икона огненное вознесение ильи пророка
«Огненное вознесение пророка Илии»
* Продолжение. Начало см. в № 4 (75), 2010.
в старообрядческой иконописи горнозаводского Урала и Ветки*
Рубеж XVlII—XIX веков — период очень важный для истории уральского староверия. В это время изменяется содержание движения старообрядчества. Если в XV I II беке это было в основном движение социального протеста, то в XIX веке это движение нарождающихся буржуазных форм жизни. Если в предыдущем столетии руководители староверия жили на полулегальном положении, а религиозными центрами согласий являлись скиты и пустыни, расположенные в труднодоступных мecmaх,
Меняется и конфессиональный состав — в это время на Урале распространяется единоверие. Как известно, единоверческая церковь была основана по Высочайшему указу императора Павла в 1800 году. Это была попытка государственных и церковных властей подчинить старообрядчество и направить его в русло господствующей церкви. Единоверцы служили по старопечатным книгам, все чины, обряды, уставы и обычаи имели старообрядческие, но подчинялись они архиереям никонианской церкви и правительственному Синоду. В начале XIX века в единоверие перешло еще относительно мало староверов, но во второй его четверти наблюдается совершенно иная картина. Дело в том, что правительство Николая I насильно загоняло старообрядцев в единоверческую церковь, повсеместно, по всей России отбирало у них храмы, монастыри, скиты и часовни, отдавая это все единоверцам. Безусловно, для многих уральских старообрядцев единоверие было хорошей возможностью для легализации их деятельности и давало им известную свободу, избавляя от преследования властей. Семьи же «злостных раскольников», уклонявшихся от присоединения к единоверческой церкви, отправляли в ссылку на Богословские заводы (Алтайский край). Вернуться же обратно разрешалось только после полного раскаяния и перехода в единоверие. Поэтому неудивительно, что подъем промышленности и распространение единоверия в эту эпоху дали новый импульс развитию иконописи горнозаводского Урала. то к началу XIX века руководителями старообрядческих общин и согласий становятся зажиточные крестьяне или купцы, а центрами — города или крупные торговые села.
Все это благоприятно сказалось на деятельности невьянских иконописцев — их работа приобрела легальный характер и они стали получать больше заказов, в том числе и для господствующей церкви. Для богатых промышленников, заводчиков и купцов местные мастера начинают создавать в буквальном смысле роскошные, писанные на золоте иконы совершенно иной стилистики, чем ранее. Так, в изображении пейзажа вместо типичных для более раннего времени горок с «поморскими» лещадками мы видим узнаваемые уральские горы и предгорья. В архитектуре господствуют стили барокко и классицизм. Отличает эти иконы и их цветовое решение — обилие ярких, насыщенных, разнообразных красок и оттенков, так называемая «невьянская полихромия». На полях и фонах, как уже говорилось, широко используется сусальное золото. В личном письме в основном преобладает жесткий, графичный рисунок, темный санкирь и светлое, контрастное вохрение. Все эти художественные приемы можно наблюдать на большой группе икон «Огненное вознесение пророка Илии» из музея «Невьянская икона», Свердловского областного краеведческого музея, Екатеринбургского музея изобразительных искусств, а также из частных собраний Екатеринбурга и Москвы (илл. 1—12). Кроме того, на этих иконах можно заметить совершенно иное иконографическое решение, чем прежде. (Как уже отмечалось, невьянские иконы «Огненное вознесение пророка Илии» XVIII века имели ярко выраженную стилистику и иконографию, заимствованную с Выга. Здесь же мы видим в центре большую фигуру пророка Ильи в пустыне и вокруг него — маленькие клейма его жития с огненным восхождением. Подобная иконография сложилась в первой половине — середине XVII века в Центральной России. Наряду с огненным восхождением в клейма жития обычно включались сцены явления Ангела спящему Илье, перехода через Иордан, жертвоприношения Ильи, а также пророка Елисея, ловящего милоть Ильи. Уральские иконописцы внесли в устоявшуюся схему новый сюжет. Вместо сцены принесения в жертву тельца на горе Кармил в левой верхней части иконы они стали часто изображать встречу Ильи с вдовой у стен города Сарепты. Илья обычно изображался сидящим на пне, а собирающая дрова сарептская вдовица — полуобернувшись к пророку. Присутствие данного клейма отличает эти иконы от произведений других старообрядческих центров и является характернейшей чертой невьянской (более широко — уральской) иконографии «Огненное вознесение пророка Илии» (илл. 13—19).
Иконопись этого периода можно, думается, также связать и с обособившимся именно на Урале часовенным согласием. Как известно, это согласие, ранее принимавшее переходящих из никонианской церкви священников, но затем ставшее беспоповским. Оно возникло из нескольких потоков староверов, которые мигрировали в разное время из Европейской части России на восток. Начало часовенному согласию положила проповедь скрывавшегося в керженских лесах священноинока Софонтия. В 1720 году основная часть его последователей ушла с Керженца на Урал. Примерно до последней трети XVIII века уральские часовенные безоговорочно принимали священников из господствующей церкви, но к концу столетия ситуация стала меняться. Большая затрудненность связей с другими поповскими центрами и соответственно сложность с получением оттуда новых священников привели к усилению роли наставников общин. Другим фактором оформления часовенных в самостоятельное согласие явилось их большее, чем у старообрядцев Центральной России, недоверие к синодальной церкви и ее священникам. В первой половине XIX века практика приема беглых попов продолжает уменьшаться, и в 1840 году на Тюменском соборе часовенных было принято решение полностью отказаться от приема священства: «. И на то дело избираем правителей- настоятелей, коим дозволено собором сим исполнять требы и нужды мирян; якоже и предки наши имели у нас настоятелей, но подчинялись оныя священникам правленым. Но ныне их вконец отрицаем». С этого периода духовная связь с другими поповскими центрами России практически сходит на нет. Безусловно, нельзя утверждать, что старообрядческая икона горнозаводского Урала в XIX веке — это икона только часовенного согласия, но в значительной мере это именно так (илл. 22). (По данным исследователей, в Уральском регионе к началу XX века доля часовенных к другим староверам составляла около восьмидесяти восьми процентов.) Этим, как нам кажется, можно объяснить ее самобытность.
Во второй четверти — середине XIX века уральская иконописная традиция часовенных испытала определенное влияние пришлых мастеров-иконописцев. Можно назвать имена более трех десятков иконописцев, преимущественно выходцев из Гуслиц, которые работали на Урале.
Так, удельный крестьянин Богородского уезда Московской губернии Иосиф Бородин «писал местным раскольникам на старинный манер иконы». Во время обыска в 1857 году вместе с другими книгами у него был изъят список «Иконописного подлинника». Среди других гуслицких мастеров, работавших там, можно назвать Устина и Сергея Васильевых, Александра Ганенкова, Тараса Михайлова, братьев Курковых — Петра, Федора и Артемия, а также иконописную династию Романовых. Как следствие этих контактов — в иконографии гуслицких икон «Огненное вознесение пророка Илии» появляется заимствованный на Урале сюжет с сарептской вдовой (илл. 20). Что касается поморского согласия на Урале в XIX веке, то его влияние и количество староверов в процентном отношении было не таким значительным, как в XVIII веке, особенно в первой его половине, — соответственно и иконы поморского типа встречаются в этом столетии значительно реже. Приведем ряд поморских икон «Огненное вознесение пророка Илии» (илл. 21, 23, 24). Обращает внимание на себя интересная деталь: на иконах вместо Господа Саваофа, который всегда изображался в верхнем левом углу иконы с благословляющей десницей, мы встречаем образы Спаса Нерукотворного и Троицы Ветхозаветной. Это связано с возникшими (в том числе и на Урале) в эту эпоху в беспоповской среде спорами о недопустимости изображения Бога Отца. Более того — противниками Его изображения была переделана матрица меднолитой иконы «Огненное вознесение Илии». Этот образ, часто украшенный многоцветной эмалью, имел широкое распространение по всей России среди старообрядцев поморского, федосеевского и филипповского согласий. В левом верхнем углу этих икон изображалась благословляющая десница с буквами «Г.С.» (Господь Саваоф) (илл. 25—27). На представленной же иконе, привезенной с Урала (илл. 28, 29), мы видим, что буква «Г» переделана в «I», а буква «С» — в «X», и получаем таким образом титлу «I X» (Исус Христос, Второе Лицо Пресвятой Троицы).
Еще одними известными старообрядческими центрами в России являлись Ветка и Стародубье. Стародубье находилось в северной части Малороссии, отличалось обилием непроходимых лесов, рек, болот и граничило с Литвой и Польшей. Это делало данный край хорошим прибежищем для староверов, которые спасались от преследований и гонений. Священниками же там были отец Козьма из московской церкви «Всех Святых на Кулишках» и отец Стефан из Белева. Когда в 80-е годы XVII века в Стародубье начались преследования старообрядцев, эти священники вместе со своей паствой ушли за границу, в Польшу, и поселились на Ветке — острове на реке Сож, притоке Днепра. Здесь, во владениях польских панов Красильского и Халецкого, они нашли радушный приют. Таким образом, старообрядцы оказались вне досягаемости российских властей, и, оставаясь вблизи границы, могли легко ее переходить и быть в постоянной связи с поповскими общинами Стародубья, Москвы, Калуги и других городов. Весть, что будто бы сам польский король сочувствует и помогает людям «древлего благочестия», быстро разносилась среди староверов, и в скором времени на рубеже веков Ветка становится одним из главных мест старообрядческого заселения. Количество переселенцев росло с каждым месяцем — так, к 1700 году Веткой стали обозначать всю область поселения между границей и Днепром, и каждый год там возникали все новые слободы. Для того чтобы остановить эмиграцию, на Калужской и Тульской дорогах, ведущих в Польшу, был установлен строгий контроль документов, но это не помогало, так как многие проверяющие сочувствовали староверам и пропускали их. Бежали на Ветку и спасавшиеся от казней и расправ стрельцы: «. бежали из Москвы из разных полков надворной пехоты многие люди и для тайного проходу кафтаны сермяжные, и иное такое платье, чтобы их не познали, надевали». В годы расцвета Ветки здесь проживало до сорока тысяч старообрядцев, было несколько больших монастырей — Покровский, Лаврентьевский и Спасский. Сюда со всей России приезжали паломники, обучались наставники и миссионеры, а сами ветковские священники и монахи ездили по многим российским регионам для совершения треб и духовного окормления своих единоверцев. Правительственный миссионер священник Андрей Иоаннов Журавлев так писал об этом: «. прелестия ея Ветки от часу более распространялись повсюду так, что самые отдаленные города, уезды и селения России не избежаши заразы ее. Вышеописанные беглецы попы и другие волокиты монахи и монахини, от Ветки рассыпались повсюду, и простой народ повсюду везде развращали, так что купля причастия главным промыслом у них бродяг учинилась».
В 1764 году, после второго разгрома Ветки, духовным центром старообрядчества, приемлющего священство, опять становится Стародубье. В 1765 году сюда привозят с Ветки Покровскую церковь, которая становится центром Покровского Климовского монастыря, «новой столицы староверства». К концу XVIII века в Стародубье, кроме Покровского, было уже три других монастыря; в посадах — 17 церквей и 16 часовен, а также множество скитских келий и домашних моленных. Следует отметить, что и на протяжении всего XIX и в начале XX века весь этот регион оставался одним из влиятельнейших центров поповского согласия в России.
Что касается художественного наследия Ветки, то необходимо подчеркнуть, что под термином «Ветка» здесь понимается все многообразие иконописных памятников данного края без разделения на отдельные районы и слободы. Выявление стилистических и художественных приемов разных иконописных центров (Злынка, Зыбкая, Клинцы и др.) является в настоящее время предметом активных научных исследований. Кроме того, ветковская иконопись оказала большое влияние на старообрядческую культуру других регионов: Буковины, Дуная, Молдовы (так называемые «липованские» иконы). Их отличает более простая, по сравнению с ветковской, манера письма. Интересно, что для многих дилеров и антикваров любая хорошая, «школьная», старообрядческая икона юго-западного региона — это «Ветка», а попроще, победнее — «Новозыбков». Следуя этой логике, во вторую группу автоматически следует отнести более примитивные памятники из Брянской, Гомельской и Черниговской областей, а также все «липованские» иконы — что не выдерживает никакой критики. Говоря о художественных особенностях иконописи Ветки, важно отметить, что в основе своей она ориентировалась на живописные традиции Оружейной палаты. Все это в упрощенной форме мы наблюдаем в личном письме, а также в изображении «живоподобного» пейзажа и архитектуры в стиле барокко. Сближает ветковские иконы с произведениями Оружейной палаты и такие приемы, как черневая роспись по листовому золочению, активное использование цветных лаков и картушей в орнаментах, применение техник цировки и проскребки по золоту (илл. 30). Заимствование художественных и стилистических приемов не всегда шло непосредственно из Москвы — к примеру, на становление иконописи Ветки оказали влияние и художественные центры Верхнего Поволжья (Ярославль, Кострома), а также Калуга, с которой у Ветки была особо тесная связь. Кроме того, на формирование ветковской иконы влияли местные художественные традиции. Это выражалось в общем ярком праздничном колорите, а также в обилии гирлянд, букетов, цветов и другой орнаментики как на самих иконах, так и на шитых и металлических окладах, рамах и киотах (илл. 32).
Многие эти художественные и стилистические приемы можно наблюдать на ряде ветковских икон «Огненное вознесение пророка Илии». Так, на иконе начала XIX века из частного собрания мы видим сильное влияние иконописи Калуги, что характерно для Ветки в конце XVIII — первой трети XIX века (илл. 33). Это проявляется в ее общем холодном колорите, а также изображении архитектуры и «грозовых» с молниями облаков. Сближает эту икону с памятниками Калуги и пейзаж с тщательно проработанными деревьями и кустами в холодной зеленой гамме. Близка к ней по цветовому решению и другая икона из частного собрания (илл. 35). Их объединяет также обилие надписей на фонах и полях, что вообще очень характерно для ветковских икон и отличает от произведений других старообрядческих центров. Отличает Ветку и изображение огненного облака — часто в виде простых языков пламени, по которым «скачут» маленькие кони с колесницей (илл. 31, 34, 35). Кроме того, здесь можно отметить совершенно иную иконографию огненного вознесения Ильи, типичную именно для Ветки. Во-первых, это огромная центральная фигура Ильи в пустыне, которая доминирует над всеми остальными клеймами, включая миниатюрное огненное вознесение.
Эта иконография пришла на Ветку из Ярославля (илл. 36-—38). И во вторых — добавление в устойчивую схему сцен моления о дожде, жертвоприношения жрецов и их убийства Ильей в левой стороне иконы, а также перехода Елисея через Иордан — в правой (илл. 31, 33—36, 38—44).
Отличает ветковские иконы «Огненное вознесение Илии» середины — второй половины XIX века и яркий колорит, составленный из теплых тонов (илл. 41—44), хотя встречаются и иконы с преобладанием глухих и темных цветов (илл. 39,40), что лишний раз свидетельствует о многообразии иконописных традиций данного региона. Важно в сакральном аспекте и изображение облаков: облачный сегмент разомкнут и от Господа Саваофа идет свет и благословление восходящему на небо Илье.
Таким образом, рассматривая сюжет «Огненное вознесение пророка Илии» старообрядческих иконописных центров Горнозаводского Урала и Ветки, можно сделать вывод о наличии в каждом из них своей собственной, не похожей на другие иконографии Ильи, а также своих стилистических и художественных приемов и особенностей. Все это, думается, должно помочь при изучении и атрибуции находящихся в музеях и частных коллекциях памятников.
Автор выражает благодарность Евгению Ройзману за помощь в подготовке статьи.
Журнал «Антиквариат, предметы искусства и коллекционирования», № 82 (декабрь 2010), стр.4
Огненное восхождение пророка Илии
Школа или худ. центр: Новгород (мастерская архиепископа Макария)
Вторая четверть XVI в. (1530-е годы)
ОГНЕННОЕ ВОСХОЖДЕНИЕ пророка Ильи на небо
Вторая четверть XVI века (1530-е годы). Новгород, мастерская архиепископа Макария. Дерево, левкас, темпера, 72,5 × 58,4
Вознесение Ильи на небеса в огненной колеснице представляет собой один из самых распространенных на Руси сюжетов жития пророка Ильи, основанный на библейском рассказе IV Книги Царств ( ). Его композиционная схема, восходящая к античным изображениям Гелиоса (Бога Солнца), движущегося по небу на своей колеснице, запряженной огненной четверкой коней, сложилась еще в памятниках раннехристианского искусства и унаследовала от своего прототипа триумфальный характер. В византийский период сцена известна как среди иллюстраций ветхозаветных текстов, так и среди цикла новозаветных праздников. По сравнению с ними, в русских произведениях появляется ряд устойчивых черт, редких или вообще неизвестных ранней иконографии. Так необходимой становится фигура Архангела Михаила, поднимающего огненное облако на небо и не упоминаемого ни одним из соответствующих текстов. Возможно, он представлен здесь как проводник душ в загробном мире, — именно так воспринимали на Руси и образ самого Ильи — спасителя-заступника: «Илия, добри вьводникь вьсемь в вечьную жизьнь. » («Похвала» Климента Охридского). Популярность икон «Огненного вознесения пророка Ильи», в такой степени не известная ни одной другой православной стране, была связана не только с прообразовательным значением сюжета — его символику рассматривали как ветхозаветный прообраз Вознесения Христа и Богородицы, но и с нарастанием эсхатологических настроений: содержание композиции соотносили с идеей Второго пришествия, Страшного суда, спасения праведников и грядущего их воскресения во плоти.
Если византийские памятники точно следовали библейскому тексту, изображая «огненных» — киноварных «колесницу и коней», а сам «вихрь» передавали редко и лишь тоненькими языками пламени, то для древнерусских сцен обязательным элементом становится огненный ореол вокруг колесницы Ильи. Правильная геометрическая форма нередко придавалась и киноварному ореолу вокруг колесницы, и рисунку колес со спицами, которые, таким образом, уподоблялись солярным знакам, (хорошо известным по памятникам фольклорного искусства), а вся сцена получала подчеркнуто сотериологическое значение. Хотя столь же часто встречается и неправильная — овальная, каплевидная или иная — форма огненного «вихря», подчас с ярко выраженными языками пламени. Отметим, что идеально круглая форма огненного «облака», небольшая фигура вытянувшегося во весь рост Ильи, поднявшего руку к небесному сегменту, массивная фигура ангела, «направляющего» ореол в сторону небесного сегмента, поза Елисея, схватившегося за полы милоти, его плащ, упавший и сложенный копной у его ног — представляют здесь уже сложившийся извод, характерный и для «Вознесения пророка Ильи» из собрания В. А. Бондаренко. Как и на других иконах первой половины — середины XVI века, центральный сюжет здесь дополнен двумя «житийными» сценами, предшествующими вознесению Ильи. Композиция «Явления ангела спящему в пустыне пророку Илье» представлена слева у входа в пещеру. Согласно библейскому тексту, удрученный скорбью и молитвой к Богу о смерти ( ), пророк Илья заснул под можжевеловым кустом. Явившийся во сне ангел коснулся спящего пророка и, указав на еду и воду в кувшине у изголовья, сказал: «Встань, ешь и пей, ибо дальняя дорога перед тобою» ( ). Уникален для извода «Вознесение пророка Ильи» XVI в. представленный рядом эпизод «Илья разделяет воды Иордана милотью». Согласно тексту ( ), Илья, прежде чем «Господь восхотел вознести его в вихре на небо», оказался со своим учеником Елисеем у реки Иордан, и «взял Илия милоть свою, и свернул, и ударил ею по воде, и разступилась она туда и сюда, и перешли оба посуху». Иордан изображен на иконе не как обычный речной поток, но как закрытый водоем, вступая в который, Илья опускает свою милоть. Конфигурация сложенной пророческой мантии повторена плащом, упавшим с Елисея в тот момент, когда он дотянулся до милоти возносимого на колеснице Ильи. Это зримый образ библейских слов о «раздрании учеником» — в момент получения милоти как пророческого дара — «своих одежд надвое» ( ). Двойная параллель священных одежд в данном случае получает еще один смысловой уровень. Прежде всего, подчеркивается чудодейственная и спасительная сила одной из важнейших реликвий христианского мира — милоти пророка Ильи. Подобно ризе и поясу Богоматери, — единственному, что осталось на земле после ее вознесения во плоти, мантия пророка также стала зримым свидетельством его телесного восхождения на небо. Не случайно эти реликвии с благоговением были собраны в Константинополе: риза и пояс Богоматери хранились в дворцовых комплексах во Влахернах и Халкопратии, а милоть и пояс Ильи — в Фаросской церкви Большого императорского дворца, сокровищнице византийских царей. В Новгороде о реликвиях хорошо знали благодаря паломникам: о них сообщает, например, Антоний Новгородец, посетивший столицу ок. 1200 г. Погружение на рассматриваемой иконе Ильей своей милоти в воду ясно напоминает о мафории (плаще) Богородицы, спасшем Константинополь от аваров в 626 году именно в тот момент, когда его погрузили в море. Распространенная иконография этого сюжета была хорошо известна по изображениям Акафиста. Для Новгорода, изобилующего Покровскими храмами и особенно почитавшего иконы со сценой «Покров Богоматери», подобная аллюзия должна была быть особенно значимой. Возможно, и иконографическая параллель была не случайной, вызванной назначением рассматриваемой иконы. Наряду с образами «Покров Богоматери» и сюжетами, прославляющими реликвии, например, «Воздвижение Креста», она могла входить в состав праздничного ряда иконостаса.
Художественные особенности памятника позволяют рассматривать его среди икон, созданных в Новгороде во второй четверти XVI в. Об этом свидетельствуют уравновешенная, вытянутая вверх композиция с ясным распределением сцен по иконной поверхности, равномерно заполняющих всю высоту средника, стремление к минимальному пространству, в котором плоскостные силуэты фигур образуют выразительные мизансцены, характерный колорит, построенный на сочетании чистых и интенсивных цветов: киновари, охристых и сине-зеленых. Определяющим приемом мастера является точная и гибкая линия, очерчивающая силуэты весомых и хорошо сложенных фигур, складки одежд, лещадки горок, деревьев, геометрически правильные формы колесницы и огненного ореола. Ближайшие аналогии иконе находим среди произведений новгородской живописи, написанных в 1530–40-е годы, когда архиепископскую кафедру занимал владыка Макарий (1526–1542). Именно в это время появляются несвойственные новгородской культуре утонченность и элегантность образов, отстраненная идеализация пространства, уплощение объема и удлинение силуэтов фигур, словно наложенных на причудливые горки с лещадками, потерявшими обычную для Новгорода кристаллическую структуру. Но в целом, икона «Огненное восхождение пророка Ильи» принадлежит иному, менее графическому и более сдержанному направлению этого стиля, представленному большой храмовой иконой «Рождество Иоанна Предтечи» из Новгородского музея, возможно, заказанной в честь рождения Иоанна Грозного (1532). Ее художественный мир еще полон гармонии и спокойствия, полупрозрачные краски и неторопливые движения сохраняют идеализированное состояние, а образы воскрешают классические традиции предшествующей поры. Все это позволяет датировать рассматриваемый памятник ранним периодом деятельности Макарьевской мастерской и связывать ее с работой одного из ведущих иконописцев этой артели.
Огненное восхождение пророка Илии, с житием
¦ 138. Илья Пророк с житием
Конец XIV века. 135×83. Художественный музей, Горький [3].
Из собрания Г. М. Прянишникова в Городце на Волге, куда попала из старообрядческой Ильинской церкви этого города. По данным Ю. А. Олсуфьева, икона находилась в нижегородском Крестовоздвиженском монастыре, основанном в XIV веке. Сохранность в отдельных клеймах довольно хорошая. Много утрат в нижней части доски. Вертикальные трещины заправлены новым левкасом. Одна из самых ранних русских житийных икон Ильи. В клеймах изображены: 1. Рождество Ильи и видение его отца Сиваха; 2. Илью отдают в обучение; 3. Обличение язычников; 4. Илья в пустыне; 5. Беседа Ильи с Богом; 6. Жертвоприношение языческих жрецов; 7. Жертвоприношение Ильи; 8. Илья призывает жрецов покаяться; 9. Явление ангела спящему Илье; 10. Воскрешение сына вдовицы; 11. Переход Ильи и Елисея через Иордан. В 13, 14 и 15 клеймах, возможно, были представлены: Илья обличает царя Ахава, Тело убитого Ахава перевозят в колеснице и Илья карает воинов царя. В среднике дано необычное сочетание Богоматери Знамение с двумя ангелами и Огненного восхождения Ильи. Небесная колесница запряжена четырьмя крылатыми конями, стоящий в ней Илья передает свою милость Елисею. Икона написана необычайно смело и энергично, не находя себе сколько-нибудь близких стилистических аналогий в иконописи XIV века. Ее размашистая манера письма и выразительные «сплошные» очерки фигур невольно заставляют вспомнить о фресках Феофана Грека, который работал в 80-х годах в Нижнем Новгороде. Лица написаны по темному санкирю решительной кистью, глаза обозначены яркими белыми точками. Местный художник очень своеобразно воспринял искусство Феофана Грека, переложив его на язык более примитивных форм, но сохранив в то же время его экспрессивность.
¦
¦ Огненное восхождение пророка Илии, с житием
XV век. Средняя Русь
134,5 × 83 см. Дерево, темпера
Нижегородский музей, инв. № 3
Происхождение неизвестно, находилась в собрании Г. М. Прянишникова в г. Городце Нижегородской обл.
Пророк Илия — один из ветхозаветных пророков, живший во времена израильских царей Ахава и Охозии (IX в. до н. э.); учитель пророка Елисея, которому передал свой дар пророчества. Судя по прозвищу «Фесвитянин», был уроженцем города Фисва в Галилее. Пользовался огромным почитанием в Древней Руси, поскольку, основываясь на библейских текстах, народное сознание приписывало ему власть над природными стихиями: по слову пророка Илии, обличавшего нечестивого царя Ахава, на земле наступила трехлетняя засуха. В конце своей жизни пророк Илия был взят на небо во плоти, вознесшись на огненной колеснице, и этот эпизод традиционно рассматривался как прообраз будущего Воскресения Христова и Вознесения Богоматери, как символическое выражение преемственности Ветхого и Нового Завета.
О деяниях пророка Илии повествуется в ветхозаветных Третьей и Четвертой Книгах Царств, а также в некоторых апокрифических текстах. Его иконография, сложившаяся в Византии, основывалась на иллюстрировании разных эпизодов его жизни. На Руси уже в домонгольское время она отличалась заметным многообразием. Русские житийные образы пророка Илии известны очень рано — со второй половины XIII века. В средниках таких образов он обычно изображался в момент своего пребывания в пустыне во время засухи. Очень часто эта композиция дополнялась сценой Огненного восхождения на небеса, а также некоторыми другими эпизодами его Жития.