иконостас его происхождение и развитие типология икон в связи с их участием в богослужении
Объяснения основных типов икон. Иконостас
Иконостас составляет одну из важнейших архитектурных принадлежностей внутреннего убранства в православном храме. Он представляет собой сплошную преграду из икон, отделяющую алтарь, где совершается таинство Евхаристии, от средней части храма, нефа, где стоят молящиеся. Иконостас состоит из нескольких рядов икон, поставленных на горизонтальные деревянные перекладины или вплотную одна к другой, как, например, в иконостасах XV в., или отделенных одна от другой полуколонками, что представляет собой множество икон, вставленных в отдельные, часто резные, кивоты, позолоченные или покрытые краской.
Первоначальная форма иконостаса в виде алтарной преграды существовала, как известно, в христианских храмах древнейших времен. Сведения о древних преградах мы находим как у отцов Церкви, например у свтт. Григория Богослова и Иоанна Златоуста, так и у древних историков, например у Евсевия. Форма и высота этих первоначальных преград были различны. Иногда это были сплошные низкие стенки или балюстрады по грудь человеку, на которые можно было облокотиться, иногда более высокие решетки или ряд колонн с архитравом. Делались они часто из особо драгоценных материалов и украшались скульптурой или живописными изображениями. С внутренней стороны, т. е. со стороны алтаря, преграды завешивались занавесом, который задергивался или открывался в зависимости от момента богослужения. Таким образом, алтарная преграда делала алтарь и видимым, и в то же время недоступным.
Алтарная преграда начала усложняться очень рано. Уже в Византии здесь помещались иконы месячные, святцы, или менологи, и иконы праздников. Сначала под архитравом, а потом на нем, непосредственно над Царскими Вратами, помещалась икона Спасителя, а затем и трехчастная икона Спасителя, Божией Матери и Иоанна Предтечи (состоящая из одной длинной доски или трех отдельных икон), так называемый Деисис. Эта трехчастная икона алтарной преграды, занесенная на Русь из Византии, и явилась, как полагают, тем ядром, из которого на русской почве развился православный иконостас. Развитие его происходило путем прибавления к названным иконам других икон и нарастания отдельных ярусов. К XIII–XIV вв. на Руси уже существовали многоярусные иконостасы, которые оттуда довольно поздно, в XVII или XVIII в., перешли в другие православные страны.
Иконостас Благовещенского собора Московского Кремля
Исходя из такого толкования каждая часть новозаветного храма получает свое значение сообразно с общим положением и назначением ее в ходе богослужения. По толкованию прп. Максима Исповедника и свт. Софрония, патриарха Иерусалимского, храм есть образ мысленного и чувственного мира – человека духовного и телесного. Алтарь есть символ первого, средняя часть – символ второго. В то же время обе эти части составляют нераздельное единство, причем первая просвещает и питает вторую, и последняя, таким образом, становится чувственным выражением первой.
Графическая схема русского пятиярусного иконостаса: 1 – Святые, или Царские, Врата; а и al: Благовещение; б, в, г, д: Четыре евангелиста; 2 – Тайная вечеря; 3 – Столбики Царских Врат с изображениями святителей, творцов литургии; 4 – икона Христа; 5 – икона Богоматери; 6 и 7 – северная и южная двери иконостаса с иконами архангелов или диаконов; 8 и 9 – иконы местнопочитаемых святых; 10 – деисусный ряд; 11 – праздничный ряд; 12 – пророческий ряд; 13 – праотеческий ряд.
Эта символика, как мы увидим ниже, находит наиболее ясное и полное раскрытие в развившемся впоследствии из алтарной преграды иконостасе. Будучи, с одной стороны, преградой, отделяющей мир божественный от мира человеческого, он в то же время объединяет их в одно целое в образе, отражающем такое состояние вселенной, в котором преодолено всякое разделение, где осуществлено примирение между Богом и тварью и в самой твари. Наглядно и наиболее полно, на грани божественного и человеческого, он раскрывает пути этого примирения.
Иконостас-складень. Россия. Середина XVI в. Частная коллекция
Следующий ярус иконостаса – праздничный. Он представляет собой ряд изображений тех событий Нового Завета, которые особо торжественно празднуются Церковью как своего рода главные этапы промыслительного действия Божия в мире, этапы «нарастания» Откровения. Это начало «имеющего у нас место служения», т. е. исполнение того, что предображено и предвозвещено в верхних рядах Праздники эти выражают собой совокупность учения Церкви; это «перлы божественных догматов», как называет их св. патриарх Герман. Обычно в храмовых иконостасах этот ряд состоит из икон Воскресения Христова и 12 главных, так называемых двунадесятых, праздников: шести Господских (Рождество, Сретение, Крещение, Преображение, Вход в Иерусалим, Вознесение), четырех Богородичных (Рождество Богородицы, Введение во храм, Благовещение, Успение), Пятидесятницы и Воздвижения Креста Господня, расположенных по течению церковного года. При наличии свободного места (как, например, в воспроизведенном здесь иконостасе) к ним присоединяются иконы некоторых других праздников, менее важных, а также икона Распятия. На нашем иконостасе расположение икон праздничного ряда не соответствует церковному кругу. Оно следующее (слева направо): Рождество Богородицы, Введение во храм, Благовещение, Крещение, Сретение, Вход в Иерусалим, Жены Мироносицы у Гроба, Распятие, Сошествие во ад, Воскрешение Лазаря, Рождество Христово, Преображение, Вознесение, Воздвижение Креста, Успение, Троица. Содержание и значение икон этих праздников разобрано отдельно (см. с. 219–322).
Расположенные в стройном и строгом порядке, изображенные здесь святые объединены одним общим движением в их молитвенном устремлении к Вседержителю, сидящему на троне. Этим ритмическим движением они как бы увлекают смотрящего в свое торжественное шествие. Несколько удлиненные пропорции их фигур, выражающих глубокую сосредоточенность, придают им особую элегантность и невесомость. Певучие линии рисунка образуют их четкие силуэты, легко и свободно, как от дуновения ветра, склоняющиеся к центру.
Нижний ярус храмового иконостаса, местный, представлен здесь своей центральной частью, Царскими Вратами, по обеим сторонам от которых помещаются две большие иконы, обычно Спасителя и по правую от Него сторону (влево от зрителя) икона Божией Матери с Богомладенцем. Иногда икона Спасителя заменяется так называемой храмовой иконой, т. е. иконой праздника или святого, которому посвящен данный храм. Дальше, на северных и южных вратах, изображаются два Архангела, Михаил и Гавриил, или святые диаконы как служители при совершении таинства. Если остается свободное место, оно заполняется другими иконами. За этим ярусом сохранилось древнее его название – Поклонный. Назывался он так потому, что иконы текущего месяца, святцы, или очередного праздника, находившиеся здесь на алтарной преграде, снимались со своего места и клались на аналой для поклонения. Название это сохранилось, очевидно, по той причине, что местные иконы, находясь на небольшой высоте, представляют собой предмет наиболее близкого и непосредственного общения и почитания. К ним прикладываются, перед ними ставятся свечи и т. д. К ним преимущественно можно отнести слова свт. Симеона Солунского, что они «и на небе и с людьми пребывают». Этот ярус не только не имеет строгого ритмического распорядка других ярусов, но часто вообще асимметричен. Составляющие его иконы обычно крайне разнообразны и зависят от местных потребностей и характера данного храма.
См.: Багрецов Л. Смысл символики, усвояемой свв. отцами и учителями Церкви христианскому храму и его составным частям. СПб., 1910.
См.: Евсевий Памфил. Церковная история, X, 4 // PG 20, col. 847–879 (рус. пер.: То же. М., 1993. С. 343–358. –Ред.).
15. Иконостас. Его происхождение и развитие. Типология икон в связи с их участием в богослужении. Системы росписей православного храма.
Система росписей православного храма. Иконостас
Храмовая декорация начинает развиваться сверху, от купола. В древних храмах в куполе помещали композицию «Вознесение», что свидетельствует о том, что купольное пространство воспринимали как реальное небо, куда удалился Христос во время Вознесения и откуда Он придет в день Второго Пришествия. Реже в куполе располагалась сцена «Крещение». Постепенно каноном в куполе закрепилось изображение Христа-Пантократора. Обычно это поясная композиция, в одной руке Христос держит Книгу, другой благословляет мир.
Такой образ мы можем видеть в Софии Киевской, Софии Новгородской и в других храмах, вплоть до нашего времени. Пантократор (по-гречески значит Вседержитель, этот образ показывает нам Бога Творящего и Спасающего, держащего мир в Своей руке.
Далее, в барабане изображаются пророки. Это ветхозаветные избранники, слышавшие голос Божий и сообщавшие избранному народу волю Божию.
На сводах и стенах располагаются сцены из Нового и Ветхого Завета, жития Богородицы и святых, из истории Церкви. Состав сцен зависит от богословской программы храма. Так, скажем, в храме, посвященном Богородице, будут преобладать сцены из жизни Девы Марии, Никольский храм будет содержать сцены из жития Николы и т.д.
Нижний ярус нередко занимали фигуры св. отцов, творцов литургии, гимнографов, богословов; они словно окружают престол, совершая литургию вместе со священником.
Итак, храмовые росписи представляют собой образ мира, который включает историю (Священную историю, историю Церкви и страны), метаисторию (Сотворение мира и его конец), символически передает устройство и иерархию мира, несет благовествование, отражает историю спасения Словом..
В определенном смысле иконостас, дублирует храмовые росписи, но раскрывает образ мира иначе, в более концентрированном виде, акцентируя внимание предстоящих на грядущем Пришествии Господа Иисуса Христа.
Рассмотрим подробно значение каждого ряда иконостаса.
Иконостас строится ярусами, что так же как и регистровость в традиционных храмовых росписях, символизирует иерархичность мира. В древнерусской терминологии ряд называется «чином».
В центре местного чина располагаются Царские врата. Царскими они называются потому, что символизируют вход в Царство Божье. Царство Божье открыто нам через Благую весть, поэтому на Царских вратах дважды изображается благовещенская тема: сцена Благовещения с Девой Марией и Архангелом Гавриилом, а также четыре евангелиста, благовествующие миру. Когда-то на литургический возглас «Двери, двери!» служители закрывали наружные двери храма, и они носили название Царских, ибо все верующие суть царственное священство, теперь же закрываются двери алтаря. Закрываются Царские врата и во время Евхаристической молитвы, так что благодарящие Господа за Его искупительную жертву находятся как бы по разные стороны алтарной преграды. Но для того, чтобы связать тех, кто стоит вне алтаря, и то, что происходит в алтаре, над Царскими вратами помещают икону «Тайная вечеря» (или «Причащение апостолов»).
Иногда на створках Царских врат помещают изображения творцов литургии свв. Василия Великого и Иоанна Златоуста.
Икона справа от образа Спасителя, изображает святого или праздник, в честь которого данный храм назван
Здесь представлена земная жизнь Христа и Богоматери. Как правило, ядро ряда составляют двунадесятые праздники, обычно они в порядке их следования в церковном году. Реже встречается расположение икон по хронологическому принципу. Для лучшего запоминания перечислим «праздники» в порядке хронологии. Чин начинается с образа «Рождества Пресвятой Богородицы» (с этого праздника, как известно, начинается и церковный год), далее следуют: «Введение Богородицы во Храм», «Благовещение», «Рождество Христово», «Крещение/ Богоявление», «Преображение», «Воскрешение Лазаря», «Вход в Иерусалим», «Распятие», «Воскресение Христово / Сошествие во ад», «Вознесение Господа Иисуса Христа», «Пятидесятница / Сошествие Св. Духа на апостолов» (иногда вместо этой иконы помещают образ св. Троицы), «Успение Пресвятой Богородицы» (этой иконой заканчивается праздничный чин, как и заканчивается праздником Успения церковный год). Часто в праздничный ряд включают «Крестовоздвижение», «Покров Пресвятой Богородицы» и другие праздники.
Выше Деисуса расположен четвертый ярус, который называется пророческим чином, так как в него включены пророки Ветхого Завета, писания которых содержали указания на Пришествие Мессии. Обычно их изображают со свитками их пророчеств. Здесь помещают пророков Исайю, Иезекииля, Даниила, царей Давида и Соломона и др. В центре пророческого чина располагается икона Богоматери как символ исполнения всех пророчеств, не случайно апостол Павел называет Ветхий Завет «детоводителем ко Христу» (Гал. 3.24). Центральная икона Богоматери обычно представлена в иконографическом варианте «Знамение» (другое название «Воплощение»), где наглядно показано, как во чреве Марии, которое в Акафисте воспевается как «ширшее небес», зачат Св. Духом Тот, Кто избавляет вселенную. Позднее Образ Богоматери Знамение заменяется иконой «Богоматерь на троне», где Дева Мария представлена как Царица Небесная, и это упрощает символическое и семантическое прочтение всего ряда.
Гораздо реже, чем иконы, встречаются в православных храмах скульптурные изображения. В северной Руси, где издавна деревянная резьба была местным промыслом, традиция деревянной скульптуры получила распространение и в церковной культуре. Вспомним знаменитые пермские скульптуры, изображающие Страдающего Христа. В средней Руси нередко любили изображать в дереве св. Николу Можайского и Параскеву Пятницу, св. Георгия Победоносца. При этом образный язык церковной скульптуры был ориентирован на иконописные каноны, фигуры делались плоскими, с минимальным объемом, статичные, больше похожие на плоский невысокий рельеф, чем на круглую скульптуру. Когда в церковном искусстве восторжествовал стиль барокко, круглая скульптура заняла место в иконостасе, отчасти оттеснив икону на второй план. Но и пышная барочная резьба и круглая скульптура с ее излишней динамикой, равно как и сухая ордерная система классицизма, пришедшая затем на смену барокко, противоречит миросозерцанию православного христианина и воспринимается в храмах как удручающий диссонанс.
Надо отметить, что прежде такого количества икон в храмах не было, икон было немного и каждая из них от этого была виднее и значимее. В советское время, когда разрушались храмы, прихожане, спасая иконы от осквернения, приносили их в уцелевшие церкви. Таким образом, если из десяти храмов закрыты или разрушены оказывались девять, то один оставшийся буквально наполнялся иконами, которые удалось спасти.
ИКОНОСТАС ПОСТВИЗАНТИЙСКОГО ПЕРИОДА
Мраморные иконостасы – большая редкость. В основном – деревянные, резные. Пространство между иконами может быть большим. Количество рядов не более двух, но над вторым рядом видим резную панель, которая делает весь иконостас выше. Венчает сооружение крест, иногда очень большой.
Появляются диаконские двери. Они – копия святых врат, т.е. двустворчатые.
Иконостасы Кипра – трехрядные. Местный ряд, праздничный и деисусный. Кое-где встречается и четвертый ряд, пророческий.
Со временем резьба становится объемной, появляются декоративные колонны. Структура иконостаса бывшей Византии и ее колоний не изменяется до 18 века.
Изменяется и икона. Больше место занимает движок.
1669 – год падения Крита под натиском мусульман. На искусство греков это повлияло отрицательно. Искусство становится провинциальным по структуре, плоскостное как на русском севере.
В 18 в. в греческую иконографию проникает стиль барокко. В 19 в. на иконы влияет русская традиция – живопись.
До 16 в греки занимались в основном иконами. Потом в этом же периоде конец 16-17 вв строят и храмы, выполняют роспись.
Известный художник этого времени – Феофан Критский. Он работает на востоке, пишет для монастырей центра Греции.
Монастыри Метеора, куда нет дорог. Подъем в сетках, т.е. по веревке.
Феофан Критский работает на Афоне. Но и у этого художника видно проникновение западных элементов. Видим большую живописность, фигуры со спины, Магдалина с распущенными волосами.
Вообще основная масса сохранившихся греческих росписей – именно поствизантийского периода.
СОВРЕМЕННОЕ ГРЕЧЕСКОЕ ИСКУССТВО
Итак, к 19 в искусство греков становится во многом живоподобным. Кое-где еще создаются традиционные иконы. Однако и сами традиции уже искажены. Влияние на это оказала русская живописная традиция. Конец 19 – начало 20 в – много икон упрощенных по сюжетике, хотя и живописных. После войны в 50-60 гг наблюдается возврат к традиционной иконе, возврат к поствизантийскому наследию, к палеологовской росписи. Иконы во многом примитивны, упрощены композиционно и по цвету.
Современные греки много пишут на холстах, акрилом. Это касается прежде всего настенных росписей. Расписанный заранее холст наклеивают на стену.
Современные греческие иконостасы у греков очень разные. Чаще всего видим ориентацию на византийский и поствизантийский периоды, когда иконостас был стилистически выдержан. Однако современные иконостасы – это скорее творчество, чем традиция. Присутствует больше разнообразие стилей.
Лидов А. М. Иконостас: итоги и перспективы исследования
Иконостас принадлежит к самым значительным и наиболее известным явлениям восточно-христианского мира. Получив особое развитие на Руси, он стал одним из символов национальной культуры, воплощающим идею русского православного храма. Однако история иконостаса еще не написана, а многие важнейшие проблемы далеки от разрешения. При этом к настоящему времени проделана значительная работа по собиранию всевозможных археологических, иконографических и документальных свидетельств о развитии иконостаса, не позволяющая надеяться на принципиально новые открытия, способные кардинально изменить существующую картину знаний. Как кажется, именно сейчас настало время подвести некоторые итоги и обозначить перспективные направления исследования и тем самым заложить основу для будущей фундаментальной истории иконостаса.
Отечественная традиция
Зарубежные исследования
Предлагая 20 лет спустя «новый взгляд» на декорацию алтарной преграды, К. Уолтер сосредоточивает внимание на идее частного поклонения, которое определило вотивный характер икон алтарной преграды еще в доиконоборческую эпоху. По мере того, как миряне устранялись от непосредственного созерцания таинств внутри алтаря, иконографическая программа преграды все более полно компенсировала это созерцание созданием нового зрительного и смыслового центра храмовой декорации, рассчитанного на индивидуальное поклонение. Значительную часть этой недавно опубликованной работы составляет подробный анализ иконографии византийских эпистилей (иконостасных тябел) и, в первую очередь, цикла праздничных сцен, появление которого исследователь относит к XI в. и рассматривает как своего рода реакцию на введение евхаристических сцен в программы алтарных апсид этой эпохи. Важным представляется вывод об отсутствии прямой связи между праздниками на эпистилях и христологическими сценами росписей, которые, вопреки распространенному мнению, никогда не объединялись в праздничные календарные или исторические циклы. В соответствии с общей концепцией К. Уолтера, представленный над алтарной преградой цикл праздников должен был стать литургическим образом для поклонения мирян, созерцающих во время службы историю спасения, события которой одновременно воспоминались священнослужителями в таинствах алтаря, недоступного за иконной стеной.
В целом можно заметить, что до самого последнего времени зарубежная и отечественная научные традиции развивались совершенно изолированно: западные исследователи изучали византийскую алтарную преграду, отечественные метрики анализировали русский высокий иконостас. Международный симпозиум Центра восточнохристианской культуры и данный сборник статей являются одной из первых попыток научного диалога, учитывающего знания, накопленные в обеих традициях.
Некоторые актуальные проблемы
Размышляя о духовных истоках реформы, нельзя не вспомнить о тесных связях митрополита Киприана с исихастским Афоном и его особой близости с константинопольским патриархом Филофеем (1353–1355; 1364–1376), который, еще будучи игуменом афонской Лавры, составил новое литургическое чинопоследование (Diataxis), при митрополите Киприане введенное в русскую богослужебную практику. Речь идет о заключительном этапе трансформации византийской литургии, названном Р. Тафтом «неосавваитским синтезом», выразившимся в новой, по отношению к Студийской версии, адаптации Иерусалимского устава (Лавры св. Саввы Освященного), осмысленного в контексте мистического опыта исихастов XIV в. 66 Можно думать, что, поднятая как знамя, идея унификации литургической сферы была призвана объединить распадающийся православный мир. В эпоху гибели Византийской империи она имела глобальный религиозно-политический и историко-культурный смысл. Как кажется, подробное исследование иконостаса в связи с этим важнейшим духовным процессом способно ответить на многие вопросы, относящиеся как к происхождению русского иконостаса, так и принципам его иконографического развития в XV–XVII вв.
Отдельный малоизученный аспект темы русского иконостаса составляет его связь с высокими иконостасами на Балканах, насчитывающих, как правило, три или четыре регистра изображений. Такие балканские иконостасы хорошо известны в XV–XVI вв., однако ранние точно датированные примеры пока не выявлены. Распространено мнение, что балканский вариант сложился под влиянием русского высокого иконостаса. Однако это суждение вызывает сомнение, поскольку при внешнем сходстве имеется ряд принципиальных отличий, в том числе в порядке расположения деисусного и праздничного рядов. Кроме того, такое кардинальное влияние Руси на Балканах в XV в. кажется исторически весьма маловероятным. До появления детальных исследований можно лишь догадываться, что русская и балканская традиции, развивавшиеся параллельно и независимо, имели общие афонские истоки и отразили единый замысел, вероятнее всего, возникший в среде Филофея Коккина, возможно, в период его пребывания на Афоне и разработки нового Устава. В этой связи становится более понятен исихастский смысл концепции – понимание преграды как сплошной иконной стены, скрывающей таинство и одновременно дающей его новый мистический образ.
Филимонов Г. Церковь св. Николая Чудотворца на Липне, близ Новгорода. Вопрос о первоначальной форме иконостасов в русских церквах. М., 1859.
Мельник А. Г. Основные типы русских высоких иконостасов XV – середины XVII веков
1) двухъярусный иконостас, состоявший из местного и денсусного чинов:
2) трехъярусный, включавший в себя либо местный, деисусный и праздничный чины, либо вместо праздничного завершался пророческим чином:
3) четырехъярусный, состоявший из местного, деисусного. праздничного и пророческого чинов;
В свете введенного в оборот в недавнее время большого фактического материала, касающегося отдельных иконостасов XV-XVI1 вв.. данная типология нуждается в последующей дифференциации.
Настоящая работа призвана определить основные типы только тех иконостасов. которые имели так называемую полную схему, т. е. состояли из четырех или пяти ярусов. Далее только такие иконостасы я и буду называть высокими, подразумевая под этим термином не физическую высоту алтарной преграды, а упомянутую полноту се схемы.
Условно верхней хронологической границей данного исследования принята середина XVII в. когда стали происходить многочисленные изменения к традиционной структуре высокого иконостаса. Будут также привлекаться отдельные памятники, относящиеся ко второй половине XVII в., но восходящие к более раннему времени.
Известно, что старейшим фрагментарно дошедшим до нас русским высоким иконостасом является созданный около 1408 г. для владимирского Успенского собора иконостас, первоначально включавший в себя, кроме местных икон, полнофигурный деисусный праздничный и поясной пророческий чины.
Важно обратить внимание на следующее. Во-первых, до сей поры не обнаружено никаких данных о наличии иконостасов столь полного состава в более раннее время. Во-вторых, этот иконостас возник в главной соборной церкви тогдашней русской митрополии. По-видимому, данные обстоятельства свидетельствуют в пользу предположения о том. что он был первым русским четырехъярусным иконостасом. Думается, такое несомненное новшество, которое представлял тогда высокий иконостас, могло возникнуть лишь с санкции высших церковных властей, и появление его в главном храме митрополии с предельной наглядностью олицетворяло эту санкцию.
Более того, по моим наблюдениям, во всех дошедших до нас полностью или фрагментарно русских иконостасах XV-XVI вв.. состоявших из местных икон, полнофигурного деисусного. праздничного и поясного пророческого чинов, как и в упомянутом владимирском иконостасе (около 1408 г.). высота деисусных икон несколько превосходила или, в некоторых случаях, почти равнялась сумме высот праздничных и пророческих икон. Следовательно, по пропорциональной схеме все эти иконостасы были подобны друг другу.
Идея иконостаса первого типа была существенно переосмыслена в иконостасе третьего типа. Иконы пророков, благодаря своему полнофигурному характеру. как бы лишили Деисус его абсолютного господства. К тому же в более поздних иконостасах и высота пророческих икон, сравнительно с деисусными. заметно увеличилась. Следовательно, изначальная новозаветная идея иконостаса была здесь, так сказать, потеснена ветхозаветной идеей, олицетворяемой пророческим чином.
Находясь над четвертым пророческим чином, икона Спаса Нерукотворного как бы предвещала появление пятого яруса иконостаса.
Далее мы подступаем к проблеме времени появления в иконостасе праотеческого чина, которая до сей поры остается одной из самых спорных в науке.
С появлением праотеческого ряда в иконостасе еще более усилилась ветхозаветная тема, и уже не раз отмечалось, что такой иконостас как бы представлял всю библейскую историю, правда, весьма специфически понятую. Пожалуй, именно данное качество пятиярусного иконастаса и позволяет приблизиться к пониманию причин его появления.
В 1580–1581 гг. произошло событие исключительного значения – Иваном Федоровым была напечатана Острожская библия. Впервые русский читатель получил сведенные воедино все библейские тексты.
Очевидно, пятиярусный иконостас сложился либо в последние годы правления Ивана Грозного, либо при царях Федоре Иоанновиче и Борисе Годунове. Возможно, появление праотеческого чина опосредованно связано не только с Острожской библией, но и с установлением патриаршества в России. Но, разумеется, все это не более чем догадки, нуждающиеся в последующем специальном рассмотрении и доказательствах.
С гораздо большей определенностью можно судить о типах пятиярусных иконостасов.
От первого типа четырехъярусного иконостаса происходит третий тип пятиярусного, состоящий из местного, полнофигурного деисусного праздничного. поясного пророческого и полнофигурного праотеческого чинов. Одним из первых иконостасов такого типа, видимо, стал иконостас Троицкого собора Троице-Сергиева монастыря, после добавления к его древней четырехъярусной части в 1599–1600 гг. праотеческого яруса.
Наконец, от второго типа четырехъярусного иконостаса произошел пятый тип пятиярусного, он состоял из местного, поясного деисусного. праздничного, поясного пророческого и поясного праотеческого чинов. Таков сохранившийся в перестроенном виде иконостас в Успенском соборе Белозерска 859 (иконы его праотеческого чина отнесены О. В. Лелековой к концу XVII в.).
Предварительно время возникновения последних двух типов следует отнести к концу XVI – середине XVII в.
Важно отметить следующее. Как было показано выше, в иконостасах с полнофигурным Деисусом применялись все возможные сочетания как поясных, так и полнофигурных пророческих и праотеческих чинов. А с поясным Деисусом сочетались лишь поясные же пророки и праотцы. Эго в какой-то мере приоткрывает для нас специфику понимания высокого иконостаса людьми XV-XVII вв.
Итак, в пятиярусном иконостасе идея Деисуса потеряла господствующее положение, потесненная идеями, выраженными в пророческом и праотечсском чинах, т. с. ветхозаветной идеей.
Итак, на настоящем уровне знания можно считать, что в России XV – середины XVII в. бытовало три типа четырехъярусных и пять типов пятиярусных иконостасов (ил. 2).
Предварительную публикацию настоящей работы см.: Мельник А. Г. К истории и типологии русских высоких иконостасов XV – середины XVII в. // История и культура Ростовской земли. 1994. Ростов; Ярославль. 1995. С. 114–124.
Мельник А. Г. О символическом понимании некоторых форм храма в России позднего средневековья // Русская история: проблемы менталитета. Тез. докладов. М.. 1994, С. 69.
В азбуковниках XVI-XVII вв. слово «иконостас» имеет ряд различных значений, одно из которых – «деисус» (Ковтун Л. С. Азбуковники XVI-XVII в.: Старшая разновидность. Л.. 1989. С. 195).
Е. Голубинский считал, что «у нас иконостас не назывался иконостасом до первой половины ХЛИ века» (Голубинский Е. История русской церкви. С. 214). Однако ныне известно. что слово «иконостас» в нынешнем значении стало употребляться по крайней мерс с конца XVII в. (См.: Словарь русского языка XI XVII вв. М.. 1979. Вып. 6. С. 222).
См., например: Калачев II. И. Писцовые книги XVI века. СПб.. 1872. С. 612. 621. Куприянов II К. Опись монастыря Николая чудотворца наЛятке. близ Рюрикова городища под Новгородом // Иэв. императорского археологического общества. СПб.. 1863. Т. 4. вып. 5. Стб. 427; Опись Кирилло-Белозерского монастыря 1601 г. (ОР РНК. Кир – Бел. X» 71/1310).
Бицилпи //. А/. Элементы средневековой культуры. СПб.. 1995. С. 14–15.
Ильин Л/. А. Указ. соч. С. 33.
См.: Смирнова Э. С. Лаурина В. К., Гордиенко Э. А. Живопись Великого Новгорода: XV век. М.. 1982. С. 289–290. 340–343.
Лепекова О. В. Иконостас 1497 г. Успенского собора Кирилло-Белозерского монастыря (исследования и реставрация): Художественное наследие. М.. 1988. С. 208–319.
Ильин М. А. Указ. соч. С. 30–31.
Ильин А-/. /1. Указ. соч. С. 32; Зонова О. В. К вопросу о первоначальном художественном убранстве предалтарной стены московского Успенского собора // Проблемы русской средневековой художественной культуры. М., 1990. Вып. 7. С. 57–66.
Лепекова О. В. Указ. соч. С. 66.
Мельник А. Г. Иконостасы второй половины XV – начала XVI в. церкви Николы в Госгинополье /7 Сообщ. Ростовского музея. Ярославль. 1995. Вып. 8. С. 90–98.
См.: Подъянольский С. С. Каким же был иконостас Рождественского собора Ферапонтова монастыря? //Ферапонтовский сборник. М.. 1991. Вып. 3. Рис. 4. 5.
См.: Гусев П. Л. Новгород XVI века по изображению на Хутынской иконе «Видение пономаря Тарасия» // Вестн. археологии и истории, изд. С. Петербургским археологическим институтом. СПб.. 1900. Вып. 13. С. 53.
См.: Смирнова Э. С. Живопись Древней Руси. Л.. 1970. Ил. 31. 32, 33. 34. Приношу благодарность Татьяне Борисовне Вилинбаховой. сообщившей мне дополнительные сведения об иконах данного иконостаса. Для рассматриваемой темы не существенно то, что. как теперь полагают, настоящий иконостас первоначально не принадлежал тихвинскому Успенскому собору
Мельник А. Г. Об иконостасах Преображенского собора Соловецкого монастыря Археология и история Пскова и Псковской земли. 1992. Псков. 1992. С. 48–50.
Соловьева И. Ц. К истории иконописного собрания Александро-Свирского монастыря // ТОДРЛ. СПб., 1993. Т. 48. С. 404.
См.: Масленицын С. II. Переславль-Залееский. Л.. 1975. С. 96.
Известно, что количественно по всей Руси XV–XVII вв. преобладали иконостасы, состоявшие из местного и деисусного рядов.
Меняйло В. А. Новые данные о творчестве Дионисия // ДРИ: Художественные памятники русского Севера. М.. 1989. С. 58.
См. воспр. в: Памятники Отечества. М.. 1994. Вып. 30. С. 38–39. Приношу благодарность Ольге Владимировне Лелековой. сообщившей мне данные о датировке икон этого иконостаса.
Кочетков II. А.. Лепекова О. В.. Подъянольский С. С. Кирилло-Бслозерский монастырь. М.. 1979. Рис. 54. 55. 57. Приношу благодарность Галине Олеговне Ивановой, сообщившей мне дополнительные сведения об этом иконостасе.
Меняйло В. А. Указ. соч. С.58.
Гордиенко Э. А. Большой иконостас Софийского собора (по письменным источникам) // НИС. Л.. 1984. Вып. 2(12). С. 215.
В этом случае имеется в виду иконостас Благовещенского собора, еще не получивший верхнего ряда праотеческих икон.
Данный вывод получен путем суммирования данных, имеющихся в следующих работах: Ткачева И. М. К вопросу о происхождении памятников древнерусской живописи из собрания Псковского музея-заповедника // Археология и история Пскова и Псковской земли: Тез. докладов. Псков, 1987. С. 13–15;
Сперовский П. Старинные русекие иконостасы. СПб.. 1893. С. 23 24.
Мельник А. Г. К истории иконостасов XVI XVII вв. храмов Соловецкого монастыря // Роль Архангельска в освоении Севера: Тез. докладов. Архангельск. 1984. С. 121
Ильин М. А. Указ. соч. С. 30; Бетин Л. В. Исторические основы. С. 71; Лазарев В. И. Русская иконопись от истоков до начала XVI века. М.. 1983. С. 143. Примеч. 195.
Сперовский П. Старинные русские иконостасы //Христианское чтение. СПб.. 1892. С. 4–7; Успенский Л. А. Указ. соч. С. 234.
Попов Г. В. Иконостас Дионисия 1481 года: опыт исследования комплекса но письменным источникам // Успенский собор Московского Кремля. М.. 1985. С. 135.
На первый взгляд, этому выводу противоречит наличие в иконостасе Благовещенского собора Московского Кремля икон праотечеекого чина, датируемых по стилю серединой – третьей четвертью XVI в. (Щенникова Л. А. Станковая живопись // Качалова И. Я.. Маясова Н. А.. Щенникова JT. А. Благовещенский собор Московского Кремля М.. 1990. С. 61). Однако датировка только по стилю весьма ненадежна и. в частности. С. В. Филатов относит эти иконы к началу XVII в. (Филатов С. В. О времени появления праотечеекого чина в русском иконостасе // Архитектурное наследие и реставрация. М.. 1992. С. 110). Болес того, они представляют собой врезки в киоты XIX в. (Там же. С. 110). Каково же первоначальное назначение этих очень маленьких иконок неизвестно.
Николаева Т. В. Древнерусская живопись Загорского музея. М.. 1977. С. 61.
О распространении в России Острожской библии см.: Сапунов Б. В. Оетрожская библия в русских библиотеках конца XVI XVII вв. // Федоровские чтения. 1981. М.. 1985. С. 160 –167
Мельник А. Г. К истории комплекса художественных памятников, поступивших в Ростовский музей из церкви села Гумснца // История и культура Ростовской земли. 1996. Ростов. 1997. С. 55– 57.
См.: Никопьский Н. К. Кирилло-Белозерский монастырь и его устройство до второй четверти XVII в.: 1397–1625. СПб.. 1897. Т. 1, ч. 1. С. 153: ОР РНБ. Кир.-Бел. № 71/1310. Л. 88–117 об.
См.: Изв. императорской археологич. комиссии. СПб., 1911. Вып. 41. С. 132.
См.: Мельник А. Г. К истории иконостаса Успенского собора Ростова Великого // ПКНО. 1992. М.. 1993. С. 340–341.
См. воспр.: Памятники Отечества. С. 38–39.
В данной классификации не учитывается наличие в некоторых иконостасах XV–XVII вв. рядов пядничных икон и завершений в виде иконы Спаса Нерукотворного. или Распятия с предстоящими, или ряда херувимов и серафимов
Источник: М.: Прогресс-Традиция, 2000. — 751 с.: ил. ISBN 5-89826-038-2. [Центр восточнохристиан. культуры]; Ред.-сост. А. М. Лидов
Поделиться ссылкой на выделенное
Нажмите правой клавишей мыши и выберите «Копировать ссылку»