икона воскресение христово 17 век

К иконографии Воскресения Христова

Мироносицы у Гроба Господня. Ампула Монцы. VI в.

В христианском искусстве изображение самого непостижимого и главного момента евангельской истории – Воскресения Христова – обычно отсутствует. Это чудо недоступно человеческому пониманию – его не описывают святые евангелисты, о нем не говорят церковные песнопения. Обычно иконами «Воскресения Христова» называли те, где изображалось сошествие во ад или явления Христа по Воскресении, а так же явление ангела мироносицам у Гроба Господня.

Евангельский сюжет «Жены-мироносицы у Гроба Господня» был чрезвычайно популярен во всех видах искусства – как в монументальной живописи (мозаика и фреска), так и в книжной миниатюре и прикладном искусстве. Популярность сюжета обусловлена его значением во всей евангельской истории – жены-мироносицы, нашедшие Гроб пустым, являются первыми свидетелями Христова Воскресения. Победа над смертью и радость совершившемуся, которую благовествует ангел мироносицам, – вот что привлекало христианских мастеров и побуждало вновь изображать это событие.

Одним из древнейших памятников, в котором встречается сцена «Жены-мироносицы у Гроба Господня», является роспись стен дома 232 года в Дура-Европос (Северная Месопотамия), приспособленного под христианскую капеллу. Одна из комнат служила баптистерием. Иконографическая схема интересующей нас сцены довольно проста, изображение лишено деталей. Три женщины направляются к еще закрытому саркофагу, представленному весьма условно. Художник показал, скорее, шествие жен и цель их пути в виде еще закрытого гроба, чем свершившееся торжество Христа над плотью и смертью. Возможно, это иллюстрация на стих Евангелия от Матфея, предшествующего тому, в котором говорится о явлении ангела: «По прошествии же субботы, на рассвете первого дня недели, пришли Мария Магдалина и другая Мария посмотреть гроб» (Мф. 28: 1). В евангельских текстах указывается различное число женщин, отправившихся помазать тело Христа. Так, по тексту евангелия от Луки становится ясно, что их было более трех, в то время как им является не один, а два ангела (Лк. 24: 1–4). По тексту Евангелия от Иоанна ко Гробу пришла одна Мария Магдалина, ей также явились два ангела (Ин. 20: 1, 12). В росписях Дура-Европос ко Гробу идут три женщины. По всей видимости, художники следовали тексту Евангелия от Марка, где сказано: «По прошествии же субботы Мария Магдалина и Мария Иаковлева и Саломия купили ароматы, чтобы идти помазать Его» (Мк. 16: 1). Головы мироносиц из Дура-Европос покрыты, сами жены одеты в длинные, спадающие складками одежды. Каждая из них несет дары в левой, согнутой в локте руке, что подчеркивает мотив шествия и приношения.

Бамбергский аворий. Начало V в.

На плакетке из слоновой кости, хранящейся в Мюнхене (так называемый Бамбергский аворий, ок. 400 г.), рассматриваемый нами сюжет располагается под сценой Вознесения. Три святые жены изображены в правом нижнем углу, перед храмом Гроба Господня, стоящего на груде камней, на которой восседает ангел в виде юноши без крыльев. Двери храма закрыты. В целом здание восходит к античным образцам – можно без труда установить его связь с римскими мавзолеями, архитектура которых повлияла на христианские центрические храмы и мемориальные постройки. По сторонам от храма стоят двое стражей. Один из них спит, опершись на карниз храма, его лица не видно, у другого стража в характерной римской одежде в левой руке – копье, напоминающее о прободении ребра Спасителя после распятия. На заднем плане за храмом изображено дерево, на толстых ветвях которого сидят и клюют плоды две птицы. Для передачи диалога между ангелом и мироносицами мастер Бамбергского авория прибегнул к античному жесту речи (поднятая рука с двумя прямыми пальцами).

Изображение жен-мироносиц зачастую располагается вместе не только с Вознесением, но и другими сюжетами, иллюстрирующими последние события в земной жизни Христа. Так, например, оно соседствует с другими евангельскими сценами на ампуле Монцы (VI в.) и на оборотной стороне расписной крышки реликвария из Санкта Санкториум (VI в., Ватикан). В обоих памятниках мироносицы стоят не перед пещерой, где, по тексту Евангелия, Иосиф Аримафейский положил тело Иисуса, – место погребения Спасителя показано на крышке в виде ротонды, а на ампуле Монцы – в виде прямоугольного храма с колоннами и шатровым покрытием, увенчанным крестом. Архитектура ротонды, изображенной на реликварии, сложная – в барабане условно показан ряд окон, а внутренняя поверхность купола украшена звездами. Под ним располагается многоугольная гробница с остроконечной крышей и богатой мраморной облицовкой. Мироносицы и ангел изображены с нимбами, а одна из жен – в одежде Пресвятой Богородицы. Голову Ее покрывает темного цвета мафорий, на лбу и плечах изображены звездочки, символизирующие непорочное зачатие, непорочное рождение Сына и непорочность по Его рождении. Включение Богородицы в сцену у Гроба Господня обусловлено церковным преданием, которое отразилось, прежде всего, в богослужебных текстах. Так, в одном из главных пасхальных песнопений говорится об обращении благовестника Воскресения именно к Богоматери: «Ангел вопияше Благодатней: чистая Дева, радуйся. И паки реку радуйся, Твой Сын воскресе тридневен от гроба…». Присутствие Девы Марии у покинутого Господом Гроба встречается и в некоторых других памятниках, в том числе весьма поздних.

В Миланском диптихе, который, по-видимому, представлял собой оклад синодика, рассматриваемая сцена включена в более обширный цикл, повествующий о конечных событиях евангельской истории. Весь диптих – это последовательный рассказ о событиях Страстной седмицы на одной створке и о явлениях Воскресшего Господа на второй. На первой части диптиха изображено «Омовение ног ученикам», «Предательство Иуды», «Взятие под стражу», «Возвращение Иудой тридцати серебряников», повесившийся на дереве Иуда и, наконец, закрытый Гроб Господень, который стерегут четверо римских стражей в шлемах, со щитами и копьями. Эта спокойная и не повествовательная сцена получает дальнейшее развитие на второй части диптиха. Вверху изображен открытый Гроб (показан в виде поставленных друг на друга двух цилиндрических объемов), из-за него выглядывает римский страж, второй стражник, убегая, в страхе оглядывается назад. Перед гробницей – сидящий на камне ангел с нимбом, обращающийся к двум мироносицам с помощью того же жеста, что и на Бамбергском авории. Ниже располагается «Явление Христа женам-мироносицам». Завершает вторую часть диптиха сцена «Уверение Фомы».

Диптих Тривульчи. Слоновая кость. Конец IV в.

Среди ранних памятников также следует отметить так называемый диптих Тривульчи из Мюнхена (конец IV в.). Поле плакетки разделено горизонтальной орнаментальной рамой. Изображенная вверху гробница представляет собою ротонду с куполом на прямоугольном основании, над ней ангел и вол – символы евангелистов Матфея и Луки, в середине, перед гробницей, – стражи. На первый взгляд кажется, что воины уснули, но их позы слишком неестественны для сна – один из них припал на правое колено, не опираясь на копье, и, кажется, вот-вот упадет, у другого за спиной развевается плащ, но никакого движения в этом не чувствуется – время будто остановилось, застыло. В Евангелии об этом сказано: «Стерегущие пришли в трепет и стали как мертвые» (Мф. 28: 4). Внизу возле приоткрытой двустворчатой двери на камне сидит ангел, показанный, как и на Бамбергском авории, в виде юноши без нимба и крыльев. Две мироносицы изображены не идущими ко Гробу и не беседующими с ангелом, но припадающими к ногам посланника Божия. Благодаря этому композиция динамична. За спиной одного из стражников, на фоне храма Гроба Спасителя изображено ветвистое дерево с плодами. В этом памятнике Воскресение Христово по смыслу связано с воскрешением Лазаря, которое изображено в верхних филенках дверей храма Гроба Господня. По преданию, Христос воскресил Лазаря в конце своего земного служения, перед входом в Иерусалим, с которого начинаются события Страстной недели.

Мироносицы у Гроба Господня. Плакетка из слоновой кости. IV–V вв. Британский музей, Лондон.

К ранним памятникам IV века относится также плакетка, хранящаяся в Британском музее. Гробница изображена уже как покинутая Спасителем – одна дверная створка открыта, из-за неоткрытой створки, украшенной львиной головой с кольцом в зубах, виднеется саркофаг. Видимо, святые жены еще не знают о свершившемся – их мягко склоненные головы и руки у лица, напоминающие жесты плакальщиц, передают чувство печали. Следовательно, здесь художник также, как и в Дура-Европос, показал сам факт прихода женщин ко Гробу, но не получение ими вести от ангела. Однако зритель уже знает, что Христос воскрес – он видит приоткрытые двери.

В мозаике церкви Сан Аполлинаре Нуово в Равенне (VI в.), отличающейся лаконичностью и отсутствием деталей, постановка фигур почти фронтальна, обе мироносицы показаны одинаково, акцент сделан на их больших выразительных глазах. Ангел, сидящий на камне, держит в руках жезл. Гроб Господень изображен вновь в виде ротонды, что соответствовало историческим реалиям того времени, – над местом погребения Христа действительно находился центрический храм, не сохранившийся до наших дней. Изображенный в этой мозаике круглый в плане храм имеет купол, поддерживаемый коринфскими колоннами, и круглую базу. Вход в него открыт.

Точно установить на основе воспоминаний паломников того времени и памятников искусства облик храма Гроба Господня невозможно, это требует серьезного археологического исследования, сведения воедино различной информации и ее критического анализа. Нашей задачей является указать на многообразие его изображений в связи с рассмотрением евангельской сцены «Жены-мироносицы у Гроба».

Интерес к диалогу персонажей в рассмотренных памятниках обусловлен его значением – Божий посланник впервые благовествует Воскресение мироносицам, посылая их с этой радостной вестью к апостолам и всем людям. В Пармском Евангелии из Палатинской библиотеки (конец ХI в., Palat. 5) [6] лист разбит орнаментальной рамой на четыре ячейки, в которых располагаются «Оплакивание» («Положение во Гроб»), «Явление ангела женам-мироносицам», «Вознесение» и «Сошествие Святого Духа на апостолов». Интересно отметить, что ангел сидит на большом мраморном, сидя по показу фактуры, прямоугольном сидении, указывая не на пелены Христа, виднеющиеся в пещере, а на маленькие фигурки попранных воинов. Эта небольшая деталь дает иной смысловой акцент.

Иконографически близка Пармской рукописи миниатюра из синаксаря Захария Валашского (первая четверть XI в., Институт рукописей в Тбилиси), где показан не храм Гроба Господня, а пещера. Ангел сидит на высоком прямоугольном сидении, показанном в обратной перспективе, он обращается к женам, одна из которых смотрит на свою спутницу.

Мироносицы у Гроба Господня. Оклад. Византия, XII в. Лувр, Париж.

Интересным памятником является византийский металлический оклад реликвария, хранящийся в Лувре и датирующийся ХII веком. Фигура ангела с нимбом вписана в силуэт горы, в которой находится пещера, он указывает правой рукой на погребальные пелены. В левой руке он держит жезл. В целом поза ангела, широкий его размах его крыльев и жест будут по-своему повторены в Кинцвиси и Милешево, с той разницей, что жезл ангела будет находиться в правой руке, поскольку левой он будет указывать на пелены в прямоугольной Гробнице с двускатной крышей. На окладе две святые жены стоят слева от вестника Воскресения. Изображения упавших у входа стражей повреждены и сохранились в плохом состоянии. Сцена сопровождена многочисленными греческими надписями – цитатами из Евангелия и Октоиха, располагающихся в раме, а также над головами ангела и мироносиц, над пеленами и над поверженными воинами. Надпись, располагающаяся над ангелом, является 6-м стихом из 28-й главы Евангелия от Матфея: «Его нет здесь – Он воскрес, как сказал. Придите, посмотрите место, где лежал Господь».

Итак, в рассмотренных выше памятниках, датируемых после Х века, изображается не ротонда Гроба Господня, а пещера, в которую, по тексту Евангелия, Иосиф Аримафейский положил тело Спасителя. Возможно, на изменения в иконографии сцены повлияло несколько факторов. Это можно связать с перестройкой Эдикулы после ее разрушения в 1009 году – Гроб Господень больше не будет изображаться в антикизирующих архитектурных формах. Уходят из привычной для ранних памятников иконографической схемы раннехристианские символы – деревья с птицами, виноградные лозы.

В XIII веке этот сюжет встречается в ансамбле росписи грузинского монастыря Кинцвиси (первая половина века) и в знаменитых росписях Милешево (датируются временем до 1228 г.). В первом памятнике стиль фресок более восторженный и эмоциональный, в Милешево же композиция носит уравновешенный и величественно-спокойный характер. Оба этих настроения по-разному передают евангельскую радость Воскресения.

Фреска церкви Вознесения в монастыре Милешево, Сербия. До 1228 г.

Для восприятия фресок Милешева оказывает решающее значение их огромный размер. Самое удивительное в них то, что фигуры жен-мироносиц показаны меньшими по сравнению с ангелом, который выступает как главное действующее лицо. Эта тенденция наметилась еще в Луврском окладе, где внимание привлекает порывистый взмах крыльев ангела. Ангел в Милешево обращается не к мироносицам, а к зрителю – на восприятие фрески извне рассчитаны взгляд ангела и его указующий на пелены жест. Интересно отметить, что в рассмотренных выше памятниках мастера по-разному показывали взгляд ангела. Так, в псалтири королевы Мелисенды ангел глядит поверх голов мироносиц, мимо них, в даль. А в серебряной иконке из Тбилиси ангел смотрит на жен сверху.

Пелены на милешевской фреске показаны иначе, чем в Спасо-Преображенском соборе. Здесь нет разделения на плат и собственно пелены. Белая плащаница из тонкой ткани изображена закрученной по спирали. Мироносицы выглядят испуганными – стоят несколько поодаль, одна прячется за спину другой. Стоящая ближе к ангелу, сидящему на большом прямоугольном мраморном сидении, порывистым жестом придерживает свои одежды. Эта реалистическая деталь очень интересна, так же как и другая – в левой руке Мария держит сосуд с ручкой, в котором были приготовленные ароматы. Поверженные воины изображены ниже всей сцены, как бы в другом регистре росписи. Ангел показан с прекрасным румяным ликом, аккуратно уложенными и перевязанными волосами. Особый динамизм фреске предает большой размах его крыльев. В торжественном и в то же время спокойном настроении передается величие свершившегося события, о котором ангел в белоснежных одеждах спешит поведать находящимся в храме Вознесения в Милешево.

Начиная с оклада Евангелия в Лувре и в дальнейших памятниках (фрески Мирожа, Кинцвиси и Милешево) прослеживается единая общая иконографическая схема данного сюжета. Мастера акцентировали внимание прежде всего на Божием посланнике, увеличивая его в размерах, и его жесте, указующем в этих памятниках не на храм Гроба Господня, не на пещеру (кроме оклада), а на погребальные пелены Христа, что служит прямой иллюстрацией на слова ангела: «С мертвыми что ищете яко человека? Видите гробныя пелены, тецыте и миру проповедите, яко воста Господь…»

Мироносицы у Гроба Господня. Икона. 1497 г. Русский музей, Санкт-Петербург.

Различные иконографические варианты данной сцены будут встречаться позже в русском искусстве. Как уже было отмечено, сюжет был не менее популярен, и представлен как в иконописи, так и в монументальной живописи, интересным образцом которой является фреска церкви на Волотовом поле в Новгороде. Вероятно, в связи с тем, что ранних икон, как византийских, так и русских, сохранилось не много, данный сюжет встречается часто в более поздних образцах, особенно в относящихся к XV–XVI векам. Школе Андрея Рублёва приписывают икону, ныне находящуюся в Троице-Сергиевой лавре, датируемую 1425–1427 годов. В связи с развитием на Руси высокого иконостаса, иконы «Жены-мироносицы у Гроба» включались в развернутые праздничные чины, как, к примеру, икона из Успенского собора Кирилло-Белозерского монастыря (1497 г., Русский музей). Интересной с точки зрения иконографии является икона, хранящаяся в Третьяковской галерее (середина XV в.) – на ней изображено явление мироносицам двух ангелов, один из которых, следуя тексту Евангелия, сидит у изголовья гробницы, а второй, со свитком в руках, – в ногах. В XVI веке рассматриваемая нами сцена встречается в виде клейма на масштабных иконах по размеру Спасителя. Такие клейма есть на иконе «Преображение» из церкви Покровского монастыря в Суздале (первая половина XVI в., Русский музей), на иконе середины XVI века, хранящейся в Государственной Третьяковской галерее, под названием «Смоленский Спас» (в привычной сцене «Явления ангела мироносицам» появляется изображение Христа, как бы стоящего позади горок) и на иконе «Спас на престоле» Симеона Спиридонова-Холмогорца (1670-е – 1680-е гг., Русский музей).

Многообразие рассмотренных выше памятников свидетельствует о популярности евангельского сюжета о женах-мироносицах. Его распространению во многом способствовало паломничество к Святому Гробу, а так же то, что он нес христианам великую радость Воскресения Христова. Эта тема стала излюбленной в православном искусстве, особенно на Руси.

В монументальной живописи, в других видах искусства, рассматриваемая нами сцена обычно располагалась после страстного цикла, знаменуя радость Воскресения, за нею следовали явления Христа по Воскресении мироносицам, иногда объединявшиеся в единое изобразительное пространство с «Явлением ангела у Гроба». В развернутых циклах следом могло идти «Уверение Фомы» и «Вознесение».

Иконографическая схема сцены «Жены-мироносицы у Гроба Господня» складывалась на композиционной и смысловой доминанте места, где был погребен Спаситель. Художники обозначали это место в ранних памятниках в виде храма Гроба Господня (античной ротонды на плакетках из кости, в книжной миниатюре и мозаике или прямоугольника с колоннами и фронтоном, как на ампулах Монцы). Начиная с Х–ХI веков, обращаясь в качестве источника к Евангелию, художники изображают пещеру с пеленами, на которые указывает ангел. Иные образцы демонстрировали древнерусские памятники.

Задачей художников было рассказать о Воскресении, ее решали по-разному. Чаще всего акцент ставился на передачу диалога между Божиим посланником – ангелом, которого изображали в ранних памятниках в виде юноши без крыльев, и пришедшими женам. Во всех рассмотренных выше памятниках (кроме афонского Евангелия, gr. 587) мироносиц приветствует один ангел, по тексту же Евангелия – ангелов двое, один из которых сидит у изголовья, а другой в ногах. Фигура ангела могла быть увеличена в размерах по сравнению с фигурами святых жен и воинами (Луврский оклад, фрески Мирожского монастыря и Милешева). Рассмотренная фреска Милешева уникальна тем, что вызывает на диалог зрителя, к которому Белый ангел, как называют его в Сербии, обращается.

Сцена «Жены-мироносицы у Гроба» имела как простую схему (Миланский оклад), так и более сложную, многофигурную, когда помимо святых жен изображались воины, количество которых могло быть различным – от двух до четырех. Воины могли не изображаться вообще, но чаще художники помещали маленькие фигурки стражей в правом углу (Луврский оклад) или ниже, как в Милешевском памятнике. Что же касается количества изображаемых святых жен, то следует отметить, что для христианских художников это не имело принципиального значения. Конечно, они использовали при изображении тот или иной источник, но им важно было показать свершившееся событие, напоминая о Воскресении Христа, а жены независимо от их количества выступали как его свидетели, принесшие эту весть всему миру. Особый интерес представляют случаи, когда среди мироносиц изображается Пресвятая Богородица или когда у Гроба изображается лишь одна Мария Магдалина.

Воскресение Христа является центральным моментом евангельской истории, радостным событием исполнения пророчеств и предзнаменований. Словно в качестве подтверждения происшедшего, «Явление ангела женам» дополнялось в памятниках сценами явления Христа женам или ученикам и Его Вознесением.

Источник

Иконография Пасхи

Вари­анты ико­но­гра­фии

1. Вари­ант 1‑й. Вос­кре­се­ние как выве­де­ние Адама и Евы из ада (Хри­стос стре­ми­тельно дви­жется снизу вверх, держа их за руки). Икона XV в. из Пскова. Нахо­дится в Гос. Рус­ском музее, С.-Петербург.

2. Вари­ант 2‑й. Вос­кре­се­ние как соше­ствие за людьми (Хри­стос скло­ня­ется к Адаму и Еве, дви­га­ясь сверху вниз). Даниил Черный и Андрей Рублев. Икона 1425–27 гг. из ико­но­стаса Троице-Сер­ги­е­вой лавры.

3. Вари­ант 3‑й. Вос­кре­се­ние как явле­ние «сущим во аде» Христа во славе (Хри­стос в центре, изоб­ра­жен фрон­тально между Адамом и Евой, кото­рых Он держит за руки). Дио­ни­сий. Икона 1502 г. из ико­но­стаса Фера­пон­това мона­стыря. Нахо­дится в Гос. Рус­ском музее, С.-Петербург.

Есть еще много вари­ан­тов соче­та­ния 1, 2 и 3, но это – основ­ные, наи­бо­лее типич­ные.

4. Вари­ант 4‑й, соеди­ня­ю­щий вари­анты 2 и 3‑й (Хри­стос в центре, между Адамом и Евой, но скло­ня­ется к Адаму). Икона 1540‑х гг. из Карель­ского Сельца, Нов­го­род. Нахо­дится в Цен­траль­ном музее им. Андрея Руб­лева, Москва.

«Соше­ствие Христа во ад»

Попро­буем про­ве­сти вир­ту­аль­ную экс­кур­сию по этой заме­ча­тель­ной иконе из собра­ния Цен­траль­ного музея древ­не­рус­ской куль­туры и искус­ства имени Андрея Руб­лева, 1540‑е гг., Карель­ское Сельцо, Нов­го­род.

«Соше­ствием во ад» обычно назы­вают иконы такой ико­но­гра­фии, потому что именно изоб­ра­же­ние схо­дя­щего во ад Христа мы на них и видим. Но ее назва­ние, напи­сан­ное крас­ной крас­кой в верх­ней ее части — другое: «Вос­кре­се­ние Хри­стово». Почему?

Суще­ствует широко извест­ная запад­ная ико­но­гра­фия, где Хри­стос изоб­ра­жа­ется вста­ю­щим из гроба. Он держит в руке свет­лое знамя с изоб­ра­же­нием креста — знак Его победы над смер­тью, а рядом с Ним в ужасе падают на землю страж­ники. Такое изоб­ра­же­ние кажется более понят­ным, более доступ­ным для вос­при­я­тия — но это иллю­зия. Ведь Вос­кре­се­ние про­ис­хо­дит в тайне, это отнюдь не эффект­ное, почти теат­раль­ное собы­тие. Икона Вос­кре­се­ния, как и любая другая, пока­зы­вает не внеш­нюю сто­рону собы­тия, а его смысл, содер­жа­ние: тайное как явное, неви­ди­мое как види­мое. Поэтому на иконе Хри­стос не встает из гроба. Он, наобо­рот, дви­жется вниз, в адскую бездну (это видно по Его позе и раз­ве­ва­ю­ще­муся плащу). Ад здесь — не ско­во­родки, не пламя и не лед, как в «Боже­ствен­ной коме­дии» Данте, но абсо­лют­ная тьма. Само это слово (от греч. Ἅδης) бук­вально озна­чает «неви­ди­мое место», или «место, где ничего не видно».

Но, тем не менее, мы видим в нижней части иконы, под ногами Христа, какие-то кре­сто­об­разно нало­жен­ные друг на друга доски, гвозди, клещи, молотки, замки. Что это такое?

Это адские двери, сорван­ные с петель, и то, чем они были замкнуты и зако­ло­чены. Теперь все запоры сло­маны вхо­дя­щим в ад Хри­стом. (Отметьте для себя: пись­мен­ный источ­ник изоб­ра­же­ния — не Еван­ге­лие, где (иллю­стра­ция) такого сюжета нет, а почи­та­е­мый в церкви более позд­ний текст — «Еван­ге­лие Нико­дима»).

Хри­стос изоб­ра­жен в сиянии небес­ной славы. Оно столь велико, что от адской тьмы ничего не оста­ется. Вокруг головы Христа — сия­ю­щий золо­той нимб, символ свя­то­сти, пол­ноты небес­ного света. Золото нало­жено здесь на икону в виде очень тонких листоч­ков (оно назы­ва­ется «сусаль­ным»). Одежда Христа покрыта бле­стя­щими полос­ками — это тоже золото (только «тво­ре­ное», т. е. рас­тво­рен­ное в свя­зу­ю­щем веще­стве, жидкое как обыч­ная краска).

Адская тьма побеж­дена этим светом. Люди, нахо­див­ши­еся в ней после смерти, видят Христа и устрем­ля­ются к Нему. Значит, содер­жа­ние образа Вос­кре­се­ния рас­крыто не столько через опи­са­ние того, как оно про­ис­хо­дило, но больше через явле­ние его смысла – победы Вос­крес­шего Спа­си­теля над смер­тью.

Однако здесь можно уви­деть и уди­ви­тель­ные по кон­крет­но­сти детали. Напри­мер, Хри­стос берет за руку чело­века, сто­я­щего справа, чтобы выве­сти его из ада. Этот чело­век — первый из сотво­рен­ных Богом людей, Адам. Взгля­ните: вроде бы несу­ще­ственно, как именно соеди­ня­ются их руки. Но это не так. Хри­стос на иконе берет Адама не за пальцы, а за запястье — очень крепко, со вла­стью. При этом сам Адам про­тя­ги­вает свою руку Христу как-то неуве­ренно, словно он внут­ренне тре­пе­щет (состо­я­ние «страха Божия»). Это не слу­чайно: ведь именно его гре­хо­па­де­ние при­вело к тому, что все люди («дети Адама и Евы») уми­рают и ока­зы­ва­ются во тьме…

Здесь мы стал­ки­ва­емся с необ­хо­ди­мо­стью допол­нить общее пред­став­ле­ние об иконе. Известно, что икона, в отли­чие от кар­тины, условна, сим­во­лична, таин­ственна. И когда раньше иссле­до­ва­тели нахо­дили в ней какие-то живые детали, их было при­нято отно­сить к эле­мен­там реа­лизма, кото­рые, как думали, про­ти­во­стоят услов­но­сти иконы, раз­ру­шают ее образ­ный строй. Но осо­бен­ность ико­но­писи в том, что в ней услов­ное и кон­крет­ное в нор­маль­ном случае не кон­флик­туют, а лишь уси­ли­вают впе­чат­ле­ние необыч­но­сти образа.

Посмот­рим, как это про­ис­хо­дит. Рас­по­ло­же­ние фигур на перед­нем плане иде­ально урав­но­ве­шен­ное, сим­мет­рич­ное: в центре Хри­стос, слева от Него Адам, справа — Ева. Она тоже про­тя­ги­вает к Христу руки в жесте сми­рен­ной просьбы, закры­вая их краем своей одежды (такой прием в ико­но­писи назы­ва­ется «покро­вен­ные руки», это знак бла­го­го­ве­ния). Она чем-то похожа на Бого­ро­дицу, правда? Сход­ство не слу­чайно. Бого­ро­дица часто назы­ва­ется в бого­слу­жеб­ных текстах «новой Евой».

Адам в темно-зеле­ной одежде, Ева — в ярко-крас­ной. А справа от них — чело­век, в одежде кото­рого соче­та­ются оба эти цвета: на голове у него крас­ная шапка с зеле­ной ото­роч­кой, на плечах зеле­ное оде­я­ние, похо­жее на зве­ри­ную шкуру. Кто это?

Конечно. Камен­ная скри­жаль, т. е. плита с напи­сан­ными на ней Деся­тью запо­ве­дями Закона. Значит, это пророк Моисей.

А старец в короне и сто­я­щий рядом с ним юноша, тоже в короне?

— Давид и его сын Соло­мон.

Верно! Здесь много зна­ме­ни­тых святых Вет­хого Завета. Но обра­тите вни­ма­ние — все они с ним­бами, хотя и нахо­дятся еще в аду, во тьме. Значит, при­ше­ствие Христа не просто воз­вра­щает их к жизни, но более того: при­об­щает их к боже­ствен­ному свету. Нимбы есть даже у Адама и Евы! Ико­но­пи­сец этим при­е­мом пока­зы­вает, что они, первые греш­ники, не просто про­щены, но воз­ве­дены Хри­стом выше, чем были в рай­ском состо­я­нии, до гре­хо­па­де­ния.

И поэтому вся икона напи­сана в чрез­вы­чайно ярких, празд­нич­ных тонах, насы­щена светом.

Однако лик Христа наде­ля­ется не столько три­ум­фаль­ными, сколько тра­ги­че­скими чер­тами. Его взгляд полон вни­ма­ния и состра­да­ния к Адаму, за кото­рым Он и сошел во ад. В других иконах сход­ной ико­но­гра­фии, даже с таким же рас­по­ло­же­нием фигур, поза Христа может быть вер­ти­каль­ной, более тор­же­ствен­ной. Или зна­чи­тельно более дина­мич­ной: Он стре­ми­тельно спус­ка­ется в ад или, наобо­рот, так же стре­ми­тельно выво­дит из ада вверх нахо­дя­щихся в нем людей.

Слева, за фигу­рой Адама — чело­век с аске­ти­че­ским стро­гим ликом, запав­шими щеками и вскло­ко­чен­ными воло­сами. Он под­ни­мает руку, неве­ро­ятно тонкую (тоже знак аскезы, «утон­че­ния плоти»), и обра­щает ее к Христу. Но пальцы руки обра­щены на него самого: значит, он при­ни­мает от Христа бла­го­дать. Это Иоанн Кре­сти­тель (по-сла­вян­ски — «Пред­теча», т. е. пред­ше­ствен­ник). Вы вспом­нили, конечно, кар­тину Алек­сандра Ива­нова «Явле­ние Христа народу». Рас­по­ло­же­ние фигур Иоанна и Христа на нашей иконе и на этой кар­тине сов­па­дает. Но в иконе Хри­стос на перед­нем плане, Иоанн Кре­сти­тель — сбоку, даже сзади. А в кар­тине Ива­нова — наобо­рот. При­чина в том, что на кар­тине «явле­ние» Христа только ожи­да­ется, а в иконе оно уже про­изо­шло…

Икона «Вос­кре­се­ние — Соше­ствие во ад», на кото­рую мы смот­рели все это время, дает ощу­ще­ние радо­сти, света, духов­ного тор­же­ства. Но нельзя не отме­тить, что изоб­ра­жен­ная на ней победа Христа над смер­тью и адом, вместе с тем, испол­нена гар­мо­нии и внут­рен­ней тишины. Нельзя не обра­тить вни­ма­ния и на уди­ви­тельно крот­кие, глу­бо­кие, внут­ренне углуб­лен­ные лики святых.

Все изоб­ра­жен­ные на иконе люди — не ста­ти­сты, реа­ги­ру­ю­щие на явле­ние боже­ствен­ного света лишь внешне. Наобо­рот, они погру­жены в него всем суще­ством, пости­гают его как откро­ве­ние, сами ста­но­вятся его носи­те­лями и поэтому пре­об­ра­жа­ются.

Икона напи­сана в 1540‑е годы в нов­го­род­ских землях. Нов­го­род более чем за пол­века до этого утра­тил былую силу и славу, будучи насиль­ственно при­со­еди­нен к Москве Иваном III. Однако, судя по цель­но­сти и глу­бине образ­ного строя иконы, ико­но­пис­ные тра­ди­ции обоих горо­дов в ней орга­нично соеди­ни­лись. Нов­го­род­ские мастера сле­до­вали здесь мос­ков­ским, но не совре­мен­ным им, а более ранним: Андрею Руб­леву и Дио­ни­сию. «Икон­ни­ков», кото­рых можно было бы срав­нить с этими вели­кими худож­ни­ками, на Руси тогда уже не было. Но духов­ный идеал вре­мени Руб­лева и Дио­ни­сия – «золо­того века рус­ской иконы», – как видим, рас­про­стра­нился далеко за мос­ков­ские пре­делы и остался акту­аль­ным даже через много лет после их кон­чины.

Реко­мен­ду­е­мая лите­ра­тура:

1. Статья Н.В. Квли­видзе в «Пра­во­слав­ной энцик­ло­пе­дии. Она о Вос­кре­се­нии Хри­сто­вом в целом, с ней нужно позна­ко­миться, чтобы ори­ен­ти­ро­ваться в бого­слов­ском пони­ма­нии Вос­кре­се­ния. См. в ней осо­бенно раздел «Ико­но­гра­фия».

2. Н.В. Покров­ский. «Еван­ге­лие в памят­ни­ках ико­но­гра­фии». М., Про­гресс-Тра­ди­ция, 2001. Об ико­но­гра­фии «Соше­ствия во ад»: с. 482–519.

3. Бобров Ю.Г. Основы ико­но­гра­фии древ­не­рус­ской живо­писи. СПб, АКСИ­ОМА, 1995. О Вос­кре­се­нии – Соше­ствии во ад: с. 158–167.

4. При­пач­кин И.А. О Вос­кре­се­нии Хри­сто­вом в пра­во­слав­ной ико­но­гра­фии. М., 2008. (бро­шюра). Кон­цеп­ция в ней мало­ин­те­ресна: автор пыта­ется дока­зать, что назы­вать ико­но­гра­фию «Соше­ствием во ад» непра­вильно, нужно только «Вос­кре­се­нием», но это умство­ва­ние на пустом месте. Зато у него много ссылок на отцов и др. лите­ра­туру.

5. Ката­логи (в них смот­реть справки об ико­но­гра­фии «Вос­кре­се­ния – Соше­ствия во ад»):

1) Иконы Твери, Нов­го­рода, Пскова: XV–XVI вв. Ката­лог собра­ния Центр. музея древ­не­рус­ской куль­туры и искус­ства им. Андрея Руб­лева. Выпуск I / Ред.-сост. Л.М. Евсе­ева, В.М. Соро­ка­тый. М., 2000.

2) Иконы Москвы XIV–XVI вв. Ката­лог собра­ния Центр. музея древ­не­рус­ской куль­туры и искус­ства им. Андрея Руб­лева. Выпуск II / Ред.-сост. Л.М. Евсе­ева, В.М. Соро­ка­тый. М., 2007.

3) Попов Г.В., Рын­дина А.В. Живо­пись и при­клад­ное искус­ство Твери XIV–XVI века. М., 1979 (ико­но­пись: с. 7 – 476)

4) Смир­нова Э.С. Живо­пись Вели­кого Нов­го­рода: Сере­дина XIII – начало XV века. М., 1976.

5) Смир­нова Э.С., Лау­рина В.К., Гор­ди­енко Э.А. Живо­пись Вел. Нов­го­рода: XV век. М., 1982.

Алек­сандр Копи­ров­ский. Вве­де­ние во храм. Очерки по цер­ков­ному искус­ству. – М.: Куль­турно-про­све­ти­тель­ский фонд «Пре­об­ра­же­ние», 2015. С. 193–198.

Источник