икона символ веры музей рублева
Икона символ веры музей рублева
На Первом Вселенском соборе, созванном в Никее в 325 году, был принят Символ веры – молитва, содержащая краткое и понятное изложение всех догматов православного вероучения о домостроительстве Божием, о богочеловечестве Христа, о земном пути Спасителя и плодах Его страданий. Необходимость Символа веры была вызвана обилием еретических учений, распространившихся среди христиан. Исповедание Никейского символа было объявлено императором Константином государственным законом. В 381 году на Втором Цареградском (Константинопольском) соборе текст Символа был дополнен и окончательно утвердился в церковной практике под названием Никео-Цареградского Символа Веры.
Образы, иллюстрирующие Символ веры, появились на Руси в конце XV века, но получили распространение позднее, в XVII веке. В 1489 году икона «Символ веры» была вложена в Благовещенский собор Московского Кремля Василием Ивановичем Мамыревым, великокняжеским дьяком (икона не сохранилась). В храмовых росписях «Символ веры» появляется в XVI веке во фресках Архангельского собора Московского Кремля. Наиболее древние из сохранившихся икон датируются второй половиной XVII века, например, икона из московской церкви Григория Неокесарийского 1668 – 1669 годов из собрания Государственного Русского музея.
Текст Символа Веры разделен на 12 членов (частей). В соответствии со структурой текста строится композиция иконы – она разделена на распложенные горизонтальными рядами клейма, которые по порядку по фразам иллюстрируют текст Символа веры. Иконография клейм, как правило, представляет собой традиционные сюжеты ветхозаветной и новозаветной истории. Известны более сложные по композиции иконы, в которые помимо сцен на текст Символа, включалась и «история» борьбы за него – события Первого и Второго Вселенского соборов, как например, на иконе из Балахны (Музей имени Андрея Рублева).
Текст Символа веры начинается словами «Верую…», что иногда переносится на название иконографии.
Жанна Григорьевна Белик,
кандидат искусствоведения, старший научный сотрудник музея имени Андрея Рублева, хранитель фонда темперной живописи.
Ольга Евгеньевна Савченко,
научный сотрудник музея имени Андрея Рублева.
1. Костромская икона. М., 2004. № 142. Ил. 238.
2. Сухова О.А. Иконы Мурома. М., 2004. № 75.
Икона символ веры музей рублева
Вы используете устаревший браузер.
Пожалуйста, обновите его.
Коллекция Государственного Русского музея
«Верую» (Символ веры)
Круг Гурия Никитина. 1668—1669
Пост. в 1933 через Антиквариат после зарубежной выставки 1929–1932
Церковь Святителя Григория Неокесарийского на Большой Полянке в Москве, откуда происходят иконы «Символ веры» и «Отче наш. », была воздвигнута в камне на месте старого деревянного храма на средства царя Алексея Михайловича и его духовника Андрея Саввиновича Постникова. Над созданием иконостаса «красной» церкви работали лучшие мастера своего времени: Симон Ушаков, Георгий Зиновьев, Иван и Федор Карповы и другие. Иконы «Символ веры» и «Отче наш. » были парными и располагались в местном ряду.
Андрей Постников был сторонником реформ патриарха Никона. Возможно, включение в состав иконостаса образов, иллюстрировавших тексты главных христианских молитв, было обусловлено стремлением подчеркнуть законность «книжной справы», в ходе которой был отредактирован текст Символа веры.
Иконы относятся к так называемым символико-аллегорическим или мистико-дидактическим образам, получившим распространение с середины XVI столетия.
Согласно сведениям письменных источников, иконы «Символ веры» существовали на Руси уже в XV веке, однако по сохранившимся памятникам они прослеживаются лишь с XVII столетия. Икона состоит из двенадцати клейм, в которых последовательно изображены композиции на слова молитвы.
Символ веры — краткое изложение сущности христианского вероучения. Первый символ веры был дан самим Иисусом Христом в словах, сказанных ученикам перед Вознесением: “Идите, научите все народы, крестя их во имя Отца и Сына и Святого Духа, уча их соблюдать все, что я повелел вам; и се, Я с вами во все дни до скончания века” (Мф 28: 19-20; Мк 16: 15). На первом Вселенском соборе, состоявшемся в Никее в 325 году, был составлен и утвержден Символ веры, дополненный также в 381 году на втором Вселенском соборе в Константинополе.
Порядок клейм:
1–3. «Верую во единаго Бога Отца…». Отечество, силы небесные. Сотворение мира. Сотворение Адама и Евы;
4. «Нас ради человек…». Рождество Христово. Благовещение;
5. «Распятаго же за ны…». Распятие. Положение во гроб;
6. «И воскресшаго в третий день…». Сошествие во ад. Воскресение;
7. «И восшедшаго на небеса…». Вознесение Господне;
8. «И паки грядущаго со славою…». Страшный суд;
9. «И в Духа Святаго…». Сошествие Святого Духа;
10. «…Глаголавшаго пророки. И во едину, святую, соборную и апостольскую Церковь». Пророки. Апостол Петр у дверей храма;
11. «Исповедаю едино крещение…». Проповедь апостола Петра. Крещение народа;
12. «Чаю воскресения мертвых». Видение Иезекииля;
13. «И жизни будущаго века. Аминь». Небесный Иерусалим.
Иконы «Отче наш…» и «Символ веры» имеют единую художественную природу. Очевидно, они создавались одновременно с другими иконами местного ряда церкви Григория Неокесарийского. Их размеры и формат такие же, как у стоявших по сторонам от Царских дверей образов письма Симона Ушакова «Богоматерь Киккская» (ГТГ) и «Господь Вседержитель» (ГИМ). У всех четырех икон нет ковчегов, а поля окрашены в охристый цвет. Несмотря на разницу в количестве клейм (9 и 13), «Отче наш…» и «Символ веры» воспринимаются как парные образы, чему способствует наличие одинаковых фигурных завершений, объединяющих под своей «небесной» сенью верхние ярусы клейм. По стилю рассматриваемые произведения схожи с работами поволжских мастеров третьей четверти XVII столетия, в которых также обнаруживаются бурная динамика форм, богатство палитры, обильные золотые пробела.
Известны два иконографических варианта композиции «Символ веры». Более ранний из них сложился под влиянием толковательных текстов, содержащих объяснение богословского смысла этой молитвы. Второй опирался на иллюстративный цикл «Credo» Библии Пискатора.
Иконографическое решение образа «Символ веры» не находит прямых аналогий, хотя в искусстве XVII века встречаются близкие по композиции памятники. На композицию иконы оказали влияние тексты толкований молитвы, о чем свидетельствуют образы пророков и апостола Петра в клейме с изображением соборной и апостольской Церкви (клеймо 10).
Общая двенадцатичастная структура, соотносившаяся в западноевропейской иконографии с 12 апостолами и 12 месяцами, вероятно, восходит к западным гравюрам. Однако при работе над иконой знаменщик не копировал соответствующие образцы из Библии Пискатора.
П. В. Западалова // Осень русского Средневековья. СПб. 2018. С. 142-143.
Андрей Рублев: что в нем особенного?
Приблизительное время чтения: 5 мин.
«Писать как Андрей Рублев» — такую инструкцию для русских иконописцев утвердил в 1551 году московский Стоглавый собор. Но как именно писал Андрей Рублев? Что такого уникального было в его стиле? И почему его работы до сих пор считаются непревзойденными шедеврами иконописного искусства? Разобраться в этом нам помогает заведующая кафедрой христианской культуры Библейско-богословского института святого апостола Андрея и преподаватель Коломенской духовной семинарии Ирина Языкова.
Как ни парадоксально, но известно о преподобном Андрее Рублеве очень мало. Он считался автором так называемого «Звенигородского чина» — трех образов деисисного ряда Деисис (от греч. δέησις — прошение, моление) — один из рядов иконостаса, как правило, первый или второй снизу, в центре которого находится образ Спасителя, а по бокам — обращенные к Нему в молитве святые, чаще всего — Богородица и Иоанн Предтеча. — Прим. ред. в иконостасе звенигородского Успенского собора на Городке, но недавно факт принадлежности этих работ ему был поставлен под сомнение. Известно, что Рублев участвовал в росписи иконостаса Благовещенского собора в Кремле, но после грандиозного пожара большинство икон было утрачено, и принадлежит ли что-либо из сохранившегося Рублеву — вопрос, на который нет ответа…
Единственное, что Рублев написал несомненно, — это знаменитая «Троица».
Как тогда можно говорить об особом «стиле Андрея Рублева»?
Говорить о стиле Рублева действительно очень трудно. Но тут нужно иметь в виду один нюанс.
Иконописное искусство — принципиально анонимное, авторы почти никогда не ставят на иконах свои имена. И, тем не менее, имя Андрея Рублева — запомнилось. Оно фигурирует в летописях, его работы ценил и собирал основатель Волоколамского монастыря преподобный Иосиф Волоцкий. Значит, слава Рублева была велика, современники отмечали его, видели, что он не копиист, не подражатель византийских мастеров.
Андрей Рублев был не только художником, он был богословом, и современники это ценили.
В эпоху, когда жил преподобный Андрей (а это конец XIV— начало XV века), не было ничего зазорного в том, чтобы копировать иконы чужого письма. Иконописцы часто делали списки с других икон — интерпретации исходного образца, часто довольно вольные, но обязательно связанные с оригиналом.
А у Рублева мы находим нечто совсем другое. Богословскую новизну, богословскую смелость.
Круг художественных памятников, так или иначе связанных с Андреем Рублевым, очень отличается от всего остального искусства той эпохи. Так, как написал «Троицу» Рублев, ее не писали прежде никогда. Иконописцы традиционно обращались к сюжету «Гостеприимства Авраама»: изображали, помимо трех Ангелов, Авраама и Сарру, накрытый стол, заколотого тельца и т.д.
Икона «Гостеприимство Авраама»
Время создания – XVI век, место хранения – Ярославский государственный историко-архитектурный и художественный музей-заповедник. Сюжет иконы опирается на повествование Книги Бытия о посещении дома Авраама и его жены Сарры Господом в образе трех мужей. Авраам угостил посетителей, приказав Сарре приготовить опресноки, а слуге – заколоть тельца, и получил от Господа обетование, что у него родится сын, в котором благословятся все народы (Быт 18:1-19).
Рублев же создал икону, сосредоточенную не на бытовых деталях, а на богословии. Три Ангела — образ Предвечного Совета Лиц Святой Троицы, на котором решается участь человека. И чаша — образ святой Евхаристии…
Кроме того, «Троица» Рублева — явление поразительной гармонии и красоты. Бог является здесь в красоте и гармонии. Красота — одно из имен Божиих. И в этом тоже есть глубокое богословие.
Где еще мы находим «почерк» Рублева?
Весьма вероятно, что Рублеву принадлежит часть росписей в Успенском соборе Владимира — фрески с изображением Страшного Суда. И в этих фресках мы тоже видим глубокое богословское осмысление, свойственное Рублеву.
В его Страшном Суде нет ничего страшного, пугающего! Главное во всей этой композиции — явление Христа. Христос грядет, а Церковь Его встречает — вот ключевой смысл всей этой масштабной работы. Дух, которым она пронизана, удивительно мирный. Ангелы мирно беседуют с апостолами; апостол Павел ведет праведников в рай, размахивая хартией Так в древности именовались листы папируса. – Прим. ред. с надписью «Грядете со мною», как бы зазывая всех за собой. Апокалиптические картины умещаются в одном-единственном круге: здесь Андрей Рублев изобразил четырех животных Лев, медведь, барс и неназванный «зверь четвертый, страшный и ужасный» (Дан 7:1-7). – Прим. ред. из видения пророка Даниила, символизирующих четыре царства последних времен. Весьма характерно, что царство антихриста он представил в виде гиены, противной собачки, скорее мерзкой, чем страшной, место которой где-нибудь в углу.
А как же «Спас» из «Звенигородского чина»?
Мое мнение — этот образ тоже принадлежит Рублеву. Это такая выдающаяся работа, что ее обязательно должны были связать с кем-нибудь из мастеров. Если бы появился другой иконописец такого высокого уровня, его имя обязательно должно было бы выйти наружу. Князь Юрий Звенигородский, при котором проводилась роспись Успенского собора, не преминул бы похвастаться, если бы у него работал такой талантливый художник.
Но никаких других имен, кроме Андрея Рублева, в исторической литературе не звучит.
В лике Спаса Звенигородского нет и намека на ту удручающую суровость, которую мы часто замечаем в образах Спасителя. Этот лик одновременно и строгий, и ласковый. Необычны и боковые иконы: апостол Павел, иконописный образ которого обычно довольно строгий, здесь склоняется перед величием Господа, подносит Священное Писание словно бы к трону царя. И Архангел Михаил, которого Откровение Иоанна Богослова рисует в виде воина, возглавляющего битву с воинством сатаны, — здесь он вовсе не воинственный, а милостивый.
Не секрет, что Андрей Рублев входил в плеяду учеников преподобного Сергия Радонежского, который был связан с исихастской Исихазм — богословское движение, зародившееся в среде монашества на Афоне в XIV веке. Его отличительная особенность — повышенное внимание к «умной» молитве, сосредоточенной внутри человека. — Прим. ред. традицией. А в русском исихазме вообще особый акцент на милости Божией.
Иногда можно услышать, что будто бы Андрей Рублев просто перенял поздневизантийский стиль писания икон, который мог прийти на Русь через юго-западные границы. Но, всерьез изучая работы Рублева, мы приходим к однозначному выводу: даже если какое-то византийское влияние и было, он переработал, «переплавил» его до неузнаваемости в свою самобытную манеру.
Музей имени Андрея Рублева.
Под катом интересная статья Куклеса, научного сотрудника Музея древнерусского искусства имени Андрея Рублева из журнала Наука и Жизнь за 65 год.
В Москве, на высоком берегу Яузы, стоит Андроников монастырь. В его стенах расположен Музей древнерусского искусства имени Андрея Рублева.
Музей носит это имя не случайно. Не много имен древнерусских художников сохранила нам история. Иконописец, естественно, считал, что его скромное имя не должно стоять рядом с изображением божества, и поэтому никогда не подписывал свои работы.
Все древнерусское искусство безымянно. И то, что в этом безбрежном океане, как маяки, остались имена Феофана Грека, Рублева, Дионисия, говорит о многом и прежде всего о том, что сами современники уже воздавали им должное.
С Рублевым связывается все лучшее в живописи Древней Руси.
Величие его в том, что он был русским художником, в творчестве которого с наибольшей полнотой отразились национальные черты. Эпоха подъема народного самосознания породила его ясные образы, светлое мироощущение, высокое представление о человеческом достоинстве.
Замечательно сказал член-корреспондент АН СССР Д. С. Лихачев: “Если бы от XIV—XV вв. не сохранилось ничего, кроме произведений Рублева, то они одни могли бы ясно свидетельствовать о высоком развитии на Руси XIV—XV вв. как человеческой личности, так и общественной культуры”.
Андрей Рублев был монахом Андроникова монастыря. Здесь он умер около 1430 года и здесь был похоронен. Могила его не сохранилась, ио истинным памятником Рублеву стал Музей древнерусского искусства его имени, открытый здесь 21 сентября 1960 года, в дни 600-летнего юбилея величайшего художника.
Десять лет напряженной работы предшествовали открытию музея. Ведь прежде чем наполнить залы экспонатами, нужно было их найти, привезти и отреставрировать. Много сделано и делается замечательными художниками-реставраторами: отцом и сыном Кириковыми, Брягиными, Ватагиной; до последних дней своей жизни был связан с музеем известный специалист—реставратор Чураков.
И вот музей создан. Каждый день сюда приходят люди. Они видят шесть залов, наполненных иконами. Какие мысли, какие чувства возникают у них? Одних икона привлекает своей красочностью, других отталкивает отсутствием привычных реалистических форм.
Религиозное содержание иконы — это подводный камень, который останавливает многих на пути к пониманию древнерусского искусства.
Верующий человек поклоняется иконе. Что же такое икона? В переводе с греческого “икона” значит “изображение”.
Семьсот лет назад росло дерево. Люди срубили его, сделали доски и скрепили их шпонками. Обклеили холстом, нанесли грунт. Художник начал писать. Он мог работать несколько месяцев или несколько лет, размышляя над образами, создаваемыми его кистью.
Да, икона — это религиозное искусство. Она иллюстрирует евангельские и библейские сюжеты, изображает многочисленных святых.
Библия и евангелия придуманы людьми, храмы построены людьми, иконы написаны людьми. В конце концов и бог создан человеком, а не наоборот.
Икона — результат человеческого труда — физического и умственного,— памятник материальной и духовной культуры.
А мы, умные люди XX века, вооруженные знаниями и методами познания, вместе того, чтобы определить место религиозного искусства в историческом процессе, зачастую стыдливо отворачиваемся от иконы или обрушиваемся на средневекового человека, не пытаясь понять истоки его мировоззрения, обусловленные эпохой, которую Карл Маркс характеризовал так: “Средние века присоединили к теологии и превратили в ее подразделение все прочие формы идеологии: философию, политику, юриспруденцию. Вследствие этого всякое общественное и политическое движение вынуждено было принимать теологическую форму. Чувства масс вскормлены были исключительно религиозной пищей” (К. Маркс и Ф. Энгельс. Избранные произведения, том II, стр. 3. М., 1955).
Для русских людей Х—XV веков религия не была чем-то внешним. Они были людьми своего времени и в иконах оставили нам свое понимание мира. Изображая святых, они вкладывали в них свои представления о нравственном идеале, создавая образ Георгия Победоносца, рассказывали о воинской доблести и героизме; рассказывая о Николае Чудотворце, восхищались человеческой добротой и отзывчивостью.
Но рассматривать древнерусское искусство только лишь как искусство культовое, оторвавшееся от жизни и мистическое по содержанию, было бы глубочайшей ошибкой.
Несмотря на религиозный характер, несмотря на ограничение в выборе сюжета и условности композиции образов, каждое произведение художников Древней Руси создано на основе конкретных жизненных наблюдений.
В образе Николы отразились народные представления о человеке добром и справедливом, готовом немедленно откликнуться на любое человеческое горе. Народ так и называл его: “Скорый в помощи” — качество, не часто встречающееся в людях. Никола — это добрый волшебник народной фантазии. Таким представлялся он великим мастерам XV—XVI веков.
Вот Никола покупает у бедняка ковер — последнее, что у того осталось, а потом возвращает ковер жене бедняка. И деньги дал и ковер вернул.
Еще одно доброе чудо. Никола возвращает безутешным родителям сына, мальчика, взятого в плен сарацинским царем.
Если вспомнить, что тысячи русских людей томились в татарском плену, то способность Николы возвращать родных из плена станет очень насущной. Так, казалось бы, далекий от русской жизни сюжет неожиданно оказывается связанным с конкретной исторической обстановкой.
В одном из залов музея висит икона начала XV века с изображением Иоанна Предтечи. Некоторые специалисты считают, что она принадлежит кисти Андрея Рублева.
Перед нами человек, размышляющий над людскими судьбами, над своей жизнью. Его взгляд внимателен, проникновенен и благожелателен. Он обращен к людям. Лицо Иоанна Предтечи исполнено чуть грустного спокойствия и уравновешенности, которую можно назвать внутренней гармонией. Это отличает образы Рублева. Созерцание этого образа дарит людям надежду.
Почему надежда нужна была людям? Почему это так важно?
“Татарское иго” и “Куликовская битва” — для нас эти слова стали привычной строчкой учебника, а для Рублева и его современников татарское иго — это полтора столетия ужасов войны, это 365 дней, помноженных на 150 лет страха, слез и горя. Вот поэтому-то Куликовская битва, подарившая надежду на избавление, стала величайшим моментом в истории русского народа.
Просветленная, выпрямляющаяся Русь эпохи Куликовской победы глядит на вас с этой рублевской иконы.
А вот другое изображение — икона Иоанна Предтечи середины XVI века, страшного для Руси времени царствования Ивана Грозного.
Здесь страдание и тревога звучат во всем: и в сумрачной зеленоватой гамме фона, прорезанного, как кровавой молнией, красными подпапоротками крыльев, и, главное, в самом лице Иоанна, где страдание перерастает в трагедию.
Несомненно, многочисленные бессмысленные жестокости, свидетелем которых был художник, привели к невольному переосмыслению религиозного сюжета. Из сурового обличителя людских пороков и слабостей Иоанн Предтеча превратился в жертву человеческой жестокости, активно взывающую к нашему состраданию.
Эта икона непосредственно передает нам самый дух мрачного времени грозного русского царя.
Так даже в отвлеченных религиозных сюжетах всегда отражается эпоха. Это делает икону своеобразным историческим источником.
Интерес к древнерусскому искусству растет, и есть опасность, что этот интерес станет модой, поверхностным любованием внешней красотой иконы. Икона красочна. Это и понятно: она должна быть яркой, декоративной, так как висит в полутемном храме. И потому силуэт должен быть предельно четким, глаза преувеличены, иначе они не будут видны.
Но, любуясь только “совершенными сочетаниями цветовых плоскостей”, мы наслаждаемся звуками чужого языка, не понимая смысла речи.
Для своих современников художник писал икону так, что каждая “линия” и “плоскость” была не звуком, но словом, исполненным глубочайшего, сокровенного смысла.
Своеобразная художественная форма иконы (композиционная декоративность, обратная перспектива, плоскостность в трактовке фигур, вытянутость их пропорций) диктуется своеобразием ее содержания. В иконе осуществилось нерасторжимое единство формы и содержания — этот вечный идеал искусства.
Предмет изображения — божество; место действия — “космическое” нереальное пространство; время действия — вечность.
Как справиться с этим? Какими средствами выразить невыразимое? Задача художника необычайно сложна — овеществить идею, то есть передать невещественное вещественными средствами.
Примером может служить композиция иконы “Успение богоматери”, в которой всегда изображается Христос в окружении ангелов. Художнику предстояло изобразить “бесплотные силы”, то есть нечто, не имеющее плоти, существа бестелесные, для людей невидимые. Их он изображает таким образом, что они как бы мерцают, то появляясь, то исчезая в сине-зеленом фоне пространства, сливаясь с ним.
Хотя икона посвящена смерти богоматери, центром композиции является и Христос. И это естественно. Это уже не тот Христос, который ходил по земле в окружении апостолов и являл людям свою человеческую сущность. Здесь перед нами божество, явившееся, чтобы принять душу богоматери. Если построить всю композицию по законам прямой перспективы, как это делают современные художники, то фигура Христа превратится в маленькую черточку, а это значит, что из иконы уйдет самое главное и она потеряет весь смысл.
Прямая перспектива уводит зрителя в глубь картины, обратная, которой пользуется иконописец, превращает вас в объект, на который направлено действие со стороны изображенного на иконе божества. Она и по смыслу своему обратив перспективе прямой и оправдывается внутренним содержанием иконы.
Изображая мир сверхчеловеческий, художник не считается с правдивостью повседневности.
Вот почему фигура Николы может быть больше дерева, рядом с которым он стоит.
Никола важнее дерева; дерево только намек на место, где происходит действие.
В верхней части “Успения” летят апостолы на облаках; как на коврах-самолетах, мчатся они к умирающей богоматери; внизу они уже скорбной толпой окружают ее ложе.
Разновременные события свободно помещены в пределах одной композиции. Художник не смущается этим, он смело отбрасывает все случайное, оставляя только существенное. Он всегда говорит о самом главном. Его метод — метод глубокого обобщения. Предельная ясность композиции — отличительная особенность иконописи.
Икона создавалась людьми и для людей, поэтому в центре ее внимания стоит человек. Но человек не обычный, а приподнятый над жизнью. Отсюда подчеркнутая выразительность преувеличенных глаз, утонченность изысканных пропорций, которой достигается некоторая невесомость фигур.
Вот бескорыстные народные целители — бессребреники Кузьма и Демьян с иконы середины XV века. Их четкие силуэты мгновенно охватываются глазом. Линия, очерчивающая фигуры, гибкая, упругая, цельная; она обобщает контур, делает его монументальным. И это — опять обязательное качество икон.
Написанные для высоких иконостасов просторных храмов, они рассчитаны на восприятие с большого расстояния.
Даже в маленьких клеймах житейных икон принцип монументальности всегда полностью выдерживается. Повествование не затемнено излишними подробностями, композиции просторны, полны света и воздуха, отчего четкие силуэты удлиненных фигур видны издалека.
Древнерусский художник в совершенстве владел линией. Она мягка в очерке склоненной головы богоматери и напряженна в развевающихся складках плаща Георгия; она гибка и упруга, плавна, цельна, всегда предельно выразительна.
Своеобразна судьба древнерусской живописи.
Пройдя блистательный 700-летний путь развития, она естественно умирает, уступая место новому, светскому искусству, как бы совсем исчезает.
Покрытая слоями копоти, почерневшей олифы и поздними ремесленными записями, икона предстала глазам людей XIX века как нечто суровое, мрачное, неуклюжее, не имеющее отношения к искусству.
Так и считалось: у русских никогда не было своей живописи.
Только в начале XX века икона родилась вновь. Возникла научная реставрация. Люди научились освобождать древнюю живопись от искажающих ее поздних поновлений, слоев грязи, покрова черной олифы. И изумились звучности ярких, радостных тонов.
Именно цветом привлекла икона люден XX столетия, именно красочностью покорила их.
И хотя некогда высокое содержание иконы утратило для нас свою былую значимость, а многие сюжеты просто неизвестны современному зрителю, человек XX века увидел в иконе великолепное искусство.
И первый этап познания — изумление красочностью иконы.
Такой любви к насыщенным, мажорным, ликующим цветам, кажется, ни у кого больше нет. Художник упивается красотой чистых тонов; смело сопоставляя их, он добивается изумительных по звучности сочетаний.
Часто сравнивают краски иконы с природой, с золотом ржи и серебром овса. Это все верно, но этого мало.
Древнерусский художник, как и всякий истинный художник, видя краски родной природы, не механически переносит их в икону, а организует их, производит отбор.
Цвет у него приобретает некоторый символический смысл: звучная киноварь — торжественная, праздничная (в конце концов праздник всегда “красный”); мягкая охра — желтый цвет, цвет солнца, тепла; синие, голубые тона — ликующие небеса.
Излюбленный золотой или охристый фон иконы — символ вечности, нереальности неземного пространства, окружающего божество.
А серебряный фон — это серебряный свет, он же всеобъемлющий “белый свет”.
Так понятие фона претворяется в понятие пространства, и наоборот.
Поэтому фон — цвет — свет — пространство — сложная и неразрывная цепь.
В иконе — многовековая культура цвета, многовековые размышления над цветовой гармонией.
И еще одна основная особенность иконы — устойчивость композиционной схемы, иначе канон.
Часто говорят и даже пишут, что канон связывал индивидуальность художника, обеднял его, мешал развитию искусства. Это мнение не совсем верно, а точнее, совсем неверно.
Давайте перенесемся в 988 год, когда Русь приняла христианство и увидела перед собой иконы, принесенные из Византии.
Религиозные предания воспринимались людьми как факты. Видя икону с изображением богоматери, они считали, что видят ее “портрет”, подлинные черты ее лица. Иконописец был глубоко убежден, что, изображая религиозный сюжет, он изображает действительность, правду, запечатленную когда-то современниками священных событий.
И к этой священной для него правде он относился очень бережно, стараясь с предельной точностью повторить ее в своей иконе.
Неискушенному зрителю порой кажется, что все иконы похожи друг на друга.
По это только нa первый взгляд. Сколько бы мы ни сравнивали композиция на одну и ту же тему, мы никогда не найдем двух совершенно одинаковых памятников, Наоборот, мы поразимся их величайшему разнообразию. Ведь достаточно незначительно изменить композиционный ритм, силуэт, оттенок цвета, как получится новое художественное произведение.
В залах Третьяковской галереи висят иконы “Успение богоматери” XII века, “Успение” конца XIV века работы Феофана Грека и тверское “Успение” XV столетия.
Во всех трех иконах мы увидим в центре лежащую богоматерь, над ней Христа, держащего на руках ее душу; справа и слева апостолы.
И присутствие этих фигур и их взаимное расположение обязательны для композиции “Успения”. Эта схема повторяется на протяжении столетий.
Схема одна, но как непохожи они друг на друга! Это совсем разные произведения искусства не только по ритму, по цвету, но и по психологическому воздействию на зрителя.
Все человеческие лица построены по одной схеме, и все-таки встретить два абсолютно одинаковых лица невозможно.
Как природа разнообразна в человеческих лицах, так и древнерусский художник бесконечно разнообразен в пределах обязательной композиционной схемы.
Канон — это тема для размышления, внутри которой художник оставался свободным. Причина жизнеспособности его в том, что он является наиболее совершенной художественной композицией, наилучшим образом способной выразить сложный смысл изображаемого.
Русь, получившая христианство непосредственно из Византии, восприняла многие черты византийского искусства, среди которых была и античная традиция.
Античная традиция не прерывалась, видоизменяясь, она жила в искусстве Византии, откуда перешла в русскую икону.
Античная традиция в самом лаконизме художественного языка иконы: художник рассказывает линией, силуэтом, цветом (вспомните греческую вазопись). Она в изысканных драпировках одежд, облекающих фигуры, в маскаронах, украшающих стены зданий, в пышных складках тканей, перекинутых с одной постройки на другую. Чти черты давно исчезнувшего античного быта продолжают жить в русской иконе вплоть до XVIII века.
И все же иногда встреча с античностью бывает очень неожиданной.
В Успенском соборе в г. Владимире сохранились (лучше сказать, исчезают) остатки фрески “Земля и Море отдают мертвых”. Рублев дает олицетворения двух стихий в виде женских фигур. Особенно хороша Земля. Струятся складки легкой туники, выявляющие пропорции и объем прекрасного тела. Сама античная богиня Земля — Гея сидит перед нами.
Эта фреска открывает еще одну грань замечательного искусства древнерусских художников.
Возможности иконы неисчерпаемы. Античная традиция, непосредственная связь с историей, с жизнью — вот немногие стороны иконы.
Будучи историческим памятником духовной жизни нашего народа на протяжении семисот лет, она в то же время является совершеннейшим из искусств.
Трудно познается икона, но, познанная, дарит нас самыми неожиданными радостями.