икона николая чудотворца старообрядческая особенности
Народная икона и старообрядчество
Когда разговор заводит о старообрядческой иконе, об иконах известных нам старообрядческих центров, то в первую очередь вспоминаются прекрасные памятники владимирских иконописных сел — Палеха и Мстеры, тонкое и изящное письмо художественных центров Верхнего Поволжья — Ярославля и Романова-Борисоглебска, замечательные по исполнению иконы Выга, Невьянска и Ветки.
Уже давно замечено, что в том или ином городе или местности, где в XVIII— XIX веках в силу определенных причин имел место бурный экономический рост, а население в значительной мере состояло из богатых купцов и промышленников-староверов, появлялась своя местная иконопись, часто очень высокого уровня. Введенная в научный оборот сравнительно недавно старообрядческая иконопись таких центров, как, например, Сызрань, Калуга, Павлово на Оке, — лучшее тому подтверждение.
Старообрядцы очень ценили древние, «дониконовские» образа. В истории старообрядчества было немало случаев, когда староверы покупали в храмах господству ющей церкви старые иконы, прекрасно понимая, в отличие от православного духовенства, их ценность. Например, приобретение купцом-федосеевцем из города Судиславля Костромской губернии Николаем Папулиным 1350 икон из Сольвычегодского собора для своей моленной и для нужд собратьев по вере. Известно, что продал ему эти иконы сольвычегодский протоиерей Афанасий Кириллов1.
Ревнители «древлего благочестия» прекрасно разбирались и во всех тонкостях иконописания, отличая разные школы, стили и «пошибы». В рассказе известного писателя НС. Лескова «Запечатленный ангел» приводится диалог англичанина со старовером, который так говорит о знатоках иконного письма среди своих: «. и у нас есть таковые любители из самых простых мужичков, что не только все школы в чем, например, одна от другой отличаются в письмах: устюжские или новгородские, московские или вологодские, сибирские либо строгановские, а даже в одной и той же школе известных старых мастеров русских рукомесло одно от другого без ошибки отличают»1. Ценили старообрядцы и высокохудожественные иконы современных им мастеров: той же Выгореции, Палеха, Метеры, Невьянска. Они спокойно могли заплатить за работу иконописцу огромные деньги, например, 10 рублей за одну икону, что по ценам начала XIX века было целое состояние. Означает ли все вышесказанное, что народная икона* и старообрядческая икона являются несовместимыми понятиями и простых икон примитивного письма никогда не было у старообрядцев?
* Под народной иконой мы понимаем икону, выполненную мастером, не имеющим профессиональной выучки. Народную икону следует отличать от ремесленного примитива, например, от продукции иконописных мастерских Холуя, иконы, которых миллионными тиражами развозились по всей России.
Безусловно, нужно отметить, что во многих регионах компактного проживания староверов существовали центральные иконописные мастерские, часто при старообрядческих монастырях — духовных центрах того или иного согласия. Туда приглашались и там работали лучшие мастера иконного дела. Такие мастерские были неотъемлемой частью духовной культуры староверов: в них вырабатывались стилистика и каноны иконописания, на которые ориентировались другие старообрядцы этого согласия. Такими были Выговская киновия для староверов-беспоповцев, прежде всего поморцев, ветковские, стародубские, иргизские монастыри и Гуслица — для поповского согласия, Преображения — для федосеевцев, Невьянск — для часовенных и другие. На периферии этих центров, в дальних деревеньках, скитах и пустынях работали местные, часто непрофессиональные иконописцы-староверы, копировавшие стилистику старообрядческих метрополий. Здесь необходимо ответить на один вопрос: а каковы основные признаки появления и бытования народной иконы в принципе? Думается, ответ достаточно прост: это бедность населения и удаленность от основных иконописных центров. Для старообрядческой народной иконы есть и третий признак — конфессиональный, речь о котором пойдет ниже.
Обратимся, например, к художественному наследию Выга и Поморья, представленному, в частности, в большом количестве на выставке «Искусство Поморья XVIII—XIX веков», проходившей в ЦМиАР в апреле — августе этого года (журнал «Антиквариат, предметы искусства и коллекционирования» в июньском номере (89) подробно ее освещал). Так, наряду с иконами собственно выговской мастерской с характерными художественными и стилистическими признаками (илл. 1), а также иконами «рафинированного поморского стиля», происходящих, вероятно, из других мест (возможно, Санкт-Петербург) (илл. 2, 3), мы видим иконы с сильной народной струей: «Чудо архангела Михаила о Флоре и Лавре» и «Огненное вознесение пророка Илии» (илл. 4, 5). Думается, здесь как раз можно говорить о влиянии Выга как духовного и художественного центра поморского согласия на народное иконописание старообрядческого населения Русского Севера, где местные иконописцы каждый по-своему интерпретируют характерный выговский стиль. Народные черты несет в себе и поморская по стилю икона «Рождество Христово» (илл. 6); она была создана уже в конце XIX века, после закрытия обители, когда была утрачена традиция выгов- ского иконописания. Исследователями неоднократно отмечалось, что на Севере России сильный стимул подъему народной иконописи мог дать как раз разгон в середине XIX века Выговского монастыря. Разошедшиеся по северным деревням выгорецкие художники и умельцы оказали огромное влияние на развитие северорусского народного искусства 3-4.
В иконах Ветки, известного старообрядческого центра Юго-Запада России, мы видим сильное влияние традиций Оружейной палаты. Это влияние мы находим в приемах написания личного письма, в изображении барочной архитектуры и «живоподобного» пейзажа, а также в использовании таких художественных приемов, как цветные лаки, черневая роспись, цировка и проскребка по золоту (илл. 7, 8). Известно, что на формирование ветковского иконописного стиля оказывали также непосредственное воздействие и художественные традиции Костромы, Ярославля и Калуги. Но наряду с иконами тонкого письма, сближающими эти памятники с произведениями лучших мастеров данных центров, в иконописи Ветки мы встречаем и другие иконы, как и в искусстве Поморья, — с сильным народным влиянием (илл. 9—11). Это могли быть как иконы, написанные народными иконописцами собственно ветковского региона, так и мастерами-старообрядцами из Буковины, Бессарабии, Добруджи и Молдово-Волошских земель, которые в своем творчестве ориентировались на Ветку (липованские письма). Необходимо также отметить, что наряду с вышеупомянутыми художественными центрами для ветковской иконописи в целом характерно значительное влияние местных народных писем. Это выражалось в общем ярком и праздничном колорите, а также обилии цветов, букетов, гирлянд и другой орнаментики как на самих иконах, так и на шитых окладах, киотах и рамах.
Рассмотрим иконы Горнозаводского Урала — этого известного старообрядческого центра. Памятники самого Невьянска — второй половины XVIII (ориентированные на поморский стиль), а также первой половины и середины XIX столетия («богатыревский» стиль) — это иконы очень высокого уровня (илл. 12, 13). Очевидно, что появление дорогих, писанных на золоте икон «богатыревского» стиля можно связать не только с распространением единоверия в начале XIX столетия (и соответственно — легализацией иконописцев), но и с бурным экономическим подъемом этого региона. Как следствие — невьянские мастера стали получать заказы от богатых местных старообрядцев: купцов, заводчиков и золотопромышленников. Если у староверов Невьянска или Екатеринбурга преобладали иконы очень хорошего письма, выполненные профессиональными мастерами, то в иных старообрядческих местах уральского региона (Красноуфимск, Курган, Шадринск и другие) мы встречаем иконы ярко выраженного народного стиля (илл. 14—16, 18—22). Так, на ряде красноуфимских икон можно видеть орнамент на полях, близкий по росписи домашней утвари (илл. 17).
Памятники народной иконописи можно найти и в старообрядческом искусстве сибирского региона. Несмотря на то, что точные места происхождения некоторых из них неизвестны, старообрядческий характер заказа не вызывает никаких сомнений (илл. 24). Безусловно, к самобытной народной культуре, связанной со старообрядческой средой, можно отнести и творчество сузунских мастеров-иконописцев (о самом Сузуне как центре иконописного народного промысла речь пойдет в отдельной статье). Тут резонно может возникнуть вопрос: всегда ли народная икона с признаками «древлего благочестия» — титлы «1С ХС», восьмиконечного креста, двоеперстия, фигуры Ангела Хранителя и других — была уделом иконописания только староверов? Известный исследователь северных писем Т.М. Кольцова, описывая икону «Святой Николай Чудотворец» 1805 года мастера Ивана Алексеева Богданова-Карбатовского, приводит следующее наблюдение: «В трактовке образа Николы 1805 года обращает на себя внимание нарочито подчеркнутое двуперстное перстосложение и написание титлов «1С ХС». И в дальнейшем иконописец не отошел от этих старообрядческих признаков. Старшие мастера артели использовали сугубо официальную символику, поскольку они родились и работали на землях Кийского Крестного монастыря, где заказчик строго следовал официальному православию. Во второй половине XVII— XVIII веков земли в нижнем течении Онеги были мало подвержены влиянию старообрядцев. Противоположные тенденции появились лишь на рубеже XVIII—XIX веков, после секуляризации земель»5.
Не менее интересное наблюдение приводит и В.Д. Королюк в своей статье «Русская крестьянская иконопись»: «Сплошь и рядом деревенские образа подчеркивают приверженность их исполнителей к двуперстию. Это не значит отнюдь, что двуперстие является непременным атрибутом крестьянского примитива, как и не значит, что двуперстие всегда, например, в благословляющем жесте должно означать принадлежность иконописца к расколу. Однако уже сто лет тому назад П.И. Мельниковым было замечено, что цена деревенской иконы повышалась в том случае, если вместо надписи 1ИС помещалась надпись IC, а перста сложение было двуперстным. Эти иконы охотно раскупались расколъниками-поповцами и даже православными. Сам П.И. Мельников был склонен объяснять распространение такого рода икон (с двуперстием) сознательным стремлением части раскольников поддержать раскол и даже привлечь к себе новых сторонников, почему и предлагал меры для пресечения свободной торговли деревенскими образа- Mu»i’6. Таким образом, можно сделать определенный вывод: икона, в том числе и народная, с характерными признаками староверия, могла быть написана или в самой старообрядческой среде старообрядческим же иконописцем; или православным мастером, работавшим для старообрядцев; или же под сильным их влиянием — для местных крестьян, которые традиционно тяготели к такого рода иконам и очень уважали и почитали ревнителей старой веры.
Хочется обратить внимание на иконы, написанные уже в советское время, особенно на те, которые были созданы с 30-х по 90-е годы — период утерянных традиций иконописи. Например, икона «Огненное вознесение пророка Илии», в которой мы видим попытку явно непрофессионального иконописца написать икону (на старой доске) в «поморском» стиле (илл. 25). Неумелое написание ликов, горок, ошибка в написании лика Илии, вместо Елисея, в сцене перехода реки Иордан, стилистические и грамматические ошибки в надписях — все это выдает руку иконописца-самоучки. Икона несет в себе явные признаки старообрядчества: благословляющая десница, восьмиконечный крест, фигура Ангела Хранителя. Вполне возможно, что написана она была старовером-беспоповцем, может, даже представителем мало изученного согласия бегунов-странников (один из вариантов прочтения неумелой надписи на полях: «Странник пророк Илия»). В любом случае этот предмет является интересным памятником народной старообрядческой иконописи, выполненным в советское время.
Еще один любопытный пример поздней народной старообрядческой иконы — образ Святого Николая, написанный иконописцем-некрасовцем из села Казашко (Болгария) Василием Филипповым в 90-е годы XX столетия (илл. 23). Оторванный от общения с собратьями по вере в других общинах и вынужденный проживать в замкнутом мире в окружении нестароверов (местное болгарское население), иконописец сумел создать неумелые с профессиональной точки зрения, но вместе с тем трогательные и наивные иконы.
Особое место в старообрядческой культуре занимает меднолитая пластика. Как известно, особенности этого вида прикладного искусства — тиражированное™, прочность и небольшие размеры — способствовали поистине гигантскому распространению крестов, икон и складней по всей территории России. Эти предметы как прошедшие «очищение огнем» и не изготовленные «вероотступниками-никонианами» получили самое широкое распространение среди староверов различных толков и согласий. Исследователи выделяют три основных центра меднолитого промысла: Выг (Поморье), Преображенку и Гуслицы. Но на периферии этих центров, как и в случае с темперными иконами, возникали свои мастерские, где мастера (часто непрофессионалы) изготавливали предметы для местных старообрядцев по поморским, московским или гуслицким моделям. Эти иконы или складни, часто грубой отливки, с бедным цветом эмали или без нее, вполне могут олицетворять понятие «народная икона» в медном литье (илл. 26—46). Характерно, что некоторые из них изготавливались в единичных экземплярах, например, икона «Огненное вознесение Илии» (илл. 47), которая, со слов владельца, была привезена из дальнего сибирского скита и аналог которой ни разу нам не встречался.
Говоря о причинах возникновения и бытования народной иконы (бедность населения и удаленность от основных художественных центров), необходимо отметить и еще одну причину, характерную именно для старообрядчества, — конфессиональную. У староверов существовал ряд толков, отколовшихся от основного согласия, которые в определенных случаях могли заказать иконы только своим мастерам-единоверцам. Речь идет, например, о токаревском согласии. Основными чертами этого согласия, наряду с отрицанием общины и придания институту духовных отцов вида трехчинной иерархии, было неприятие изображения Бога Отца. Обладая большим красноречием, руководитель согласия — наставник из Городца Нижегородской губернии Григорий Евдокимов Токарев активно проповедовал свое учение. Больше всего сторонников у него было среди староверов-поморцев уральского и сибирского регионов. Отлученный за «ересь» на поморском соборе 1905 года в городе Самаре 7, Токарев продолжал активно отстаивать свое учение, за что был окончательно отлучен от церкви на Первом Всероссийском соборе христиан-поморцев в 1909 году. Примерно в это время он переехал на Алтай в окрестности Бийска, где продолжил проповедовать свое учение. Позже «токаревцы», наряду с изображением Бога Отца, стали отвергать и иконы, на которых были изображены посторонние предметы, животные или бесы (как, например, «рябиновцы»). Известно, что в 30-х годах последователи учения Токарева стали переселяться с Алтая на Дальний Восток и их центром стало село Калиновка.
В настоящее время мы знаем несколько малочисленных групп в Сибири, на Алтае (Новокузнецк, Бийск) и Дальнем Востоке (села Саратовка и Чугуевка Приморского края). Таким образом, не принимая иконы с изображением Бога Отца, старообрядцы-«токаревцы» могли изменить матрицу меднолитой иконы «Огненное вознесение пророка Илии», святого, очень почитаемого всеми староверами. Эта народная, в нашем понимании, грубой отливки икона, с бедными по цвету и плохо положенными эмалями, с
титлой «IX» (Иисус Христос), вместо традиционной «Г.С.» (Господь Саваоф), вполне может быть отнесена к художественному наследию «токаревцев», одного из наименее i изученных согласий в истории старообрядчества (илл. 48).
Таким образом, можно сделать безусловный вывод о том, что народная икона является неотъемлемой частью I старообрядческой культуры, а дальнейшее ее изучение и ; введение в научный оборот позволит и далее заполнять лакуны в нашей истории.
Автор благодарит С. Афонина за помощь в подготовке статьи.
Журнал «Антиквариат, предметы искусства и коллекционирования», № 89 (сентябрь 2011), стр.64
Старообрядческие иконы из Серпухова
Историко-художественный музей города Серпухова хорошо известен и безусловно заслуживает посещения. Однако сейчас с частью его собрания можно познакомиться и в Москве. Здесь в Музее русской иконы открылась выставка «Сокровище вечное. Церковные древности из собрания Анны Мараевой».
Сама собирательница принадлежала к семье купцов первой гильдии. Купцов-старообрядцев, причем не издавна старообрядцев, а перешедших в беспоповское старообрядческое согласие где-то в 1840-х годах, то есть в период (при Николае I), когда подобное ну уж совсем не могло приветствоваться.
В чем же дело? А в том, что старообрядчество было широко распространено в XIX веке именно в предпринимательской и купеческой среде. Что давало серьезное преимущество, состоявшее во взаимопомощи и прочных деловых связях между своими. Так что Мараевы предпочли пойти на рискованный по тому времени шаг – и не прогадали, добившись в делах изрядных успехов.
Что касается Анны Мараевой: достаточно рано овдовев и оставшись с восемью детьми на руках, она успешно повела дела самостоятельно. Отличалась широкой благотворительностью, которая распространялась не только на Серпухов, но и на Москву. Это, впрочем, для тогдашних купеческих кругов было достаточно традиционно. Куда менее традиционным было формирование собственной художественной коллекции (тут и иконопись, и светская живопись, русская и западноевропейская). Достаточно сказать, что на основе мараевского собрания (и в ее же доме) сформировался после национализации серпуховский музей (да и музеи центральные также неплохо поживились).
Нынешняя московская выставка представляет вещи не только из серпуховских фондов, но и из ряда других музеев – происходит своеобразное воссоединение коллекции. Так, из Третьяковской галереи на выставку прибыла византийская икона XIV (!) века, ранее находившаяся в личной молельне Анны Мараевой (что достаточно хорошо дает представление об уровне собрания).
Преобладают в старообрядческой иконописной традиции сюжеты, принятые еще до раскола середины XVII века. Есть нюансы – написание «Исус», а не «Иисус», благословляющий жест всегда двуперстный, изображение креста только восьмиконечное. Ну, и некоторые сюжеты особенно любимы – например, «Архангел Михаил, грозных сил воевода».
То же можно сказать об «Огненном восхождении пророка Илии» (считалось, что в приверженности этому сюжету еще и память о самосожжениях старообрядцев петровской эпохи). Тут – икона XVI века.
В нескольких вариантах представлен Николай Чудотворец. Конец XV века, новгородская школа.
А вот это уже век XIX.
Иконы праздничного чина – XVI век, Псков.
Из пророческого чина – начало XVI века, Новгород. Характерный золотой фон.
Также XVI век – «Вход Господень в Иерусалим».
Из начала XVII века – «Святой благоверный царевич Димитрий Угличский». Отметим время появления работы – это как раз период начинающейся Смуты.
Богоматерь «Знамение» – тип Оранты. XVII век. Как и прочее представленное, происходит из старообрядческой церкви в Серпухове.
«Сотворение мира» конца XVI века. Здесь хорошо видна еще одна характерная для старообрядческих икон особенность – многочисленные надписи на полях.
Но нельзя не упомянуть один из самых популярных у старообрядцев сюжетов – «Страшный суд» (обычно бытующий в монументальной живописи, но старообрядцам, в силу полулегального их положения и невозможности строить храмы в открытую, было не до фресок). Здесь он также в нескольких вариантах, но особое внимание привлекает большеформатная икона с расширенной иконографией (подробности которой приведены в экспликации в зале выставки).
А вот другой любопытный вариант «Страшного суда» – это XIX век, и композиция явно не слишком каноническая.
Любопытный экспонат – икона «Омовение ног», демонстрирующаяся в стадии реставрации. До того предполагалось, что это работа XIX столетия, написанная на древней доске и искусственно «состаренная» (такое бывало в старообрядческой иконописи, поскольку старинные, «дораскольные» иконы в этой среде издавна ценились особо). Однако уже частичное раскрытие иконы и изучение состава пигментов показали, что это скорее всего подлинник XVI века. Сейчас исследования продолжаются.
Иконописью, однако, экспозиция не ограничивается. Здесь воспроизведена обстановка старообрядческой молельни (с привлечением фондов самого Музея русской иконы). Показана и одежда, в которой придерживавшейся старой традиции даме приличествовало присутствовать на богослужениях.
Старообрядческая духовная литература (включая сборники крюковых нот).
Показана принятая у старообрядцев меднолитая пластика (запрещенная после раскола, а вот старообрядцами особо почитаемая как «прошедшая очищение огнем»).
Меднолитые образки или кресты использовались также как врезки в деревянный ковчег иконы.
Примеры окладов старообрядческой работы.
Богослужебные предметы – четки-лестовки и кацея (разновидность кадила).
Наконец, еще одна своеобразная разновидность старообрядческого искусства. Характерна она лишь для беспоповцев: священников у них не было, однако у общин были свои наставники – киновиархи. Серия их акварельных портретов представлена в экспозиции (причем они никогда не тиражировались печатно, а исполнились только вручную).
Выставка из собрания Анны Мараевой в Музее русской иконы в Москве продлится до марта. (Одновременно в музее проходит, кстати, выставка еще одной иконописной старообрядческой школы – невьянская икона из музея в Екатеринбурге.)
О самом Серпухове и его музее читаем здесь. И до этого города очень даже стоит добраться.
РЕДКИЕ И ПОЧИТАЕМЫЕ ИКОНЫ
СОБИРАЕМ ИЗОБРАЗИТЕЛЬНУЮ КОЛЛЕКЦИЮ РЕДКИХ И ПОЧИТАЕМЫХ ПРАВОСЛАВНЫМ МИРОМ ИКОННЫХ ОБРАЗОВ И ПОПУЛЯРИЗИРУЕМ ИХ СРЕДИ УЧАСТНИКОВ СОЦИАЛЬНОЙ СЕТИ «ЕЛИЦЫ».
О СТАРООБРЯДЧЕСКИХ ИКОНАХ
ВОТ НЕКОТОРЫЕ ФАКТЫ ИХ «ЖИЗНИ» ИКОН СТАРООБРЯДЦЕВ. ПОЛЕЗНО ЭТО ЗНАТЬ И РАЗЛИЧАТЬ ПОСЛЕРЕФОРМЕННУЮ ИКОНОПИСЬ И ДОРЕФОРМЕННУЮ:
Старообрядческая икона в целом продолжает традиции древнерусской иконы, поскольку старообрядцы считают, что не они откололись от православия, а как раз официальная церковь отпала от исконной древлеправославной веры, защитниками которой они и являются. Однако к строго старообрядческим иконам можно относить только те, которые разошлись в своей традиции с официальным православием.
1. Спас Благое Молчание. На ней изображен ангел со скрещенными на груди руками (как причастник), облаченный в царский хитон и в восьмиконечной короне славы Бога Отца. По обеим сторонам рядом с короной надписи «IС» ниже «Благое» и «ХС» ниже «молчание» Неканонический извод Христа в виде «тварной» природы — ангела — запрещен в Русской православной церкви.
2. Спас Мокрая Брада — образ Спасителя с клинообразной формой бороды и с левым глазом большим, чем правый.
3. Спас Ярое Око — образ Спасителя с удлиненной головой, темным ликом без нимба в сине-голубой одежде.
4. Богоматерь Огневидная.
5. Мученик Христофор-Псеглавец. Его Иконы «с песьею главою» вместе с некоторыми другими «спорными» иконографическими сюжетами были официально запрещены распоряжением Святейшего Синода от 1722 года как «противные естеству, истории и самой истине». Старообрядцы продолжали (и до сих пор продолжают) почитать Христофора-кинокефала, а запрет «господствующей церкви» лишь подтвердил и усилил это почитание.
6. Никола Отвратный — образ святого Николая Мир Ликийских чюдотворца с косящими влево зрачками.
7. Священномученик Аввакум,
8. Инокиня Феодора (боярыня Морозова)
9. Андрей Денисов — один из основателей выгорецкой безпоповской обители.
10. Подобно другим православным, старообрядцы чтили иконы посвященные Страшному Суду и местным святым: Зосимы и Савватия Соловецких, Варлаама Хутынского, Александра Ошевенского, Сергия Радонежского.
Обилие надписей на полях — характерная черта старообрядческих икон. Деревянные иконы старообрядцев обычно характеризуются темными ликами. Также старообрядцев характеризовали медные и оловянные «литые иконы». В XVIII веке официальное православие запретило изготовление подобных икон.
Ещё до церковного раскола в русской иконописи наметились изменения, вызванные влиянием западноевропейской живописи. Старообрядцы активно выступали против нововведений, отстаивая традицию русской и византийской иконы. В полемических сочинениях протопопа Аввакума об иконописи указывалось на западное (католическое) происхождение «новых» икон и жёстко критиковалось «живоподобие» в работах современных ему иконописцев.
В «правящей» Русской православной церкви с конца XVII века начался упадок иконописи, окончившийся практически полным забвением канонической иконы к XIX веку. Старообрядцы же собирали «дораскольные» иконы, считая «новые» «безблагодатными». Особо ценились иконы Андрея Рублёва, так как именно его работы в качестве образца называл Стоглав. Собирание старообрядцами древних икон породило целую индустрию поддельных «под старину» (подфурных) икон. Старообрядцы были основными (и, вероятно, единственными) экспертами в иконописи и иконографии при пробуждении интереса к русской иконописи на рубеже XIX—XX веков, при т. н. «открытии иконы». В крупных старообрядческих центрах сложились самостоятельные школы иконописи, в том числе школы меднолитой иконы. Меднолитые иконы небольшого размера, легко воспроизводимые по образцу, были удобны как при производстве, так и при использовании у преследуемых светскими и церковными властями старообрядцев. Синод РПЦ в XVIII веке запретил использование литых икон в «официальной» церкви.
В «Поморских ответах» собран и проанализирован обширный иконографический материал, это было одно из первых в России сравнительных иконографических исследований.
Иконографические и сюжетные особенности:
Прежде всего необходимо отметить общие для всех старообрядческих икон особенности, позволяющие отделить их (правда, далеко не всегда) от произведений официального церковного искусства:
1. Как известно, одним из важнейших расхождений между старообрядцами и никонианами был вопрос о перстосложении. Официальная церковь в послереформенное время запрещала изображение на иконах двоеперстного сложения. Напротив, в старообрядческом изобразительном искусстве повсеместно встречается двоеперстие.
2. Расходились старообрядцы и никониане в надписании аббревиатуры имени Исуса Христа. Старообрядцы отвергают никоновское нововведение — написание имени Христа как Иисус и, следовательно, надпись на иконах «IИС. ХС.». Единственно правильным провозглашается написание имени Христа как Исус и аббревиатуры «IС. ХС.» (что является древней и исконно славянской формой произношения имени Спасителя).
3. Отличие символов евангелистов на старообрядческих и никонианских иконах: символом Mapкa у старообрядцев является орел, а Иоанна — лев, на православных иконах посленикoнoвcкoго периода — наоборот. Кроме того, cтapooбpядчecкие иконописцы продолжали в соответствии с древней русской традицией изображать евангелистов в виде животных, что было категорически запрещено православной церковью в 1722 г. Наряду с двоеперстием одним из существенных разногласий старообрядцев с официальной церковью был вопрос о форме креста. На всех старообрядческих иконах в pyках святых, на маковках церквей всегда изображаются только восьмиконечные кресты. Мы никогда не встретим здесь четырехконечных или шестиконечных.
На старообрядческих иконах также не могут встречаться изображения новых святых, канонизированных русской православной церковью уже после раскола, новых образов Богоматери и новых изводов традиционных сюжетов (например, Воскресение Христово изображается только в виде Сошествия в ад).
В иконописных мастерских свято соблюдались исповедуемые староверами каноны и традиции древнерусской иконописи, которые, в свою очередь, определялись кругом православных образцов, сложившихся к середине XVII в. Именно в старообрядческой среде была сильна ориентация на древние образцы, большинство из которых дошло до нас в поздних повторениях. В какой-то степени народные иконы отражают и определенный иконографический репертуар. Старообрядцы разных толков по-разному относились к иконе. В одном толке в разных общинах (починках, деревнях и селах) были свои представления о том, каким иконам поклоняться и как.
Рассматривая народное благочестие, следует помнить, что в действительности религиозность староверов была очень цельной, слитной с их образом жизни. Непременной принадлежностью любой избы старообрядцев, к примеру, в Нижегородской и Вятской губернии были иконы, о чем свидетельствуют экспедиционные и архивные материалы. В доме находилось от 5 до 20 образов одновременно. Определить, какие иконы встречались чаще, трудно. Это зависело от вкуса и от обстоятельств жизни дома и, конечно, от принадлежности к определенному толку. В домах старообрядцев поповского толка австрийского согласия наиболее распространены иконы следующих сюжетов: «Троица Ветхозаветная в бытие» (в двух изводах, наиболее часто встречается вариант «Гостеприимство Авраама и Сарры»), «Спас Вседержитель», «Царь Царем» («Спас Великий Архиерей»), «Образ Нерукотворного Спаса» в особом изводе — с двумя (иногда с четырьмя) ангелами, держащими концы убруса. Из богородичных икон особо почитаемыми у местных старообрядцев и поныне остаются «Одигитрия Смоленская», «Знамение», «Покров», «Троеручица», «Казанская», «Огневидная», «Неопалимая Купина», «Не рыдай мене, Мати». Широко бытуют в домах акафисты и соборы чудотворных богородичных икон. На полях домовых, как правило богородичных, икон дается изображение в рост избранных святых. Особо отмечается патрональный характер подбора святых, соименных членам семьи, с обязательным включением в их число и Ангела-хранителя.
Со вт. пол. XIX в. на полях нередко изображается уже по 6-8 фигур святых. Такие иконы служат для их владельцев домовыми иконостасами, в обиходе зачастую их так и называют. Название «домовой иконостас» закрепилось и за иконами с литыми врезками. В таких иконах по центру обязательно расположен крест (напрестольный или киотный), вокруг которого размещаются литые образки и многостворчатые складни. Литью в сочетании с живописью отдавали предпочтение старообрядцы часовенного толка. В каждом доме можно встретить несколько икон Спасителя, Богоматери, образа наиболее чтимых святых — св. Николы Чудотворца, мч. Иоанна Воина, вмчц Парасковии, мчц Екатерины и Варвары, а также минейные иконы и двунадесятые праздники. Федосеевцы особенно почитают святого Паисия и молятся ему за тех, кто умер без покаяния, но имя покойника не упоминают; также обращаются они и к святому мученику Уару, ему тоже молятся, когда человек умер без покаяния. В подобных же случаях молятся Св. Фекле, но только за упокой женщин. У старообрядцев поморского толка встречается изображение Иоанна Богослова с пальцем у рта (икона «Иоанн Богослов в молчании»). Этот сюжет трактуется ими как свидетельство невозможности узнать заранее время «кончины мира».
Особо почитали в среде старообрядцев первого московского митрополита Петра — посредника между Богоматерью и русским народом. Богоматерь и митрополит Петр почитались как защитники и хранители истинного христианского благочестия. Их изображения можно встретить на образах с избранными святыми, в других композициях.
В домах у староверов находится большое количество богородичных икон XIX—XX вв. Богородице были посвящены и молитвенные тексты — каноны, акафисты, тропари и службы к Богородичным праздникам, которые дополнялись окрашенными фольклорными вымыслами легендарным вымыслом апокрифическими сказаниями, повествованиями о видениях. Чрезвычайно популярные в народе апокрифы «Хождение Богородицы по мукам» и «Сон Богородицы» находились в рукописных Прологах и Триодях, хранившихся в старообрядческой среде.
В XIX-нач. XX в. в среде старообрядцев особо почиталась икона «Богоматерь Тихвинская» как написанная апостолом Лукой и являющаяся помощницей в устроении обителей, хранительницей истинного православия. Часто изображение Богоматери сопровождается орнаментом из вьющихся стеблей, цветов — символов райских садов, что говорит о традиционном восприятии Богоматери как Царицы Небесной райских обителей Бога Вышнего.
«Сказание о Тихвинской иконе Богородицы», являясь одним из наиболее известных повествований о перемещении христианских святынь на Русь, не могло не оказаться в сфере внимания старообрядцев. Рассказы такого рода, создаваемые на Руси, получили значение исторического свидетельства в пользу того, что только русское православие и сохранило древнехристианские традиции, причем свидетельства очень важного, поскольку само перенесение святынь в подобных сказаниях, как правило, происходило чудесным образом, следовательно, Божьим промыслом.
Тема преемственности русским православием древнего христианства была одной из центральных для старообрядцев, поскольку представления о такой преемственности, выделявшей русскую церковь среди других христианских церквей, и понимание в связи с этим необходимости сохранения «русской веры» в конечном итоге и привело к резкому столкновению старообрядцев и официальных церковных властей, вносивших в устоявшиеся церковные формы немало изменений, воспринимавшихся старообрядцами как «порча». Отождествление тихвинской иконы с иконой, написанной евангелистом Лукой, позволяло считать изображенное на ней перстосложение младенца Иисуса первостепенным аргументом в пользу древности и, следовательно, истинности двуперстия. Особая роль этого свидетельства обуславливалась и тем, что иконное изображение могло служить в качестве доказательства в поддержку старообрядческого мнения о перстосложении для неграмотных людей. Официальной церковью перстосложение Исуса на Тихвинской иконе трактовалось как именословное.
В молельных и частных домах у «ревнителей древлего благочестия» можно встретить иконы Владимирскую, Казанскую, Иверскую, Шуйскую Богоматери, а также «Скорбящую Богородицу». Старообрядцы, почитая «Скорбящую Богородицу», исполняли ей ирмосы, призывая ее в печали и как спасительницу от клеветы. В народном сознании культу Богоматери отводилось первое место в ряду «спасительных» и «целительных» чудес, которых ждали от икон святых. Но характер ожидаемых «чудес» в каждом селении мог быть свой. Однако желание видеть не небесное, а именно земное пребывание Богоматери, включение икон Богородицы в ритм своей жизни и повседневных забот объединяет взгляды разных общин и толков в среде «ревнителей древлего благочестия».
На многочисленных старообрядческих иконах Господа Вседержателя Царь Небесный как будто «замещал в безблагодатном миру» православного царя. Распространенность в народе иконографии Вседержителя аналогична распространенности в духовных стихах наименования Христа «Царем Небесным». Поскольку реальный мир воспринимался царством сатаны, он воспринимался и местом мучений, требовавших скорейшего разбирательства. В основном в старообрядческой среде встречаются иконы Господа Вседержителя, выполненные «в манере Рублева». Спаситель изображался в традиционном трехчетверном повороте, с двоеперстным благословением, придерживающим левой рукой раскрытое Евангелие.
Среди избранных святых повсеместно почитали Николу Чудотворца, Иоанна Богослова «в молчании», Иоанна Предотечу, пророка Илию в «огненном восхождении», Архангела Михаила, представляемого как «Грозных Сил Воевода» (летящий на крылатом коне огненный всадник). В иконографическом отношении есть также ряд особых пристрастий, к которым можно отнести, в первую очередь, групповые композиции. Но, бесспорно, преобладают изображения святых «практического назначения». На иконах в ряду предстоящих или рядом с изображением святого можно встретить ангела-хранителя. Тема Страшного Суда и конца света часто поднимается на страницах апокрифических сказаний в рукописных старообрядческих книгах.
В нач. ХVIII в. официальная церковь запрещает изображение Господа Саваофа «в образе ветхолетнего мужа», а также евангелистов в подобие животных с надписанием имени самих апостолов. Под запрещение попадает целый ряд икон, «противных естеству, истории и самой истине». Перечень их довольно сумбурный: наряду с иконами, включающими фантастические элементы (мученик Христофор с песьей головой, Богоматерь-Троеручница, образ Неопалимой Купины, «образ Премудрости Божией в лице некия девицы», «образ шестодневного всемирного творения Божия, в котором Бога Отца пишут на подушках лежаща», «образ Саваофа в лице мужа престарелого и единородного Сына во чреве Его и между Ними Духа Святого в виде голубя», (то есть икона «Отечество»), «Благовещение с Богом Отцом, дышашим из уст»), запрещаются вполне канонические иконы («Образ Богородицы болящей при Рожестве Сына Божия и бабы при Ней», «образ Флора и Лавра с лошадьми и конюхами»).
Появление во второй половине XVII в. в новой иконографии «Неопалимой купины», которую стали писать с символическими и аллегорическими подробностями, заставляло старообрядцев пояснять этот сюжет чаще других. В «Алфавите о Неопалимой купине» давалось народное толкование символов иконы, которое в разных сборниках содержало незначительные варианты. Образ внутреннего младенца в пояснении автора-составителя символизировал рождение Христа «От Отца», «прежде всех век Богоматери», младенец же на руках Богоматери «поведет Рожество от девы Бога Отца». Трехлетний возраст Христа символизировал «триличное божество». Во всех старообрядческих толкованиях ощущается традиционная опора на Стоглав и особо чтимые ими предания московской старины.
Школы старообрядческой иконы:
Основными породами дерева на Ветке являются тополиные. Эта древесина особенно сильно подвержена воздействию жучка-точильщика, поэтому икона, написанная на Ветке, практически всегда изъедена жучком. Толщина досок большая: 2-2, 5-3 см. Растительный орнамент из листьев и цветов, а также картушей с надписями, у лучших мастеров с применением техник «цировки» и «цвечения золота», также характерен для ветковских мастеров, он являл образ эдемского сада. Основные мотивы, характерные для Ветки: цветы, розы и розовые букеты, ветви с листьями и цветами яблонь, имитация листьев аканта, виноградная лоза, гирлянды, рог изобилия, нарциссы, раковины. Отличительной чертой икон ветковской традиции являются сильные высветления вокруг рта — подбородка и характерная форма верхней губы, нависающей над припухлой, раздвоенной нижней губой. Ветковские иконописцы активно выделяют киноварью междугубье, иногда и границу нижней губы, что является древнейшей традицией.
Поморская (с тундровым позёмом);
Известно о мироточении старообрядческих икон (например св. Парасковии Пятницы в Дальневосточной епархии РПСЦ (ныне отколовшейся от РПСЦ).
ПОЗЖЕ ОПУБЛИКУЮ ДАННЫЕ О ДРУГИХ ШКОЛАХ СТАРООБРЯДЧЕСКИХ ИКОНОПИСЦЕВ.