икона огненное восхождение ильи пророка 18 век

«Огненное вознесение пророка Илии»

* Продолжение. Начало см. в № 4 (75), 2010.

в старообрядческой иконописи горнозаводского Урала и Ветки*

Рубеж XVlII—XIX веков — период очень важный для истории уральского староверия. В это время изменяется содержание движения старообрядчества. Если в XV I II беке это было в основном движение социального протеста, то в XIX веке это движение нарождающихся буржуазных форм жизни. Если в предыдущем столетии руководители староверия жили на полулегальном положении, а религиозными центрами согласий являлись скиты и пустыни, расположенные в труднодоступных мecmaх,

Меняется и конфессиональный состав — в это время на Урале распространяется единоверие. Как известно, единоверческая церковь была основана по Высочайшему указу императора Павла в 1800 году. Это была попытка государственных и церковных властей подчинить старообрядчество и направить его в русло господствующей церкви. Единоверцы служили по старопечатным книгам, все чины, обряды, уставы и обычаи имели старообрядческие, но подчинялись они архиереям никонианской церкви и правительственному Синоду. В начале XIX века в единоверие перешло еще относительно мало староверов, но во второй его четверти наблюдается совершенно иная картина. Дело в том, что правительство Николая I насильно загоняло старообрядцев в единоверческую церковь, повсеместно, по всей России отбирало у них храмы, монастыри, скиты и часовни, отдавая это все единоверцам. Безусловно, для многих уральских старообрядцев единоверие было хорошей возможностью для легализации их деятельности и давало им известную свободу, избавляя от преследования властей. Семьи же «злостных раскольников», уклонявшихся от присоединения к единоверческой церкви, отправляли в ссылку на Богословские заводы (Алтайский край). Вернуться же обратно разрешалось только после полного раскаяния и перехода в единоверие. Поэтому неудивительно, что подъем промышленности и распространение единоверия в эту эпоху дали новый импульс развитию иконописи горнозаводского Урала. то к началу XIX века руководителями старообрядческих общин и согласий становятся зажиточные крестьяне или купцы, а центрами — города или крупные торговые села.

Все это благоприятно сказалось на деятельности невьянских иконописцев — их работа приобрела легальный характер и они стали получать больше заказов, в том числе и для господствующей церкви. Для богатых промышленников, заводчиков и купцов местные мастера начинают создавать в буквальном смысле роскошные, писанные на золоте иконы совершенно иной стилистики, чем ранее. Так, в изображении пейзажа вместо типичных для более раннего времени горок с «поморскими» лещадками мы видим узнаваемые уральские горы и предгорья. В архитектуре господствуют стили барокко и классицизм. Отличает эти иконы и их цветовое решение — обилие ярких, насыщенных, разнообразных красок и оттенков, так называемая «невьянская полихромия». На полях и фонах, как уже говорилось, широко используется сусальное золото. В личном письме в основном преобладает жесткий, графичный рисунок, темный санкирь и светлое, контрастное вохрение. Все эти художественные приемы можно наблюдать на большой группе икон «Огненное вознесение пророка Илии» из музея «Невьянская икона», Свердловского областного краеведческого музея, Екатеринбургского музея изобразительных искусств, а также из частных собраний Екатеринбурга и Москвы (илл. 1—12). Кроме того, на этих иконах можно заметить совершенно иное иконографическое решение, чем прежде. (Как уже отмечалось, невьянские иконы «Огненное вознесение пророка Илии» XVIII века имели ярко выраженную стилистику и иконографию, заимствованную с Выга. Здесь же мы видим в центре большую фигуру пророка Ильи в пустыне и вокруг него — маленькие клейма его жития с огненным восхождением. Подобная иконография сложилась в первой половине — середине XVII века в Центральной России. Наряду с огненным восхождением в клейма жития обычно включались сцены явления Ангела спящему Илье, перехода через Иордан, жертвоприношения Ильи, а также пророка Елисея, ловящего милоть Ильи. Уральские иконописцы внесли в устоявшуюся схему новый сюжет. Вместо сцены принесения в жертву тельца на горе Кармил в левой верхней части иконы они стали часто изображать встречу Ильи с вдовой у стен города Сарепты. Илья обычно изображался сидящим на пне, а собирающая дрова сарептская вдовица — полуобернувшись к пророку. Присутствие данного клейма отличает эти иконы от произведений других старообрядческих центров и является характернейшей чертой невьянской (более широко — уральской) иконографии «Огненное вознесение пророка Илии» (илл. 13—19).

Иконопись этого периода можно, думается, также связать и с обособившимся именно на Урале часовенным согласием. Как известно, это согласие, ранее принимавшее переходящих из никонианской церкви священников, но затем ставшее беспоповским. Оно возникло из нескольких потоков староверов, которые мигрировали в разное время из Европейской части России на восток. Начало часовенному согласию положила проповедь скрывавшегося в керженских лесах священноинока Софонтия. В 1720 году основная часть его последователей ушла с Керженца на Урал. Примерно до последней трети XVIII века уральские часовенные безоговорочно принимали священников из господствующей церкви, но к концу столетия ситуация стала меняться. Большая затрудненность связей с другими поповскими центрами и соответственно сложность с получением оттуда новых священников привели к усилению роли наставников общин. Другим фактором оформления часовенных в самостоятельное согласие явилось их большее, чем у старообрядцев Центральной России, недоверие к синодальной церкви и ее священникам. В первой половине XIX века практика приема беглых попов продолжает уменьшаться, и в 1840 году на Тюменском соборе часовенных было принято решение полностью отказаться от приема священства: «. И на то дело избираем правителей- настоятелей, коим дозволено собором сим исполнять требы и нужды мирян; якоже и предки наши имели у нас настоятелей, но подчинялись оныя священникам правленым. Но ныне их вконец отрицаем». С этого периода духовная связь с другими поповскими центрами России практически сходит на нет. Безусловно, нельзя утверждать, что старообрядческая икона горнозаводского Урала в XIX веке — это икона только часовенного согласия, но в значительной мере это именно так (илл. 22). (По данным исследователей, в Уральском регионе к началу XX века доля часовенных к другим староверам составляла около восьмидесяти восьми процентов.) Этим, как нам кажется, можно объяснить ее самобытность.

Во второй четверти — середине XIX века уральская иконописная традиция часовенных испытала определенное влияние пришлых мастеров-иконописцев. Можно назвать имена более трех десятков иконописцев, преимущественно выходцев из Гуслиц, которые работали на Урале.

Так, удельный крестьянин Богородского уезда Московской губернии Иосиф Бородин «писал местным раскольникам на старинный манер иконы». Во время обыска в 1857 году вместе с другими книгами у него был изъят список «Иконописного подлинника». Среди других гуслицких мастеров, работавших там, можно назвать Устина и Сергея Васильевых, Александра Ганенкова, Тараса Михайлова, братьев Курковых — Петра, Федора и Артемия, а также иконописную династию Романовых. Как следствие этих контактов — в иконографии гуслицких икон «Огненное вознесение пророка Илии» появляется заимствованный на Урале сюжет с сарептской вдовой (илл. 20). Что касается поморского согласия на Урале в XIX веке, то его влияние и количество староверов в процентном отношении было не таким значительным, как в XVIII веке, особенно в первой его половине, — соответственно и иконы поморского типа встречаются в этом столетии значительно реже. Приведем ряд поморских икон «Огненное вознесение пророка Илии» (илл. 21, 23, 24). Обращает внимание на себя интересная деталь: на иконах вместо Господа Саваофа, который всегда изображался в верхнем левом углу иконы с благословляющей десницей, мы встречаем образы Спаса Нерукотворного и Троицы Ветхозаветной. Это связано с возникшими (в том числе и на Урале) в эту эпоху в беспоповской среде спорами о недопустимости изображения Бога Отца. Более того — противниками Его изображения была переделана матрица меднолитой иконы «Огненное вознесение Илии». Этот образ, часто украшенный многоцветной эмалью, имел широкое распространение по всей России среди старообрядцев поморского, федосеевского и филипповского согласий. В левом верхнем углу этих икон изображалась благословляющая десница с буквами «Г.С.» (Господь Саваоф) (илл. 25—27). На представленной же иконе, привезенной с Урала (илл. 28, 29), мы видим, что буква «Г» переделана в «I», а буква «С» — в «X», и получаем таким образом титлу «I X» (Исус Христос, Второе Лицо Пресвятой Троицы).

Еще одними известными старообрядческими центрами в России являлись Ветка и Стародубье. Стародубье находилось в северной части Малороссии, отличалось обилием непроходимых лесов, рек, болот и граничило с Литвой и Польшей. Это делало данный край хорошим прибежищем для староверов, которые спасались от преследований и гонений. Священниками же там были отец Козьма из московской церкви «Всех Святых на Кулишках» и отец Стефан из Белева. Когда в 80-е годы XVII века в Стародубье начались преследования старообрядцев, эти священники вместе со своей паствой ушли за границу, в Польшу, и поселились на Ветке — острове на реке Сож, притоке Днепра. Здесь, во владениях польских панов Красильского и Халецкого, они нашли радушный приют. Таким образом, старообрядцы оказались вне досягаемости российских властей, и, оставаясь вблизи границы, могли легко ее переходить и быть в постоянной связи с поповскими общинами Стародубья, Москвы, Калуги и других городов. Весть, что будто бы сам польский король сочувствует и помогает людям «древлего благочестия», быстро разносилась среди староверов, и в скором времени на рубеже веков Ветка становится одним из главных мест старообрядческого заселения. Количество переселенцев росло с каждым месяцем — так, к 1700 году Веткой стали обозначать всю область поселения между границей и Днепром, и каждый год там возникали все новые слободы. Для того чтобы остановить эмиграцию, на Калужской и Тульской дорогах, ведущих в Польшу, был установлен строгий контроль документов, но это не помогало, так как многие проверяющие сочувствовали староверам и пропускали их. Бежали на Ветку и спасавшиеся от казней и расправ стрельцы: «. бежали из Москвы из разных полков надворной пехоты многие люди и для тайного проходу кафтаны сермяжные, и иное такое платье, чтобы их не познали, надевали». В годы расцвета Ветки здесь проживало до сорока тысяч старообрядцев, было несколько больших монастырей — Покровский, Лаврентьевский и Спасский. Сюда со всей России приезжали паломники, обучались наставники и миссионеры, а сами ветковские священники и монахи ездили по многим российским регионам для совершения треб и духовного окормления своих единоверцев. Правительственный миссионер священник Андрей Иоаннов Журавлев так писал об этом: «. прелестия ея Ветки от часу более распространялись повсюду так, что самые отдаленные города, уезды и селения России не избежаши заразы ее. Вышеописанные беглецы попы и другие волокиты монахи и монахини, от Ветки рассыпались повсюду, и простой народ повсюду везде развращали, так что купля причастия главным промыслом у них бродяг учинилась».

В 1764 году, после второго разгрома Ветки, духовным центром старообрядчества, приемлющего священство, опять становится Стародубье. В 1765 году сюда привозят с Ветки Покровскую церковь, которая становится центром Покровского Климовского монастыря, «новой столицы староверства». К концу XVIII века в Стародубье, кроме Покровского, было уже три других монастыря; в посадах — 17 церквей и 16 часовен, а также множество скитских келий и домашних моленных. Следует отметить, что и на протяжении всего XIX и в начале XX века весь этот регион оставался одним из влиятельнейших центров поповского согласия в России.

Что касается художественного наследия Ветки, то необходимо подчеркнуть, что под термином «Ветка» здесь понимается все многообразие иконописных памятников данного края без разделения на отдельные районы и слободы. Выявление стилистических и художественных приемов разных иконописных центров (Злынка, Зыбкая, Клинцы и др.) является в настоящее время предметом активных научных исследований. Кроме того, ветковская иконопись оказала большое влияние на старообрядческую культуру других регионов: Буковины, Дуная, Молдовы (так называемые «липованские» иконы). Их отличает более простая, по сравнению с ветковской, манера письма. Интересно, что для многих дилеров и антикваров любая хорошая, «школьная», старообрядческая икона юго-западного региона — это «Ветка», а попроще, победнее — «Новозыбков». Следуя этой логике, во вторую группу автоматически следует отнести более примитивные памятники из Брянской, Гомельской и Черниговской областей, а также все «липованские» иконы — что не выдерживает никакой критики. Говоря о художественных особенностях иконописи Ветки, важно отметить, что в основе своей она ориентировалась на живописные традиции Оружейной палаты. Все это в упрощенной форме мы наблюдаем в личном письме, а также в изображении «живоподобного» пейзажа и архитектуры в стиле барокко. Сближает ветковские иконы с произведениями Оружейной палаты и такие приемы, как черневая роспись по листовому золочению, активное использование цветных лаков и картушей в орнаментах, применение техник цировки и проскребки по золоту (илл. 30). Заимствование художественных и стилистических приемов не всегда шло непосредственно из Москвы — к примеру, на становление иконописи Ветки оказали влияние и художественные центры Верхнего Поволжья (Ярославль, Кострома), а также Калуга, с которой у Ветки была особо тесная связь. Кроме того, на формирование ветковской иконы влияли местные художественные традиции. Это выражалось в общем ярком праздничном колорите, а также в обилии гирлянд, букетов, цветов и другой орнаментики как на самих иконах, так и на шитых и металлических окладах, рамах и киотах (илл. 32).

Многие эти художественные и стилистические приемы можно наблюдать на ряде ветковских икон «Огненное вознесение пророка Илии». Так, на иконе начала XIX века из частного собрания мы видим сильное влияние иконописи Калуги, что характерно для Ветки в конце XVIII — первой трети XIX века (илл. 33). Это проявляется в ее общем холодном колорите, а также изображении архитектуры и «грозовых» с молниями облаков. Сближает эту икону с памятниками Калуги и пейзаж с тщательно проработанными деревьями и кустами в холодной зеленой гамме. Близка к ней по цветовому решению и другая икона из частного собрания (илл. 35). Их объединяет также обилие надписей на фонах и полях, что вообще очень характерно для ветковских икон и отличает от произведений других старообрядческих центров. Отличает Ветку и изображение огненного облака — часто в виде простых языков пламени, по которым «скачут» маленькие кони с колесницей (илл. 31, 34, 35). Кроме того, здесь можно отметить совершенно иную иконографию огненного вознесения Ильи, типичную именно для Ветки. Во-первых, это огромная центральная фигура Ильи в пустыне, которая доминирует над всеми остальными клеймами, включая миниатюрное огненное вознесение.

Эта иконография пришла на Ветку из Ярославля (илл. 36-—38). И во вторых — добавление в устойчивую схему сцен моления о дожде, жертвоприношения жрецов и их убийства Ильей в левой стороне иконы, а также перехода Елисея через Иордан — в правой (илл. 31, 33—36, 38—44).

Отличает ветковские иконы «Огненное вознесение Илии» середины — второй половины XIX века и яркий колорит, составленный из теплых тонов (илл. 41—44), хотя встречаются и иконы с преобладанием глухих и темных цветов (илл. 39,40), что лишний раз свидетельствует о многообразии иконописных традиций данного региона. Важно в сакральном аспекте и изображение облаков: облачный сегмент разомкнут и от Господа Саваофа идет свет и благословление восходящему на небо Илье.

Таким образом, рассматривая сюжет «Огненное вознесение пророка Илии» старообрядческих иконописных центров Горнозаводского Урала и Ветки, можно сделать вывод о наличии в каждом из них своей собственной, не похожей на другие иконографии Ильи, а также своих стилистических и художественных приемов и особенностей. Все это, думается, должно помочь при изучении и атрибуции находящихся в музеях и частных коллекциях памятников.

Автор выражает благодарность Евгению Ройзману за помощь в подготовке статьи.

Журнал «Антиквариат, предметы искусства и коллекционирования», № 82 (декабрь 2010), стр.4

Источник

Огненное восхождение пророка Илии

1. Рождество Илии 2. Приведение в учение 3. Обличение язычников 4. Илия в пустыни 5. Беседа Илии с Богом 6. Спор с язычниками 7. Явление ангела спящему Илие 8. Жертвоприношение Илии 9. Переход через Иордан 10. Илия призывает жрецов покаяться 11. Воскрешение сына вдовы 12. Частично утрачено 13. Илиа обличает царя Ахава 14. Тело Ахава на колеснице 15. Илиа карает воинов 16. Утрачено

Огненное восхождение пророка Илии. Конец 15 века. Новгород. Дерево, левкас, темпера. 67,5х54 см.

В центре композиции куполообразное киноварно-огненное облако, в котором изображен пророк Илия, стоящий в колеснице, запряженной лошадьми. В правом верхнем углу, куда устремляется колесница, в сегменте небесной сферы изображена благословляющая Десница Божия, с надписью: ИС ХС. Слева край огненного облака придерживает архангел Михаил. Внизу слева пророк Елисей, ухватившийся за край милоти Илии. Икона является памятником новгородской живописи второй половины XV века. Имеет высокое художественное значение, иконографический интерес и музейную ценность.

. вдруг явилась колесница огненная и кони огненные, и разлучили их обоих, и понесся Илия в вихре на небо. Четвертая книга Царств глава 2 стих 11.

Русский север. Начало XVI века. Фотография иконы сделана на выставке «Русский Север» в Государственном историческом музее.

Огненное восхождение пророка Илии. Конец XVI века. Обонежье Из Никольской церкви Троицкого монастыря на Муезере.

Огненное восхождение пророка Ильи. Конец XVI века. Подновления XIX века. Из Покровской старообрядческой церкви в Серпухове. Эта икона сфотографирована в Музее русской иконы.

Третья четверть XVII века. Из Георгиевской часовни деревни Кирилова Каргопольского района Архангельской области. Икона «Огненное восхождение пророка Илии» сфотографирована на выставке «Иконы Каргополья. Возрождение» в галерее Церетели на Пречистенке.

2. Ангел питает пророка Илию в пустыне хлебом и водой.

3. Пророк Илия и пророк Елисей переходят через воды Иордана.

Икона 1692 года «Огненное Восхождение пророка Илии»

Вторая половина XVIII века. Невьянск. Музей «Невьянская икона». Икона сфоторгафирована на выставке «Белоликие образы горнозаводского Урала: Три века Невьянской иконы» в Музее русской иконы.

Конец XVIII века. Невьянск. Музей «Невьянская икона». Икона сфоторгафирована на выставке «Белоликие образы горнозаводского Урала: Три века Невьянской иконы» в Музее русской иконы.

Эта икона сфотографирована в Музее русской иконы. Конец XVIII века. Ранее икона находилась в собрании Самсонова В.С. (Санкт-Петербург).

Во всей России Илью Пророка чтили, как ответственного за хороший урожай. А на Горнозаводском Урале Илью почитали за ревность по истинной вере и умение говорить правду в лицо царям без страха.

Эта икона была написана в 1819 году и хранится в Музее Невьянской иконы.

Огненное восхождение пророка Ильи. Первая половина XIX века. 54,7х32,7х3,6 сантиметров. Происходит из Красноуфимского района Свердловской области.

У этой иконы иконография, пришедшая с Русского Севера и типичная для «невьянска» XVIII века. Примечательна тем, что имеются растительные орнаменты на полях. Письмо традиционно красноуфимское. Музей Невьянская икона в Екатеринбурге.

1870-е годы. Василий Сухарев. Музей «Невьянская икона». Икона сфоторгафирована на выставке «Белоликие образы горнозаводского Урала: Три века Невьянской иконы» в Музее русской иконы.

Музей русской иконы.

Источник

Литая икона [Пророк Илия в житии (Огненное восхождение. )]

Сюжет очень напоминает огненное восхождение пророка Илии. Посмотрите вот здесь: http://www.icon-art.info/topic.php?lng=ru&top_id=84. Похоже?

Сергей, присылайте фотографию — боюсь в гадании по описаниям толку и проку будет не много. 8(((

Последний раз редактировалось: Ruthenium (19 Авг 2005 01:43), всего редактировалось 1 раз

Ну а пока Сергей готовит нам фотографию своей иконы для публикации, попытаемся развить тему огненного восхождения пророка Илии, для чего снова покопаемся в нашем любимом альбоме по литью: Гнутова С.В., Зотова Е.Я., Кресты, иконы, складни. Медное художественное литье XI — начала XX века. Из собрания Центрального музея древнерусской культуры и искусства имени Андрея Рублева. М., Интербук-бизнес, 2000, стр. 88-89, №№ 169, 171.

Обе литых иконы практически одинаковы по иконографии, поэтому в альбоме приводится одно описание (стр. 88):

На иконе представленны сцены из жития святого [пророка Илии]. Слева изображены пророк Илия в пещере и ворон с кистью винограда в клюве. В нижней части — явление ангела спящему Илие и переход пророка Илии и его ученика Елисея через Иордан. В верхней части — огненная колесница, в которой сидит Илия с милотью в левой руке, ниже — Елисей, принимающий милоть. В верхнем левом углу изображена благословляющая десница.
На обороте — растительный орнамент с виде стилизованного древа с цветами.

М и лоть — (ст. слав. милотиа, от греч. melote — овчина), овчина, накидка из шкуры овцы мехом наружу. Атрибут пустынника, отшельника.

№ 169. Икона «Огненное восхождение пророка Илии»
Москва, конец XIX — начало XX в.
Медный сплав, литье, эмаль.
14.6х12.1х0.3

№ 161. Икона «Огненное восхождение пророка Илии»
Москва, конец XIX — начало XX в.
Медный сплав, литье, эмаль, золочение
14.7х12.1х0.3

Сергей, посмотрите, пожалуйста, а может эти снимки походят на вашу икону?

Gnutova_Zotova_2000_169_lores.jpg
85.85 KB • 644

Литая икона «Огненное восхождение пророка Илии» (№ 169)

Gnutova_Zotova_2000_171_lores.jpg
88.38 KB • 288

Литая икона «Огненное восхождение пророка Илии» (№ 171)

Последний раз редактировалось: Илья (22 Авг 2005 02:13), всего редактировалось 1 раз

Источник

Огненное восхождение пророка Илии, со сценами жития

Первая половина XIX в.

Происхождение не установлено.
Поступила в музей до 1972 года.
Реставрировалась в начале 1970-х годов в ЯХМ В. М. Деминым (?).

Илия (евр. — «Бог мой Яхве», «крепость Господня») — один из самых почитаемых в христианском мире ветхозаветных пророков, поборник истинной веры и обличитель идолопоклонников. Главным источником сведений о святом являются книги Ветхого Завета (III и IV книги Царств), на основе которых создавались другие тексты — молитвы, Похвальное слово пророку Илие и проложное Житие Илии Пророка. В христианской традиции Илия выступает в качестве ветхозаветного прообраза Христа и предшественника святого Иоанна Предтечи. Пророк Илия чтился на Руси и как святой-громовержец, податель дождя и хорошей погоды («Илия словом дождь держит на земли, и паки словом с небес низводит», — говорится в молитве, читаемой во время засухи). Возможно, именно этим обстоятельством было обусловлено широкое распространение иконографии «Огненное восхождение пророка Илии», несравнимое с популярностью этого сюжета в других странах православного мира. День празднования пророку — 20 июля / 2 августа.

Центром композиции является крупная фигура пророка, удалившегося в пустыню на время засухи, которую он за идолопоклонство наслал на царство Ахава (3 Цар. XVII, 1–7). Пророка питает ворон, несущий ему хлеб (прообраз просфоры). В рассказе Библии о вороне, носившем пророку пищу, усматривали особый чудесный смысл: по средневековым представлениям, вороны не кормят даже собственных птенцов, которые выживают благодаря Божьей помощи. Слева вверху изображен Илия, приносящий жертву Единому Богу, — в богослужебных текстах пророка Илию именуют «истинным иереем», провозвестником новозаветного священства.

В левом нижнем углу иконы представлен еще один эпизод из жития пророка — явление ему в пустыне ангела с лепешкой и кувшином воды (3 Цар. XIX, 4–8). Напротив изображено, как ударом плаща-милоти Илия разделяет надвое воды Иордана, чтобы перейти через него со своим учеником Елисеем (4 Цар. II, 8). Огненное восхождение Илии представлено в правом верхнем углу иконы — пророк возносится на небо на огненной колеснице, оставляя свою милоть ученику как знак пророческого служения. Охристый хитон, вишнево-красная милоть и золотой нимб выделяют фигуру Илии, умело вписанную в черный проем пещеры. Яркая киноварь отмечает главный сюжет, давший название иконе, — огненную колесницу с пророком. Однако с удачным композиционным и колористическим решением не вполне сочетаются суховатая, скрупулезная моделировка форм и усложненное построение пространства, нередкие в иконописи XIX века.

Источник