иконы праздничного ряда иконостаса
Как устроен иконостас?
Приблизительное время чтения: 2 мин.
Отвечает Анатолий Влезько, руководитель мастерской «Палехский иконостас»
Греческое «иконостас» состоит из двух слов: икона и «stasis» — место стояния. Это перегородка, которая разделяет алтарь и основную часть храма.
Чаще в русских православных храмах мы встречаем высокий иконостас. Он состоит из рядов, или ярусов, икон, которые располагаются друг над другом. «Чины», как их еще называют, выстроены не случайно, а в строго определенном порядке.
Но сейчас все чаще в храмах ставят не высокие иконостасы, а низкие перегородки — всего с несколькими иконами, центральное место среди которых занимают большие образы Иисуса Христа и Богородицы. Такой иконостас возвращает нас к византийской традиции построения храмового убранства, когда разделение между алтарем и молящимися людьми было чисто символическим. Сквозь такую перегородку можно увидеть все, что происходит в алтаре: действия и молитву священнослужителей, подготовку таинств.
Чины же высокого иконостаса, а их бывает от трех до пяти, визуально рассказывают нам историю богообщения — от Ветхого Завета до новозаветной истории о том, как Господь стал человеком и спас нас ценой крестной смерти, а затем воскрес.
В середине нижнего яруса расположены царские врата, рядом с ними всегда — икона Спасителя и икона святого или праздника, в честь которого освящена церковь. Икона Тайной Вечери располагается над вратами.
Поднимая взгляд вверх, мы движемся будто бы в прошлое — в начало истории общения человека с Богом. Второй ряд иконостаса — так называемый деисис, который состоит из трех основных икон: Иисуса Христа, Богородицы и Иоанна Крестителя. Также в этом ряду можно увидеть апостолов, архангелов и разных святых. В третьем ряду помещаются иконы двунадесятых праздников. Двунадесятые праздники связаны с событиями земной жизни Спасителя и Богородицы и делятся на Господские (посвященные Господу Иисусу Христу) и Богородичные (посвященные Божией Матери). Четвертый ряд — пророки. Пятый, верхний, ярус — это икона Пресвятой Троицы и иконы ветхозаветных праздников и ветхозаветных праотцев. На самой вершине высокого иконостаса — всегда крест.
Несмотря на строгую каноничность, иконостасы бывают очень разными по стилю. Строгие и аскетичные или пышно и витиевато украшенные; лаконичные или многоярусные, устремленные к самому куполу храма. По иконостасу можно изучать историю церковной архитектуры и наблюдать, как менялась из века в век иконописная традиция. Иконостас — это еще одно подспорье для тех, кто молится к храме, помощь человеку, который пришел поговорить с Богом.
Иконостас. Инфографика
+ кликабельные материалы и материалы для распечатки
Приблизительное время чтения: 2 мин.
Иконостас — перегородка с рядами (чинами) икон, отделяющая алтарь от основной части храма.
Современный классический пятиярусный иконостас сформировался на Руси в XV-XVI веках.
Из чего состоит иконостас:
Кликните по изображению, чтобы открыть в большем размере
Ряды иконостаса:
Праотеческий
В этом чине изображаются ветхозаветные праведники, жившие до Моисея, через которого Бог даровал Закон. Здесь могут быть иконы Адама, Евы, Авеля, Авраама, Исаака, Иакова, Ноя, Мелхиседека и других. Центральная икона ряда — ветхозаветная Троица, соответствующая ветхозаветным представлениям о Боге.
Пророческий
Здесь расположены иконы ветхозаветных пророков, свидетельствовавших о Христе: цари Давид и Соломон, пророки Илия, Захария, Даниил, Иезекииль и другие. В центре — икона Богородицы «Знамение» как символ исполнения всех пророчеств.
Праздничный
Иконы двунадесятых и великих праздников — основных событий жизни Христа и Богородицы. Иконы располагаются в порядке их следования в церковном году, начиная с 1 сентября по старому стилю, либо в хронологическом порядке. Первой (слева) и в хронологическом, и в богослужебном порядке идет образ Рождества Богородицы, далее следуют (по хронологии): Введение Богородицы во Храм, Благовещение, Рождество Христово, Крещение, Преображение, Воскрешение Лазаря, Вход в Иерусалим, Распятие, Воскресение Христово, Вознесение, Пятидесятница, Успение Пресвятой Богородицы (эта икона при любой последовательности будет крайней справа). Часто в праздничный ряд включают Крестовоздвижение, Покров и другие праздники.
Деисус
Главный ряд иконостаса. Основная тема: второе пришествие Христа во славе и моление святых за человечество («деисус» — моление). В центре чина — Спаситель на престоле. Справа и слева иконы молящихся Христу: слева — Богородица, архангел Михаил и апостол Петр, справа — Иоанн Предтеча, архангел Гавриил и апостол Павел. Далее следуют иконы святителей, мучеников и преподобных, либо — 12 апостолов.
Праздничный чин и Деисус могут меняться местами.
Завершение
Икона Распятия или Крест — символ искупительной жертвы Спасителя.
Местночтимая икона
Дьяконские двери
Чаще всего на них изображают либо архангелов, символизирующих ангельское служение священнослужителей, либо первомучеников архидьяконов Стефана и Лаврентия.
Икона Богородицы
Если престол храма освящен в честь какой-то богородичной иконы или события из жизни Богородицы, то именно эта икона будет находиться здесь.
Царские врата
символизируют вход в Царство Божие. На створках врат изображают Благовещение (символ начала Нового Завета) и либо четырех евангелистов, либо святителей — составителей Литургии — Иоанна Златоуста и Василия Великого.
Тайная вечеря
Центральное место в богослужении занимает Евхаристия, совершаемая по образу Тайной вечери.
Спаситель с Евангелием
Если престол храма освящен в честь события из жизни Спасителя, то именно эта икона будет находиться здесь.
Храмовая икона
изображает святого или праздник, в честь которого освящен храм.
Объяснения основных типов икон. Иконостас
Иконостас составляет одну из важнейших архитектурных принадлежностей внутреннего убранства в православном храме. Он представляет собой сплошную преграду из икон, отделяющую алтарь, где совершается таинство Евхаристии, от средней части храма, нефа, где стоят молящиеся. Иконостас состоит из нескольких рядов икон, поставленных на горизонтальные деревянные перекладины или вплотную одна к другой, как, например, в иконостасах XV в., или отделенных одна от другой полуколонками, что представляет собой множество икон, вставленных в отдельные, часто резные, кивоты, позолоченные или покрытые краской.
Первоначальная форма иконостаса в виде алтарной преграды существовала, как известно, в христианских храмах древнейших времен. Сведения о древних преградах мы находим как у отцов Церкви, например у свтт. Григория Богослова и Иоанна Златоуста, так и у древних историков, например у Евсевия. Форма и высота этих первоначальных преград были различны. Иногда это были сплошные низкие стенки или балюстрады по грудь человеку, на которые можно было облокотиться, иногда более высокие решетки или ряд колонн с архитравом. Делались они часто из особо драгоценных материалов и украшались скульптурой или живописными изображениями. С внутренней стороны, т. е. со стороны алтаря, преграды завешивались занавесом, который задергивался или открывался в зависимости от момента богослужения. Таким образом, алтарная преграда делала алтарь и видимым, и в то же время недоступным.
Алтарная преграда начала усложняться очень рано. Уже в Византии здесь помещались иконы месячные, святцы, или менологи, и иконы праздников. Сначала под архитравом, а потом на нем, непосредственно над Царскими Вратами, помещалась икона Спасителя, а затем и трехчастная икона Спасителя, Божией Матери и Иоанна Предтечи (состоящая из одной длинной доски или трех отдельных икон), так называемый Деисис. Эта трехчастная икона алтарной преграды, занесенная на Русь из Византии, и явилась, как полагают, тем ядром, из которого на русской почве развился православный иконостас. Развитие его происходило путем прибавления к названным иконам других икон и нарастания отдельных ярусов. К XIII–XIV вв. на Руси уже существовали многоярусные иконостасы, которые оттуда довольно поздно, в XVII или XVIII в., перешли в другие православные страны.
Иконостас Благовещенского собора Московского Кремля
Исходя из такого толкования каждая часть новозаветного храма получает свое значение сообразно с общим положением и назначением ее в ходе богослужения. По толкованию прп. Максима Исповедника и свт. Софрония, патриарха Иерусалимского, храм есть образ мысленного и чувственного мира – человека духовного и телесного. Алтарь есть символ первого, средняя часть – символ второго. В то же время обе эти части составляют нераздельное единство, причем первая просвещает и питает вторую, и последняя, таким образом, становится чувственным выражением первой.
Графическая схема русского пятиярусного иконостаса: 1 – Святые, или Царские, Врата; а и al: Благовещение; б, в, г, д: Четыре евангелиста; 2 – Тайная вечеря; 3 – Столбики Царских Врат с изображениями святителей, творцов литургии; 4 – икона Христа; 5 – икона Богоматери; 6 и 7 – северная и южная двери иконостаса с иконами архангелов или диаконов; 8 и 9 – иконы местнопочитаемых святых; 10 – деисусный ряд; 11 – праздничный ряд; 12 – пророческий ряд; 13 – праотеческий ряд.
Эта символика, как мы увидим ниже, находит наиболее ясное и полное раскрытие в развившемся впоследствии из алтарной преграды иконостасе. Будучи, с одной стороны, преградой, отделяющей мир божественный от мира человеческого, он в то же время объединяет их в одно целое в образе, отражающем такое состояние вселенной, в котором преодолено всякое разделение, где осуществлено примирение между Богом и тварью и в самой твари. Наглядно и наиболее полно, на грани божественного и человеческого, он раскрывает пути этого примирения.
Иконостас-складень. Россия. Середина XVI в. Частная коллекция
Следующий ярус иконостаса – праздничный. Он представляет собой ряд изображений тех событий Нового Завета, которые особо торжественно празднуются Церковью как своего рода главные этапы промыслительного действия Божия в мире, этапы «нарастания» Откровения. Это начало «имеющего у нас место служения», т. е. исполнение того, что предображено и предвозвещено в верхних рядах Праздники эти выражают собой совокупность учения Церкви; это «перлы божественных догматов», как называет их св. патриарх Герман. Обычно в храмовых иконостасах этот ряд состоит из икон Воскресения Христова и 12 главных, так называемых двунадесятых, праздников: шести Господских (Рождество, Сретение, Крещение, Преображение, Вход в Иерусалим, Вознесение), четырех Богородичных (Рождество Богородицы, Введение во храм, Благовещение, Успение), Пятидесятницы и Воздвижения Креста Господня, расположенных по течению церковного года. При наличии свободного места (как, например, в воспроизведенном здесь иконостасе) к ним присоединяются иконы некоторых других праздников, менее важных, а также икона Распятия. На нашем иконостасе расположение икон праздничного ряда не соответствует церковному кругу. Оно следующее (слева направо): Рождество Богородицы, Введение во храм, Благовещение, Крещение, Сретение, Вход в Иерусалим, Жены Мироносицы у Гроба, Распятие, Сошествие во ад, Воскрешение Лазаря, Рождество Христово, Преображение, Вознесение, Воздвижение Креста, Успение, Троица. Содержание и значение икон этих праздников разобрано отдельно (см. с. 219–322).
Расположенные в стройном и строгом порядке, изображенные здесь святые объединены одним общим движением в их молитвенном устремлении к Вседержителю, сидящему на троне. Этим ритмическим движением они как бы увлекают смотрящего в свое торжественное шествие. Несколько удлиненные пропорции их фигур, выражающих глубокую сосредоточенность, придают им особую элегантность и невесомость. Певучие линии рисунка образуют их четкие силуэты, легко и свободно, как от дуновения ветра, склоняющиеся к центру.
Нижний ярус храмового иконостаса, местный, представлен здесь своей центральной частью, Царскими Вратами, по обеим сторонам от которых помещаются две большие иконы, обычно Спасителя и по правую от Него сторону (влево от зрителя) икона Божией Матери с Богомладенцем. Иногда икона Спасителя заменяется так называемой храмовой иконой, т. е. иконой праздника или святого, которому посвящен данный храм. Дальше, на северных и южных вратах, изображаются два Архангела, Михаил и Гавриил, или святые диаконы как служители при совершении таинства. Если остается свободное место, оно заполняется другими иконами. За этим ярусом сохранилось древнее его название – Поклонный. Назывался он так потому, что иконы текущего месяца, святцы, или очередного праздника, находившиеся здесь на алтарной преграде, снимались со своего места и клались на аналой для поклонения. Название это сохранилось, очевидно, по той причине, что местные иконы, находясь на небольшой высоте, представляют собой предмет наиболее близкого и непосредственного общения и почитания. К ним прикладываются, перед ними ставятся свечи и т. д. К ним преимущественно можно отнести слова свт. Симеона Солунского, что они «и на небе и с людьми пребывают». Этот ярус не только не имеет строгого ритмического распорядка других ярусов, но часто вообще асимметричен. Составляющие его иконы обычно крайне разнообразны и зависят от местных потребностей и характера данного храма.
См.: Багрецов Л. Смысл символики, усвояемой свв. отцами и учителями Церкви христианскому храму и его составным частям. СПб., 1910.
См.: Евсевий Памфил. Церковная история, X, 4 // PG 20, col. 847–879 (рус. пер.: То же. М., 1993. С. 343–358. –Ред.).
Сорокатый В. М. Праздничный ряд русского иконостаса. Иконографические программы XV–XVI вв
В праздничном чине русского иконостаса с XV в. видное место принадлежало иконам на темы Страстен и евангельских событий, совершившихся по Воскресении Христа. Известны датируемые XVI в. иконы Воздвижения креста, а также Троицы Ветхозаветной и некоторые другие из этого же яруса иконостаса, не встречающиеся в соответствующей части иконостасов того же времени в других странах и землях православного мира.
Обычно данное явление принято считать следствием имевшей место в XV-XVII вв. перманентной тенденции к разрастанию высокого иконостаса в целом и числа икон в пределах каждого из его ярусов. Но это объяснение не может быть признано удовлетворительным. Оно указывает на неразвитость суждений об истории иконостаса, о хронологии изменений в его составе и об общей перспективе его развития, и не раскрывает значения конкретных сюжетов в иконографических программах как иконостаса, так и его праздничного ряда, отчего сами эти программы представляются чем-то аморфным, лишенным структурной определенности.
Но в возникновении, росте или затухании интереса к тем или иным темам в составе иконостаса как раз и обозначаются ступени этого процесса. Данная работа является попыткой первичной систематизации и осмысления материалов для изучения тематического состава и содержания праздничного ряда русских иконостасов XV-XVI вв.
Названные богородичные сюжеты вводятся в состав эпистилия, по- видимому, в силу особой торжественности празднования Рождества Богородицы и Введения во храм. Но присутствие Деисуса среди сцен праздников требует иного объяснения. Оно свидетельствует о том, что рассматриваемые эпистилии воспринимались не как праздничный чин в том его понимании, которое приложимо к более позднему материалу, то есть не только в качестве ряда икон главных праздников года. В данную композицию вкладывалось содержание алтарной преграды в целом, она отражала литургический смысл всей алтарной части храма. Деисус являлся не дополнением к праздничным сценам, но центральным сюжетом. Он означал достигаемую богослужением и участием в нем милость, умоление, в нем находила выражение тема литургической жертвы, причастности верных к се приношению, то сеть тема церкви, ее роли в осуществлении божественного промысла. Осевое положение Деисуса ставит его вне евангельской хронологии. Кроме того, он находится между сценами Преображения и Воскрешения Лазаря, в которых особенно ярко проявляется божественная слава Христа, и потому в содержании самого Деисуса подчеркивается мысль о Втором пришествии. В содержании же праздничных сцен оттеняется включенность их не только во время, циклически повторяющееся в каждом богослужении, но и во время, текущее к эсхатологическому концу.
Очевидно, что эпистилий в таком его составе не являлся набором икон, которые можно снимать с темплона, чтобы класть на аналой в дни определенных празднований. Предположение о подобном их использовании 877 входит в противоречие с очень рано оформившимся принципом объединения многих праздничных сюжетов на досках горизонтального (|юрмата. Смысл этих сцен шире, чем напоминание о священных событиях в их календарной последовательности. В большей степени они указывали на место, отводимое памяти о том или ином событии в ходе совершаемой в храме литургии.
Может оказаться плодотворной высказанная А. М. Лидовым догадка о том. что на направленности эволюции алтарной преграды в поздневизантийский период сказалось новое чинопоследование литургии, составленное константинопольским патриархом Филофеем в бытность его игуменом афонской Лавры и позже, в третьей четверти XIV в., когда он стал патриархом, введенное им в широкое употребление. При осуществлении этой редакции Иерусалимского устава учитывался мистический опыт исихастов XIV в. 885 Исихастские идеи оказали глубокое воздействие на последующее развитие искусства, сказались на самой концепции художественного образа. Обновленное этими идеями восприятие, с одной стороны, богослужения, с другой – иконного образа обусловило и подготовило возникновение новых форм архитектурной организации и иконного убранства алтарной преграды.
Обе данные тенденции совпали с развитием интереса к событийному, историческому аспекту интерпретации богослужения в художественных образах, который также нашел выражение в развитии праздничного цикла в убранстве алтарной преграды, особенно за счет наиболее связанных с евхаристической темой страстных и пасхальных сцен.
Описанные процессы неминуемо должны были привести к заполнению алтарной преграды иконами на всем се протяжении, к росту размеров икон и к становлению праздничного ряда как самостоятельного образования, в которое уже не могла включаться дсисусная композиция.
Многооттеночность содержания и вариативность сюжетно-иконографического состава убранства алтарной преграды византийского храма сыграли большую роль при возникновении и дальнейшем развитии как русского высокого иконостаса в целом, так и являющегося его частью праздничного ряда.
в их составе страстного цикла.
При столь ограниченном подборе сюжетов сцены Страстей могли быть представлены минимально. Но это нельзя оценивать как признак угасания интереса к данной теме. В чинах краткого состава отдавалось предпочтение пасхальному циклу, с завершающими его сливающимися в единый праздник Троицей и Сошествием Святого Духа. Сюжеты Евхаристии как бы вытесняются сценой, являющейся ее ветхозаветным прообразом.
Разумеется, соотнесенность икон праздничного чина одновременно с Евангелием, литургией и календарем существовала всегда, и потому при любых
изменениях его сюжетного состава в нем непременно присутствовали «Распятие» и «Воскресение». Но с развитием гимнографии обострилось восприятие связей между символикой иконы и определенными моментами богослужения «Историческая» очередность сюжетов потеряла прежнее значение, став лишь частным случаем в пределах литургической и месяцесловной последовательности
Архаизм софийского иконостаса был оправданным, поскольку уставные особенности богослужения в этом храме, по-видимому, оставались неизменными. Его структура могла влиять на представления новгородцев о том, какой должна быть алтарная преграда. Но это воздействие имело скорее самый общий характер и сводилось к выбору иконостасов с ограниченным числом ярусов и лаконичной иконографической схемой.
Новгородских икон XV в., которые можно с уверенностью отнести к праздничным чинам, известно очень мало, псковские же практически отсутствуют Это склоняет к мысли о том, что до присоединения Новгорода и Пскова к Московскому государству формы многоярусного иконостаса в его московском варианте совсем не привились на их почве (хотя следует отметить, что при столь плохой сохранности материала статистика не может служить достаточным основанием для решительных обобщений). Во всяком случае, пример гостинопольского иконостаса показывает, что к концу XV в. иконостас Софийского собора вовсе не был на русском северо-западе образцом для подражания и повторения
Безусловным авторитетом пользовались святыни, чтимые образы, каковьыми обычно становились местные, поклонные иконы. От икон верхних ярусов иконостаса, оформлявших более отдаленное от молящихся литургическое пространство, редко исходили откровения святости, чудотворения. Они принадлежал к иному пласту представлений, отвлеченному от ожидания непосредственно выраженного заступничества, и потом) наследование их иконографии не было ее зданием «списков», своего рода копий, как в случае с местными и иными моленными иконами; оно происходило иначе: иконография и сюжетный состав обряда чаще передавались в общих чертах, причем для отдельных икон могли быт указаны заказчиком либо выбраны иконописцем некие образцы-посредники, например, из числа аналойных икон «на полотенцах» (таблеток) или из числа сцен помещенных в портативных («походных») иконостасах; размеры икон-повторений и их число зависели от габаритов того храма, для которого они предназначались. В конечном счете выбор образца при создании иконостаса был в большей степени обусловлен особенностями богослужения и характером храмового и терьера.
В дальнейшем развитый праздничный чин в том сложном составе, который известен по памятникам рубежа XV-XVI вв., распространяется на Руси повсеместно. Столичные образцы первой половины XVI в. неизвестны либо сохранились недостаточно полно, но приводимые ниже примеры можно рассматривать как косвенное свидетельство того, что и на завершающем этапе сложения единого Русского государства искусство Москвы играло активную роль в интересующих нас процессах.
К ростовской художественной культуре принадлежат иконы праздничного чина второй четверги XVI в. из Борисоглебского монастыря близ Ростова: «Евхаристия». «Снятие со креста». «Положение во гроб» (111 ) 953 ; к культуре Ростовских земель и Поволжья – чин 1560-х годов из Успенского собора Богородицкого монастыря в Свияжске. в котором присутствуют богородичные иконы: «Рождество Богоматери». «Введение во храм», страстные: «Омовение ног» и «Положение во гроб», а также «Троица»: и чин третьей четверти XVI в. из Троицкой церкви того же города, в котором наряд)» со «Снятием со креста», «Положением во гроб» и «Женами-мироносицами» имеется «Троица» (все – Музей искусств
Памятники с жестко закрепленным составом позволяют судить о том. что расстановка икон в чинах не была единообразной.
Введение в праздничный чин новых сюжетов расширяло его содержательную программу. Характерно, что «Троица» в праздничном чине часто присутствует наряду с «Воздвижением Креста» – вторая тема развивает первую. Образ Троицы, включенный в праздничный ряд для углубленного раскрытия темы Пятидесятницы – роли Святого Духа в истории Домостроительства, в контексте повествования о воплощении и земной жизни Христа стал проявлять всеохватность своего содержания. В нем явственно просматривается тема предустановленности бытия земной Церкви и прообраз Евхаристии, и потому наличие его в праздничном ряду открывало путь к развитию экклезиологической темы за счет таких сюжетов, как «Воздвижение креста». «Покров», «Происхождение креста». В выборе сюжетов, новых для этого ряда, первостепенное значение имела торжественность празднований. Но каждый из них обогащал контекст иконостаса новыми оттенками, влиял на расстановку смысловых акцентов. Постепенно в содержании образа Ветхозаветной Троицы все явственнее проявлялся «исторический» аспект. Находясь на своем привычном месте, икона Троицы как бы дублировала тему Сошествия Святого Духа. Осознание недостаточности этой роли для образа, столь важного в системе содержательной иерархии, привело к новому изменению праздничного чина.
Подведем итоги. В процессе эволюции праздничного цикла византийской алтарной преграды сложился его много сюжетный состав, который мог быть в практически неизменном виде перенят в Москве на рубеже XIV – XV вв. при создании высокого многоярусного иконостаса. Уже самые ранние его образцы могли иметь праздничный чин более чем из 20 икон, с обширным страстным циклом и сценами Евхаристии.
Возникновение высокого иконостаса было связано с распространением при митрополите Киприане богослужения по Иерусалимскому уставу. Принятие многоярусного иконостаса в качестве ведущей формы убранства алтарной преграды в разных частях единой русской митрополии не было одновременным. В Новгородской епархии оно совершилось окончательно, по-видимому, лишь после присоединения Новгорода и Пскова к Московскому государству. За отсутствием специальных исследований невозможно судить о том, насколько этот процесс зависел от уставных особенностей богослужения на русском северо-западе. Но запоздалое введение развитой формы иконостаса в новгородском Софийском соборе следует связывать с тем что до конца XV в. богослужение в этом храме велось по уставу Софийского собора Константинополя.
В XVI в., кроме городских и монастырских церквей, многоярусные иконостасы с развитым праздничным таном появляются даже в храмах некоторых погостов. Изложенный материал (отнюдь не исчерпывающий) позволяет фиксировать ряд характерных изменений сюжетного состава данного тана. Его эволюция в различных русских землях стала, по-видимому, почти синхронной, и на всех ее этапах ведущая роль, вероятно, оставалась за Москвой.
Содержание праздничного рада, никогда не исчерпывавшееся евангельским повествованием, определялось контекстом иконостаса как целого, а также различными нюансами осмысления суточного, недельного и годичного кругов богослужения. Выбор вводимых в его состав новых тем и сюжетов зависел от степени торжественности того или иного празднования, но не только от нее. На русской почве в праздничный чин вошли иконы, неизвестные в составе этого регистра иконостаса в других частях византийского и поствизантийского мира. Если в поствизантийских праздничных танах часто уделяется особое внимание протоевангельскому циклу, т. е. теме Воплощения, и несколько шире, чем в византийский период, отображаются события по воскресении Христа, то в праздничных рядах русских иконостасов пасхальный цикл еще шире, в него включается не известная по иноземным поствизантийским памятникам «Троица Ветхозаветная». С начала XVI в. в русских чинах прочное место занимают не связанные с земной жизнью Иисуса «Воздвижение креста», позже – «Покров» и некоторые другие сцены прославления реликвий Нового Завета, в которых акцентировалась экклезиологическая тема, – находили выражение идеи торжества церкви и продолжения небесного покровительства в дальнейшей земной истории. Вместе с тем нарушилась последовательность евангельского повествования, в которую невозможно было включить эти сюжеты. Но праздничный тан в его изменившемся составе остался целостным образованием – благодаря пронизанности каждого его элемента литургической символикой и взаимопроникновению тем, сближающему его с гимнографическими произведениями. Оригинальность содержательных программ праздничного рада русского иконостаса делает их особым национальным вкладом в восточно-христианскую иконографию.
Хронология памятников, упомянутых в статье, помогает понять логику возникновения тех или иных вариантов чина. Анализ их содержания подсказывает, что именно побуждало к введению в них новых тем и смене одного их состава другим, высвечивает некоторые конкретные идеи, вкладывавшиеся в универсальные по своему смыслу сюжеты. Эволюция сюжетно-иконографического состава тана была частью процесса развития иконостаса как единой содержательной структуры. Тонкие аспекты этого процесса в связи с движением богословской мысли, осмыслением литургии и развитием гимнографии могут быть прослежены только специалистами в соответствующих научных дисциплинах.
См. обзор этой литературы в нает. издании: Лидов А. М. Иконостас: итоги и перспективы исследования. С. 13–19.
Waller С. A New Look at the Byzantine Sanctuary Barrier // REB. 1993. Vol. 51.1’. 222.