иконы письмо в византийском или старорусском стиле

Иконы письмо в византийском или старорусском стиле

В буквальном смысле канон (греч. kanon) — это инструмент для проведения прямых линий, шире: мерило, правило, норма. И мы часто употребляем это слово в отношении церковного искусства, порой не слишком отдавая себе отчет в том, что это такое. А в последнее время наметилась тенденция и вовсе отрицать иконописный канон только потому, что ни один Вселенский собор не высказывался на эту тему. Как справедливо замечает отец Николай Чернышев: «Отношение к понятию канон представляется сейчас не только запутанным, но нередко искаженным. Мы слишком часто путаем канон и догмат, канон и закон, канон и устав, канон и традицию, канон и обычай… Очевидно, что понятия канон и традиция не тождественны, канон включает в себя различные традиции. Можно конкретно определять человеческие обычаи, правила, стили, традиции, уставы, системы соразмерений, можно словесно формулировать их сущность и свойства. Но понятие канон в широком смысле не вмещается в такие формулировки, он является наиболее всеобъемлющим, определяя объективные истины благоустроения мира Божия». (1) Далее о. Николай пишет: «Канон не явлен нам до конца, не сформулирован всесторонне, но он есть, живет в жизни Церкви, выражается частным образом в плодах церковной культуры. Частные выражения канона — традиции, уставы, школы, стили. Замыкаясь на частностях — не увидишь, не поймешь целого… Канон проявляется в отдельных церковных традициях. Но никогда они, как и их сумма, явленная нам сегодня, не тождественны канону. Завтра родятся новые канонические традиции» (там же).

Итак, канон, не прописан четко в церковных документах, потому что он не есть догмат и не требует догматической формулировки, тем не менее, в церковном искусстве он играет важную роль, потому что с его помощью передается Божественное Откровение, как оно явлено церковному соборному сознанию, а не только частному разумению. Канон — это не схема, а внутренний смысловой стержень произведения.

Стиль — явление боле частного порядка, чем канон, это форма, в которую облекается образ. Но канон и стиль взаимосвязаны, изменение стиля может повлиять на восприятие канона, как сложение канона когда-то стало формообразующим для самого христианского искусства. Четкое понимание канона греками удерживало византийскую икону при всех сменах стилистических ориентаций в границах канонического искусства. Древняя Русь восприняла иконописное искусство из Византии, можно сказать, что она восприняла прежде всего византийское искусство как канон, но поскольку у древнерусских художников иное художественное восприятие, то стиль русской иконы не мог быть таким как у греков, хотя бы потому что Русь, в отличие от Византии не знала античной классики. Отсюда и самобытность русской иконы, как впрочем, и любой другой — Болгарской, Сербской, Грузинской и т. д., основанной на том же едином каноне, но выражающей единое содержание в стиле, соответствующем месту и времени. Древнерусские художники хорошо понимали, что при всей разнице стиля именно канон обеспечивает общность вероучительного содержания образа.

Сегодня нередко можно слышать, что иконописец пишет «в византийском каноне» или следует «древнерусскому канону». Внутри православного мира противопоставление византийского канона и древнерусского или какого-либо другого бессмысленно, потому, что это один канон, поскольку содержание православной веры едино в любой точке мира (иначе это не православие). Конечно, исторически так сложилось, что как был выработан и развит в византийском искусстве, как в Византийский, точнее Восточной Римской империи происходили Вселенские соборы, на которых были сформулированы догматы веры. И искусство в Византии понималось как продолжение богословского творчества, как невербальная проповедь, как умозрение в красках, как овеществленная молитва и проч. Влияние византийского искусства было огромно, и греческие художники работали по всему миру — от Италии и Балкан до Руси и Грузии. Искусство Византии влияло на слоение местных иконописных традиций, и в разных странах складывались собственные стили, которые могли быть очень разными разными, ученики становились непохожими на учителей.

Иконописный канон формировался в эпоху Вселенских соборов, как живописный эквивалент словесных формулировок, как некое равновесие между апофатическим, неизреченным и катафатическим, четко формулируемым содержанием веры. Именно так канон и был воспринят на Руси, которая не была сильна в словесном богословском дискурсе, но богословствовала кистью. Древнерусский художник, усвоив общие основы веры, стал иначе выражать ее в красках, чем греки, и мы никогда не спутаем византийскую и древнерусскую икону, не потому что это иной канон, а именно потому что это иной стиль. Точно также мы различаем и иконы разных периодов, потому что стиль, как понятие более подвижное, чем канон, реагирует на запросы времени. Стиль актуализирует канон.

Хотя и канон, как показывает история, подвергается изменениям. Раз однажды сформулированный, канон не мог не подвергаться трансформации. Но одно дело незначительные изменения, а другое — кардинальные, которые, скажем, можно наблюдать в XVII в., когда меняется не только стилистика иконы, но начинается изменяться вероучительное содержание образа, что как раз и относится к области канона. В это время в Россию с Запада приходит барокко, увлекаясь этим причудливым стилем, иконописцы привносят в икону ряд нововведений: светотень, «живоподобие» ликов, прямую перспективу, аллегоризм и т. д. И эти изменения позволяют говорить не просто о рождении нового стиля или новой традиции, но об игнорировании канона как Предания Церкви. И потому эта эпоха воспринимается нами как конец Древнерусской традиции. Споры вокруг иконы, которые ожесточенно велись в кон. XVII в., свидетельствуют о том, что современники также осознавали то время как важный рубеж в истории церковного искусства. Иконописцы ощущали себя буквально на распутье: одни считали, что следует идти по пути расширения канона, другие — по пути его сужения. Главными героями в этом споре были — мастера Оружейной палаты (Симон Ушаков, Иосиф Владимиров и др.), а их оппонентами — старообрядцы. Первые в поисках современного стиля готовы были не только уйти от древнерусской традиции, но и пожертвовать каноном, поскольку уже не считали его абсолютной величиной. Вторые ради сохранения старых канонических устоев, готовы были обречь иконопись на бесконечное повторение древних образцов, лишь бы не изменять древнерусскому стилю, который они и принимали за канон. Но и те, и другие во главу угла ставили стиль, глубоко не понимая смысла канона.

Мне кажется, что наше время напоминает ситуацию XVII столетия: иконописцы вновь на распутье. Разница только в том, что нынешние иконописцы имеют перед собой гораздо больший разброс путей, поскольку информации о традициях и возможностях искусства и у них несравненно больше. Но и сегодня, как и тогда, остро стоит вопрос о том, как писать — в византийском и древнерусском стиле?

Некоторое время, особенно в 80-х гг. это направление было ведущим и едва ли не единственным. Первым, кто позволил себе отход от «генеральной линии» был архимандрит Зинон. По началу он обратился к домонгольской иконописи, в которой было много от Византии, а затем непосредственно и к византийской традиции, потому, как он говорил: «если сами древнерусские мастера учились у греков, то и нам, потерявшим преемственность, следует учиться заново у византийских мастеров». Его углубление в традицию в 90-х гг. было весьма решительным и смелым, что шокировало традиционалистов и искателей национальной идеи, когда для своих икон он брал раннехристианские образцы и писал энкаустические иконы или вместо привычных тогда тябловых деревянных иконостасов создавал каменные византийские темплоны с фресковыми иконами. Сегодня каменные преграды стали уже общим местом, а византийский стиль нашел много последователей. И хотя мастер уже отошел от буквального следования византийскому стилю, создав свой собственный, это направление прочно связано с его именем.

Ряд мастеров, учившихся у о. Зинона и прямо с ним никак не связанных, продолжают следовать т.н. византийскому направлению. Среди этих мастеров — Александр Чашкин, Андрей Бубнов-Петросян, Илья Кручинин и др. московские мастера, а также Николай и Наталья Богдановы из Питера, о. Андрей Давыдов из Пскова и др.

Конечно, исследователями уже не раз отмечалось, что расширение представлений о традиции в 90-х гг. породило не только поиски в сторону древности, но и в сторону освоения более поздних ее пластов, например, Строгоновских писем, стиля Оружейной палаты, ярославской школы XVII в. и т. д. Сегодня в этих стилях работает немало мастеров, и даже целые мастерские. И надо сказать, что среди заказчиков такое письмо находит порой больше отклика, чем византийский и даже древнерусский стиль.

Есть, конечно, среди современных иконописцев и приверженцы живописного академизма, для которых росписи храма Христа Спасителя — вершина церковного искусства. Можно, хотя и реже, встретить любителей Васнецова или церковного модерна рубежа XIX—XX вв. И каждый из художников, культивирующих тот или иной стиль, искренне полагает, что создает православное искусство, хотя такое искусство мало связно с Преданием Церкви, не имеет оснований в богословии образа, и никак не соотносится с иконописным каноном.

Сегодня, кстати, есть художники, которые обращаются к западной традиции, но несколько своеобразно и даже неожиданно — к романскому и готическому искусству, т. е. к тем пластам западного средневековья, которые были еще причастны к единому пониманию канона. Это такие художники как Алексей Лукашин, Федор Стрельцов и др.

Бывают мастера, которые готовы писать в любом стиле. Это, конечно, можно рассматривать как профессионализм, умение работать в большом стилистическом диапазоне. Но на самом деле такие «широкие профессионалы» оказываются вне церковной традиции вообще, ибо для церковного образа, который определяется его содержанием, стиль не может быть избран произвольно, исходя из вкусов и настроений заказчика или самого художника. Стиль в иконе это выражение духа в художественной форме, поэтому как духовные поиски рождали тот или иной стиль в истории, так они же сегодня определяют ориентацию на определенный пласт традиции. Но пока большинство иконописцев живет с оглядкой назад, что не способствует рождению современного иконописного языка. Ситуация распутья — это остановка в пути, а чем больше появляется разных путей перед иконописцами, тем труднее понять, какой правильный. Но, может быть, от разговоров о стиле все же следует перейти к разговорам о каноне, потому что стиль вторичен, вернее, стиль — нечто производное от канона, содержание определяет форму, а не наоборот.

Приведу еще одну цитату из статьи отца Николая Чернышева. «Верное восприятие иконы зависит от того, насколько воцерковлена наша жизнь. Если наша вера включает доверие к Преданию и потребность жить его сокровищами — икона любого века становится не современной, но своевременной. Правда и красота Божии не стареют. Они всегда близки нам, хоть их и не назовешь современными. Феофан Грек, преподобный Андрей с братией ближе нам, чем Симон Ушаков, оттого что их богомыслие ближе Истине, к Которой в меру наших малых сил стремимся и мы. Несмотря на большую их удаленность во времени, они в большей степени наши современники, если и мы идем по их пути постижения образа. Преподобный Андрей стал самим собой, восприняв достижения Византии и воцерковленную ею великую культуру Греции, прикоснувшись к тому, что вне времени, сумев показать образы вечной Истины. Благодаря этому он продолжает говорить и с нами, спустя шесть веков, будет говорить и с нашими потомками» (там же).

А ведь сегодня сплошь и рядом наблюдается такая картина: мастеру поступает заказ — расписать храм, создать иконостас или отдельную икону — и он мучительно как витязь на распутье решает, в какую сторону ему двинуться. Часто от мучительных поисков его избавляет заказчик, ориентируя на конкретные образцы или требуя написать в определенном стиле: «а-ля Рублев», «а-ля Дионисий», «под Строгоновские письма» и т. д. Но если заказчик дает свободу выбора художнику, тот бросается к книжному шкафу или компьютеру в поисках образцов. И тут можно видеть, что влияет на выбор стиля. Как ни странно в наше время наибольшее влияние на развитие церковного искусства оказывают СМИ. Можно проследить, как после выхода той или иной книги по иконописным мастерским проходят волны, и рождаются произведения как две капли воды похожие друг на друга. Можно проследить, как сменяются моды и увлечения — то Афоном, то Дионисием, то Кипром, то Македонией и т. д.

«Культурное наследие Церкви необъятно. Обычаи, традиции, с которых мы начинаем его освоение, часто воспринимаются нами как полнота Предания. А все, что удалено от знакомых обычаев, воспринимается тогда как чужое, а иногда кажется вредным. Но самодостаточность наших обычаев мнима… Закрывая для себя какую-либо часть Предания, обрывая органичную связь одной его части со всеми другими или принимая часть за целое, мы делаем свое творчество ущербным, из него начинает уходить канон как таковой, уступая место понравившейся нам частной традиции. Влюбляясь в нее, мы невольно начинаем превозносить ее над остальными традициями, забывая, что и они суть неотъемлемые части единого Предания. Если идти таким путем до конца, он неминуемо приведет к сектантству… Свободное, бесстрастное обращение ко всей полноте церковных традиций позволит избежать отрицательной стороны традиционализма — рабства традициям» (там же).

Сегодняшняя ситуация в церковном искусстве характеризуется невероятным разбросом стилей и направлений, которые конкурируют и вместе с тем сосуществуют друг с другом. Все это может превратится и уже превращается в церковный постмодернизм, а это значит — кризис жанра и тупик развития. Церковный художник в большей степени даже, чем светский, осознает, что придумать что-либо новое невозможно, что его искусство вторично, ведь все когда-то уже было, и его удел только повторять известные образцы, помещая их в новый контекст. И тут уже не важно по большому счету, в каком стиле пишет иконописец, все оказывается постмодернистской игрой с уже бывшими в истории формами. Мы почти согласились с этим, привыкнув к тому, что иконописец все время аппелирует к прошлому опыту, к тем традициям, которые составляли некогда славу христианского искусства. И спорить тут, что лучше Византия или Древняя Русь или еще какой-то исторический период — бессмысленно. В этой постановке вопроса всегда будет привкус постмодерна, потому что во главу угла ставится форма, а не содержание. Конечно, любая историческая форма была некогда наполнена содержанием, но при повторном к ней возвращении она не может механически наполнится этим же содержанием, она должна быть рождена им изнутри церковного и личного опыта, а не взята сама по себе.

Постмодернизм в светской культуре возник как реакция на исчерпанность современного искусства, которое берет начало в эпоху Возрождения и, пройдя через все «измы», пережив эпоху модерна и аванграда, когда были попытки изобрести то, чего никогда не было, пришло к выводу, что ничего нового изобрести нельзя, все уже сказано. Эта усталость современной культуры может рождать только игру с формами, в которой переливание содержания из одной формы в другую, напоминает алхимические опыты. Но исчерпанность современного искусства происходит именно потому, что исчерпаем земной мир, на который оно ориентируется, не важно, что под этим подразумевается — мир за окном или мир сознания и подсознания человека, его впечатления от мира или его протест против него. В конце концов, человек исчерпаем сам по себе. В отличие от этого мир духовный неисчерпаем, потому что его источник — Бог, творящий все новое и не прекращающий взывать к человеку. И если мы действительно под иконой понимаем «видимый образ невидимого», как говорил преп. Иоанн Дамаскин, то следует искать адекватные для этого формы, которые смогут создать стиль современной иконы, актуализировать вечное содержание образа. Каким должен быть современный стиль, прогнозировать трудно. Можно только сказать, что поскольку иконопись — искусство церковное и соборное, то весь предыдущий опыт иконописной традиции и даже всего многообразия традиций — разного периода и разных национальных школ — будет, несомненно основой для новой иконописи. Более того, церковное искусство уже не сможет обойтись без учета и опыта светского искусства, во всяком случае, тех его проявлений, в которых человеческая интуиция прорывалось в пространство Божественного откровения.

Собственно, все мои рассуждения были умозрительными, чем искусствоведы нередко грешат, если бы я уже не видела в современной иконописи примеры ухода от ситуации распутья. Во-первых, в определенной степени я считаю последние работы о. Зинона, синтезом многих традиций, в котором рождается нечто новое, генетически связанное, с Византией, и даже с эллинским искусством, но не прямо их копирующее. В его работах ощущается, прежде всего, мощный стержень канона, опираясь на который и создается иконописный образ как раскрытие учения Церкви об образе Божьем. Эстетическая форма понимается о. Зиноном как соответствие именно глубинного содержания образа: строгость линий, колористическая сдержанность, лаконизм форм собирает внимание зрителя и концентрирует на общении с образом, за которых ощущается Прообраз.

В работах Александра Лавданского также виден уход от оппозиции «Византия — Древняя Русь», и выход на те общие иконописные основы, в которых канон не является препятствием для живописной свободы, но напротив придает ей необходимую форму. Лавданский, в отличие от о. Зинона, ушел от лаконизма, присущего его ранним работам, он не чуждается разнообразия пейзажных фонов, в которых присутствуют реальные мотивы — дома, цветы. Но это нисколько не отвлекает молящегося от главного — контакта с образом. А образы у Лавданского очень контакты, благодаря личному письму, в котором нет схематизма, отвлеченности, хотя нет и натурализма. «живоподобия». Художнику удается найти равновесие между иконописной условностью и живым выражением лика. Лавданский чрезвычайно бережно относится к эстетической стороне иконописи, для него художественная форма играет большую роль, но она не самоцель, а способ воспеть неизреченную красоту Божественного мира. Его иконы вызывают живой отклик у зрителя, потому что нет ни одного участка на иконе, который был исполнен художником равнодушно.

В работах о. Андрея Давыдова также ощущается мощный сдвиг с оппозиции Византия-Русь, может быть за счет аккумулирования более восточных — сирийских, грузинских — традиций. И эта некоторая архаизация образа оказывается очень современной.

Конечно, работы названный мной мастеров не складываются в единое направление. Все равно, от судьбоносного камня распутья все идут в разные стороны, но хотя бы уже менее оглядываясь на прошлое. Согласитесь, трудно жить с лицом, повернутым назад.

ПРИМЕЧАНИЕ

Иерей Николай Чернышев, А. Жолондзь. Вопросы современного иконопочитания и иконописания / «Альфа и Омега» N 2(13), 1997, с.259−279

Источник

Византийские иконы

Византия, как государство, существовала в период 4-15 столетий, и за это время искусство Византии, в том числе иконописи, распространилось по всему миру. Византийские иконы — вид живописи средневековья, в изображениях которых иллюстрировались библейские персонажи.

Почему византийскую икону мы не отличаем от русской?

Выставка «Шедевры Византии» – большое и редкое событие, которое нельзя пропустить. Первый раз в Москву привезли целое собрание византийских икон. Это особенно ценно потому, что получить серьезное представление о византийской иконописи по нескольким произведениям, находящимся в Пушкинском музее, не так просто.

Хорошо известно, что вся древнерусская иконопись вышла из византийской традиции, что на Руси работало очень много византийских художников. О многих домонгольских иконах до сих пор идут споры по поводу того, кем они написаны – греческими художниками-иконописцами, работавшими на Руси, или их талантливыми русскими учениками. Многие знают, что одновременно с Андреем Рублевым, как его старший коллега и, вероятно, учитель, работал византийский иконописец Феофан Грек. И он, судя по всему, был отнюдь не единственный из великих греческих художников, которые творили на Руси на рубеже XIV-XV веков.

И потому для нас византийская икона практически неотличима от русской. К сожалению, точных формальных критериев для определения «русскости», когда мы говорим об искусстве до середины XV века, наука так и не выработала. Но это отличие существует и в этом можно убедиться воочию на выставке в Третьяковке, ведь из афинского «Византийского и христианского музея» и некоторых других собраний к нам приехало несколько настоящих шедевров греческой иконописи.

Хочу еще раз поблагодарить людей, которые организовали эту выставку, и в первую очередь инициатора и куратора проекта, научного сотрудника Третьяковской галереи Елену Михайловну Саенкову, заведующую отделом древнерусского искусства Наталью Николаевну Шаредегу, да и весь отдел древнерусского искусства, который принял активное участие в подготовке этой уникальной выставки.

История написания

В период появления первых изображений из библейской жизни в Византии, в стране хозяйствовала чума, голод, войны, человеческая жизнь постоянно висела на волоске. Помощь и спасение приходили после молитвенных воззваний к Богу, святые образа даровали исцеляющую силу, благополучие и радость жизни.

Доиконоборческий период

Картины святых, нарисованные на полотнах или досках, стали называть иконами. В это время появляется новая техника написания изображений, названная впоследствии энкаустикой, в основе которой лежит искусство смешивания краски и воск. Благодаря уникальной формуле красок изображения сохраняло свой первоначальный вид долгое время.

Доиконоборческий период в византийской живописи характеризуется поверхностными изображениями главных черт лиц, без написания точных деталей. Византийские изображения этого периода узнаваемы по размытым, грубым чертам лица.

Икона Христос Пантократор

Примером написания византийской иконы доиконоборческого периода является святой образ Иисуса «Христос Пантократор», черты Святого лика Спасителя выглядят естественно и передают всю глубину Его любви и страданий.

В иконоборческое время написание святых образов было приостановлено, когда противники поклонения иконам не только запрещали молиться около них, но и уничтожали святые лики повсеместно. В этот период иконописцы писали свои произведения под страхом смерти, вместо людей изображались живые существа, как символы веры.

Многие мастера кисти переехали в Италию, византийская икона приобрела другую символику, в ней стало больше религиозного и священного восприятия.

На заметку! Святые образа иконоборческого периода узнаваемы по ликам и золотому нимфу, сияющему вокруг их голов.

При написании святых образов существовало несколько категорий:

В середине девятого века начинается македонский период написания картин в Византии, изображающих лики святых.

Древняя икона Николая Чудотворца

Основной характеристикой икон этого времени являются мелкие детали и отсутствие лишних украшений, полное сосредоточение на лице святого. Замерший пристальный взгляд огромных глаз, смотрящего с изображения лика, на лице которого отсутствовали эмоции и чувства, завораживал.

Комниновский период

С приходом 11 столетия произошла настоящая революция в иконописи, аскетизм сменяет гармония, наступает комниновский период священной картины. Святые лики приобретают одухотворенность и поэтичность. В это время была написана чудотворная икона «Владимирская», перевезенная в Русь в начале 12 века.

Древняя Владимирская икона Богоматери

Прекрасный образ Богоматери и Младенца передает любовь Богородицы к Сыну. Ее глаза наполнены грустью, узкое лицо, немного вытянутый нос — характерные черты библейских картин Византии этого периода.

Афинский Византийский музей хранит изображение 12 века «Воскрешение Лазаря», на нем нет позолоты, дорогостоящее золото заменили красным фоном, что положило начало традициям написания на Руси краснофонных изображений святых.

Появление житийских образов

В начале 13 столетия появились житийские картины, на них изображались картины из жизни святых, которые располагали часто вокруг святого лика. Примером житийского образа может служить святой лик Катерины.

Икона святой великомученицы Екатерины

В середине 13 столетия в Византии появляются иконы, выполненные на рельефных досках. Особенно часто иконописцы любили создавать в рельефном изображении Георгия Победоносца.

Святой Георгий изображен в молитвенном состоянии, он стоит перед Спасителем, чей образ мы видим справа вверху. По периметру иконы располагаются сцены жизнеописания святого. В этом изображении можно найти элементы событий от прошлого до будущего.

Святой Георгий с житием. Византийская икона

Палеологовский период

Святые изображения палеологовского периода, приходящегося на середину 13 столетия, кардинальным образом отличаются от картин, написанных в раннем периоде христианства. Святые образа скорее напоминают искусно выполненные портреты.

Представительницей 15 века является прекрасная икона Божьей Матери «Кардиотисса». Уникальность этого святого образа не только в прекрасном написании, сумевшем наполнить святой образ искренними эмоциями, а еще в том, что известно имя ее автора.

Внизу изображения можно прочитать подпись — рука Ангела, принадлежавшая знаменитому византийскому художнику 15 века Ангелосу Акотантосу. Название «Кардиотисса» взято от слова «кардиология» — сердечность. В этом образе передано множество эмоций и сюжетных линий.

Икона Богоматери Кардиотисса (XV век)

Младенец смотрит в Небеса. Он играет, мы проводим параллель с образом Богоматери «Взыграние Младенца», в откинутой назад спинке — знак снятия с креста.

Важно! Византийская иконопись положила начало соединения в одном образе трагедии и торжества, когда в величайшем горе можно увидеть замечательную победу.

Именно в 15 столетии византийцы поставили изготовление образов на поток, когда в течение 1,5 месяц были изготовлены 700 святых ликов Божьей Матери.

Символика и образы византийской иконы

Новый художественный замысел способствовал окончательному изменению прежней символики, которая знаменовалась переходом от старого натуралистического восприятия чувственного мира к более религиозному и священному его отражению. Теперь образы византийских икон придерживаются иных рукописных канонов. В них, обычные человеческие лица заменены на лики, вокруг которых в полукруглой форме сиял золотистый нимб. В зависимости от степени святости героев, которые представлены в библейской мифологии, наименование их ликов стало подразделяться на такие категории как Апостолы; Бессребреники; Благоверные; Великомученики; Мученики, и.т.д. Всего их насчитывается 18 видов. Наглядным примером, демонстрирующий применение новых художественных канонов, является икона Иисуса Христа в византийском стиле, которая называется Христос Пантократор.

В основе её создания были задействованы новые цветовые формы, представляющие собой сочетание натуральных и порошковых красок размешанные в жидкости. Основные черты лица, которые художнику удалось придать данной святыне, оказались настолько естественными и правильно переданными, что и в остальных последующих работах, Божий взгляд стал представлялся точно в таком же, виде, который предшествовал ранее созданному оригиналу.

Связь древнерусской иконописи с византийской

Древнерусская иконография начала свое развитие на примерах византийских картинах, в основном написанными римскими иконописцами. В 14-15 веке на Руси творили свои шедевры византийские и греческие художники, учителем русского иконописца Андрея Рублева был Феофан Грек из Византии, которым написана икона Богоматери «Донская».

Святые изображения, написанные до 14 столетия в Руси, трудно отличить от шедевров византийской иконописи.

Комниновский период византийской иконописи

Значение икон

В трудные времена массового голода, эпидемии чумы и народных восстаний, когда жизни и здоровью людей угрожала серьезная опасность, значение Византийских святынь оказывалось крайне велико в оказании помощи и спасении. Их чудотворные свойства позволяли исцелить маленьких детей и взрослых от многих сердечно-сосудистых и головных болезней. Кроме того, люди старались обращаться к ним заблаговременно, с целью формирования жизненного благополучия родным и близким.

Школы и стили

На протяжении многих веков истории иконописи сформировались многие национальные иконописные школы, претерпевшие собственный путь стилистического развития.

Византия

Иконопись Византийской империи была крупнейшим художественным явлением в восточно-христианском мире. Византийская художественная культура не только стала родоначальницей некоторых национальных культур (например, Древнерусской), но и на протяжении всего своего существования оказывала влияние на иконопись других православных стран: Сербии, Болгарии, Македонии, Руси, Грузии, Сирии, Палестины, Египта. Также под влиянием Византии находилась культура Италии, в особенности Венеции. Важнейшее значение для этих стран имели византийские иконографии и возникавшие в Византии новые стилистические течения.

Доиконоборческая эпоха

Апостол Петр. Энкаустическая икона. VI век. Монастырь святой Екатерины на Синае.

Древнейшие иконы, дошедшие до нашего времени, датируются VI веком. Ранние иконы VI—VII веков сохраняют античную технику живописи — энкаустику. Некоторые произведения сохраняют отдельные черты античного натурализма и живописный иллюзионизм (например, иконы «Христос Пантократор» и «Апостол Пётр» из монастыря Святой Екатерины на Синае), другие же склонны к условности, схематичности изображения (например, икона «епископ Авраам» из музея Далема, Берлин, икона «Христос и святой Мина» из Лувра). Иной, не античный, художественный язык был свойствен восточным областям Византии — Египту, Сирии, Палестине. В их иконописи изначально выразительность была важнее, чем знание анатомии и умение передать объём.

Мученики Сергий и Вакх. Энкаустическая икона. VI или VII век. Монастырь святой Екатерины на Синае.

Наглядно процесс изменения античных форм, их спиритуализацию христианским искусством можно увидеть на примере мозаик итальянского города Равенны — самого большого ансамбля раннехристианских и ранних византийских мозаик, сохранившегося до нашего времени. Для мозаик V века (мавзолей Галлы Плацидии, баптистерий православных) характерны живые ракурсы фигур, натуралистическая моделировка объёма, живописность мозаичной кладки. В мозаиках конца V века (баптистерий ариан) и VI века (базилики Сант-Аполлинаре-Нуово и Сант-Аполлинаре-ин-Классе, церковь Сан-Витале) фигуры становятся плоскими, линии складок одежд жесткими, схематичными. Позы и жесты застывают, почти исчезает глубина пространства. Лики теряют резкую индивидуальность, кладка мозаики становится строго упорядоченной.

Причиной этих изменений был целенаправленный поиск особого изобразительного языка, способного выразить христианское учение.

Иконоборческий период

Развитие христианского искусства было прервано иконоборчеством, утвердившемся как официальная идеология империи с 730 года. Это вызвало уничтожение икон и росписей в храмах. Преследование иконопочитателей. Многие иконописцы эмигрировали в отдалённые концы Империи и соседние страны — в Каппадокию, в Крым, в Италию, отчасти на Ближний восток, где продолжали создавать иконы. Хотя в 787 году на Седьмом Вселенском соборе иконоборчество было осуждено как ересь и сформулировано богословское обоснование иконопочитания, окончательное восстановление иконопочитания наступило только в 843 году. В период иконоборчества вместо икон в храмах использовались только изображения креста, вместо старых росписей делались декоративные изображения растений и животных, изображались светские сцены, в частности любимые императором Константином V конские бега.

Македонский период

После окончательной победы над ересью иконоборчества в 843 году вновь началось создание росписей и икон для храмов Константинополя и других городов. С 867 по 1056 годы в Византии правила македонская династия, давшая название всему периоду, который разделяют на два этапа:

Апостол Фаддей вручает царю Авгарю Нерукотворный образ Христа. Створка складня. X век.

Царь Авгарь получает Нерукотворный образ Христа. Створка складня. X век.

Для первой половины македонского периода характерен повышенный интерес к классическому античному наследию. Произведения этого времени отличаются естественностью в передаче человеческого тела, мягкостью в изображении драпировок, живостью в ликах. Яркими примерами классицизированного искусства являются: мозаика Софии Константинопольской с изображением Богоматери на троне (середина IX века), икона-складень из монастыря св. Екатерины на Синае с изображением апостола Фаддея и царя Авгаря, получающего плат с Нерукотворным изображением Спасителя (середина X века).

Во второй половине X века иконопись сохраняет классические черты, но иконописцы ищут способы придать изображениям большую одухотворённость.

В первой половине XI века стиль византийской иконописи резко меняется в сторону, противоположную античной классике. От этого времени сохранилось несколько больших ансамблей монументальной живописи: фрески церкви Панагии тон Халкеон в Фессалониках 1028 года, мозаики кафоликона монастыря Осиос Лукас в Фокиде 30—40 гг. XI века, мозаики и фрески Софии Киевской того же времени, фрески Софии Охридской середины — 3 четверти XI века, мозаики Неа Мони на острове Хиос 1042—1056 гг. и другие.

Архидиакон Лаврентий. Мозаика Софийского собора в Киеве. XI век.

Для всех перечисленных памятников характерна предельная степень аскетизиции образов. Изображения совершенно лишены чего-либо временного и изменчивого. В ликах отсутствуют какие бы то ни было чувства и эмоции, они предельно застыли, передавая внутреннюю собранность изображаемых. Ради этого подчёркиваются огромные симметричные глаза с отрешённым, неподвижным взглядом. Фигуры застывают в строго определённых позах, часто приобретают приземистые, грузные пропорции. Руки и ступни ног становятся тяжёлыми, грубоватыми. Моделировка складок одежд стилизуется, становится очень графичной, лишь условно передающей природные формы. Свет в моделировке приобретает сверхъестественную яркость, неся символическое значение Божественного Света.

К этому стилистическому течению относится двухсторонняя икона Богоматери Одигитрии с прекрасно сохранившимся изображением великомученика Георгия на обороте (XI век, в Успенском соборе Московского Кремля), а также много книжных миниатюр. Аскетическое направление в иконописи продолжало существовать и позже, проявляясь в XII веке. Примером могут служить две иконы Богоматери Одигитрии в монастыре Хиландар на Афоне и в греческой Патриархии в Стамбуле.

Комниновский период

Владимирская икона Богоматери. Начало XII века. Константинополь.

Следующий период истории византийской иконописи приходится на правление династий Дук, Комнинов и Ангелов (1059—1204 гг.). В целом он называется комниновским. Во второй половине XI века на смену аскетизму вновь приходит классическая форма и гармоничность образа. Произведения этого времени (например, мозаики Дафни около 1100 года) достигают уравновешенности между классической формой и одухотворенностью образа, они изящны и поэтичны.

К концу XI века или к началу XII столетия относится создание Владимирской иконы Богоматери (ГТГ). Это один из лучших образов комниновской эпохи, несомненно константинопольской работы. В 1131—1132 гг. икона была привезена на Русь, где стала особо почитаема. От первоначальной живописи сохранились только лики Богоматери и Младенца. Прекрасный, наполненный тонкой скорбью о страданиях Сына, лик Богоматери — характерный пример более открытого и очеловеченного искусства комниновской эпохи. Одновременно, на его примере можно увидеть характерные физиогномические черты комниновской живописи: вытянутый лик, узкие глаза, тонкий нос с треугольной ямкой на переносице.

Святитель Григорий Чудотворец. Икона. XII век. Эрмитаж.

Христос Пантократор Милующий. Мозаичная икона. XII век.

К первой половине XII века относится мозаическая икона «Христос Пантократор Милующий» из Государственных музеев Далема в Берлине. В ней выражены внутренняя и внешняя гармония образа, сосредоточенность и созерцательность, Божественное и человеческое в Спасителе.

Благовещение. Икона. Конец XII в. Синай.

Во второй половине XII столетия была создана икона «Григорий чудотворец» из Гос. Эрмитажа. Икона отличается великолепным константинопольским письмом. В образе святого особо сильно подчеркнуто индивидуальное начало, перед нами как бы портрет философа.

Распятие Христа с изображением святых на полях. Икона второй половины XII века.

Кроме классического направления в иконописи XII века появились и другие течения, склонные к нарушению уравновешенности и гармонии в сторону большей спиритуализации образа. В некоторых случаях это достигалось повышенной экспрессией живописи (самый ранний пример — фрески церкви св. Пантелеимона в Нерези 1164 года, иконы «Сошествие во ад» и «Успение» конца XII века из монастыря св. Екатерины на Синае).

В самых поздних произведениях XII столетия чрезвычайно усиливается линейная стилизация изображения. И драпировки одежд и даже лики покрываются сетью ярких белильных линий, играющих решающую роль в построении формы. Здесь, как и раньше, свет имеет важнейшее символическое значение. Стилизуются и пропорции фигур, которые становятся чрезмерно вытянутыми и тонкими. Своё максимальное проявление стилизация достигает в так называемом позднекомниновском маньеризме. Этим термином обозначают прежде всего фрески церкви святого Георгия в Курбиново, а также ряд икон, например «Благовещение» конца XII века из собрания на Синае. В этих росписях и иконах фигуры наделены резкими и стремительными движениями, складки одежд замысловато вьются, лики имеют искаженные, специфически выразительные черты.

В России также есть образцы этого стиля, например фрески церкви святого Георгия в Старой Ладоге и оборот иконы «Спас Нерукотворный», где изображено поклонение ангелов Кресту (ГТГ).

XIII век

Расцвет иконописи и других художеств был прерван страшной трагедией 1204 года. В этом году рыцари Четвёртого крестового похода захватили и страшно разграбили Константинополь. Более полувека Византийская империя существовала только в качестве трёх обособленных государств с центрами в Никее, Трапезунде и Эпире. Вокруг Константинополя была образована Латинская империя крестоносцев. Несмотря на это иконопись продолжала развиваться. XIII век ознаменован несколькими важными стилистическими явлениями.

Святой Пантелеимон в житии. Икона. XIII век. Монастырь святой Екатерины на Синае.

Христос Пантократор. Икона из монастыря Хиландар. 1260-е гг.

На рубеже XII—XIII веков в искусстве всего Византийского мира происходит существенное изменение стилистики. Условно это явление называют «искусство около 1200 года». На смену линейной стилизации и экспрессии в иконопись приходит спокойствие и монументализм. Изображения становятся крупными, статичными, с ясным силуэтом и скульптурной, пластической формой. Очень характерным примером этого стиля являются фрески в монастыре св. Иоанна Богослова на острове Патмос. К началу XIII века относится ряд икон из монастыря св. Екатерины на Синае: «Христос Пантократор», мозаичная «Богоматерь Одигитрия», «Архангел Михаил» из деисуса, «свв. Феодор Стратилат и Димитрий Солунский». Во всех них проявляются черты нового направления, делающие их отличными от образов комниновского стиля.

В то же время возник новый тип икон — житийные. Если раньше сцены жития того или иного святого могли изображаться в иллюстрированных Минологиях, на эпистилях (длинные горизонтальные иконы для алтарных преград), на створках складней-триптихов, то теперь сцены жития («клейма») стали размещать по периметру средника иконы, в котором изображён сам святой. В собрании на Синае сохранились житийные иконы святой Екатерины (ростовая) и святителя Николая (поясная).

Во второй половине XIII века в иконописи преобладают классические идеалы. В иконах Христа и Богоматери из монастыря Хиландар на Афоне (1260-е гг.) присутствует правильная, классическая форма, живопись сложная, нюансированная и гармоничная. В образах нет никакого напряжения. Напротив, живой и конкретный взгляд Христа спокоен и приветлив. В этих иконах византийское искусство подошло к максимально возможной для себя степени близости Божественного к человеческому. В 1280—1290 гг. искусство продолжало следовать классической ориентации, но вместе с тем, в нём появилась особенная монументальность, мощь и акцентированность приёмов. В образах проявился героический пафос. Однако, из-за чрезмерной интенсивности несколько убавилась гармония. Яркий пример иконописи конца XIII века — «Евангелист Матфей» из галереи икон в Охриде.

Особое явление в иконописи представляют собой мастерские, созданные на востоке крестоносцами. Они соединяли в себе черты европейского (романского) и византийского искусства. Здесь западные художники перенимали приёмы византийского письма, а византийцы исполняли иконы, приближенные ко вкусам крестоносцев-заказчиков. В результате получался интересный сплав двух разных традиций, разнообразно переплетавшихся в каждом отдельном произведении (например, фрески кипрской церкви Антифонитис). Мастерские крестоносцев существовали в Иерусалиме, Акре, на Кипре и Синае.

Палеологовский период

Основатель последней династии Византийской Империи — Михаил VIII Палеолог — в 1261 году вернул Константинополь в руки греков. Его преемником на престоле стал Андроник II (годы правления 1282—1328). При дворе Андроника II пышно расцвело изысканное искусство, соответствующее камерной придворной культуре, для которой была характерна прекрасная образованность, повышенный интерес к античной литературе и искусству.

Икона «Благовещение» из церкви святого Климента в Охриде. XIV век.

Сохраняя церковное содержание, иконопись приобретает чрезвычайно эстетизированные формы, испытывая сильнейшее влияние античного прошлого. Именно тогда создаются миниатюрные мозаичные иконы, предназначенные либо для небольших, камерных капелл, либо для знатных заказчиков. Например, икона «Святой Феодор Стратилат» в собрании ГЭ. Изображения на таких иконах необыкновенно красивы и поражают миниатюрностью работы. Образы либо спокойные, без психологической или духовной углубленности, либо наоборот остро характерные, как будто портретные. Таковы изображения на иконе с четырьмя святителями, также находящейся в Эрмитаже.

Сохранилось также много икон, написанных в обычной, темперной технике. Все они разные, образы никогда не повторяются, отражая различные качества и состояния. Так в иконе «Богоматерь Психосострия (Душеспасительница)» из Охрида выражены твёрдость и крепость, в иконе «Богоматерь Одигитрия» из Византийского музея в Фессалониках напротив переданы лиричность и нежность. На обороте «Богоматери Психосострии» изображено «Благовещение», а на парной к ней иконе Спасителя на обороте написано «Распятие Христа», в котором остро переданы боль и горесть, преодолеваемые силой духа. Ещё одним шедевром эпохи является икона «Двенадцать апостолов» из собрания Музея изобразительных искусств им. Пушкина. В ней образы апостолов наделены такой яркой индивидуальностью, что, кажется, перед нами портрет учёных, философов, историков, поэтов, филологов, гуманитариев, живших в те годы при императорском дворе.

Для всех перечисленных икон характерны безупречные пропорции, гибкие движения, импозантная постановка фигур, устойчивые позы и легко читающиеся, выверенные композиции. Присутствует момент зрелищности, конкретности ситуации и пребывания персонажей в пространстве, их общения.

В монументальной живописи так же ярко проявились подобные черты. Но здесь палеологовская эпоха принесла особенно много новшеств в области иконографии. Появилось множество новых сюжетов и развёрнутых повествовательных циклов, программы стали насыщены сложной символикой, связанной с толкованием Священного Писания и литургическими текстами. Начали использоваться сложные символы и даже аллегории. В Константинополе сохранилось два ансамбля мозаик и фресок первых десятилетий XIV века — в монастыре Поммакаристос (Фитие-джами) и монастыре Хора (Кахрие-джами). В изображении различных сцен из жизни Богоматери и из Евангелия появились неизвестные раньше сценичность, повествовательные подробности, литературность.

В 30—40 гг. XIV века ситуация в духовной жизни Византии изменилась, что сразу же отразилось на характере иконописи.

Икона Григория Паламы. Вторая половина XIV века.

Эпоха «ренессанса» в искусстве и придворной гуманистической культуры закончилась. Именно тогда происходит спор между монахом Варлаамом, приехавшим в Константинополь из Калабрии в Италии, и Григорием Паламой — учёным-монахом с Афона. Варлаам был воспитан в европейской среде и существенно расходился с Григорием Паламой и афонскими монахами в вопросах духовной жизни и молитвы. Они принципиально по-разному понимали задачи и возможности человека в общении с Богом. Варлаам придерживался стороны гуманизма и отрицал возможность какой-либо мистической связи человека с Богом. Поэтому он отрицал существовавшую на Афоне практику исихазма — древней восточно-христианской традиции молитвенного делания. Афонские монахи верили, что молясь, они видят Божественный свет — тот самый, что видели апостолы на горе Фавор в момент Преображения Господня. Этот свет (названный фаворским) понимался как видимое проявление нетварной Божественной энергии, пронизывающей весь мир, преображающей человека и позволяющей ему общаться с Богом. Для Варлаама этот свет мог иметь исключительно тварный характер, а никакого прямого общения с Богом и преображения человека Божественными энергиями не могло быть. Григорий Палама защищал исихазм как исконно православное учение о спасении человека. Спор закончился победой Григория Паламы. На соборе в Константинополе 1352 года исихазм был признан истинным, а Божественные энергии нетварными, то есть проявлениями самого Бога в тварном мире.

Для икон времени споров характерна напряжённость в образе, а в плане художественном — отсутствие гармонии, лишь недавно так популярной в изысканном придворном искусстве. Примером иконы этого периода является поясной деисусный образ Иоанна Предтечи из собрания Эрмитажа.

Богоматерь Перивлепта. Икона второй половины XIV века. Сергиево-Посадский музей-заповедник.

Донская икона Богоматери. Феофан Грек (?). Конец XIV века. ГТГ.

Похвала Богоматери с акафистом. Икона второй половины XIV века. Успенский собор Московского Кремля.

«Архангел Гавриил» из Высоцкого чина.

Иоанн Предтеча. Икона из деисусного чина конца XIV века. Благовещенский собор Московского Кремля.

В 50-х гг. XIV века византийская иконопись переживает новый подъем, основанный не только на классическом наследии, как это было в десятилетия «палеологовского ренессанса», но в особенности на духовных ценностях победившего исихазма. Из икон уходят напряженность и сумрачность, проступавшие в произведениях 30—40 гг. Однако теперь красота и совершенство формы сочетаются с идеей преображения мира Божественным светом. Тема света в живописи Византии всегда так или иначе имела место. Свет понимался символически как проявление Божественной силы, пронизывающей мир. И во второй половине XIV века в связи с учением исихазма такое понимание света в иконе стало тем более важным.

Прекрасным произведением эпохи является икона «Христос Пантократор» из собрания Эрмитажа. Образ был создан в Константинополе для монастыря Пантократора на Афоне, известен точный год её исполнения — 1363. Изображение удивляет как внешней красотой живописи, совершенством в передаче формы лика и рук, так и очень индивидуальным образом Христа, близким и открытым для человека. Краски иконы как будто пронизаны внутренним свечением. Помимо этого свет изображен в виде ярких белильных штрихов, ложащихся на лик и руку. Так наглядно изобразительный приём передаёт учение о нетварных Божественных энергиях, пронизывающих весь мир. Прием этот делается особенно распространённым.

После 1368 года написана икона самого святителя Григория Паламы (ГМИИ им. Пушкина), прославленного в лике святых. Его образ также отличается просветлённостью, индивидуальностью (буквально портретностью) и содержит подобный же приём белильных «движков» или «светов».

Близок к образу Христа из ГЭ икона архангела Михаила из Византийского музея в Афинах, икона Богоматери Перивлепты, хранящаяся в Сергиевом Посаде и многие другие. Живопись некоторых богата сочными оттенками цветов, других же несколько более строга.

Слабость Византийской империи и опасность турецкого завоевания способствовали большой эмиграции художников. В этот период византийские мастера выполняют заказы в самых разных частях православного мира, в том числе на Руси. Благодаря этому, в отечественных собраниях хранится много первоклассных византийских икон этого времени.

На Руси была создана огромная икона «Похвала Богоматери», окруженная клеймами, иллюстрирующими акафист (хранится в Успенском соборе Московского Кремля). Живопись иконы отличается яркостью, необычно подвижными фигурами, очень индивидуальными ликами с резкими сверкающими взглядами. Темпераментность исполнения особенно выразилась во вспышках белильных штрихов. Для иконописи этой эпохи вообще характерны приподнятые интонации и как никогда повышенная эмоциональность (качество в иконописи очень сдерженное).

В 80—90 гг. XIV века создаётся большой деисусный чин, состоящий из 7 поясных икон и заказанный в Константинополе для Высоцкого монастыря в Серпухове. В настоящее время 6 из этих икон хранятся в ГТГ («Иоанн Предтеча» в ГРМ). Это пример классического, прекрасного по форме искусства, радостного и просветлённого по своему содержанию. В Высоцком чине потрясает огромный масштаб фигур и величественность ясной, крупной формы. При этом более глубокой становится и психологизация образа.

Несомненно греческой работой, приписываемой Феофану Греку, являются иконы из ростового деисусного чина конца XIV века, стоящие сейчас в иконостасе Благовещенского собора Московского Кремля. Они ещё крупнее и величественнее, чем иконы из Высоцкого монастыря. Образ Богородицы из этого чина очень похож на Донскую икону Богоматери, также приписываемую Феофану. Донская икона отличается большей мягкостью исполнения и камерностью образов.

Камерное направление существовало параллельно с большими монументальными образами. К нему относится образ Богоматери Пименовской (80-е гг. XIV века, ГТГ). Хрупкость форм и деликатность цвета смягчают классическую форму. В иконе необычно много теплого душевного чувства, сменившего принятую сосредоточенность образов.

Святая Анастасия. Икона начала XV века. ГЭ.

В последние десятилетия перед взятием Константинополя турками в 1453 году художественная жизнь в Византии не сбавляла своей интенсивности. В ней продолжали существовать разные по характеру течения.

Классическая струя проявлялась в красивых просветленных образах, например в иконе Анастасии Узорешительницы из ГЭ, работе константинопольского или фессалоникийского мастера. Её краски особенно нежны, а лик отличается свежестью юности.

Искусство иного плана представляет икона «Распятие» (Успенский собор Московского Кремля). Иконография отличается чрезвычайной подробностью. Вся плоскость изображения наполнена множеством сцен, групп и отдельных фигур. По исполнению эта икона относится к экспрессивному течению. Благодаря сгущённому, утемнённому цвету и бликам света, смело брошенным на изображенные фигуры, в иконе создана напряжённая атмосфера, соответствующая трагичности изображенного сюжета. Характерными чертами первой половины XV века является мелкость форм, хрупкость пропорций, тонкие и гибкие линии пробелов. Все это создает особую выразительность, даже пронзительность образов, характерную для XV века.

Напротив, пример красоты и гармонии даёт небольшая икона «Троица» из собрания ГЭ. Идеально построенная композиция с плавными, перетекающими друг в друга линиями, и звучный яркий цвет создают в этой иконе ощущение неземной красоты.

Лучшие качества византийского искусства начала XV столетия воплотились в творчестве великого русского иконописца — преподобного Андрея Рублева.

Древняя Русь

Начало русской иконописи было положено после Крещения Руси. Первоначально древнейшие русские каменные храмы Киева и других городов, а также их росписи и иконы, создавались византийскими мастерами. Однако, уже в XI веке существовала собственная иконописная школа в Киево-Печерском монастыре, давшая первых известных иконописцев — преподобных Алипия и Григория.

Историю древнерусского искусства принято делить на «домонгольское» и последующее, так как исторические обстоятельства XIII века существенно повлияли на развитие культуры Руси.

Хотя и в XIV веке влияние Византии и других православных стран на русскую иконопись было велико, в русских иконах ещё раньше проявились собственные оригинальные особенности. Многие русские иконы являются лучшими образцами византийского искусства. Другие — созданные в Новгороде, Пскове, Ростове и других городах — очень своеобразны, самобытны. Творчество Андрея Рублева является одновременно и прекрасным наследием традиций Византии и объемлет в себе важнейшие русские черты.

Сербия, Болгария, Македония

В Болгарском средневековом искусстве иконопись появилась одновременно с принятием христианства в 864 году. Первообразом была византийская иконопись, но вскоре она смешалась с существующими местными традициями. Достаточно уникальны керамические иконы. На основу (керамическая плитка) наносился рисунок яркими красками. От византийской школы иконописи эти иконы отличались большей округлостью и живостью лица. Из-за хрупкости материала до нашего времени дожило очень мало произведений в этом стиле, к тому же от большей части остались только фрагменты. В эпоху Второго Болгарского царства в иконописи существовали два основных течения: народное и дворцовое. Первое связано с народными традициями, а второе берет своё начало от Тырновской художественной школы живописи, на которую оказывало большое влияние искусство ренессанса. Наиболее часто встречающийся персонаж в болгарской иконописи — Святой Иоанн Рыльский. В те времена, когда Болгария была частью Османской империи, иконопись, славянская письменность и христианство помогли сохранить народное самосознание болгар. Национальное Возрождения Болгарии привнесло некоторое обновление в иконопись. Новый стиль, близкий народным традициям, не противоречил основным канонам жанра. Яркие, жизнерадостные цвета, персонажи в костюмах современной эпохи, частое изображение болгарских царей и святых (позабытых во времена османского ига) являются отличительными чертами иконописи болгарского Возрождения.

Современное состояние иконописи

Влияние на древнерусскую иконографию

Иконы Византии, во всем своем эстетическом великолепии сумели внести неоценимый вклад в развитие древнерусской иконографии. Поскольку главными основоположниками культурно-религиозного просвещения, в первую очередь следует выделить именно римских художников-иконописцев. Свои накопленные знания по созданию церковного великолепия они успели передать не только своему будущему поколению, но и другим существовавшим на тот промежуток времени государствам, одним из которых являлась Древняя Русь.

Источник