иконы храма христа спасителя в калининграде

Иконостас нижнего храма

27 сентября 2007 года, в двунадесятый праздник Воздвижения Честного и Животворящего Креста Господня, митрополит Смоленский и Калининградский Кирилл (ныне Патриарх Московский и всея Руси) в сослужении епископа Балтийского Серафима и духовенства епархии совершил чин Великого освящения малого храма Кафедрального собора Христа Спасителя г. Калининграда, где был установлен Мемельский (или Преображенский) иконостас.

Председатель Свято-Князь-Владимирского братства Глеб Александрович Рар выразил радость по поводу совершения передачи Мемельского иконостаса его законному владельцу — Государству Российскому, а тем самым Русской Церкви и российскому воинству.

Мемельский иконостас – святыня Церкви. Мемельский иконостас является реликвией российской истории и культуры, памятником российским воинам, павшим на земле бывшей Пруссии в Семилетнюю войну, во время войн против Наполеона, в Первую и Вторую мировые войны; он хранит и освящает память о погибших российских воинах, свидетельствуя о воинской славе России.

Благодаря хлопотам будущего Патриарха, бывшего тогда председателем Отдела внешних церковных связей, Мемельский иконостас, совершивший путешествие вокруг Балтийского моря, вновь вернулся в Россию. Некоторое время, разделенный на отдельные части, он хранился в ящиках в верхнем алтаре Кресто-Воздвиженского собора в Калининграде. Реставрация памятника началась в 2001 году, она была произведена в Москве мастерами отдела научной реставрации станковой масляной живописи XVIII — начала XX века при Государственной Третьяковской галерее. К реставраторам иконостас поступил с повреждениями деревянной основы: спилы, поздние включения, многократная покраска. Большую трудность также представляла расчистка голубого фона иконостаса, покрытого слоем белил. Но живопись самих икон, по словам реставраторов, практически не пострадала и в процессе реставрации не прописывалась. После завершения реставрационных работ в июне 2005 года Мемельский иконостас был возвращен в Калининград для установки в храме Нерукотворного Спаса — нижней части тогда еще строящегося Кафедрального собора Христа Спасителя. И отныне эта историческая, церковная и воинская реликвия, заняв свое место в Храме Воинской Славы, стала неотъемлемой частью духовно-нравственного наследия самого западного региона России.

Источник

Местный ряд иконостаса

Местный ряд иконостаса численно небольшой, помимо Царских и пары диаконских врат, он включает всего четыре иконы: Богородицы, Спасителя, Рождества Христова и Успения Пресвятой Богородицы.

Расположение центральных образов местного ряда традиционно для иконостаса: икона Христа-Пантократора – справа, а Богородицы- «Одигитрии»– слева от Царских врат. Образы написаны в полный рост, они величественны и монументальны. Помимо основной символики, связанной с Небесной Церковью, им сообщён и ещё один смысловой акцент, связанный с Церковью земной. По замыслу настоятеля, иконы должны были утверждать принадлежность Калининградской области Российской Федерации, свидетельствовать о духовной связи «островка русской земли» с Большой Россией. С этой целью у подножия фигур Богородицы и Спасителя изображены узнаваемые здания Москвы и Калининграда…

В качестве архитектурных символов Москвы выбраны Кремль и Храм Христа Спасителя. Они написаны у подножия Спасителя. Калининград в иконе Богородицы представлен условными домиками красного кирпича с черепичными крышами и Кафедральным собором Христа Спасителя.

Храмовая икона Рождества Христова, расположена на своём традиционном месте – справа от южных врат. Стилистически она несколько отличается от привычных древнерусских икон, скорее напоминая образцы западной живописи на сюжет «Поклонение волхвов». Наряду с волхвами, на некотором удалении, присутствуют изображения пастухов; на своём традиционном месте – погружённый в раздумья Иосиф. Его полный печали взгляд, обращенный к пасущемуся неподалёку агнцу, словно предзнаменует грядущие страдания рождённого Спасителя. Стилистически икона перекликается с образами XVII века, однако, в ней можно различить и черты, свойственные иным эпохам. Так, например, чёрный фон пещеры, символизирующий в древнерусской иконописи греховность земного мира (в который с Небес пришёл Спаситель), получил обрамление в виде навеса, имитирующего хлев. Этот элемент традиционно используется в иконографии Рождества в Западноевропейском искусстве, а рядом с фигурой Божьей Матери, написан низенький заборчик, типа «плетень», воспринимающийся как элемент малороссийского быта.

Персонажам иконы художник даёт психологическую характеристику, показывает эмоции, испытываемые ими при встрече с родившимся Христом. Наряду с этими приёмами, свойственными светскому искусству, использован иерархический принцип масштабирования фигур, используемый в иконописи: самой крупной на иконе изображена Богородица; волхвы и Иосиф имеют немного меньший размер; пастухи и вовсе почти вдвое меньше Девы Марии.

Некоторые повествовательные подробности иконы носят почти сентиментальный характер: овечка на переднем плане, тянущаяся к хрупким травинкам; голубка на крыше навеса, обращённая к свету звезды; традиционные осёл и вол, с особым умилением глядящие на Младенца. При этом ослик (символ эллинистического мира) положил морду на нимб Спасителя, перекрыв его, а вол (символ иудейского мира), напротив, «прячется» за диском нимба.

Симметрично иконе Рождества (слева от северных диаконских врат), в иконостасе расположен образ «Успение Пресвятой Богородицы».

Выбор именно этого иконописного сюжета для размещения в местном ряду обусловлен сразу тремя причинами. Первая из них чисто художественная: Успение обладает наиболее насыщенной, многофигурной композицией, способной зрительно уравновесить столь же сложную композицию храмовой иконы. Вторая причина имеет геополитическое обоснование: настоятель собора, на тот момент митрополит смоленский и калининградский Кирилл, в момент строительства иконостаса настоятельствовал не только в КСХС, но и в Успенском Кафедральном соборе Смоленска. Иконостас Калининградского храма должен был отразить эту родственность двух важнейших храмов епархии, столь удалённых друг от друга географически, но объединённых одним настоятелем. Поэтому, помимо храмовой иконы Кафедрального собора, освящённого в честь Рождества Христова, в местный ряд иконостаса решено было включить «храмовую» икону Успенского собора города Смоленска.

Ещё одно объяснение, пожалуй, важнейшее из всех, носит богословский характер: здесь, в местном ряду представлены два сюжета, связанные с главнейшими событиями в жизни любого человека. Образ Рождества указывает на вхождение в земное бытие; Успение — представляет картину ухода из этого мира, неотвратимого для каждого и ожидаемого с трагической неизбежностью. Но икона Успения предлагает иной контекст восприятия земной кончины – она являет образ победы над смертью. И. К. Языкова так описывает образ Успения: «Христос в сияющих ризах (как изображается Он и в иконах «Воскресения») приходит к смертному одру Богоматери, чтобы взять Ее душу на небо. Апостолы оплакивают уход Богородицы, не ведая, что Христос незримо стоит среди них, держа в руках Ее душу, рожденную для жизни вечной». [1]

Икона из иконостаса Кафедрального собора вполне соответствует предложенному описанию, при этом она, так же как и другие иконы местного ряда, представляет собой оригинальный извод, созданный специально для Калининградского храма. Иконописцы попытались стилистически привязать образ к тому месту, где иконе предстояло находиться, а именно – к территории бывшей Восточной Пруссии. С этой целью в образный строй произведения введен ряд второстепенных, но заметных деталей, не характерных для православной иконописи: специфичный контрастный орнамент пола, напоминающий средневековый европейский лабиринт; намёк на перспективное сокращение в линиях орнамента; способ организации пространства, с развёрнутым на зрителя полом, характерный для искусства европейского проторенессанса; нарочито отбрасываемые тени; архитектурные конструкции с черепичными крышами на дальнем плане, напоминающие кёнигсбергские дома.

Столь необычный для иконы «Успение» фон не оказал влияния на смысловое содержание иконы, поскольку важнейшие элементы иконографии вполне каноничны. Подобная трактовка пространства призвана раздвинуть рамки временного восприятия события, ещё раз напомнив о том, что оно имеет отношение не только к конкретному времени и месту, но обладает вселенской важностью и принадлежит вечности. В левой верхней части один из элементов черепичной кладки, как бы случайно заходит на опушь[2] иконы, тем самым подчёркивая актуальность изображённого именно для нашего времени и места.

[1] Языкова И. К. Храм свв. Бесср. Космы и Домиана. Наш иконостас. http://damian.ru/

[2] Линия проходящая по краю иконы, символически указывающая на границу между Небесным и земным миром

Источник

История Мемельского иконостаса

Во второй половине XVIII века в ходе Семилетней войны Восточная Пруссия на короткое время вошла в состав Российской империи. В 1760 году в трех стратегически важных городах были открыты православные храмы: в Кенигсберге — храм Воскресения Христова, в Пиллау – храм Сошествия Святого Духа и в Мемеле — Преображенский храм. Для всех этих церквей одновременно были доставлены из Петербурга специально изготовленные иконостасы. До наших дней дошел только один из них – тот, который находился в Мемеле – современной Клайпеде. История этого иконостаса к настоящему моменту известна почти без пробелов. Но, все-таки история эта очень давняя, поэтому без мифов не обошлось.

Иконостас, о котором идет речь, в СМИ называют Мемельским или Суворовским, а еще Елизаветинским. Причем второе название связывают не только с именем выдающегося полководца Александра Суворова, но и его отца — Василия Ивановича Суворова. Поскольку известно, что Суворов-младший во время Семилетней войны был комендантом Мемеля, а Суворов-старший – губернатором Восточной Пруссии, у многих возникло предположение, переросшее в уверенность, что иконостас был изготовлен по ходатайству Василия Суворова, а его сын – будущий великий полководец — молился перед этими иконами. Но можно ли вообще называть этот иконостас Суворовским?

Чтобы разобраться с этим вопросом попробуем восстановить хронологию событий. Итак, нам придется обратиться к эпизодам Семилетней войны. 5 июля 1757 года корпус генерала Фермора при активной поддержке Балтийского Флота вынудил капитулировать крепость Мемель. Этот город-порт был превращен на время войны в главную военную базу русских. Сюда из Либавы прибывает премьер-майор Александр Васильевич Суворов. Двадцатисемилетний офицер, еще не участвовавший в боевых действиях, занимался интендантской работой и состоял в ведомстве криге-комиссариатской службы, которой в то время руководил его отец Василий Иванович. Суворов-младший находился в должности обер-провиантмейстера, в обязанности которого входило снабжение войска, идущего на Тильзит. В январе 1758 года русские, почти не встречая сопротивления, захватили Тильзит и Кенигсберг. Императрица Елизавета Петровна своим указом присоединяет земли Восточной Пруссии к Российской империи, и местное население присягает на верность российской короне. В тот же год в октябре Александр Суворов был произведен в подполковники, а 8 ноября назначен комендантом Мемеля. Как долго Александр Васильевич пробыл в этой должности сказать затруднительно, вероятно, только несколько месяцев. Впоследствии, упомянув об этом факте в автобиографии, Суворов всего лишь указал год, не приводя подробностей своего служения на этом поприще. Мечтавший о настоящей военной карьере полководец тяготился своими тыловыми обязанностями и всей душой стремился на театр военных действий. Известно, что в августе 1759 года он участвовал в сражении при Кунерсдорфе — одной из ключевых битв Семилетней войны. Тогда он находился на должности генерального и дивизионного дежурного при генерале Ферморе. Правда, в декабре того же года Суворов вновь был отозван в криге-комиссариатскую службу. Так что его отцу Василию Ивановичу пришлось обратиться к императрице с прошением, в котором он пишет: «сын мой… по своим молодым летам, желание и ревность имеет еще далее в воинских операциях практиковаться и службу свою по-прежнему продолжить при полку». Эта просьба была удовлетворена — Александра Суворова направили в корпус генерал-поручика Г.Г.Берга. Поэтому в Мемель он больше не возвращался. А до открытия Преображенского храма оставалось еще примерно полтора года.

Хотя справедливости ради можно с определенной уверенностью говорить, что при Суворове- коменданте в Мемеле была православная церковь, но, походная. Ведь каждый полк российской армии в те времена имел свою походную церковь со складным иконостасом, престолом и антиминсом. Однако, такая церковь представляла собой обычную походную палатку, была переносной и передвигалась во время войны вместе с войсками.

Предположение, что иконостас для Мемеля, как и для других двух прусских городов – Кенигсберга и Пиллау — был изготовлен по ходатайству Василия Ивановича Суворова, которое он предпринял в бытность свою губернатором Восточной Пруссии, также не подтверждается. На эту должность он был назначен в январе 1761 года. К тому времени в Кенигсберге в здании старой немецкой кирхи уже был учрежден храм во имя Воскресения Христова, торжественное освящение которого состоялось 15 сентября 1760 года. Вот в этой церкви, кстати говоря, будущий великий полководец Александр Васильевич Суворов мог молиться, так как он навещал своего отца в Кенигсберге в январе 1761 года. Суворов-старший пробыл губернатором Восточной Пруссии всего год, после кончины императрицы, Петр III мгновенно отзывает его из Кенигсберга. И в начале января 1762 года Василий Иванович возвращается в Петербург.

Как видим, время пребывания Василия Суворова губернатором Восточной Пруссии было кратковременным, но, главное – это уже был заключительный этап в нашей истории. Храмы в Мемеле, Кенигсберге и Пиллау вместе со всем оборудованием, в том числе и иконостасами, были открыты еще до прибытия в эти края В.И.Суворова.

На самом деле другому человеку принадлежала инициатива создания православных церквей в трех стратегически важных городах на захваченной территории. Да, это был губернатор Восточной Пруссии, но, не Суворов, а его предшественник — барон Николай Андреевич Корф. Еще в августе 1758 года он обратился к императрице с прошением «отправить в Кенигсберг, Пиллау и Мемель по одной церкви с надлежащей церковной утварью». Елизавета Петровна этотвопрос решила. В апреле следующего года (1759) императрица повелела Святейшему Синоду «…в Кенигсберге, Пиллау и Мемеле подготовить удобные домы, или тамошные публичные кирхи». 20 июля 1760 года в Кенигсбергприбыла миссия во главе с архимандритом Ефремом, со всем необходимым для устройства церквей оборудованием и утварью. В Кенигсберге храм Воскресения Христова был открыт в сентябре 1760 года, той же осенью учреждена церковь Преображения Господня в Мемеле, а 24 декабря 1760 года в Пилау была освящена церковь Сошествия Святого Духа.

Но, судьба этих храмов оказалась недолгой. В начале января 1762 года умирает Елизавета Петровна. Воцарившийся на российский престол, Петр III, как известно, бывший поклонником прусского короля, заключает с военным противником союзный договор. Хотя Екатерина II и расторгла этот договор после скорого свержения Петра III с престола, она все же отказывается от завоеванных территорий. Восьмого июля публикуется прокламация, освобождавшая население присоединенных земель от присяги на верность России. В августе начался вывод войск из Восточной Пруссии. Осенью 1762 года всё оборудование храмов в Кенигсберге, Пиллау и Мемеле было вывезено морем Санкт-Петербург и вскоре помещено на хранение в Петропавловский собор.

Через некоторое время иконостас и вся утварь из Кенигсбергского храма были передана в Александро-Невскую лавру, иконостас из Пиллау поместили в церкви Академии художеств. Впоследствии все это церковное оборудование было утрачено, при каких обстоятельствах – не известно. А Мемельскому иконостасу предстояли долгие скитания. В 1767 году о нем вспомнили, когда возникла необходимость в обновлении обветшавшего оборудования православной церкви в Стокгольме. Запрос об этом еще в 1760 году писал русский посланник в Швеции граф И. Остерман. В своем письме к Елизавете Петровне он сетовал: «По прибытии моём сюда я нашёл в здешней Вашего Императорского Величества грекороссийской церкви нетокмо ризницу и всю церковную утварь, но и самый иконостас столь ветхий, что почти уже употреблять их невозможно» (10). Все последующие события, связанные с переменой власти и окончанием Семилетней войны, затянули решение этого вопроса. И только через семь лет специальным указом Святейшего Синода от 21 июня 1767 года за номером 141 было предписано предать Мемельский иконостас Коллегии иностранных дел для установления в посольской церкви в Стокгольме. В сентябре того же года иконостас пересек Балтийское море на шведском корабле «Эммануэль», вместе с ним в шведскую столицу были доставлены престол, ризница, церковная утварь и богослужебные книги. Правда, корабль попал в сильный шторм и разбился в шхерах, но церковное имущество не повредилось. Работы по устроению новой церкви в Стокгольме завершились летом 1768 года, и храм был освящён во имя Преображения Господня. Возможно сам иконостас и дал это название храму, ведь местной иконой в нем была икона «Преображения». Именно с этого момента и начинают отсчет истории Спасо-Преображенского храма в Стокгольме. В 1838 году во время большого путешествия по Европе этот храм посетил двадцатилетний цесаревич Александр Николаевич. Так что будущий царь-освободитель Александр II молился перед тем самым иконостасом, который когда-то был мемельским. Покровский храм сохранился до нашх дней, но за прошедшие годы ему пришлось еще шесть раз менять адреса в Стокгольме… Каждый раз это были какие-то арендуемые помещения. Здания ветшали, иногда арендаторы повышали плату, поэтому приблизительно раз в десять лет храму приходилось подыскивать новое помещение.(11) Наконец, в 1892 году русская миссия в Стокгольме построила доходный дом, в котором был запроектирован зал на третьем этаже для церкви. Помещение храма стало более просторным, и прежний иконостас уже не подходил для него по своим размерам. По специальному заказу в Петербурге был изготовлен новый иконостас для посольской церкви в Стокгольме, который служит и поныне.

Полностью восстановленный иконостас был перевезен в июне 2005 года в Калининград для установки в храме Нерукотворного Спаса — нижней части кафедрального собора Христа Спасителя в. По предложению председателя Свято- Князь-Владимирского братства Г.А. Рара нижний храм является храмом-памятником русским воинам, погибшим на территории Восточной Пруссии во время Семилетней войны и во всех последующих войнах. Храм Нерукотворного Спаса был освящен 27 сентября 2007 г. митрополитом Смоленским и Калининградским Кириллом. Так закончились долгие скитания Мемельского иконостаса — практически совершив круиз вокруг Балтийского моря, он снова вернулся в земли бывшей Восточной Пруссии.

Маргарита Артамонова, искусствовед

Источник

«Есть ощущение стресса и аврала»: иконописец о росписи Кафедрального собора

В Калининграде завершается очередной этап росписи Кафедрального собора Христа Спасителя. Четыре десятка художников ежедневно поднимаются на высоту под купол храма под руководством московского иконописца и реставратора Андрея Куркова. В интервью «Новому Калининграду.Ru» мастер рассказал о том, какое участие в росписи принимал Патриарх Кирилл, какое отношение к иконописи имеет чесночный сок и почему некоторые элементы росписи никто не увидит.

— Вы должны завершить роспись к очередному визиту патриарха Кирилла. Успеете?

— К приезду патриарха мы успеем завершить только верхнюю часть и снять леса. Мы сейчас заканчиваем роспись центральной части, центрального купола, светового барабана (цилиндрическая часть здания, которая служит основанием купола — прим. «Нового Калининграда.Ru»), паруса и центральные грани столпов. Паруса — это переход от столпов к световому барабану, у нас столпы в плане составляют квадрат, а световой барабан и купол — круглые. И переход от квадрата к кругу и дают так называемые «паруса» — такие вот треугольники, которые соединяют круг с квадратом.

— То есть на этом работа не завершится? Что дальше?

— Останутся боковые части.

— Сколько художников у вас в команде?

— Нас сейчас 44 человека, поэтому все движется быстро. Поэтому в срок мы, я верю, все сделаем. Во всяком случае, к концу ноября надо центральную часть освободить от лесов и роспись центральной части должна быть закончена. Есть и некоторые трудности, и ощущение стресса и аврала. И очень важно, чтобы этот стресс нам помогал работать, что часто бывает — когда человек находится на подъеме, все очень быстро идет и неожиданно все получается хорошо.

— Калининградцев много в команде?

— В основном это калининградцы. Вот сейчас мы пригласили трех человек из Палеха, одного из и четырех человек из Москвы для временного усиления. Остальные все — калининградцы.

Калининградский лицей как раз поставляет очень хорошо подготовленных художников с поставленной крепкой рукой. И они вписываются очень легко в работу, и слава Богу, что есть такое учебное заведение в Калининграде.

— Вы только руководите процессом, отвечая за общую работу?

— Нет, конечно. Все большие изображения делаю я исключительно. И когда все заканчивают свою работу — я поправляю, «прохожу» по всем изображениям.

— Мы слышали, что патриарху не понравилась роспись алтарной части храма, она уже готова. Что конкретно вам предстоит переделать?

— Что используете в росписи?

— Общий стиль росписи выбирал патриарх?

— Да, он выразил пожелание, чтобы было расписано в том стиле, в котором был расписан собор монастыря в Москве. Мы эту линию и выполняли, и особенно не отступали от нее. Это стиль, который выработался в конце 19 века, у его истоков стояли иконописцы Владимирской губернии, сейчас это часть Ивановской области, село Палех.

Эта техника там никогда не терялась, связь не прерывалась. Она, скажем так, была немножко замаскирована под шкатулки, но технические приемы оставались те же, что позволило сохранить неизменной живую традицию. У нас вот работает Николай — потомок и продолжатель династии знаменитых иконописцев Сафоновых. Вот живое воплощение непрерывности и преемственности.

Хотя в конце 19 века уже в самой Москве было около 70 артелей, которые работали в этом стиле. Она была очень распространена, иногда попадаешь в полупустое село, где всего несколько жителей осталось, полуразрушенный храм, заходишь — а там роспись высочайшего уровня столичного.

— А схему расположения изображений как разрабатывали? Или здесь все четко следует канону?

— Канон дает только общую схему, и эта схема имеет безграничные варианты. В куполе центральном находится изображение Господа вседержителя, что естественно, потому что храм мыслится как образ Вселенной. И центральный купол — глава, и во главе находится это изображение. Ниже, в световом барабане, находится изображение небесных сил. Тут тоже возможны варианты — у нас это 8 верховных архангелов со своими атрибутами священными.

Ниже, в парусах — евангелисты. На арках — апостолы, на столпах — мученики. В данном случае у нас на восточных столпах новомученики российские. То есть нет раз и навсегда заданного правила, есть возможности для творческой работы, в которой участвуют все.

За работой художников стоит большая работа и по созданию программы росписи, в которой участвует патриарх, он задает общее направление. А художники этот процесс завершают и воплощают эти идеи на стене.

— Пожалуй, самая ответственная часть росписи — лики. За них один отвечает?

— Есть два художника, которые занимаются ликами. направление им даю я, в эскизах. В иконографии существуют канонические изображения святых, но все равно есть некая трактовка, простор для творчества остается обязательно.

Во время разговора поднимаемся под основание светового барабана в центральной части храма. Здесь в росписи появляется много золота.

— Это центральная часть, своды в символике храма — это мир небесный. Золото не имеет конкретного цвета, он постоянно меняется, может быть и темным, и ослепительно светлым. Оно символически передает мир небесный, мир не одноплановый, нашего земного пребывания, а божественный свет. Нижние части на фоне светлой охры, золотые элементы — это должно создавать эффект парчового шитья, золотого свечения. Не одно золото, а некий эффект свечения золота.

— Да, конечно, настоящее. Час назад вы бы увидели процесс золочения этой поверхности. Используются листочки, которые упакованы в специальные книжечки. Полутора граммами золота можно почти полметра квадратных выстлать.

— Это, если можно так сказать, современная техника?

— Раньше брали тонкую пластину золота и деревянными молотками били до тех пор, пока золото не расплющивалось тончайшим, равномерным слоем. Этим занимались особые мастера, с большим опытом. Не было ни заводских прессов, ни машин. Все это в древности делалось вручную. Листики такие тончайшие, что когда делается ассист на иконах (это такие тонкие штришочки золотые), этот листик кладется, и там, где положено… есть разные способы, но часто, когда тонкие линии сделаны, на них наносят чесночный сок, золотой листик сверху кладется, и он пристает только там, где его нанесли, и просто отстает там, где нет этого чесночного сока. Тончайший слой золота, это в древности так делали.

— Сейчас чесночный сок уже не используют?

— В иконах используют, конечно. На иконах все должно быть традиционно — на яичном желтке все пишется, на пигментах, натуральные камни используются: полудрагоценные камни лазурит, азурит, киноварь. И плюс охра, природные минералы. Допустим, если в Греции пишут акриловыми красками, то такая икона в два раза дешевле стоит. У нас такого нет, поэтому многие пишут акриловыми красками. Но мастера, которые ценят свой труд, пишут исключительно традиционным способом. Это дольше, потому что каждую красочку надо растереть курантом на стекле, этот минерал надо в ступочке раздробить, потом на стекле его растереть с яйцом. Это долго, каждая краска готовится. Но зато такая светоносность, яркость, легкость и прозрачность, которой не добиться никакими другими красками.

Под световым барабаном мы с удивлением замечаем еще одну особенность росписи — некоторые элементы одежды архангелов выглядят трехмерными.

— Снизу этот эффект не будет заметен, его можно увидеть только вблизи. Это скорее дань традиции, некоторая культура нашего труда, скажем так.

Фото — Виталий Невар, «Новый Калининград.Ru»

Нашли ошибку? Cообщить об ошибке можно, выделив ее и нажав Ctrl+Enter

Источник