим вдали: например, нужно провести две линии не параллельно, а приближая их верхние концы друг ко другу. Получалась уходящая вдаль тропинка или рельсы.
А ещё тот домик, который стоит на первом плане, должен быть обязательно больше того, что взобрался на горку сзади.
Тогда всё будет «взаправдашнее», как в жизни. Как мы видим всё в жизни.
Но годы шли, прежние школярики стали взрослыми.
И в один прекрасный день, увидев Рублёвскую Троицу, не на шутку взволновались.
Вместо сходящихся линий подножия Ангелов – расходящиеся, все фигуры совершенно одинаковые по размеру…
А глаз не оторвать и сердце устремляется к неведомым ранее высотам.
Одной из причин, затрудняющих понимание древних русских икон, является особый способ изображения пространства и находящихся в нём земных и «небесных» существ и предметов.
Мы смотрим на картины глазами европейца, и изображённое на них нам представляется очень похожим на то, что мы видим в окружающем мире.
Важнейшим фактором, объясняющим «правдоподобность» европейской живописи, является применение в изобразительном искусстве Европы линейной (прямой) перспективы.
Учение о перспективе зародилось в XIII веке.
Первым художником, в творчестве которого нашло практическое воплощение представление о перспективе, создавшим в изображении на плоскости иллюзию трёхмерного пространства, был итальянец Джотто (1267-1332).
Перевод христианского предания на язык земных «жизнеподобных» образов и открытие способа изображения трёхмерного пространства на плоскости при помощи линейной перспективы знаменует наступление новой эры в европейском искусстве – реализма.
Отношение к пространству у создателей икон в Древней Руси было совершенно иным.
Пространство «не от мира сего» обычно обозначается на иконах сплошным золотым фоном, а предметы в нём и их взаимное расположение даются в более древней, так называемой обратной перспективе.
Иконописцы и иллюстраторы древних рукописных христианских книг были убеждены в несовершенстве человеческого зрения, которому нельзя доверять из-за его плотской природы, и потому считали для себя обязательным пытаться изобразить мир не таким, каким они его видят, а таким, каков он есть на самом деле.
опрос же о том, каков мир на самом деле, мог решаться только умозрительно, когда в качестве аксиомы принимается не опыт земной телесной жизни, а догматы веры.
Знаменательно, что и сами авторы первых трудов по линейной перспективе Ибн аль Хайсам и Ц. Витело считали уменьшение размеров тел при их удалении от наблюдателя обманом зрения, что, конечно же, верно.
Однако геометрия линейной перспективы (воспроизведение «обмана зрения») оказалась удобным формальным приёмом и была со временем освоена европейскими художниками и закрепилась в свободном от жестких канонов западноевропейском искусстве.
Православные же иконописцы остались верны обратной перспективе.
Икона – это окно в священный (сакральный) мир, и мир этот распахивается перед человеком, взирающим на икону, раздается вширь – простирается.
Пространство не от мира сего обладает свойствами, отличными от свойств земного пространства, не доступными телесному зрению и не объяснимыми логикой здешнего мира.
На рисунке дана схема такого умозрительного построения расширяющегося пространства.
Возникает обратная перспектива: предметы тоже расширяются при их удалении от зрителя.
Обратная перспектива и её свойства ярко выражены на иконе «Положение во гроб«.
На переднем плане иконы изображен гроб с лежащим в нём спелёнутым телом Христа.
К нему припала Богородица, прижавшая своё лицо к лицу Сына.
Рядом с ней к телу Учителя склонился Его любимый ученик – апостол Иоанн Богослов.
Подперев ладонью подбородок, он с невыразимой печалью смотрит в лицо Иисуса Христа.
За Иоанном в скорбных позах застыли Иосиф Аримафейский и Никодим. С
лева от них стоят жены-мироносицы.
Горестная сцена разворачивается на фоне «иконных горок», написанных в обратной перспективе – иконные горки радиально расходятся «вглубь».
Обратная перспектива производит здесь чрезвычайно сильный, ошеломляющий эффект: пространство разворачивается вширь и вглубь, вверх и вниз с такой безудержной мощью, что происходящее на глазах взирающего на икону обретает космический масштаб.
Поднятые вверх «руце» Марии Магдалины как бы соединяют место, где находится гроб Господень, со всей Вселенной.
Сверкающая неземной белизной плащаница сразу же привлекает внимание смотрящего к завернутому в неё телу Христа, но детали «исподних» одежд Иоанна Богослова и Марии Магдалины написаны и скомпонованы так, что производят впечатление тёмных расходящихся сполохов, устремлённых вверх на ярком фоне красного мафория (ризы) Марии Магдалины.
Они увлекают за собой взгляд к воздетым и широко разнесенным в трагическом изломе рукам – и выше, «в горняя» – туда, где простирается надземный мир.
Но рёбра иконных горок лучами сходятся вниз к гробу и возвращают взгляд обратно – к телу Христа – средоточию мироздания.
Обратная перспектива не должна восприниматься как неумение изображать пространство.
Древние русские иконописцы не приняли линейной перспективы, когда познакомились с ней.
Обратная перспектива сохраняла свой духовный смысл, но была и протестом против соблазнов «плотского зрения».
Нередко использование обратной перспективы давало и преимущества: она, например, позволяла разворачивать строения так, что открывались «заслонённые» ими детали и сцены, что расширяло информативность иконного повествования.
В случае прямой перспективы линии сходятся в точку, которая лежит как бы в глубине плоскости изображения.
Именно так мы и воспринимаем предметы.
В случае обратной перспективы имеет место обратное, – линии сходятся в точке, которая лежит вне картины.
Прием этот имеет глубоко символический смысл.
Во-первых, он призван показать неземную сущность бытия, в котором существуют персонажи иконы.
А во-вторых, схождение линий в пространстве зрителя как бы демонстрирует нам благодать, изливающуюся из мира горнего к нам, в наш грешный мир.
Святителю отче наш, Феодосие, моли Бога о нас! 
© 2009-2021 Храм свт.Феодосия Черниговского
(03179 Киев, ул. Чернобыльская, 2. тел. +38 066-996-2243)
По благословению Блаженнейшего Владимира, Митрополита Киевского и Всея Украины.
Обратная перспектива в иконописи
Есть много понятий о том, что иконы полагаются на то, что называется «обратная перспектива», которая теоретически открывает пространство иконы так, что «зритель является частью иконы» или «Бог в иконе смотрит на зрителя», или «икона смотрит на зрителя, а не зритель смотрит на икону».
Термин обратной перспективы
Теперь, если такие утверждения кажутся вам вначале абсурдными, держитесь за это чувство. Истина заключается в том, что весь этот вопрос обратной перспективы — всего лишь еще один из тех мифов, связанных с живописью икон. И довольно запутанный миф. Потому что многие, пишущие на эту тему, похоже, не понимают, что обратная перспектива никоим образом не является характеристикой всех икон или исторически ограничивается иконами. И все, кто пишет об этом, не понимают, что на самом деле означает обратная перспектива.
Кроме того, большинство из тех, кто пишет об обратной перспективе, не знают, что этот термин происходит не из какой-то средневековой славянской или греческой рукописи, а скорее из писем конца 19-го и начала 20-го века:
Француз Габриэль Милле (1899) отметил подход «птичьего полета» в средневековых мозаиках, сочетающийся там с несовместимым увеличением, с ростом отступающих линий.
Дмитрий Васильевич Айналов (1900) в России использовал термин обратная перспектива для стилизованных характеристик в иконописи, приписывая его неспособности художника сделать правильный ракурс.
Немецкий историк-искусствовед Оскар Вульф писал о «umgekehrte Perspektive» в 1907 году, а в 1920-е годы эту идею подхватил русский писатель Павел Флоренский.
Проще говоря, естественная, линейная перспектива означает, что если мы смотрим на прямую дорогу, рассматривая обе стороны дороги как линии, то чем дальше от нас эта дорога становится, тем ближе линии будут друг к другу, пока, наконец, на горизонте они не встретятся, образуя очень удлиненную «V» с широкой стороной к нам и узкой — от нас. Мы можем представить себе такую дорогу, нарисованную на плоской доске.
Обратная перспектива как раз наоборот. В ней, если бы мы посмотрели на эту дорогу, снова нарисованную на плоской доске, ее стороны расширялись бы от нас. И хотя ближний конец дороги не был бы виден на самой доске, теоретически, стороны дороги встретились бы в точке, где стоит зритель. Таким образом, мы видим, что обратная перспектива прямо противоположна нормальной перспективе.
Нормальная перспектива была вновь открыта в эпоху Возрождения, хотя некоторые римские художники знали и использовали ее более тысячи лет назад. Тем не менее, в целом можно сказать, что нормальная перспектива не была известна большинству ранних художников.
Таким образом, эти художники должны были найти способ показать то, что они хотели показать. Например, группу зданий на плоской поверхности. Они не были так озабочены тем, чтобы все выглядело реалистично. Они хотели просто получить гармоничную композицию.
Поэтому мы часто находим линии в старых картинах до Ренессанса, включая некоторые иконы, идущие в нескольких направлениях, иногда включая обратную перспективу, но часто с многоточечной перспективой, в которой нет общей фокусной точки перспективы ни внутри, ни снаружи картины.
Мы часто находим, особенно в иконах до 17-го века, что плоские поверхности, такие как столы, подножки и крыши «наклонены» к зрителю — задняя сторона поднята выше, чем передняя, а иногда задняя сторона будет шире, чем передняя, вопреки нормальной перспективе.
Однако, несмотря на миф об обратной перспективе, это, как правило, не создает единого центра внимания в пространстве зрителя. Это также не делает зрителя частью иконы. И в некоторых случаях фоновые здания будут иметь крышу слева, наклоненную вверх, в то время как справа крыша другого здания наклонена вниз, полностью запутывая перспективу.
Проницательному зрителю потребуется всего несколько проверок таких икон, чтобы понять, что для них характерна не обратная перспектива в том смысле, в каком она обычно пропагандируются в религиозном искусстве, а скорее абстракция.
Распространение мифов
К сожалению, редко кто пишет об обратной перспективе в иконописи, действительно проверяя её достоверность. Большинство просто повторяют это как факт, без малейшего самостоятельного критического исследования.
В качестве примера того, как легко можно распространить этот миф, мы можем обратиться к статье в Википедии на эту тему. В ней картина 13-го века приводится в качестве примера обратной перспективы. Нам говорят: «Трон и подножие ног на этой иконе показывают обратную перспективу, с линиями, сходящимися к зрителю». Так ли это? Давайте посмотрим на само изображение:
Если мы рассмотрим задние вертикальные стойки кресла, мы увидим, что они оба имеют прямоугольную форму, и оба ориентированы влево. Если бы это был пример обратной перспективы, они бы наклонились друг к другу. То, что слева будет наклонено вправо, то, что справа налево. Здесь такого нет.
Если мы посмотрим на передние вертикальные стойки кресла, мы увидим, что они соответствуют задней паре по ориентации. Оба имеют прямоугольное поперечное сечение, оба наклонены влево, а не наклонены друг к другу, как в случае обратной перспективы.
Если мы посмотрим на ножки стула, то увидим, что оба левых ориентированы в направлении справа от рисунка. Задняя опора на панели выше, чем передняя. Если мы проведем линию через них, она будет наклонена вниз слева направо. Мы видим точно такую же ориентацию в опорах стула на правой стороне, чего не было бы в случае обратной перспективы, в которой правая сторона сформировала бы линию, наклоненную вниз влево.
Кроме того, обе верхние поперечины, соединяющие задние стойки с передними стойками, равномерно наклоняются вниз вправо, создавая теоретические линии, которые не будут встречаться в пространстве, где стоит зритель.
На подножии мы видим, что платформа сзади шире, чем спереди. Если бы мы нарисовали линию вдоль левой и правой сторон, мы бы увидели, что эти линии теоретически встретились бы с правой стороны за пределами иконы. В некотором смысле это была бы обратная перспектива, но фокус в этом случае был бы значительно правее зрителя, стоящего перед изображением. И мы обнаруживаем, глядя на подножие, что его положение противоречит предполагаемой обратной перспективе платформы.
Обратите особое внимание на то, что правая задняя опора подножия расположена слева от того места, где она фактически была бы в «настоящей» подножке — она расположена не в заднем углу, а нелогично слева от нее.
Поэтому мы видим здесь не изображение, характеризуемое обратной перспективой, а скорее изображение, характеризуемое, как и многие иконы, стилизованной абстракцией элементов.
Они не «притягивают зрителя к картине», и мы не находим, что картина «смотрит на зрителя». И, в отличие от классического примера обратной перспективы, мы представляем эту картину как простой пример стилизованной абстракции. Кстати, это изображение, известное как Мадонна Кана, имеет очень неопределенное происхождение. Где оно было написано — неизвестно. И даже неизвестно было ли оно написано византийским мастером или под его влиянием. Художник все еще обсуждается.
Это означает, что обратная перспектива вовсе не является общей характеристикой всех икон. Что характерно, так это отсутствие заботы о нормальной перспективе (за исключением западных икон, начиная с 1600-х годов). Есть только попытка расположить предметы на плоской поверхности как можно лучше, уделяя мало внимания визуальной точности.
Странные геометрические формы
Некоторые объекты видны сверху («вид с высоты птичьего полета»), в то время как другие на той же картине видны, как если бы смотреть спереди. Линии различных объектов могут сходиться в нескольких разных направлениях. Цифры позади других могут быть изображены как более высокие. В это же время увеличенный размер также может указывать на «важность».
Часто старые иконописцы любили показывать верхушки предметов, как будто плоские поверхности были наклонены к зрителю, а не в вертикальном положении. Это позволяло им показать, например, человека, стоящего на платформе с большой частью фактически видимой платформы, а не человека, просто стоящего на линии.
Иногда предпринимались попытки показать более одной стороны квадратного или прямоугольного объекта, что приводило к странным геометрическим формам, подобно ранним версиям попыток Дэвида Хокни (английский художник) показывать объекты с разных сторон. А также часто (но не всегда) размер рисунка указывал на его важность или указывал зрителю наиболее значимую часть изображения.
Что мы действительно знаем, так это то, что даже в таком классическом и часто цитируемом примере, как «Троица Ветхого Завета» Андрея Рублева, странная точка зрения не дает того эффекта, о котором говорят нам популярные авторы последних иконописных книг.
Не создается ощущение, что фокус изображения находится в пространстве зрителя. Вместо этого можно просто заметить, что художник расположил плоскости изображения так, чтобы оно могло гармонично вписаться в прямоугольное пространство, при этом плоскости у основания наклонились вниз, а плоскости у верхней части (здание сзади слева) наклонились вверх.
Глаз притягивается к изображению не из-за «обратной перспективы», не из-за двух наклоненных внутрь платформ, на которые опираются ноги ангелов по бокам. А просто потому, что положение трех фигур напоминает фактическую перспективу, с центральной фигурой, расположенной выше на плоской поверхности, чем две боковые фигуры. Это создает некое визуальное пустое пространство, которое привлекает внимание к более ярким цветам одежды центрального ангела. Можно сказать, что есть еще кое-что, но это не имеет ничего общего с «обратной перспективой». Если вы сомневаетесь в этом — просто закройте нижнюю часть иконы и изучите результат.
Абстракция в иконах
Для традиционных икон характерны стилизация и абстракция. Вместо того, чтобы показывать здание или человека, как каждый из них выглядит в реальности, иконы показывают упрощенную, стилизованную абстракцию здания или человека. Это то, что развивалось с течением времени. Причем некоторые из самых ранних икон на самом деле были более реалистичными, чем более поздние изображения. И снова это было результатом того, что художники не были обучены обычной перспективе и не были обеспокоены тем, как на самом деле выглядел человек. Потому что, в конце концов, кто знал, как на самом деле выглядели Иона, Адам, Моисей или кто-либо из ветхозаветных людей? Это не имело значения.
Что имело значение, так это наличие абстракции, фигуры, которую можно определить по некоторым визуальным характеристикам, как представляющую Иону, или Адама, или Моисея. И что, наряду с опознавательной надписью, было сочтено достаточным. Абстракция стала личностью, так что верующий, глядя на икону, мог сказать: «Это Святой Христофор» или «Это Святой Никита».
Со временем абстракция в иконах превратилась в догму для некоторых верующих, таких как старообрядцы, которые отказались принять более «реалистичные» западноевропейские стили, принятые в 1600-х годах Русским Двором и постепенно также Государственной православной церковью. Они сохраняли живопись «абстрактных» икон, прошедших через царствование Николая II и вплоть до 20-го века, хотя не без западного влияния на их искусство.
Портреты в стиле икон
Стоит сказать, что в России в 17 веке портреты светских личностей сначала рисовались также на деревянных панелях и в той же стилизации, что и иконы. Разница заключалась в отсутствии ореола. Эти портреты парсуны (от латинского persona — «личность», «особа») были переходной фазой в более реалистичные, «западные» картины на холсте, которые вскоре заменили их.
Вот такая вот парсуна. Название вверху гласит: «Добросовестный князь Федор Иоаннович».
Представление святых на небесах
В некоторых книгах об иконах вы прочтёте, что иконы показывают святых не во временном, а в вечном аспекте, «как они на небесах». Это опять же просто нонсенс, попытка объяснить, почему святые не похожи на реальных людей. Большинство людей на иконах — это просто абстракции, стилизованные образы (а способ стилизации варьируется от периода к периоду и от страны к стране), которые представляют зрителю конкретного святого.
Подобное объяснение было придумано для того, чтобы, когда кто-то смотрел на абстрактные сцены, представляющие, например, рождение Иисуса, они выглядели не совсем реалистично, даже если событие происходило на земле, а не на небесах. Объяснение сводилось к тому, что человек смотрел на событие «как в вечности». Это означает, что оно больше не ограничено историческим, земным временем и местом, где оно первоначально произошло. Теперь это было событие «вне времени», которое происходит всегда. Иисус всегда рождается. Иисус всегда распят.
Опять же, объяснение состояло в том, что в некотором смысле человек смотрел на событие в его «небесном» аспекте. В конце концов в фоне икон стали применять золото, чтобы создать отражающий свет, представляющий собой свет небесного мира, преображенного мира, в котором нет теней.
Но, конечно, золото было недешевым, даже в форме листа, поэтому такие иконы могли себе позволить только те, у кого были деньги. Другим приходилось обходиться «светом», состоящим просто из краски или, возможно, из оловянного листа, покрытого так, чтобы он выглядел как золото.
Учитывая абстракцию и искаженную перспективу старых икон, легко понять, почему со временем возникло убеждение, что они были характерны для небесного, «преображенного» мира, в котором нормальные законы перспективы и формы — и даже времени — отсутствуют. Сначала идет практика, затем приходит вера, «объясняющая» практику.
Неестественная перспектива на зарисовках
Мы видим неестественную перспективу древнерусской иконографии даже в модельных зарисовках, используемых художниками. Например, на примере «Представления» тела монашеского святого Феодосия Печерского. Посмотрите на линии верхних частей зданий слева и справа. Посмотрите на невозможные углы обзора круглых окон в центральном здании — они все разные. Посмотрите на два арочных окна в центре центрального здания, представленных так, как если бы они одновременно (и невозможно) были видны как слева, так и справа. Посмотрите на окна в верхних зданиях слева и справа — опять же с двух совершенно противоположных направлений.
Теперь посмотрите на людей, стоящих по обе стороны изображения. Те, что дальше от зрителя, не представлены как большие, как это было бы строго в случае обратной перспективы. Вместо этого их головы просто представлены выше на плоской поверхности, как они будут выглядеть в обычной перспективе. Но, как мы видели, ни нормальная перспектива, ни обратная перспектива не характерны для эскиза в целом.
Нереалистичные образы на иконах
Проще говоря, ничто не имеет смысла в смешанной, абстрактной перспективе, используемой художником. Это типично для старой иконографии, и это не «обратная перспектива», а скорее невозможная перспектива. Этот нереалистичный подход в конечном итоге стал объясняться как представляющий «небесный, преображенный мир», в котором не действуют обычные законы перспективы и законы света и тени.
Поучительно взять книгу с изображением икон и изучить перспективы, используемые в каждой из них. Вскоре обнаружится, что обратная перспектива отнюдь не является общей характеристикой икон, поэтому пришло время отказаться от этого понятия, каким бы романтичным оно ни казалось с религиозной точки зрения.
А что касается объяснения странной перспективы икон, то лучше всего пишет Тимур Новоков:
Обратная перспектива, которую мы видим на древних иконах — это не какая-то метафорическая форма или образ, как пишут некоторые ученые. Это прямое видение человека того времени, его системы координат, его перевода окружающего пространства на плоскую поверхность.
Теперь, возвращаясь к теме абстракции в изображениях людей на иконах. Мы можем сказать, что, хотя иконописцы не имели ни малейшего фактического представления о том, как выглядели люди в Ветхом или Новом Заветах, они думали, что знали, что делают. Потому что, что их абстракции с течением времени стали «кодами», с помощью которых эти люди должны были быть изображены. То же самое было применено к другим святым. Вот почему художник, желающий изобразить, например, святого в первый день сентября, заглянул в руководство, чтобы найти «код» для абстракции этого человека. И он найдет что-то вроде:
И память нашего святого отца Симеона Стилита и архимандрита, седого, борода Николая Чудотворца, на голове скима (капюшон монаха) и вьющиеся волосы, халат почтенного, и он стоит на столбе, благословляет рукой, а в другой свиток, и на нем написано…
Не совсем то описание, которое можно было бы поставить на контейнер для молока, но это все, что нужно иконописцу. Поэтому важно понимать, что иконы были системой абстракций и условных обозначений, а пособия для художников были кодовыми книгами для этих абстракций и условных обозначений.
«Коды» святых на иконах
Когда покупатель приходил к иконописцу и говорил, что ему нужна икона Святого Пантелеймона, иконописец знал код этого святого, и покупатель тоже знал. По крайней мере, для наиболее выдающихся святых, потому что он видел их раньше в церкви и на других иконах. Тем не менее, художники допускали ошибки. Иногда святому давалось неправильное имя, или имени давалось неправильное тело. Для неграмотного покупателя это не имело большого значения, пока он думал, что знает, кто был нарисован на его иконе.
Были и другие кодированные условные обозначения в иконах. Например, ткань, висящая между двумя зданиями, как на иллюстрации в верхней части этой статьи. Она указывала, что событие следует понимать, как происходящее во внутреннем пространстве, даже если оно не было показано во внутреннем пространстве. Так, если кто-то поместил, например, сцену рождения Марии перед такими зданиями, висящая ткань (обычно красная) означала, что сцена должна была интерпретирована, как происходящая внутри, а не снаружи. Эта ткань называется «velum», первоначально латинским словом, означающим ткань, занавес, тент или парус.
Что в итоге
Чему можно научиться из всего этого? Просто помните, что традиционные иконы были искусством кодифицированных абстракций, и, конечно, имейте в виду, что иконопись всегда была системой воспроизведения таких закодированных изображений. Это не искусство оригинальности. Учитывая такую систему, неудивительно, что когда была изобретена механическая литография, продажи нарисованных икон резко упали.
Последнее замечание — святые на иконах обычно смотрят на зрителя, но это только потому, что (за исключением повествовательных икон) они нарисованы глазами, смотрящими вперед. Причина в том, что икона — это объект молитвы, в котором проситель обращается к святому. Таким образом, пока проситель смотрит на икону, глаза нарисованной иконы святого смотрят на просителя. Это не имеет ничего общего с обратной перспективой. Это просто означает, что иконописцы знали, что святой, смотрящий на зрителя, будет больше похож на того, кто заинтересован в ответе на молитвы зрителя, чем на того, кто отвернулся. И это, конечно, не означает, что святой (икона) смотрит на зрителя, а не наоборот.