икона воскрешение лазаря андрея рублева

Андрей Рублёв.

Благовещенский собор Московского Кремля.

Готовился, примерялся, набрасывал по левкасу первые контуры, размышлял. События эти вспоминаются весной и тоже подряд. Первое в Лазареву субботу, а второе на следующий день, на Вербное воскресение.

Всегда эти дни приходятся на весенние месяцы, на март или на апрель. И в природе все как будто в ожидании. Вроде бы и зима миновала, и снег почти сошел, и пробовали звенеть первые капели, но по утрам еще заморозки, ледок хрустит под ногой. И небо серое, холодное, с малиновой полосой восхода. И только днем, если выглянет солнце, волнующе запахнет оттаявшая на припеках земля. На лесных опушках скромное среднерусское первоцветье, пушистые шарики расцветающей вербы…

С волнением пишет обычно сдержанный, спокойный Андрей «Воскрешение Лазаря». Сейчас уже выявлено все, что должно здесь изобразить. Очерчены человеческие фигуры, палаты… У входа в погребальную пещеру Иисус, его ученики, толпа. Справа, в горе, намечает он спеленутую по рукам и ногам фигуру…

Быстро, точно, короткими мелкими мазками, так, что вспыхивают из-под кисти блики, Андрей выписывает, дорабатывает частности. Последние мазки… Благодарные Марфа и Мария стремительно припадают к стопам Иисуса. Эта стремительность подчеркнута Рублевым и движущимися в противоположную сторону согнутыми фигурами юношей, которые несут тяжелую плиту, отваленную от пещеры. Лазарь медленно и неловко движется, он уже вне могилы. Юноша справа от Лазаря в живом движении повернулся в сторону воскрешенного, в его руке конец ленты, которой обмотаны погребальные пелены.

Цвета одежд даны художником контрастно, от глубокого темно-синего, светящегося изнутри благодаря положенным поверх белильным мазкам, до вишневого, алого, золотисто-охристого. Драматическое начало, контрастность в цветовом решении не вяжутся на первый взгляд с общими, так сказать, хрестоматийными представлениями о творчестве Рублева, но углубленное изучение этой иконы приводит к утверждению не только о его авторстве, но и о том, что именно здесь, как и в «Преображении», наиболее ярко выявилось его мировоззрение, воспитанное в исихастской традиции. Все действие происходит на фоне золотистых, мягко светящихся горок, между которыми в отдалении видна почти не отличающаяся по цвету постройка, очевидно, покинутый дом Лазаря. Теплое это свечение сообщает всему изображению настроение праздничной радости и покоя.

Валерий Сергеев. «Рублёв». Серия ЖЗЛ №618.

Источник

Воскрешение Лазаря: иконы, мозаики, фрески

Воскрешение Лазаря — один из самых ранних изобразительных сюжетов, возникших в христианском искусстве. Обычно формирование той или иной иконографии связано с появлением празднования в церковном календаре. Иконографическая и литургическая традиция в большинстве случаев взаимосвязаны. Однако, образ воскрешения Лазаря является исключением: он возникает, вероятно, несколько ранее появления празднования. Этот сюжет присутствует уже в самых ранних дошедших до нас христианских памятниках: росписях катакобм и рельефах саркофагов.

Содержание фресок катакомб, где хоронили умерших, и рельефов погребальных саркофагов вполне естественно связано с темой воскресения мертвых, победы над смертью. Важно было выразить веру в освобождение от первородного греха и связанных с ним тления и смерти. Некоторые сюжеты указывают конкретно на Воскресение Христово, например, чудесное спасение пророка Ионы (об этом чуде, как о знамении, говорил Сам Господь). Другие же сюжеты являются прообразами не только Воскресения Иисуса Христа, но и указывают на будущее всеобщее воскресение: три отрока в печи, пророк Даниил во львином рву, воскрешение Лазаря.

Фреска катакомб Джордани. IV в. Рим

В раннехристианских памятниках это чудо часто представлено лаконично, как двухфигурная сцена. Иконографические типы изображения Христа в этот период только начали формироваться: Христос изображался и как средовек (с бородой и длинными волосами) и как безбородый юноша. Последний иконографический вариант на языке античного искусства передавал идею вневременности и вечности Божества: Христос изображался как вечно юный Бог. В руке Спасителя легкая тросточка — атрибут чудотворца, понятный для людей того времени символ совершаемого чудотворения. В античном искусстве с этим атрибутом, от которого происходит сказочная волшебная палочка, изображали, например, Гермеса.

В иконографии тросточка, которой Господь касается Лазаря, сначала превращается в короткий жезл, а после вообще исчезает как лишняя деталь. Богу для свершения чуда не нужен инструмент, достаточно Его собственной воли. Кроме того, в процессе развития христианского искусства линия, которую можно условно назвать «реализмом», возобладала над аллегорическими формами. Было определено, что людей и события следует изображать такими, какими они были в евангельской истории, а не посредством каких-либо символов и аллегорий. В тексте Евангелия от Иоанна совершенно четко указывается на обращение Спасителя к Богу Отцу и приведены Его слова «Лазарь, иди вон!» (Ин. 11:41-43), других подробностей процесса свершения чуда не приводится. Следовательно, жезл — деталь недостоверная с точки зрения текстологии и совершенно лишняя с точки зрения догматики.

Фреска катакомб Петра и Марцеллина. 2-ая пол. III — 1-ая пол. IV в. Рим

Обвитая пеленами фигура Лазаря часто представлена в масштабе. Прием уменьшения фигур постоянно применялся в раннехристианском искусстве при изображении чудес. Гробницу римские художники изображают так, как выглядели погребальные сооружения в греко-римской культуре: небольшое здание (эдикула) с фронтоном и колоннами.

Фреска катакомб на Виа Латина(Catacomba di Dino Compagni). IV в. Рим

Композиция фрески катакомб на Виа Латино дополнена фигурами апостолов и народа. Характерной особенностью рельефов некоторых саркофагов является изображение сестры Лазаря, припадающей к ногам Христа.

Фрагмент саркофага. 325-350-е годы. Музей Пио-Кристиано, Ватикан

Художники из восточных провинций империи гробницу изображали так, как она выглядела, то есть, как пещеру в скалах. Со временем композиция становится все более повествовательной, наполняется деталями. Изображаются Марфа и Мария, иудеи открывающие гробницу, человек, снимающий пелены с воскрешенного. Некоторые персонажи закрывают краем одежды носы — так иллюстрируются слова Марфы «Господи, уже смердит; ибо четыре дня как он во гробе» (Ин. 11:39).

Миниатюра Евангелия из Россано. VI в. Музей Диочезано, Россано, Италия. Фрагмент

Саркофаг. IV в. Церковь Сан Витале, Равенна, Италия

Саркофаг. IV в. Церковь Сан Витале, Равенна, Италия

Донце поминального сосуда. IV в. Музей Пио-Кристиано, Ватикан

Резная панель двери церкви Санта Сабина. V в. Рим. Фрагмент

Мозаика церкви Сан Аполинаре Нуово. 530-е годы. Равенна, Италия

Фреска церкви Токали килисе в Гёреме. X-XI в. Каппадокия, Турция

Трехчастная икона. XII в. Монастырь св.Екатерины, Синай. Фрагмент

Миниатюра Трапезундского Евангелия. Византия. Константинополь. Середина XII в. Музей Уолтерса, Балтимор, США

Икона-эпистилий. 2-ая пол. XII в. Монастырь св.Екатерины, Синай. Фрагмент

Пластина бронзовых дверей. 1170 — 1220 г. Кафедральный собор г. Беневенто, Италия

Западные врата Богородице-Рождественского собора. 1227-1238 г. Владимиро-Суздальский музей-заповедник. Фрагмент

Фреска собора Рождества Богородицы Снетогорского монастыря. 1313 г. Псков.

Икона из праздничного чина иконостаса новгородского Софийского Собора. Ок.1341г. Фрагмент

Икона из Кирилло-Белозерского монастыря. 2-ая половина XV в. Русский музей, Спб.

Источник

Икона «Воскрешение Лазаря»

Воскрешение Лазаря — великое чудо, подтверждающее безграничную силу Господа. Икона, посвященная этому событию, почитается всеми христианами.

Воскрешение Лазаря произошло во время путешествия Иисуса. Он не просто воскресил человека, но и вернул ему бессмертную душу, провозглашая волю Отца своего и доказывая, что искренняя вера дарует каждому бессмертие.

История иконы

На иконе «Воскрешение Лазаря» изображено событие, описываемое в Евангелии. Иисусу была знакома семья Лазаря. Марфа, его сестра, помазала Иисусу ноги миром и отерла своими волосами. Этот жест символически указывает на искупительную гибель Христа.

Лазарь был воскрешен Христом. Искренняя вера его родственников и Высшая Сила помогли усопшему. После слов Иисуса «Лазарь! Иди вон» из пещеры показался Лазарь. Его тело было обвито погребальными путами, а на лице был повязан платок. Иисус повелел освободить праведника, и воскресший Лазарь предстал перед сестрами и учениками Иисуса. После воскрешения он прожил еще 30 лет, своей жизнью доказывая силу справедливого Господа, всегда приходящего на помощь искренне верующим людям.

Описание иконы «Воскрешение Лазаря»

Икона появилась в раннехристианские времена. Ученики Спасителя изображены с левой стороны, как и сам Иисус, благословляющий вход в пещеру. С правой стороны расположен Лазарь, которого связывают погребальные путы. Он выходит из своей погребальной пещеры навстречу сестрам Марфе и Марии, которые находятся в коленопреклоненном положении. На некоторых списках с иконы изображены юноши. Один из них закрывает лицо рукой. Второй юноша отворяет вход в пещеру, убирая камень.

В чем помогает икона

Православные верующие обращаются с молитвами к иконе, чтобы утвердиться в своей вере. Просят перед ней прощения за свои греховные деяния, молятся об исцелении недугов. Икона Лазаря защищает всех верующих от любого зла и помогает преодолеть жизненные трудности.

Когда совершается празднование

В православной церкви чудо воскрешения Лазаря почитается в Лазареву субботу, которая наступает перед Вербным воскресеньем. Второй раз почитание совершается 30 октября (17 октября по старому стилю) как дань памяти перенесения святых мощей. В эти дни каждый верующий может помолиться и вознести слова благодарности Господу, попросить о решении своих насущных проблем.

В каких храмах находится икона

Иконы и фрески с изображением события можно найти по всей России, в том числе в следующих местах:

Молитва перед иконой «Воскрешение Лазаря»

«Господи Иисусе, Спаситель душ наших! Щедроты Твои и милости даруй нам, рабам Твоим грешным. Ты, воскресивший Лазаря, даровавших каждому веру во спасение и бессмертие, не отверни взора своего от молящих Тебя. Даруй нам исцеление от недугов, терзающих плоть и душу, помоги не отвернуться от веры и не пойти по стопам неверующих в Тебя. Возносим Тебе молитвы праведные да веруем в Царствие Небесное. Аминь».

Молитвенные слова, идущие от самого сердца, помогут каждому сохранить искреннюю веру в Высшие Силы. Общайтесь со святыми покровителями, чтобы оберегать себя и свои семьи от любых неприятностей.

Источник

Воскрешение Лазаря, Троица, Сретение, Иоанн Богослов и Прохор

Четырехчастная икона

Школа или худ. центр: Новгород

Происходит из церкви Георгия на Торгу в Новгороде.

¦ 11. Воскрешение Лазаря, Троица, Сретение, Иоанн Богослов с Прохором (четырехчастная икона)
(стр. 81–83, 144–148: илл. стр. 418–422)
ГРМ, инв. 2775.
Первая половина XV в.
103 × 76,5.

2 ГТГ, Отдел рукописей, ф. 68, д. 35, л. 1. «Летописи икон. Новгородская экспедиция по раскрытию древней живописи в России» (составил А. И. Анисимов).

3 См.: Н. Порфиридов. Письмо из Новгорода. — «Дела и дни». Исторический журнал, 1920, кн. I, с. 355.

4 Н. Порфиридов. Письмо из Новгорода. — «Дела и дни». Исторический журнал, 1920, кн. I, с. 355.

6 ГТГ, Отдел рукописей, ф. 68, д. 35, лл. 1–4, д. 41.

Доска липовая, из трех частей, с двумя односторонними несквозными шпонками. Ковчег, паволока не просматривается.

Сохранность. Вставки нового левкаса на левом и нижнем полях иконы, фоне и нимбе правого ангела в «Троице». Вставки поздней живописи в нижней части иконы в композициях «Сретение» и «Иоанн Богослов с Прохором». Прописи на изображении дерева и поземе в «Троице».

Описание.

В сцене «Воскрешение Лазаря» слева группа апостолов во главе с Христом. Его правая рука простерта по направлению к Лазарю, изображенному справа в белых пеленах на фоне черного проема пещеры. К ногам Христа припадают сестры Лазаря. Мария поддерживает обернутыми киноварным мафорием руками ногу Христа, Марфа, приподнявшись, обернулась. В центре, между обращенными вершинами друг к другу оранжево-охряными и светло-зелеными горками, — длиннобородый иудей; перед пещерой — молодой слуга.

В «Троице» изображены за столом три ангела, которым прислуживают Авраам и Сарра. Центральный ангел, выделенный размером и высоко поднятыми распростертыми крыльями, облачен в фиолетово-коричневый хитон с клавом и сине-зеленый гиматий, в левой руке держит свернутый красный свиток. Все три ангела изображены с благословляющими жестами. Авраам держит на вытянутых, покрытых платом руках чашу. Сарра несет в покровенных мафорием руках испеченные хлебы. На белой плоскости стола чаша и другие предметы трапезы. Впереди он задрапирован зеленым и киноварным платом с жемчужной обнизью вверху.

В центре «Сретения» под коричневым с тонкими колонками киворием изображен покрытый киноварным платом престол с чашей. По сторонам слегка склонившиеся над младенцем Симеон Богоприимец, который стоит справа и держит его на покровенных гиматием руках, и представленная слева в позе адорации Богоматерь. За ней Иосиф с двумя птицами на покрытых руках. За Симеоном — Иоаким и Анна Пророчица в киноварном мафории с развернутым свитком, на котором написано:

(ср. : «И она в то время подошедши славила Господа и говорила о нем всем, ожидавшим избавление в Иерусалиме»)

Сцену фланкируют две — желтая и светло-зеленая — палаты.

Фигуры относительно объемные. Одежды и драпировки имеют крупные складки. Линии складок, тени и высветления исполнены в тон. Исключение составляют коричневые цвета, в которых проложены зеленые пробела. Отдельные детали выполнены золотым ассистом.

Лики исполнены светлой золотистой охрой по светло-оливковому санкирю. Они мягко отмоделированы. Фон иконы, ее поля и нимбы золотые. В «Троице» позем терракотово-коричневый (цвета сиены натуральной) с неопределенной формы узором, исполненным мазками того же, но несколько разбеленного тона. В «Сретении»
¦ он светлый, травянисто-зеленый. В «Иоанне Богослове с Прохором» — темный, изумрудно-зеленый.

Надписи исполнены полууставом, киноварью.

Иконография.

Необычное сочетание в одной иконе двух евангельских сюжетов, «Троицы» и изображения евангелиста может быть объяснено по-разному. Согласно О. И. Подобедовой, композиции объединяются идеей Логоса, начиная от обетования Авраама в «Троице» и проповеди воплощения Логоса Иоанном (ср. ) до явления Мессии в «Сретении» и победы над смертью в «Воскрешении Лазаря».

На маленькой краснофонной иконе в ГРМ (кат. № 22), с «четырехчастной» композицией, представлены наиболее почитаемые в Новгороде святые — Илья, Никола, Параскева Пятница и Власий, без какой-либо утонченной духовной связи между ними. Это относится и к другой иконе ГРМ, поновленной при антикварной реставрации (кат. № 85), где изображены Богоматерь, Спас, Стефан и Никола.

Относительно небольшим количеством фигур и особым изображением фарисеев, фигуры которых как бы зажаты между горками, клеймо «четырехчастной» напоминает

13 М. В. Алпатов. Фрески церкви Успения на Волотовом поле. М., 1977, табл. 53.

14 В. Н. Лазарев. История византийской живописи, II. М., 1948, табл. 301.

15 Ср. иконы XIV в. на Синае. См.: G. et M. Sotiriou. Icones du Mont Sinaï, I, II. Athènes, 1956, 1958, I, pl. 205, 220.

В новгородских иконах зрелого XV в. «Воскрешение Лазаря» изображено иначе, чем в «четырехчастной»; несмотря на то что изображения примыкают к двум разным иконографическим вариантам, они довольно однообразны с точки зрения композиционного ритма. См.

Индивидуальность решения клейма «четырехчастной» — особенность, идущая от XIV в.

В «Троице» 20 выделен центральный ангел, снабженный крестчатым нимбом и символизирующий Христа. Это соответствует традиционным изображениям «Троицы» в искусстве XIV в. Ср. на новгородской почве

а на русской почве —

«Троица» в «четырехчастной» иконе не отразила новых тенденций иконографии. Однако в композиции клейма, с его круговым ритмом, сказались мотивы искусства начала XV в.

22 Г. И. Вздорнов. Фрески Феофана Грека в церкви Спаса Преображения в Новгороде. М., 1976, с. 116–117, илл. с. 189.

23 Г. И. Вздорнов. Живопись. — «Очерки русской культуры XIII–XV веков», 2. Духовная культура. М., 1970, с. 122, 125.

24 Там же, с. 125, 127–128, 130, илл. с. 116, 130–133.

Асимметричная же иконографическая схема использовалась в XV в., как правило, в произведениях старой традиции, ориентирующихся на памятники XIV в.:

В изображениях «Сретения» с симметричной композицией можно, в свою очередь, наметить два варианта. В одних случаях младенец изображается еще на руках у Богоматери, как, например,

В других изображениях младенец представлен уже в руках у Симеона; тем самым подчеркивается законченность действия, композиция приобретает уравновешенность. Таковы уже упомянутые иконы круга Андрея Рублева

26 Об асимметричном типе «Сретения» в новгородском искусстве см. кат. № 30.

27 Ср., например, синайские иконы XIV в.: «Распятие» (клеймо), сцену на тетраптихе, сцену на гексаптихе, клеймо иконы с двенадцатью праздниками (см.: G. et M. Sotiriou. Icones du Mont Sinaï, I, II. Athènes, 1956, 1958, I, 205, 209, 215, 220).

28 В. Н. Лазарев. Андрей Рублев и его школа. М., 1966, табл. 124, 155.

«Сретение» на иконе из Георгиевской церкви многими иконографическими деталями близко к изображениям в иконах XV в. круга Андрея Рублева: избранным моментом евангельского рассказа с фигурой младенца у Симеона, симметричной композицией, наличием престола и осеняющего центральную часть сцены кивория. Однако имеются и существенные отличия новгородской иконы. Симеон изображен стоящим не на подиуме, а прямо на поземе, палаты имеют упрощенные очертания, поэтому все вместе взятое не содержит мотива восхождения, сложного ритма, присутствующего в московских иконах.

34 J. Lafontaine. Sarica Kilise en Cappadoce. — «Cahiers archéologiques», XII. Paris, 1962, p. 277, n. 1.

Таким образом, «Сретение» в «четырехчастной» иконе по иконографической схеме не противоречит нормам раннего XV в., однако дает эту схему в сильно упрощенном и преобразованном виде.

Клеймо «Иоанн Богослов с Прохором» 35 аналогично изображениям в книжной миниатюре раннего XV в. как по общей схеме, так и по отдельным признакам (характер пейзажа, «мебель», позы Иоанна и Прохора). Ср., например,

Об изображениях Иоанна:

Датировка и атрибуция.

Длительное время икону датировали преимущественно рубежом XIV и XV вв. (Г. В. Жидков [1928], Н. В. Малицкий [1928], И. Э. Грабарь [1926],
¦ Н. П. Кондаков [1929], II, А. И. Некрасов [1937] и Ю. Н. Дмитриев [1940]). Н. Г. Порфиридов [1947–1] отнес произведение к раннему XV столетию. Этим временем его первоначально датировал и В. Н. Лазарев ([1947], [1954]), но в дальнейшем [1969] склонился к концу XIV — началу XV в. Имела место и более широкая датировка. К XV в. без уточнения икона отнесена в лондонском издании материалов выставки 1929–1932 гг. («Masterpieces» [1930]), а также Ф. Швайнфуртом [1930] и М. В. Алпатовым ([1925], [1932], впоследствии [1977], [1979]). Однако в работе 1974 г. М. В. Алпатов датирует ее XIV в.

Вместо чисто живописной лепки, характерной для иконописи XIV в., в иконе применена постепенная светотеневая моделировка с легкой подрумянкой. Изящные пропорции фигур, характер удлиненных палат, горки с лещадками, «пяточками» и исполненными штрихами тенями, а также материальные признаки иконы (сравнительно мелкий ковчег, покатого угла лузга, соотношение полей, при котором нижнее и верхнее немногим шире боковых) говорят о создании иконы в первой половине XV в. Эта датировка дана в каталоге выставки «Живопись древнего Новгорода и его земель XII–XVII столетий» [1974].

Выставки.

37 Печатных сведений о пребывании иконы на этой выставке не имеется, однако об отсылке иконы именно на нее сообщает Н. Г. Порфиридов (Н. Порфиридов. Письмо из Новгорода. — «Дела и дни». Исторический журнал, 1920, кн. I, с. 355), подтвердивший это в 1978 г. Выставка 1920 г. не имела каталога, а лишь листовку под указанным названием. Сведения о выставке см. в Записной книжке К. К. Романова (Ленинградское отделение Института археологии, архив, ф. 29, д. 92).

Литература.

¦ 45. Четырехчастная икона (Воскрешение Лазаря. Троица. Сретение. Иоанн Богослов и Прохор)

Начало XV века. 103×77. Русский музей, Ленинград [2775].

Из церкви св. Георгия в Новгороде. Сохранность хорошая. Вставка нового левкаса в нижней части «Сретения». Много утрат первоначального золотого фона. Один из лучших памятников новгородской станковой живописи XV века.
¦

Источник

Иконография Воскрешения Лазаря

А вот иконография праздников имеет много особенностей. При этом изображения одного и того же праздника могут отличатся друг от друга: каждый художник в рамках одной иконографии, в рамках канона может по-своему изобразить событие.

1 Был болен некто Лазарь из Вифании, из селения, где жили Мария и Марфа, сестра ее.
2 Мария же, которой брат Лазарь был болен, была та, которая помазала Господа миром и отерла ноги Его волосами своими.
3 Сестры послали сказать Ему: Господи! вот, кого Ты любишь, болен.
4 Иисус, услышав то, сказал: эта болезнь не к смерти, но к славе Божией, да прославится через нее Сын Божий.
5 Иисус же любил Марфу и сестру ее и Лазаря.
6 Когда же услышал, что он болен, то пробыл два дня на том месте, где находился.
7 После этого сказал ученикам: пойдем опять в Иудею.
8 Ученики сказали Ему: Равви! давно ли Иудеи искали побить Тебя камнями, и Ты опять идешь туда? 9 Иисус отвечал: не двенадцать ли часов во дне? кто ходит днем, тот не спотыкается, потому что видит свет мира сего;

10 а кто ходит ночью, спотыкается, потому что нет света с ним.
11 Сказав это, говорит им потом: Лазарь, друг наш, уснул; но Я иду разбудить его.
12 Ученики Его сказали: Господи! если уснул, то выздоровеет.
13 Иисус говорил о смерти его, а они думали, что Он говорит о сне обыкновенном.

Прочитав, рассмотрим иконографию этого праздника.

Иконография Воскрешения Лазаря возникла очень рано, уже в римских катакомбах встречаются такие изображения. Это связано с погребальным характером искусства катакомб. Величайшее чудо, когда Господь воскресил умершего 4 дня назад человека, как нельзя лучше отвечало чаяниям первых христиан и задачам катакомбного искусства.

катакомба Петра и Марцеллина, 3 век.

Христос здесь как чудотворец, изображен в образе античного юноши, что часто встречается в живописи римских катакомб (художники воспитаны на античном классическом искусстве, христианское искусство только-только начинает свой путь, ведь и само христианство ещё гонимо, художники пользуются теми знаниями и навыками, которые у них существуют, приспосабливая их под новые задачи). Однако основная схема изображения чуда Воскрешения Лазаря уже присутствует здесь: гробница (здесь в форме усыпальницы-дома), повитое пеленами тело Лазаря и Спаситель, протягивающий ему руку: «Лазарь, иди вон!» (Ин.11:43)

катакомба на виа Латина, Рим, 4 век.

фрагмент саркофага, 4 век.

дно стеклянного сосуда, 4 век.

мозаика церкви Сан-Аполинаре Нуово, Равеннаа, 5 век.

Воскрешение Лазаря, икона из монастыря св.Екатерины на Синае, 10 век.

Западные врата Богородице-Рождественского собора. 1227-1238 г. Владимиро-Суздальский музей-заповедник. Фрагмент.

Икона из праздничного чина иконостаса новгородского Софийского Собора. Ок.1341г. Фрагмент

В общем, на протяжении больше 1000 лет (мы рассмотрели памятники с 3 века по 14 век) никаких существенных изменений в композиции «Воскрешение Лазаря» мы не видим: кроме стилистических особенностей живописи всё осталось на своих местах, т.е. иконография фактически сложилась ещё в 3 веке, а дальше она лишь уточнялась или композиция приспосабливалась под конкретные формы (икона, фреска, рельеф сосуда и т.д.).

Воскрешение Лазаря, византийская икона, 14 век.

Воскрешение Лазаря, икона из праздничного чина иконостаса Благовещенского собора Московского Кремля, 15 век.

Воскрешение Лазаря, икона из Новгородского музея, 15 век. Так называемая «новгородская таблетка».

Джотто. Воскрешение Лазаря. Фрагмент росписи капеллы дель Арена, 1305 г.

Художники катакомб, воспитанные на искусстве античности, изображали по античным законам чудо Воскрешения Лазаря в катакомбах. Постепенно вырабатывается иконография и праздников, и святых, и Спасителя. Мы к 14 веку приходим к очень развёрнутой композиции Воскрешения Лазаря на иконах, с выработанной иконографией. А вот в Италии к началу 14 века художники вновь возвращаются к античному закону, к античному пониманию красоты. Но при этом, они имеют уже весь накопленный опыт тысячелентия развития искусства. И вот у Джотто, попытка усвоить античное пространство, античную пластику, античный объём, переплетается с выразительностью, плоскостностью и локальным цветом, так свойственным иконе. Искусство часто в своём развитии вращается по спирали, то придумывая что-то новое, то возвращаясь к «хорошо забытому старому».

Источник