иконы 17 века школы ушакова

Симон Фёдорович Ушаков. Иконы с названиями (1626-1686)

Симон Фёдорович Ушаков (1626-1686)

«Христос Эммануил» 1686 год
Автор: Симон Фёдорович Ушаков
Размер: Н/Д см.
Материал: дерево, темпера.
Где находится: Н/Д

Биография, картины

Симон Фёдорович Ушаков (1626, Москва — 25 июня 1686, Москва) — русский московский иконописец и график. Спас Нерукотворный, написан для Троице-Сергиевой Лавры в 1658 году. Биография. Симон Ушаков родился в 1626 году в городе Москве.

Симон Ушаков родился в 1626 году в городе Москве. Происходил, вероятно, из посадских людей и, по-видимому, очень рано получил основательную подготовку к своей специальности, так как, будучи всего 22-х лет от роду, был принят в царские «жалованные» мастера Серебряной палаты при Оружейном приказе. Здесь прямыми его обязанностями было «знаменить», то есть делать рисунки для разных предметов церковной утвари и дворцового обихода, преимущественно для золотых, серебряных и эмалированных изделий, расписывать знамёна, сочинять узоры для рукоделий, чертить карты, планы и т. д. Усердно исполняя подобные работы, он писал, кроме того, образа для двора, церквей и частных лиц, причём приобрёл вскоре известность лучшего на Москве иконописца.

С переводом Ушакова на службу из Серебряной палаты в Оружейную, в 1664 г., круг его деятельности расширился, а слава возросла ещё более: он стал во главе прочих царских мастеров, образовал целую школу иконописцев, пользовался милостями царя Алексея Михайловича и его преемников на престоле, исполнял всяческие их поручения по художественной части и до самой своей смерти жил в довольстве и почёте.

Симон Фёдорович Ушаков умер 25 июня 1686 года в родном городе.

Источник

«Имея талант иконописательства, врученный моему ничтожеству…»
О русском иконописце XVII века Симоне Ушакове

Спас Нерукотворный. 1677 г. Государственный Русский музей

XVII век в русской истории – особая эпоха, насыщенная политическими, социальными и культурными событиями. Это время расцвета государства, уже к 30-м годам восстановившегося после польского разорения, время появления первых мануфактур, активных отношений с западным миром, бурных социальных восстаний, реформ, церковного раскола.

Именно иконопись Симона Ушакова отражает те идеалы, которыми жила его эпоха, подобно тому, как искусство Андрея Рублева является свидетельством своего времени.

Известно также, что по происхождению он был дворянином, имел родственников среди духовенства и монашествующих.

Симон Ушаков. Фронтиспис книги «История о Варлааме и Иоасафе» Симеона Полоцкого. 1681

Среди сохранившихся произведений – иконы, гравюры и иллюстрации к книгам, а также «Слово к люботщательному иконного писания». Это сочинение было написано Ушаковым в ответ на первый русский теоретический трактат об искусстве Иосифа Владимирова. Оба произведения – знаковые памятники для культуры второй половины XVII века, отражающие эстетические представления и рассказывающие о художественных принципах эпохи. Сочинение Ушакова по замыслу автора должно было стать введением к «Азбуке художеств», своего рода книге образцов, анатомическом атласе для изографов, которая по неизвестным причинам осталась ненаписанной.

В настоящее время достоверно известны более чем 50 икон мастера. Кроме того, существует большое количество икон, авторство которых доподлинно не установлено, и они приписываются Ушакову на основании стилистической близости. Многие из них, скорее всего, являются работами его учеников и по качеству исполнения уступают произведениям самого иконописца.

Похвала Владимирской иконе Богоматери («Насаждение древа государства Российского). 1668 г. Государственная Третьяковская га

Одной из самых известных икон Симона Ушакова является «Насаждение древа государства Российского» (другое название – «Похвала Владимирской иконе Божией Матери», 1668 г., Государственная Третьяковская галерея). Она была написана для иконостаса церкви Троицы в Никитниках – храма, рядом с которым художник жил и прихожанином которого, во всей видимости, являлся. В самом храме сохранился великолепный фресковый ансамбль, в создании которого принимал участие и Ушаков.

Благочестивыми работниками хозяина виноградника, то есть Христа, являются митрополит Петр (1308–1326) и Иван Калита (1325–1340), с именами которых традиционно связывается возвышение Москвы. С благословения митрополита Петра был построен кафедральный Успенский собор, в котором позже он был похоронен. Вскоре после этого митрополит Петр был канонизирован, и Москва, таким образом, обрела своего местночтимого святого, ставшего затем общероссийским. При митрополите Алексии князем Димитрием были построены стены Кремля, а при митрополите Киприане в Успенский собор из Владимира была перенесена икона Богоматери (в 1395 г.), ставшая его главной святыней. Так происходило возвышение Москвы, превращение ее в первопрестольный град.

Поэтому «Насаждение древа государства Российского» – уникальная икона, по всей видимости, имевшая государственную и политическую актуальность, отображавшая единую историю Руси и Русской Православной Церкви.

Троица Ветхозаветная. 1671 г. Государственный Русский музей

«Ветхозаветная Троица» Симона Ушакова (1671 г., Государственный Русский музей) – один из лучших образов, созданных иконописцем. В целом она следует композиционно-иконографическому решению «Троицы» Андрея Рублева. Обе иконы – монументальные, лишь незначительно отличающиеся друг от друга по размеру. Оба художника изображают трех Ангелов за трапезой, без предстояния Авраама и Сары, служивших Им. Ангел, сидящий по центру, не имеет крестчатого нимба, то есть Второе лицо Святой Троицы не выделяется. Рисунок складок одежд Ангелов на иконах совпадает.

В ушаковской «Троице» нет барочного изобилия, пышности или дробности, как, например, в иконе на тот же сюжет, написанной другим иконописцем Оружейной палаты Яковом Казанцом (1659 г., из церкви Троицы в Никитниках). Изображение таких деталей, как стоящие за трапезой блюда и сосуд на переднем плане, у подножия Ангелов, не имеет какой-либо повествовательной задачи. Архитектурный фон – строго классический, он не разрушает молитвенный характер образа, не сообщает пространству иконы никакой динамики: параллельная перспектива есть, но движения взгляда вглубь нет. Сочетание объемных форм переднего плана и плоскостности и графичности изобразительной поверхности в целом создают незаурядное произведение и раскрывают необычайное мастерство иконописца, сумевшего создать икону Троицы как глубоко традиционный и в то же время отражающий свою эпоху образ.

Архангел Михаил, попирающий дьявола. 1676 г. Государственная Третьяковская галерея

Все иконы Cимона Ушакова объединяет стремление соединить многовековые традиции византийско-русского иконописания и некоторые новые тенденции, пришедшие на Русь в XVII веке из искусства западноевропейских стран. Целью художника было не слепое копирование древних образов и не бессмысленное подражание европейской живописи, а попытка обновить русскую живопись, которая не могла оставаться неизменной ввиду новых исторических условий. При этом икона не должна была превращаться в картину, иллюстрацию, но должна была оставаться истинным православным моленным образом, возводившим к Первообразу.

Стиль письма Ушакова получил название «живоподобие», которое ошибочно трактуется как светотеневая моделировка ликов, приближенная к реалистической манере. В действительности же, несмотря на большую анатомическую точность и появившийся объем, иконы Ушакова созданы в традиционной иконописной технике. Его чрезвычайно интересует написание ликов, именно поэтому в его наследии более десяти икон «Спаса Нерукотворного». Работая над другими образами, он чаще всего поручал «доличное» (фон, одежды и прочее) своим ученикам, а сам писал только лики. Доводя свою манеру до совершенства, Ушаков пытался передать и Божественное, и человеческое, создать образы воплотившегося Господа, Богочеловека. В его иконах присутствует большая, по сравнению с древними образами, осязаемость, телесность, однако свет по-прежнему идет изнутри, не имея физической характеристики и источника извне.

В заключение необходимо сказать, что Ушаков был сильной личностью и человеком своей эпохи, который организовывал труд огромной мастерской и у которого оставалось время для собственного творчества.

Источник

Симон Ушаков и школа Оружейной палаты

Ирина Языкова, искусствовед, кандидат культурологии

Все лекции цикла можно посмотреть здесь.

XVII век считается веком расцвета русской культуры. И это понятно, потому что после Смутного времени, после великого разорения начинают снова строиться храмы, причем большей частью каменные, особенно в столице. До этого большей частью строились храмы деревянные, теперь начинается каменное строительство, московский стиль называют русским узорочьем. Действительно, при Романовых, Михаиле Федоровиче и особенно Алексее Михайловиче, происходит украшение столицы новыми зданиями, и дворцовыми, и храмовыми, и монастырскими и т.д.

Происходят очень интересные процессы и в иконописи. Если до XVII века были, конечно, и княжеские мастерские, но иконописание в основном было монастырским, монашеским, то сейчас главным становится царское иконописание, организуется Оружейная палата. Сейчас мы больше связываем Оружейную палату с ювелирными изделиями, где находятся разные царские регалии, но в XVII веке она имела несколько иное значение. Прежде всего там был иконописный цех. Иконописцы выполняли царские наказы, писали иконы, расписывали кареты, делали карты, то есть были мастера на все руки.

Более того, в Оружейной палате были не только русские изографы, но приглашали, особенно при Алексее Михайловиче, и западных мастеров. Вообще в XVII веке был большой интерес к западному искусству. Обычно с легкой руки Пушкина мы говорим, что Петр прорубил окно в Европу. На самом деле, уже при Алексее Михайловиче, можно сказать, была открыта и дверь.

Чтобы понять, что происходит в это время в иконописи, достаточно посмотреть на работы первого мастера Оружейной палаты, изографа, жалованного иконописца Симона Ушакова. Это удивительный художник своего времени, но который при этом стал символом новшества. Как говорил он сам и его коллеги по Оружейной палате: они вводят искусство живоподобное, писать «яко живо». То есть условность иконы уже не удовлетворяла людей в XVII веке. Они уже видели западные портреты. Художники, приглашенные ко двору Алексея Михайловича как мастера портретов, делали не парсуны – портреты, похожие на иконы, а настоящие портреты. Мы знаем портреты Алексея Михайловича, портреты Никона и так далее.

Глядя на эти портреты, глядя на гравированные Библии, например, была очень популярна голландская Библия Пискатора, художники-иконописцы тоже вводили новые элементы в свои иконы. Если мы посмотрим, например, на лик Спаса Нерукотворного, написанного Симоном Ушаковым, мы увидим, что это почти анатомически правильный лик, уже не лик, а лицо. Если посмотрим, как строится фигура на иконах Симона Ушакова, тоже увидим, что он стремится к анатомической правильности. Мы видим, что вводится светотень, чего раньше не было.

Появляются элементы пейзажа, то есть не условные горки, условные деревья и условные палаты, а уже барочные формы архитектуры, пейзажные элементы. Например, на фоне иконы «Иоанн Предтеча – Ангел Пустыни», которую писали и Тихон Филатьев, и Зубов, мы увидим разнообразный пейзаж, где чуть ли не зайчики прыгают по горкам и скачут по деревьям белочки. Получается, что художника интересует уже не условность пейзажа, а реальный пейзаж, не условность лика, а реальное человеческое лицо.

Отчего это происходит? Часто XVII век обвиняют в секуляризации и обмирщении Церкви, но это не совсем так. Дело в том, что иконописцы начинают чувствовать себя художниками, им уже тесно в рамках канона, хочется показать свое мастерство, тем более они видят, как пишут их западные коллеги. И в икону вводятся элементы картины, элементы живописи, живоподобия, как говорили художники.

Симон Ушаков все время пытается сделать что-то новое. Тем не менее нельзя обвинить его в том, что он совсем уходит от духовной основы, просто духовность в это время понимается по-новому. Появляется как бы новое благочестие. Во-первых, эта эпоха книжная. Если в Средневековье икона была как Библия для неграмотных, очень часто ее называли заменой книги. Теперь книга становится реальным предметом, поэтому икона перестает быть этой книгой. Наоборот, в икону очень часто вводится книга, не рукописная, а печатная, что в некотором роде нонсенс. Но, значит, икона должна являть что-то иное.

Икона должна являть красоту Царствия Небесного. Раньше тоже так было. Но какая теперь это красота? Красота, которая близка к красоте этого мира. XVII век – это время Раскола, когда появляются противники реформ Никона и сторонники старых обычаев, в том числе и икон старого письма. Но старые иконы к этому времени дошли потемневшими, под темной олифой, и старообрядцы часто копировали их такими потемневшими.

В споре со старообрядцами друг Симона Ушакова иконописец Иосиф Владимиров, обращаясь к дьякону Иоанну Полешковичу, спрашивает: «Почему вы пишете святых яко очаделые? – как будто они чадом покрыты – Ведь они не были темны ликом, они были прекрасны». Это новое понятие о красоте, новое понятие о свете – писать светло, но со светотенью, писать красиво, но ориентируясь уже на красоту этого мира – это теперь становится в центре внимания иконописцев.

Повторяю, это еще не уход в светское, когда икона заменяется картиной, хотя уже есть элементы барокко, элементы картины, но это новое понимание красоты, новое понимание благочестия, того, что должна собой явить икона. Нельзя сказать, что на этом заканчивается православная традиция. Нет, икона развивается дальше, она найдет другие пути, но на этом, конечно, заканчивается древнерусское искусство.

Источник

10 Симон Ушаков и искусство мастеров Оружейной палаты Московского Кремля.

В искусстве этого времени возрастают светские черты и реалистические тенденции, художники вводят в произведения арсенал современной европейской графики и живописи, появляются новые жанры – парсуна и пейзажи. Однако эти новшества вливаются в прежнюю иконописную традицию.

Русское иконописание XVII в. оказалось перед необходимостью преодоления последствий Смутного времени, проявившихся, в частности, в сближении с западной иконографической традицией. Попытки патриарха Никона (1652-1658 гг.) реформировать московское иконописание, приблизив последнее к греческому, не принесли желаемых результатов.

Фактически происходит постепенная, но при этом достаточно последовательная адаптация западных ренессансных традиций под влиянием отчасти европейской гравюры (например, иллюстрированной Библии голландца Яна Фишера).
Это явление характеризует произведения как «строгановской», так и «годуновской» художественной традиции.
Их синтез формирует новое течение, оформившееся к сер. XVII в. Оно явилось следствием иного понимания художественного образа, приближенного к западному.
Реалистические тенденции нашли свое дальнейшее развитие в творчестве крупнейших мастеров-станковистов 17 века – царских изографов Оружейной палаты, которые С 1640-х гг. получают главную роль в живописи Москвы и всей Руси. В первой половине XVII в. существовал Иконный приказ с Иконописной палатой (упоминается с 1621 г.). В середине XVII в. (в 1640-х гг.) Иконописная палата была присоединена к Оружейной палате, которая становится основным художественным центром. Оружейная палата становится первой государственной художественной школой, которая подготовила квалифицированных мастеров. Во главе Оружейной палате стоял боярин Хитрово.
Предметы, иконы исполнялись, в основном, по царскому заказу и для царского двора. Из Оружейной палаты выходили лицевые рукописи, шатры, мебель, утварь. Иконы изготовлялись следующим образом: один мастер знаменил композицию и контуры, златописцы наводили золото, травщики писали «пейзаж».
В 60-е г. в Оружейной палате появляются живописцы. В Оружейную палату входили: Филатьев, Яков Казанец, Симон Ушаков, Иосиф Владимиров, Георгий Зиновьев, Федор Зубов, Никита Павловец, Сила Савин. В их среде и в творчестве живописца Симона Ушакова и в теоретическом трактате Иосифа Владимирова формируются новые художественные концепции.

Как ни парадоксально, решительную поддержку новое направление нашло в лице Патриарха Никона, «неправославие» он усматривал исключительно в католических и лютеранских сюжетах и идеях, перенятых русскими иконописцами у западных мастеров. Но ценил «живописное письмо» мастеров оружейной палаты

Радикальные изменения в характере русского иконописания XVII в. связаны прежде всего с именем Симона Ушакова (1626-1686 гг.) и его последователей.

Творчество Симона Ушакова, последнего крупного русского иконописца, воплотило первые поиски конкретных путей и форм этого сближения. Разрыв с иконописной традицией намечен четко. В иконах и портретах-парсунах Ушакова, гравюрах на меди присутствуют все признаки «живоподобия», правдоподобия при сохранении традиционных иконописных приёмов :
— пластичность в передаче фигур, написание лиц в реалистической манере,
— светлый колорит,
— активное стремление к психологической характеристике изображаемых персон.

Ранние работы этого мастера традиционны: перелом происходит после пребывания под Смоленском, с написания иконы «Христос Великий Архиерей» (1656-1657 гг.).

Cоедининяет в своем творчестве старую художественную систему византийско-русской иконописи и отдельные приемы европейской живописи.

Применение светотеневой лепки лиц и соблюдение естественных пропорций строения человеческого тела, однако, приводит не к отказу от использования визатийского наследия, но лишь к его последовательной адаптации. Это относится прежде всего к образу Спаса Нерукотворного, повторяемому многократно на протяжении двух десятилетий, ориентируясь на византийскую, а не западную традицию, представленную в живописи XV-XVI вв.

Понятие «новаторство» преимущественно касается особого отношения мастера к написанию ликов – их «живоподобии» в его исполнении.

— построения пространста в живописных композициях – «зеленовато-воздушный» фон иконы Богоматери Киккской (ГТГ) 1668

— интерес к изображению ордерной архитектуры со значительными элементами прямой перспективы в иконе «Троица Ветхозаветная» (ГРМ) 1671 или «Тайная вечеря» (Cергиев Посад). 1685
В области композиции своих икон Ушаков оставался наиболее консервативным, следуя традиционным формам русской иконописи,Ушаков использует трех фигурную композицию Рублева. Новое: объемные, реальные фигуры, стол, тесно уставленный утварью, классические формы архитектуры (портик).
«Тайная вечеря» для Успенского собора монастыря.
Ставит проблему линейной перспективы.
Фигуры апостолов и Христа решены объемно, лики их моделированы светотенью.
Но и в этом произведении, как и во многих других, сказалась непоследовательность новаторства Симона Ушакова: традиционная иконография, привычная для иконописца цветовая гамма, пробела для выявления объема. Однако влияние практического опыта художника и его творческих воззрений было очень велико. Искусство Симона Ушакова и его последователей открывало путь для дальнейших поисков и вело к новой, реалистической светской живописи.
Пример Нерукотворного Образа показывает, что Симон Ушаков творчески переплавил западное и восточное (греческое) влияние, не выходя при этом из рамок православных традиций.

Интерес к новым способам представления иллюзорного пространства, к реалистичному, в известной мере объемному воспроизведению человеческого тела (в т.ч. обнаженного), его движения, животных в большей степени отразился в его рисунках к гравюрам
Именно в гравюрах и рисунках Симон Ушаков в полной мере мог использовать то лучшее из западных образцов, что к этому времени было известно мастерам Оружейной палаты. Одним из таких источников вдохновения для русских художников служили тогда иллюстрации-гравюры Амстердамской Библии Пискатора, которые были переработаны в соответствии с отечественными традициями.

В 1667 г. Ушаков создал свою знаменитую гравюру «Семь смертных грехов». Он изобразил фигуру мужчины-грешника, который осёдлан диаволом и тащит на себе корзины с аллегорическими изображениями семи грехов. Удалось установить, что эта ушаковская гравюра представляет собой свободную творческую переработку иллюстрации из «Духовных упражнений» («Exercitia Spirituala») св. Игнатия Лойолы — книги, известной Ушакову в её нидерландском издании. На гравюре Ушакова опущен пейзаж, всё изображение повёрнуто в другую сторону.

Иконы Ушакова для церкви Троицы в Никитниках – «Благовещение с Акафистом»; полностью ему принадлежит икона «Богоматерь Владимирская»
Обе они стоят как бы особняком во всем творчестве художника. Причина этого лежит в их сложной композиции. В области композиции Ушаков был наиболее консервативен. Он обычно следовал канонически установившимся формам. Однако в обеих указанных выше иконах Ушаков создает весьма сложное композиционное произведение, выступая как самостоятельный автор этих не имевших в древности прецедентов иконографических схем.
Икона Благовещение с акафистом 1659. Личное письма принадлежит Ушакову, доличное – Якову Казанцу и Кондратьеву. Скоре всего Ушакову принадлежит и средник. Изображено само Благовещение на фоне чрезвычайно затейливо выполненных строений. Все это написано в типично Ушаковском реалистическом стиле. Со всех четырех сторон главную икону обрамляет 12 четырехугольных икон, иллюстрирующих важнейшие места из акафиста Благовещению.

В клеймах детально разработан пейзаж, они выполнены в миниатюрной технике. Краски в иконе переливчатые с оттенком розового, оливково-зеленого, бледно-сиреневого в сочетании с позолотой.

Ушаков создает весьма сложное композиционное произведение, выступая как самостоятельный автор не имевших в древности прецедентов иконографической схемы.

Интерес Ушакова к лику как определенному реалистическому человеческому лицу привел его и к портретной живописи.
Икона-портрет царей Михаила Фёдоровича и Алексея Михайловича (в Архангельском соборе, не сохр.) сочетающие традиционные приемы иконописи с объемной светотеневой лепкой формы.

Симон Ушаков оказал огромное влияние на современную ему школу русской иконописи, соединив в своём творчестве традиционные элементы древнерусской иконописи с зарождавшимися в то время в России элементами общеевропейского искусства. Творчество Ушакова — совершенно особый сплав русской иконописи с «фрязью», то есть западноевропейским церковным искусством XVII в.
Он первый сделал попытку сблизить иконопись с живописью, оказав своим творческим гением исключительное влияние на развитие русской национальной живописи.
«Живоподобная манера» с 60-х гг. XVII в. становится стилистической доминантой иконописной мастерской Оружейной палаты.
Ученики Ушакова: Георгий Зиновьев, Тихон Филатьев, Кирилл Уланов

Федор Зубов
Никола, 1676 г.
Утонченная характеристика образа, мягкая моделировка лица, формы, изящество рисунка, богатство золотого орнамента в одежде.

Тихон Филатьев
Иоанн Предтеча, 1689 г.

Светотеневая лепка, хорошо проработана мимика лица (страдальческое выражение). Интерес к пейзажу. Правдиво переданы купы деревьев, зайчики на лужайке, над деревьями – летящие гуси. У ног святого – перспективно переданный фасад нидерландского дома, но между фоном и фигурой нет связи.

Никита Павловец
Троица.
Икона имеет круглое обрамление. На иконе представлены ангелы и Сарра и Авраам. Обильная позолота, мягко моделированы формы, пейзаж (реалистично передано дерево). Круговая композиция. Задушевность, камерность.

«Богородица-вертоград заключенный»
Икона Никиты Павловца опирается на западноевропейские образцы (хотя и не копирует ни один из них),
Перспективное изображение ограды, растительный, пышный декор платья Богоматери.

Источник