иконы кирилло белозерского монастыря
Иконостас Кирилло-Белозерского монастыря — 58 икон (+ 60 ФОТО)
В Московском Кремле проходит экспозиция иконостаса Успенского собора Кирилло-Белозерского монастыря. 58 икон из 4 музеев — Третьяковки, Русского музея, музея Андрея Рублёва и музея Кирилло-Белозерского монастыря собраны в иконостас и выставлены в Кремле.
«Русская иконопись XIV-XV веков есть достигнутое совершенство изобразительности, равного которому или даже подобного не знает история всемирного искусства», – писал отец Павел Флоренский в своей книге «Иконостас».
Найти подтверждение словам русского мыслителя сможет каждый, посетив Выставочный зал Успенской звонницы Московского Кремля, где до 26 августа будет находиться шедевр древнерусского искусства – иконостас Успенского собора Кирилло-Белозерского монастыря.
Почему экспозиции одного-единственного произведения придаётся такое большое значение? В чём уникальность иконостаса? Почему на протяжении десятков и даже сотен лет широкая публика не могла лицезреть шедевр во всём его величии? На пресс-конференции, посвящённой открытию выставки, прозвучали ответы на эти, а также на многие другие вопросы.
В атмосфере духовной свободы
Кирилло-Белозерская обитель, основанная в конце XIV столетия Преподобным Кириллом, учеником Сергия Радонежского, была настоящим духовным центром древнерусской культуры. Сюда стекались лучшие умы своего времени – книжники, богословы, люди искусства.
Здесь, вдали от больших городов, на лоне задумчивой северной природы, первые наши интеллигенты ощущали атмосферу удивительной творческой и духовной свободы. Иконостас, украсивший 1497 году Успенский собор монастыря, в полной мере отражает эту атмосферу, а главное – передаёт её сегодняшнему зрителю.
Елена Анатольевна Моршакова, заведующая отделом Оружейной палаты Московского Кремля, считает большим достоинством экспозиции то, что она посвящена одному шедевру и не вмещает в себя других произведений.
— Мы имеем уникальную возможность увидеть иконостас так, как его видели наши предки с XV по XVII век, ведь настенная роспись в Успенском соборе появилась только в XVII веке; то есть этот иконостас был некогда единственным элементом храмового убранства.
В XVIII веке иконостас был разобран и заменён витиеватой конструкцией, выполненной согласно художественным веяниям того времени. О бесценных сокровищах надолго забыли.
От зрителя требуется работа
Сегодняшний главный хранитель большинства икон, составлявших великий иконостас, – Михаил Николаевич Шаромазов, директор Кирилло-Белозерского музея-заповедника. Он рассказал, что в настолько полном виде (из почти 60 икон мы недосчитываемся только двух) иконостас, иконы которого «рассеяны» по нескольким музеям страны, ещё не представал перед зрителем ни разу.
— В опубликованных в советское время изданиях по истории русского искусства о нём практически не пишут. В то время он ещё не был отреставрирован, не был собран, поэтому студенты моего поколения об этом уникальном комплексе ничего не знали. И сейчас важно вернуть его нашей культуре.
Попытка собрать иконостас была предпринята во время Олимпиаы 1980, однако тогда выставка прошла незамеченной. Это вторая выставка, и теперь иконы можно увидеть отреставрированными
Каждого, кто видит иконостас впервые, поражает глубина небесной лазури на некоторых иконах. Кажется, краска была наложена только вчера современным мастером. Не верится, что в «тёмном» средневековье уже умели добывать такой яркий, насыщенный цвет.
— Реставраторам удалось сохранить лазурит, который под слоем олифы и пыли утратил звучание и стал блекло-зелёным. И вот представьте себе, этот невероятный цвет когда-то встречал каждого входящего в храм!
Директор Кирилло-Белозерского музея-заповедника признаёт, что экспозиция древней церковной живописи требует большой «отдачи» от зрителя. — В последнее время зритель привык, чтобы за него «жевали», «клали в рот» и даже «проглатывали». Если ты не хочешь работать над собой, внутренне расти, выставка ничего не даст.
Темперамент в темпере
Имена многих наших великих иконописцев, как сказал Михаил Николаевич, «Один Господь знает». Причина тут ясна, и в ней кроется ещё одна уникальная черта древнерусской живописи. Художник не заботился о славе и даже избегал её. «Не от меня, а от Бога», – так мыслили наши иконописцы и никогда не подписывали своих произведений.
Авторы Кирилло-Белозерского шедевра не стали исключением, и поэтому одно время специалисты считали, что иконы написаны прп. Андреем Рублевым. Иконописцев было трое, и писали они по строгим канонам своего искусства. Однако в представленных иконах явно различим почерк каждого из них.
Куратор выставки, кандидат искусствоведения Татьяна Евгеньевна Самойлова отзывается о мастерах с нежной улыбкой, почти как о людях, лично ей знакомых.
— Вот икона «Явление ангела женам-мироносицам».
Смотрите, какие нежные сочетания цветов, плавность и нечёткость линий. Это писал настоящий лирик. Его иконам свойственны «напевность», «музыкальность звучания».
А вот, смотрите, «математик». Академичен, по-византийски строг.
Философия иконостаса
Татьяна Самойлова рассказала о роли иконостаса в православном храме. Почти в любой энциклопедии мы в первую очередь прочтём, что функция иконостаса – РАЗДЕЛЯТЬ молящихся (мир видимый) и алтарную часть (мир невидимый, горний). Но если бы этим его значение исчерпывалось, эту «стену» можно было бы построить из досок и кирпичей.
— В восточном христианстве, – говорит куратор выставки, – иконостас понимается гораздо глубже. Это прозрачное окно, открывающее верующим доступ к тайнам алтаря.
«Если бы все молящиеся в храме были достаточно одухотворены, если бы зрение всех молящихся всегда было видящим, то никакого другого иконостаса, кроме предстоящих Самому Богу свидетелей Его, своими ликами и своими словами возвещающих Его страшное и славное присутствие, в храме и не было бы». (Священник Павел Флоренский)
Христос перед Пилатом. Икона из праздничного ряда иконостаса Успенского собора Кирилло-Белозерского монастыря.
Деисусный чин иконостаса
Св. пророк Иоанн Предтеча. Деисусный чин иконостаса
Успенский собор Кирилло-Белозерского монастыря. Деисусный чин 1497 года
См. также праздничный и пророческий ряды этого иконостаса.
¦ 64. Георгий; Димитрий Солунский. Из деисусного чина
(стр. 131–135; илл. стр. 522–525)
Около 1497 г.
191 × 71,5 («Георгий»);
191 × 72,5 («Димитрий Солунский»).
Раскрытие. Икона «Георгий» раскрыта в ГРМ в 1939–1940 гг. Я. В. Сосиным. «Димитрий Солунский» раскрывается во ВНИИР с 1970-х годов О. А. Щербаковым и А. П. Яблоковым.
Доски. Каждая икона на липовой доске, из двух частей, с двумя встречными несквозными шпонками. Ковчег, паволока саржевого переплетения.
Сохранность. На иконе Георгия имеются реставрационные прописки (некоторые описи в лике, линии складок и высветлений на одеждах). На иконе Димитрия многочисленные следы гвоздей от снятого серебряного оклада, закрывавшего фон и поля, а также от накладного нимба. Потертости и утраты красочного слоя, тонированные при реставрации, особенно на
¦ шее, кистях рук, зеленой краске плаща, на киновари хитона в тенях. На нижнем поле выбоины грунта.
Описание.
Фигуры в рост, в трехчетвертных поворотах к центру чина (Димитрий был изображен в левой от зрителя части чина, Георгий — в правой), в позах предстояния. Облачены в хитоны и гиматии, которые украшены широкими окаймлениями с ассистом, «жемчугами» и «камнями». На Димитрии киноварный хитон и зеленый гиматий, застегнутый на груди и симметрично наброшенный на плечи. Георгий в сине-зеленом хитоне и киноварном гиматии, застегнутом на плече и накинутом так, что оставляет свободной его левую руку. На гиматиях обоих святых — орнамент в виде золотых кругов с четырехлепестковыми розетками. На плащах тавлии, украшенные золотым ассистом (у Димитрия плохо сохранился). Изнанки плащей серая и бледно-зеленая. На киноварных одеждах положены тонкие прозрачные высветления типа лессировок.
Лики исполнены по оливково-охряному санкирю светлой, розоватой охрой, с белильными «движками».
Нимб золотой. Фон и поля золотые. Позем зеленый в два тона, с орнаментом-«ковриком». На торцовых полях киноварная опушь.
Надписи на фоне киноварью:
Иконография.
в других же случаях Георгий слева:
3 В. Н. Лазарев. Андрей Рублев и его школа. М., 1966, табл. 171б, 178–179.
5 В. Н. Лазарев. Андрей Рублев и его школа. М., 1966, табл. 35–37.
7 Н. В. Розанова. Ростово-суздальская живопись XII–XVI веков. — М., 1970, табл. 32.
Датировка и атрибуция.
Время создания икон определяется датой постройки каменного Успенского собора — 1497 г. По стилистическим признакам иконы не могут быть отнесены к предыдущему зданию — деревянному собору 1447 г. (подробнее см.: Э. С. Смирнова [1964]).
Иконостас 1497 г. создан артелью мастеров, происходящих из разных художественных центров: как можно предположить, из Москвы, Ростова и Новгорода. Специальными исследованиями приемов письма отдельных мастеров кирилловского иконостаса занимаются
¦ О. В. Лелекова и М. М. Наумова. (Результаты их работы не всегда совпадают с наблюдениями над стилем икон. Может быть, в ряде случаев над одной и той же иконой работали разные мастера?)
В атрибуции «Георгия» и «Дмитрия» имеются колебания. Э. С. Смирнова [1964], рассматривая икону Георгия, сочла ее новгородской, но с сильными воздействиями московского искусства. О. В. Лелекова ([1973], [1977]) считает мастера, написавшего обе иконы, не принадлежащим к какой-либо определенной школе, а органически сочетающим традиции новгородской и московской живописи. В каталоге выставки в Париже [1967] «Георгий» отнесен к новгородской школе со знаком вопроса, а в каталоге выставки «Живопись древнего Новгорода и его земель» [1974] — к новгородской школе, но уже без знака вопроса.
«Георгий» и «Димитрий» отнесены в настоящем издании к новгородской живописи на основании стилистических признаков (характер рисунка, колорита) и особенностей образа. Одна из аналогий в новгородском искусстве несколько более раннего времени — иконы из деисусного чина церкви в Гавриковом переулке, ГТГ (кат. № 32).
Наблюдающееся в «Георгии» и «Димитрии» усиление декоративного начала и роли линии зависит от стилистических явлений конца XV в.
О. В. Лелекова ([1973], [1977]) предполагает, что «Георгия» и «Димитрия» написал главный мастер кирилловского иконостаса, тот же, который создал икону «Даниил, Давид и Соломон», — средник пророческого ряда (кат. № 66). Не исключая такой возможности, следует отметить, что «Георгий» и «Димитрий» написаны несколько суше и графичнее.
В иконостасе 1497 г. имеется еще несколько произведений, которые напоминают образцы новгородской живописи, но иного типа, чем «Георгий» и «Димитрий». В деисусном чине это «Иоанн Златоуст» и «Василий Великий». Изучение комплекса икон делает наиболее вероятным вывод, что их исполнил мастер из Москвы или Ростова; манера исполнения этих икон близка к той, в которой исполнены «Богоматерь», «Иоанн Предтеча», «Апостол Петр», «Апостол Павел», но более грубая.
О других новгородских иконах в иконостасе 1497 г. см. кат. №№ 65, 66.
Выставки.
Литература.
Успенский собор Кирилло-Белозерского монастыря. Праздничный чин 1497 года
См. также деисусный и пророческий ряды этого иконостаса.
¦ 65. Праздничный чин: Крещение; Воскрешение Лазаря; Преображение; Сошествие во ад; Сошествие Св. Духа; Успение
(стр. 131–135; илл. стр. 526–531)
Кирилло-Белозерский, музей, общий инв. 1958 («Крещение», «Преображение», «Сошествие во ад», «Сошествие Св. Духа», «Успение»);
ГРМ, инв. 2784 («Воскрешение Лазаря»).
Около 1497 г.
3 J. A. Lebedewa. Andrej Rubliow und seine Zeitgenossen. Dresden, 1962.
4 «Отчет Новгородского общества любителей древности за 1927 год». Новгород, 1928, с. 7.
Доски. Все иконы на липовых досках, из двух частей, с двумя встречными несквозными шпонками, ковчегом и паволокой. Над верхними шпонками набиты кожаные петли для крепления иконы в иконостасе. У «Преображения», «Сошествия Св. Духа» и «Успения» сохранились лишь их остатки. На оборотах досок имеются процарапанные полоски, обозначающие место иконы в иконостасном ряду.
Сохранность. На фоне, полях и нимбах — многочисленные отверстия от гвоздей, прикреплявших оклад. У «Воскрешения Лазаря» поля сильно опилены, отчего размер иконы резко отличается от остальных икон праздничного ряда. На «Крещении» имеются выбоины и утраты живописи и грунта до доски, особенно по нижнему краю. На «Воскрешении Лазаря» утрачены надписи на фоне. В целом на всех иконах сохранность живописи хорошая, имеются лишь незначительные потертости красочного слоя.
Описание.
На берегу справа — четыре по-разному склонившихся архангела с покровенными руками, в розовом (киноварь с белильными лессировками), лиловом и двое в зеленых гиматиях, причем у одного из последних архангелов гиматий откинут и виден синий хитон. В водах Иордана рыбы и исполненные гризайлью фигуры возлежащего старца и сидящего юноши со скипетром — персонификации божеств Иора и Дана. Одежды с многочисленными ломающимися складками, пробела в два-три тона. Белила в самых освещенных местах кажутся прозрачными, как если бы они были положены столь тонко, что сквозь них просвечивала бы нижележащая краска.
Скалы светло-оливковые, с голубыми и розовыми откосами, очертания уступов мелкие, косые (в форме параллелограмма), белила на лещадках неяркие.
Лики исполнены по оливковому санкирю светлой охрой с чуть розовым оттенком, с тонкими белильными «движками».
На фоне, по сторонам нимба Христа и на горке над Предтечей — надписи киноварью:
Красновато-коричневая крышка гробницы украшена узором в тон типа «коврика». Горки скалистые с лещадками и «пяточками». Белильные высветления на них стилизованы в виде вееров.
Киноварная надпись над нимбом Христа:
Лики написаны по оливковому санкирю желтоватой охрой, с графичными «движками», подрумянка оранжевого оттенка.
Одежды с яркими высветлениями и бликами в два-три тона, причем наиболее освещенные места показаны крупными мазками чистых белил. На лиловых одеждах высветления голубые. Горки с крупными уступами кубической формы, средняя — оливковая, боковые — красно-кирпичные, с серо-голубыми бликами.
На фоне надпись киноварью:
Давид и Соломон, как и Адам и Ева, стоят в саркофагах. Между саркофагами — черная пещера ада, в ней замки, гвозди, сверла, жуковины от дверей.
Лики написаны как в «Крещении». Одежды ярких тонов, у царей и Евы киноварные и темно-зеленые, у Адама ярко-желтый плащ и оливково-желтый хитон. У других праведников одежды зеленые двух оттенков и лиловые. Высветления и пробела на одеждах написаны мягко, как в «Крещении».
Горки с мелкими косыми уступами — серые, теплого оттенка, с голубовато-серыми лещадками.
Нимб Христа покрыт басмой, а все остальные нимбы — у Давида, Соломона и Предтечи — серые, с двойной белильной обводкой.
Надпись на фоне киноварью:
В верхней зоне две палаты, а вверху в центре — сегмент «неба» с нисходящими оттуда двенадцатью лучами. Внизу в полукруглом обрамлении — фигура старца — «Космоса» в царском венце, перекрещенном на груди золотом лороне, красных и зеленых одеждах. На красной ткани старец держит двенадцать белых свитков.
Все одежды написаны энергично, с резкими высветлениями и пробелами. На лиловых одеждах — высветления голубые.
Лики написаны как в «Преображении». Подрумянка имеет менее оранжевый оттенок, чем в «Преображении».
На фоне вверху остатки киноварной надписи.
По сторонам ложа изображены одиннадцать апостолов (слева четыре, во главе с Петром, справа семь, во главе с Павлом). На втором плане, за апостолами, с каждой стороны по одному святителю и по двое плачущих «дщерей иерусалимских» (слева хорошо видна одна, вторая же почти скрыта, виден лишь мафорий).
В верхней зоне, на втором плане, — две палаты (розовая и желтая) и соединяющая их серая изогнутая стена.
Одежды апостолов — зеленые, синие, желтые, розовые, лиловые. Хитоны все синие. Складки переданы энергичными высветлениями и яркими белильными бликами. На лиловых одеждах — голубые высветления. Лики исполнены как в «Преображении». Позем зеленый с орнаментом-«ковриком» в виде простых штрихов, розеток и имитации букв (т. е. не характерно-новгородского типа).
На фоне вверху следы киноварной надписи.
На всех иконах фон и поля золотые. На торцовых полях киноварная опушь.
Иконография.
Изводы всех праздников кирилловского Успенского собора 1497 г. — не новгородские, а, насколько можно установить, — московские. Это относится и к тем шести издаваемым иконам, которые можно приписать руке работавших в Кирилло-Белозерском монастыре новгородских мастеров. «Крещение», где Христос изображен фронтально, в препоясании, соответствует по иконографии всем трем праздникам в иконостасах рублевского круга —
Совсем иной извод см.
«Воскрешение Лазаря» соответствует особому московскому изводу, появляющемуся только у Рублева, причем во время работы над Благовещенским иконостасом: апостолы изображены вместе с Христом в центре композиции, иудеи же слева.
Такой извод встречаем
В Новгороде в XV в. был принят иной, традиционный извод:
В конце XV в. в новгородское искусство проникает новый, «рублевский» извод: см.
«Преображение» в XV в. как в Новгороде, так и в Москве изображалось одинаково, и кирилловская икона похожа
Особенно большое сходство обнаруживается с Софийской таблеткой: в Новгороде к концу столетия устоялся именно этот тип «Преображения».
9 В. Н. Лазарев. Андрей Рублев и его школа. М., 1966, табл. 27, 125, 146.
«Сошествие Св. Духа» изображалось в XV в. всюду примерно одинаково, поэтому кирилловская икона не дает оснований судить об истоках ее иконографической схемы, между тем как «Успение» вновь подтверждает московское происхождение кирилловских схем (изогнутая полукруглая стена на втором плане, как в троицкой иконе).
Датировка и атрибуция.
Относительно давно раскрытое «Воскрешение Лазаря» рассматривалось обычно как образец иконы XV в., близкой к новгородскому художественному кругу (ср., например, Ю. Н. Дмитриев [1940]). В. Н. Лазарев [1955], напротив, причислил икону к искусству московского круга, отметив ее своеобразие, и датировал серединой XV в. (т. е. отнес к переходному этапу от Рублева к Дионисию). Э. С. Смирнова [1964] отнесла «Воскрешение Лазаря» к более позднему времени — ко второй половине XV в., отметила его близость к новгородскому искусству.
О. В. Лелекова, много лет специально занимающаяся иконостасом Кирилло-Белозерского монастыря, организовала и возглавила расчистку икон праздничного
¦ ряда, выявила местонахождение вывезенных из монастыря и попавших в разные хранилища икон, а что касается «Воскрешения Лазаря», доказала, что икона происходит из того же иконостаса 1497 г. (явствует из размера средника, поскольку ее поля оказались опиленными, а также по стилистическим признакам; у «Воскрешения Лазаря», кроме того, те же особенности крепления доски, что и остальных праздничных икон иконостаса 1497 г.).
О. В. Лелекова ([1973], [1977]) выделила те шесть кирилловских праздников, в которых обнаруживаются признаки новгородского искусства. В последнее время О. В. Лелекова относит к новгородской живописи ряд других праздников, в частности «Благовещение» и «Распятие».
Близкие между собой праздничные иконы — «Воскрешение Лазаря», «Преображение», «Сошествие Св. Духа», «Успение», — видимо, работа одного и того же художника. Отличительные особенности этих икон: плотная, нагруженная композиция, подчеркнутые движения фигур, энергичный рельеф, крупные драпировки, обыгрывается декоративное значение голубых бликов на лиловых одеждах; лики пишутся желтоватой охрой, а подрумянка имеет более или менее оранжевый оттенок. «Крещение» и «Сошествие во ад» исполнены более мягко. «Воскрешение Лазаря» написано относительно нейтрально.
В московской живописи позднего XV в. встречаются произведения, стилистически близкие к тем кирилловским праздникам, которые мы издаем как новгородские (особенно к «Крещению» и к «Сошествию во ад»). Ср., напр., миниатюру «Евангелист Матфей» из Евангелия собрания Ф. А. Толстого, ГПБ, Q.I.14, второй половины — конца XV в. (илл. стр. 258). По наблюдению В. М. Загребина, на рукописи есть полустертая запись о принадлежности московскому Чудову монастырю; филиграни — как в рукописях 1459–1460 гг. По стилю эти миниатюры ближе к произведениям конца XV в.
О других новгородских иконах в иконостасе 1497 г. см. кат. №№ 64, 66.
Литература.
Строительство Успенского собора Кирилло-Белозерского монастыря завершилось в 1497 году. Вероятно, тогда же был возведен иконостас. Этот грандиозный живописный ансамбль включал несколько рядов изображений — местный, деисусный, праздничный и пророческий, стоявших на расписных деревянных брусьях-тяблах. Большинство икон (около 60) сохранилось. Праздничный ряд Успенского иконостаса — среди древних комплексов — один из самых полных. Он включал 24 праздника и одну икону с изображением Алимпия Столпника (не сохранилась). В настоящее время в Русском музее находятся четыре иконы праздников. (И. Шалина)
Попов Г. В.
Москва, 2007 — 216 стр.
ISBN 978-5-94431-218-1
Мягкая обложка. Формат 250×280. Бумага мелованная. Отпечатано в Италии.
На протяжении многих лет творчество Андрея Рублева предстает символом отечественной живописи, олицетворяя художественные вершины не только Древней Руси, но России вообще. Почитание его гения воплотилось в общерусской канонизации прославленного иконописца в 1988 году.
Память о Рублеве и как о художнике, и как об иноке никогда не угасала. Даже в XVII–XIX столетиях, в период увлечения новоевропейской культурой, его имя сохраняло популярность в старообрядческой среде. На рубеже XIX–XX веков, отмеченном интересом к собственному художественному наследию, не было ни одного известного собирателя русских древностей, который не считал бы, что располагает подлинной иконой «Рублева письма». Рублевская библиография насчитывает более полутысячи книг, статей, альбомов.
В осознании «подвига иконописания» великого художника ведущая роль, бесспорно, принадлежит реставраторам и историкам искусства, начиная с И. Э. Грабаря, первого ученого биографа великого мастера. Очерк творчества художника по данным реставрационных работ 1918–1925 годов явился отправной точкой для всех позднейших исследований.
Успехи в изучении наследия Андрея Рублева безусловны. И все же сведения о нем незначительны и отрывочны, а легенды так убедительно заманчивы, что зачастую в пылу желаний воссоздать его стройную биографию забывается главное — зыбкость множества позднейших сообщений и единичность бесспорных, прижизненно зафиксированных фактов.
Напомним, что сохранилось всего лишь два летописных известия о деятельности Андрея Рублева, восходящих к Троицкой летописи, созданной незадолго до смерти художника. Первое из них относится к работе в московском Кремле, в Благовещенском соборе, под руководством Феофана Грека в 1405 году. Второе — к совместной работе в кафедральном Успенском соборе Владимира в 1408 году. Остальные сведения о Рублеве, касающиеся позднейшего периода жизни художника, почерпнуты из житийных источников и воспоминаний, записанных преподобным Иосифом Волоцким около 1507 года.
Основатель и игумен Успенского монастыря на Волоке Иосиф был первым известным нам по документам почитателем и собирателем икон Андрея Рублева, а также его первым жизнеописателем.
Многое в жизни Андрея Рублева навсегда остается неизвестным. Но очевидны принципиальные факты: изначальное пребывание в московской культурно-художественной среде; «встреча» и последующее сотрудничество с Феофаном Греком. Нельзя исключать и возможность его поездки в Константинополь в качестве инока Симонова монастыря. Духовные ориентиры Андрея Рублева были определены пребыванием в окружении современников Сергея Радонежского из числа его ближайших учеников, будь то в Симонове, Троицком или в Спасо-Андрониковом монастырях (не исключено и его прямое общение с преподобным, умершим в 1392 году), а так же связями с метрополией в период пребывания на кафедре Киприана и Фотия.
«Отвещение» Иосифа Волоцкого тончайшим образом — и вне зависимости от биографических частностей — определяет главные черты в творческом и аскетическом облике Андрея Рублева: постоянное и последовательное устремление к достижению «божественной благодати», вознесение к «невещественному и божественному свету», снискание «божественной любви».
Книга является переизданием работы Г. В. Попова о творчестве гениального древнерусского художника. Текст продублирован на английском языке, значительно увеличено количество иллюстраций.
* Издательство предоставляет скидки постоянным покупателям.