иконы с зеленым фоном
Что означает цвет нимба на иконе святого?
Приблизительное время чтения: 1 мин.
Отвечает Дмитрий Трофимов, руководитель творческих мастерских «Царьград»
Современному прихожанину привычно видеть на иконах золотые нимбы. Золотой или заменяющий его желтый цвет символизирует Божественный, нетварный Свет. Но это не единственный из возможных цветов, и вот почему.
Графический символ нимба был заимствован из религиозного искусства Ближнего Востока. Однако христианские художники вложили в него иной, богословский смысл: сияние вокруг головы святого стало означать причастность к Единому Богу.
Роспись алтаря в приделе свт. Николая Чудотворца в храме Троицы Живоначальной на Шаболовке
Первые изображения Христа с нимбом мы встречаем в катакомбной живописи IV века. Нимбы писали или белыми, в цвет фона, или голубыми. А вот на ранних мозаичных изображениях в Риме и Равенне нимб Христа — белый, белый с золотом, просто золотой. Ангелов и святых венчают нимбы золотые, белые, голубые, синие, красные и даже зеленые.
Постепенно сложилась символика цвета, который сообщал об определенном смысле образа. Белое сияние — райское, голубое — связь с Небом. Золотой цвет — божественный. Красный — цвет Жертвы и Воскресения. Зеленый трактуется как цвет вечной жизни.
На крестчатом нимбе Спасителя цвет перекрестья или лопастей может быть золотым, красным, синим, а иногда иконописцы использовали сразу два цвета.
И хотя золотой цвет стал господствовать, богатая иконографическая традиция сохранила иные решения. Например, первый русский изограф Алипий Печерский написал образ «Великая Панагия», где у Спасителя и Богоматери белые нимбы. Известна икона Умиление («Белозерская»), очень выразительная благодаря пламенеющим нимбам, венчающим Марию и Младенца.
В современной же иконописи мы пользуемся всеми возможностями изобразительного языка, которые оставили нам изографы древности.
Михаил Красилин. Русская икона XVIII – начала XX веков
По общепринятому мнению, 1700 г. стал важнейшим водоразделом русской истории. Набравшие силу реформы Петра I преобразовывали не только жизнь России, но и мировоззрение русского народа. В прошлом остались все проявления художественного творчества страны, которые в течение многих веков оформлялись преимущественно в конфессиональных рамках. Ныне появились возможности реализации культурных тенденций в условиях, максимально приближенных к европейским. Однако эти изменения зарождались в глубинах XVII в.
В 1700 г. «уснул благонадежно на вечную жизнь» последний патриарх Адриан.
Ил. 1. Архистратиг Михаил-воевода. Начало XVIII в. Карелия. 57 х 44,8. Карельский художественный музей, Петрозаводск.
В других случаях можно отметить в иконописи соединение народного начала с уже вошедшими в плоть и кровь русской культуры барочными влияниями. Особое внимание русских мастеров привлекал декор западных книжных гравюр, который был ими так основательно переработан, что стал неотъемлемой частью своей национальной культуры и особенно ярко проявился в красочном оформлении старообрядческих рукописей. Повышенный интерес к такой прихотливой форме, форсированному цвету сказался, например, в декоративном оформлении северных «Царских врат» начала XVIII в. из Сортавалы (Православный церковный музей, Куопио, Финляндия; ил. 2). Огрубленные образы мужиковатых евангелистов даны в праздничном многоцветном обрамлении, напоминающем раннебарочную резьбу по дереву.
Ил. 2. Царские врата. Начало XVIII в. Из Сортавалы. Православный церковный музей, Куопио, Финляндия.
В более традиционной иконе «Спас в силах» начала XVIII в. (Музей-заповедник «Кижи»; ил. 3) изображения престола, небесных сфер, символов евангелистов в соединении с контрастно выразительной колористической разработкой золотых, желтых, алых, буро-зеленоватых цветов создают своеобразное декоративное обрамление образу Христа в сияющих одеждах.
Ил. 3. Спас в силах. Начало XVIII е. Музей-заповедник «Кижи».
Ил. 4. Свт. Николай Чудотворец. 1702(?). 117 х 79. Собрание В.А. Бондаренко, Москва.
Оружейная палата в первом десятилетии XVIII столетия еще по инерции сохраняла свое влияние на иконописцев, ориентированных на Москву. Ее мастера продолжали создавать свои утонченные образы, следуя компромиссной стилистике Симона Ушакова. В 1701 г.
Кирилл Уланов создает монументальную икону «Богоматери Владимирской» (Музей истории религий, С-Петербург; ил. 5), в которой он достигает поразительной выразительности при исключительной сдержанности и ограниченности изобразительных средств.
Ил. 5. Кирилл Уланов. Богоматерь Владимирская. 1701. 126 х 77. Музей истории религий, С.-Петербург.
Ил. 6. Тихон Филатьев. Видение апостолу Андрею Первозванному Богоматери на горах Печерских 1702. 144 х 87. Оружейная палата. Церковь мч. Иоанна Воина на Якиманке, Москва.
Ил. 7. Жена, облеченная в солнце. XVIII в. Москва. Третьяковская галерея, Москва.
Ярким примером поздней стилистики Оружейной палаты может быть икона из церкви Рождества Иоанна Предтечи на Пресне «Св. Иоанн Воин» (1710-е гг.; ил. 8), подписанная изографом Тимофеем Кирилловым. Образ утонченного придворного рыцаря напоминает героев европейской куртуазной поэзии. Здесь мы находим своеобразно преломленные элементы так называемого барокко.
Ил. 8. Тимофей Кириллов. Св. Иоанн Воин. 1710-е гг. 127 х 79,8. Оружейная палата. Церковь Рождества Иоанна Предтечи на Пресне, Москва.
Состоявшийся в 1711 г. перевод Оружейной палаты в Петербург фактически уничтожил эту старейшую организацию. Предчувствуя ее распад, многие мастера покинули ее. Кирилл Уланов ушел в монастырь и под монашеским именем Корнилий продолжил свое творчество, сохраняя традиции воспитавшей его культуры.
В иконе «Троица Ветхозаветная» (1721, собрание В.А. Бондаренко, Москва; ил. 9) замечательный мастер остался верен художественной концепции Ушакова. В ней иконописец создает ясную сбалансированную композицию, в которой можно уже отметить черты своеобразного классицизма. Три ангела за накрытым столом предстают неким символом единения, в котором открыто звучит тема великой «Троицы» Андрея Рублева. Мягкая гармония сдержанной колористической гаммы созвучна улыбчивым ликам ангелов. Икона пронизана тонким элегическим лиризмом. Обрамляющая их декорация лишь напоминает о месте события: конусообразные горки, нависающая по центру крона Мамврийского дуба и геометрические формы разноцветных архитектурных сооружений, близких изображениям городов в итальянских иконах XIV–XV вв.
Ил. 9. Кирилл Уланов (Корнилий). Троица Ветхозаветная. 1721. Собрание B.А. Бондаренко, Москва.
Ил. 10. Мастер Семен Иванов из Устюжны. Орел зря в Вышних Бога. 1729. 325 x 27. Национальный музей, Стокгольм.
Официальный стиль в религиозном искусстве активно приобретал новые черты. Он уже был реализован в иконостасе петербургского Петропавловского собора (1722–1726) – с резной конструкцией И.Зарудного и европеизированной живописью А.М.Поспелова. Произведения Андрея Матвеева (1730-е гг.) для различных петербургских церквей и Ивана Бельского в Зимнем дворце (1764) (все – Эрмитаж) уже полностью являются образцами академической живописи с преобладанием особенностей тех европейских школ, в которых мастера проходили свое обучение.
Ил. 11. Мастер Федор Леонов из Дорогобужа. Воздвижение Креста. 1757· Verteuernd собор Троицкого монастыря, Рига.
Модные художественные тенденции все активнее влияли на внутреннее убранство церквей. Изменения затрагивали и древние памятники, которые приводились в надлежащее состояние «благолепия». В 1768 г. Екатерина II распорядилась заменить древний иконостас Успенского собора Владимира, связываемый с именем Андрея Рублева, на новый, более соответствовавший вкусам эпохи. 30
«Дворцовые интонации» все чаще встречаются в иконах. Одной из таких может быть названа икона «Успение» второй половины XVIII в. (Музей истории религий, С.-Петербург, ил. 12). В ее композиции основной акцент поставлен не столько на самом успении Богоматери, сколько на решении пространственных задач, которые выполняли скорее декоративную и одновременно мистическую роль в изобразительном решении произведения. Ложе Девы Марии, окруженное апостолами, как бы увенчивает Христос, принимающий Ее душу. К Нему, словно субстанцируясь в холодном пространстве величественного интерьера – полуовала, прорезанного узкими окнами, на маленьких облачках с ангелами спускаются апостолы. Стоящие на почтительном расстоянии отцы Церкви и ангелы изображены в состоянии служения. Мощнейший поток света в вихрящихся облаках «взрывает» незыблемое величие храмовой архитектуры, открывая путь душе Девы Марии в небеса. Внесение подобных остро динамических элементов в контекст иконы вскоре станет отличительной особенностью в иконописи этого времени. Усиливается роль цвета, выразительности изображаемого образа. В иконе второй половины XVIII столетия «Прп. Авраамий Галичский» (частное собрание, Москва, ил. 13) эти составные воплощены в подчеркнутой ясности «портретных» черт святого и интенсивном голубом фоне. Образ святого получает свое развитие в этот период, и отличительным иконографическим признаком преподобного Авраамия становится веером распущенная борода, вносящая оттенок особой динамики в его изображение.
Ил. 12. Успение. Вторая половина XVIII е. 108 х 90. Музей истории религий, C.-Петербург.
Ил. 13. Прп. Авраамий Галичский. Вторая половина XVIII в. Частное собрание, Москва.
К концу XVIII столетия появляются иконы, в которых при сохранении конкретных иконографических признаков и колорита более активно проявляются элементы своеобразного натурализма, в котором можно заметить следы воздействия академической школы. Это можно наблюдать в «Троице Ветхозаветной» (конец XVIII в., Музей древнерусской культуры и искусства имени Андрея Рублева, Москва; ил. 14), созданной тверскими мастерами. Не нарушая привычного извода, барочные интонации в русском периферийном варианте придали образу оттенок приподнятой праздничности. Этому немало способствует и колористическая гамма произведения, построенная на сочетании интенсивных синих, красных, желтых, зеленых цветов. Несколько иначе черты натурализма были реализованы в работе тверского мастера Федота Артемьева «Прп. Нил Столобенский со сценами жития» (1790-е гг., частное собрание, Москва, ил. 15). Если три верхних клейма – Благовещение, Воскресение, Богоявление выполнены в уже устоявшихся рамках подражания западноевропейским образцам, то в среднике при изображении святого на фоне монастырских построек и в сценах жития заметно стремление приноровиться к неким окружающим реалиям. Последние находят свое отражение в достаточно точной топографической передаче архитектурных сооружений.
Ил. 14. Троица Ветхозаветная. Конец XVIII в. Из Селизенихи. 93 х 82. Музей древнерусской культуры и искусства имени Андрея Рублева, Москва.
Ил. 15. Мастер Федот Артемьев. Прп. Нил Столобенский со сценами жития. 1790-е гг. 90 х 695. Частное собрание, Москва.
Ил. 17. Мастера И.И. Балякин, Н.М. Буторин. Акафист Спасителю. Конец XVIII в. Палех. Музей палехского искусства, Палех.
Ил. 18. Воскресение Христово. Конец ХVIII в. 455 х 375. Палех. Собрание X. Вилламо, Кауншйнен, Финляндия.
Ил. 19. Деcять мучеников кизических. Конец XVIII в. Палех. Чаcтное собрание, Москва.
Ил. 20. Св. Киприан Антиохийский и мц. Устиния со сценами жития. Конец XVIII в. Палех. 32 х 265. Музей икон, Реклингхаузен, Германия.
Тенденции к миниатюре, сложным композиционным построениям можно отметить в произведениях старообрядческих мастерских уральского городка Невьянска. Среди них ведущую роль играла династия Богатыревых. О них писал один из современников: «В Невьянске лучшие иконописцы тщательно сохраняют древний греческий манер в рисунке и оттенении. Богатыревы всех искуснее и богаче». 34 Блестящим примером невьянского изобразительного языка может служить икона «Св. Мария Египетская со сценами жития», написанная одним из ведущих мастеров династии Богатыревых, Иваном Васильевичем (1804, Музей истории религий, С-Петербург; ил. 21).
Ил. 21. Мастер И.В. Богатырев из Невьянска. Св. Мария Египетская со сценами жития. 1804. 65 х 55. Музей истории религий, С.-Петербург.
Несмотря на то, что официальную иконопись в XIX в. затрагивали те же процессы, которые были свойственны академическому искусству, она по-прежнему оставалась на маргиналиях русской культуры и в какой-либо роли или месте в отечественной художественной жизни ей было отказано. Вот характерное анонимное высказывание на страницах альманаха «Северные цветы» за 1826 г.: «Художества водворены в России Петром Beликим. С сих пор они заслуживают внимания». И еще одно, принадлежащее известному художнику, князю Г.Г. Гагарину: «Стоит только завести разговор о византийской живописи и тотчас у большинства слушателей неизменно явится улыбка пренебрежения и ирония. Если же кто-нибудь решится сказать, что эта живопись заслуживает внимательного изучения, то шуткам и насмешкам не будет конца». 35
В иконописи XIX в. значительную роль играл принцип стереотипного тиражирования, что, конечно, не способствовало ее признанию как художественного феномена. Но стереотип лежит в самой природе иконописания, и в памятниках древнего периода он также присутствует, хотя мы не замечаем этого из-за его несомненной большей внутренней и изобразительной содержательности.
Но даже в иконах XVIII–XIX вв. отчетливо видны индивидуальные особенности мастеров. Появление образов вновь причисленных к лику святых, преимущественно иерархов, было обеспечено прижизненными портретами, то есть источником, на который не могли рассчитывать средневековые мастера. Портретные элементы входили в контекст иконы, придавая ей непривычную образность. После обретения мощей святого Димитрия Ростовского в 1752 г. и последовавшей его канонизации святого изображали в рост в соответствии с первоисточником – некогда написанным парадным портретом, где он представлен величественно стоящим в мантии, белом клобуке, в интерьере своего кабинета со столом, заваленном книгами, и висящей в углу иконой Богоматери Влахернской. Таким его написал иконописец В.Вощин в 1759 г. (Художественный музей, Кострома). Более распространенными стали его поясные иконы (конец XVIII в., церковь Михаила Архангела, г. Ош, Киргизия; ил. 22). В иконах святого Митрофана Воронежского (канонизирован в 1832 г. после обретения мощей), прославившегося своей активной поддержкой Петра I при строительстве первого русского флота, отчетливо ощутимы портретные черты, передающие характер властного, умного иерарха. В иконе из Спасо-Преображенской женской пустыни в Елгаве (после 1832 г.; ил. 23) его образу придан оттенок яростной выразительности.
Ил. 22. Св. Димитрий Ростовский. Конец XVIII в. 515 х 425. Церковь Михаила Архангела, г. Ош, Киргизия.
Ил. 23. Св. Митрофан Воронежский. После 1832 г. 53 х 44. Спасо-Преображенская женская пустынь, Елгава, Латвия.
В XIX в. профессиональные художники наряду со своими академическими занятиями, также как и ранее, продолжали создавать живописные иконы для многочисленных церквей, отражая вкусовые тенденции времени. Бесспорно, что Петербург в полной мере определял эти вкусовые тенденции. Каждый художник, создавая иконы-картины, не только выполнял свой долг христианина. Эта работа давала ему существенную материальную поддержку. Многие из них писали иконы только на раннем этапе своего творчества, другие продолжали создавать их параллельно с историческими и мифологическими полотнами, портретами, пейзажами и натюрмортами. К ним можно отнести таких выдающихся мастеров, как В.Л. Боровиковский, О.А. Кипренский, В.А. Тропинин, А. Г. Венецианов. Эту сложившуюся традицию продолжали почти все художники вплоть до 1917 г. Среди них были В.Г. Перов, И.Е. Репин и даже такие мастера авангарда, как П.Н. Филонов и В.Е. Татлин.
В 1856 г. в Академии художеств был создан «класс православного иконописания». Европеизация русской иконы шла довольно стремительно и достаточно безболезненно. Созданные по западным образцам картины-иконы естественно вписались как в столичные новые храмы, так и в старые далекие сельские. Излюбленными образцами были «Христос в терновом венце» и «Иосиф с младенцем Христом на руках» Гвидо Рени, «Младенец Иоанн Креститель» Мурильо и т.д. Напомним многочисленные вариации картины «Мадонна в кресле» Рафаэля. Они получили широкое распространение в виде нового иконографического типа «Богоматерь Трех Радостей», дополненного фигурой Иосифа. Тема использования конкретных произведений европейской живописи в православном контексте требует особого исследования. 37 Позже в церковных интерьерах стали появляться и «копии» с полотен русских художников: «Мария Магдалина перед Христом» Александра Иванова, «Моление о чаше» Федора Бруни, «Александр Невский» Василия Шебуева. Одним из типичных образцов икон такого рода может служить икона «Святой благоверный князь Александр Невский» (собрание ГосНИИ реставрации, Москва; ил. 24).
Ил. 24. Святой благоверный князь Александр Невский. 1830—1840—е гг. 44 x 30,6. Собрание ГосНИИ реставрации, Москва.
Икона XVIII–XIX вв. была достаточно живым организмом, тонко реагирующим на все вкусовые и стилеобразующие изменения. В той или иной степени она была затронута влияниями барокко, рококо. Позже, но в меньшей степени, в ней можно было заметить воздействие классицизма. Однако самым стабильным в иконописи, наряду с последующим эклектизмом и историзмом, оказалось барокко. Его пафос, приобретавший в иконографических интерпретациях более декоративный характер, отвечал экзальтированному состоянию молитвы. В иконе «Свт. Николай Чудотворец» (1830 – 1840-е гг., частное собрание, Москва; ил. 25) черты так называемого второго барокко проявляются в сложных хроматических цветовых сочетаниях, подвижной форме, резких тенях на ликах, динамичных белильных мазках, усиливающих движение ниспадающих тканей.
Ил. 25. Cвт. Николай Чудотворец. 1830—1840—е гг.31 х 26. Частное собрание, Москва.
Однако потребность в традиционной иконе на дереве в «византийской» иконографии по-прежнему была велика во всей широкой и бескрайней России.
Ил. 26. Богоматерь Казанская. Начало XIX в. 355 х 30. Собрание Х. Вилламо, Кауншйнен, Финляндия.
Ил. 27. Свт. Николай Чудотворец (поясной) со сценами жития. Первая четверть XIX в. Палех. Собрание В.А. Бондаренко, Москва.
Иконописцы Холуя выполняли крестьянские практичные заказы, изображали святых помощников в сельском обиходе, а нередко и поновляли любимые образа. Их произведения отличались незатейливостью исполнения, простотой рисунка, интенсивным противопоставлением оранжевых, желтых, коричневых и зеленых цветов. Среди холуйских икон встречаются истинные шедевры. К ним можно отнести икону «Богоматерь Владимирская» второй половины XIX в. (собрание ГосНИИ реставрации, Москва; ил. 28). В Ее образе слились искренняя вера с удивительным пониманием прекрасного. Улыбчивый лик Девы Марии и трогательная фигура прильнувшего к ней Младенца Христа обрамлены декором, всецело соотнесенным с народной декоративной культурой. Богоматерь облачена в темный мафорий, украшенный многокрасочными фантастическими цветами и листьями. Они словно обшиты жемчугом или, может быть, обложены сканью. Гиматий Младенца также украшен аналогичным орнаментом по красному фону. На голове Приснодевы в нимбе – сказочная царская корона. А на полях иконы разбросаны под волнистой линией розы.
Ил. 28. Богоматерь Владимирская. Вторая половина XIX е. 38 х 305. Холуй. Собрание ГосНИИ реставрации, Москва.
Народное творчество в иконописи проявлялось в создании крайне простых, незатейливых икон, которые сейчас поражают своим графическим мастерством. Минимальные изобразительные средства сведены порой к знаку-символу, иероглифу, цветовому пятну, безусловно понятные крестьянину, основному держателю подобных икон. Бесчисленные Николы, Георгии, Неопалимые Купины, Гурии, Самоны и Авивы были первыми помощниками крестьянину, охраняя его дом, семью от неурожаев, падежа скота, пожаров, пьянства. Они полны прелестной наивности и простодушия. Эти иконы только недавно стали привлекать внимание специалистов. 42 В «Рождестве Христове» второй половины XIX в.(собрание Х.Вилламо, Кауниайнен, Финляндия; ил. 29), которое соотносимо по иконографии с западноевропейскими источниками («Поклонение волхвов»), изображены Богоматерь, Иосиф и три волхва в крайне упрощенной форме. Их моделировка сведена к простым цветовым раскладкам. Намеком на хлев – место пребывания Святого семейства – служат две полосы из трех черных линий, обозначающих, возможно, раскрытый шатер. Спеленутый Младенец обозначен трогательным иероглифом на оранжевом фоне ясель с зеленой стенкой. В таких иконах нередко иконописец сразу обозначает цветовую среду, которая служит фоном изображаемым событиям в виде трех полос. Нижняя коричневая – земля, зеленая или оранжвая – леса, горы, синяя – небо.
Ил. 29. Рождество Христово. Вторая половина XIX в. 345 х 27. Собрание X. Вилламо, Кауниайнен, Финляндия.
Нечто подобное можно увидеть на редкой иконе «Праотец Адам» второй половины XIX в. (собрание X. Вилламо, Кауниайнен, Финляндия; ил 30), где несколько цветных полос образуют сакральное пространство. Столь же обобщенный и одновременно и декоративный и знаковый язык был свойствен народным иконам различных регионов страны. Свои выразительные местные стилистические особенности можно найти в произведениях Урала, Сибири, Южной России, Кубани. 43
Ил. 30. Праотец Адам. Вторая половина XIXв.37 х305. Собрание X. Вилламо, Кауниайнен, Финляндия.
Ил. 31. Троица Ветхозаветная. Последняя треть XIX в. Диаметр 64. Собрание Х. Вилламо, Кауншйнен, Финляндия.
Однако следует признать, что ведущие позиции в иконописании во второй половине XIX столетия были заняты древнейшим селом Мстерой. К концу века в Мстере имелось свыше тридцати крупных мастерских, поддерживаемых крепкими династиями иконописцев. Также как и палешане, они специализировались по иконам миниатюрного письма. Причем следует особо отметить феноменальную (по сравнению с Палехом) изощренность в мастерстве измельчения многочисленных фигур, густо населяющих ту или иную композицию. Мстерским мастерам свойственно необыкновенно развитое чувство декоративного. Орнаментация, наряду с яркими, порой холодными пронзительными цветами, заполняет все возможные плоскости, имитируя старинные перегородчатые эмали. Можно также отметить способность мстеричей к феноменальному стилистическому перевоплощению. Именно с этими мастерами связано и будущее развитие реставрации икон, и одновременно производство фальсифицированных произведений в стилистике всех известных эпох – московской, новгородской и так далее вплоть до Андрея Рублева. Мстерские мастера осознавали свое значение, часто подписывая и датируя свои иконы. Имена многих из них – М.И.Дикарева, М.А. Чирикова, Ф.И. Цепкова, И.А. Панкрышева и других правде всего мы знаем благодаря сохранившимся надписям.
Ведущим мастером Мстеры следует в первую очередь назвать И.С. Чирикова (ум. в 1903 г.). Среди множества выполненных им икон особое место занимает трехстворчатый складень 1890 г., который безусловно является шедевром позднего иконописания (Историкокультурный музей-заповедник «Московский Кремль», Москва; ил. 32). В центре дан многоярусный иконостас, заполненный многочисленными иконами с изображениями святых и праздников. Каждый из фрагментов иконы – вполне законченное произведение, способное выдержать невероятное увеличение современной техникой. На створках – изображение Страшного суда и другие композиции. Из пространной надписи на обороте известно, что мастер работал над иконой год. В «Архангеле Михаиле» 1898 г. (собрание ГосНИИ реставрации, Москва; ил. 33) И.С. Чириков большое внимание уделял разработке фона иконы с изумительным «нидерландским» пейзажем и тонкой орнаментации полей. Во многие свои произведения он любилвводить миниатюрную панораму Москвы, Московского Кремля («Митрополит Алексий» 1891 г. Церковь Рождества Иоанна Предтечи на Пресне, Москва).
Ил. 32. Мастер И.С. Чириков. Складень трехстворчатый. 1890. Мстера. Историко-культурный музей-заповедник «Московский Кремль», Москва. Фрагмент
Ил. 33. Мастер И.С. Чириков. Архангел Михаил. 1898.46,6 х 38. Мстера. Собрание ГосНИИ реставрации, Москва.
Важную роль в Мстере играл крупный иконописец и владелец обширной мастерской В.П.Гурьянов (1867–1920). Ярким примером его искусства является икона «Прп. Михаил Клопский и мц. Александра» 1912 г. (собрание ГосНИИ реставрации, Москва; ил. 34). В ней в большей степени ощутимы элементы компромиссного стиля, в котором так называемое живоподобие играет важную роль. Мстерские иконники чутко реагировали на запросы общества. Для тонких ценителей они создавали безусловно раритетные произведения, демонстрируя свое виртуозное и совершенное мастерство, как это можно видеть в изощренной по технике исполнения иконе «Лоно Авраамово» второй половины XIX в. (собрание В.А. Бондаренко, Москва; ил. 35). С другой стороны, для любителей «богатых» икон они писали вполне мастеровитые образцы, подобные иконе Богоматерь «Живоносный Источник» конца XIX в. (собрание X. Вилламо, Кауниайнен, Финляндия; ил. 36), в которых сюжет порой тонет в обилии золота, покрытого многоцветным или гравированным орнаментом.
Ил. 34. Мастер Β. П. Гурьянов. Прп. Михаил Клопский и мц. Александра. 1912.31 х 245. Мстера. Собрание ГосНИИ реставрации, Москва.
Ил. 35. Лоно Авраамово. Вторая половина XIX е. Мстера. Собрание В.А. Бондаренко, Москва.
Ил. 36. Богоматерь «Живоносный Источник». Конец XIX в. 22 х 17,5. Мстера. Собрание Х. Вилламо, Кауншйнен, Финляндия.
Ил. 37. Мастер П.С. Сеньков. Ангел-хранитель с Иоанном Предтечей, мцц. Анастасией и Надеждой с избранными святыми. 1921. Мстера. Собрание В.А.Бондаренко, Москва.
Время конца XIX – начала XX в. было ознаменовано решительным внедрением стиля модерн в иконопись. Инспирированные разработками В.М.Васнецова и М.В.Нестерова в росписях Владимирского собора в Киеве (1892–1896), стилистика модерна и новые иконографии пришлись как нельзя кстати. Модерн в иконе сменил затянувшуюся эпоху «второго барокко». В нем удачно соединились особенности и национально-романтического стиля и новой формы, отвечающей требованиям наступившего XX в. Изображение великомученика Георгия, попирающего змия, в одноименной иконе вдохновлено аналогичной композицией М.В.Нестерова в Аббас-Тумане (собрание X. Вилламо, Кауниайнен, Финляндия; ил. 38). Стилизованное иконное убранство в византийском, новгородском и московском вкусе интерьера московской церкви мцц. Адриана и Наталии в Бабушкине, построенной в 1914–1916 гг., несло в себе ярко выраженные черты модерна. Особое внимание уделялось оформлению иконной доски, в которой ковчег приобретал порой прихотливую фигурную форму, давая возможность для изощренного украшения полей. При этом средник мог быть выполнен либо в живописной манере, либо в «мстерской» стилистике. Выразительным примером нового изобразительного языка можно назвать икону 1913 г. «Св. Алексий человек Божий и мц. Антонина» (церковь Воскресения Словущего на Ваганькове, Москва; ил. 39), выполненную блестящим представителем модерна в иконописи А.А.Глазуновым (1884–1952).
Ил. 38. Св. Георгий Победоносец. Начало XX в. 31 х 26. Собрание Х. Вилламо, Каунивйнен, Финляндия.
Ил. 39. А.А. Глазунов. Св. Алексий, человек Божий и мц. Антонина. 1913. 31 х 265 Церковь Воскресения Словущего на Ваганькове, Москва.
Наряду с иконописанием в сфере православной традиции нельзя забывать о постоянно действовавших старообрядческих мастерских на Выге, Поморье, на Преображенском кладбище в Москве, на Ветке, в южном, близ Одессы, селе Вилкове. Сохраняя внешние стороны древнего изобразительного языка, их мастера не смогли избежать воздействия вкусов эпохи. При этом старообрядцам не удалось удержать в своих произведениях живое дыхание, которое, как это ни странно, живет в далеко не идеальных, скорее компромиссных по стилю иконах, созданных в рамках традиционного Православия. Вместе с тем нельзя не отметить, что их мастерам свойственна технически высокая, хотя и несколько суховатая, манера исполнения. Наиболее интересными старообрядческими произведениями можно считать в первую очередь цветоносные иконы, созданные на Ветке. В иконах первой половины XIX в. «Триипостасное Божество» (ил. 40), «Свт. Николай Чудотворец» (ил. 41) (обе – церковные собрания Москвы) царит экспрессивная форма, символическая образность,яркая, ничем не ограничиваемая красочная праздничность.
Ил. 40. Триипостасное Божество. Первая половина XIX в. 53 х 44. Ветка. Церковное собрание, Москва.
Ил. 41. Свт. Николай Чудотворец. Первая половина XIX в. 535 х 44,5. Ветка. Церковное собрание, Москва.
Свойственная старообрядчеству высокая грамотность, книжная начитанность способствовали укреплению художественных ценностей в знании и понимании ими древних образцов иконописания. Здесь ценились талантливые мастера. К таким надо отнести московского иконописца З.М.Брыкина, создавшего в 1875 г. заменательный миниатюрный трехстворчатый складень (собрание ГосН ИИ реставрации, Москва; ил. 42). В нем блестяще реализованы традиции иконописания XVII в. Мастер наполнил свое произведение интонациями патриотического характера: архистратиг Михаил – предводитель небесного воинства – предстает защитником Отечества, Спас Нерукотворный символизирует Православие, а Богоматерь Владимирская является небесной покровительницей русского народа. Другим блестящим старообрядческим иконописцем был один из самых образованных людей своего круга, Я.А.Богатенко (1880–1941). Окончив Строгановское училище и Археологический институт, он стал весьма заметной фигурой в Москве. Работы его иконописной мастерской на Таганке, выполнявшей заказы в любом стиле, были отмечены большой серебряной медалью на I Всероссийской выставке икон. Маленьким шедевром Богатейко можно назвать миниатюрную иконку «Прп. Иоанн Дамаскин», написанную в 1905 г. (Музей музыкальной культуры имени М.И.Глинки, Москва; ил. 43). Его обращение к образу защитника иконопочитания несомненно было связано с официальным признанием старообрядчества в 1905 г. 46
Ил. 42. Мастер З.М. Брыкин. Складень трехстворчатый. 1575. Собрание ГосНИИ реставрации, Москва
Ил. 43. Мастер Я.А. Богатенко. Прп. Иоанн Дамаскин. 1905. Музей музыкальной культуры имени М.И. Глинки, Москва.
Искусственно прерванная в 1917 г. многовековая традиция иконописания сохранилась в местах наибольшего проживания русского населения в Латвии и Эстонии. Там продолжали работать православные и старообрядческие мастера. Среди них в первую очередь следует назвать двух крупнейших иконописцев XX в. – Г.Е.Фролова (1853–1930), работавшего на берегу Чудского озера в эстонской деревне Рая, и его ученика П.М.Софронова (1898–1973), которые в прямом смысле слова приобрели мировую известность и сохранили славу русского религиозного искусства.
Опочинин Е.Н. Русские коллекционеры и уцелевшие остатки старины. – «Наше наследие», 1990, IV, с. 105. У патриарха Никона называют примерно двести семьдесят листов. В собрании А Матвеева кроме гравюр названы картины на библейские и аллегорические темы, портреты.
Иосиф Владимиров. Трактат об искусстве. – В кн.: Древнерусское искусство. XVII век М., 1964, с. 9–61; Симон Ушаков. Слово к люботщательному иконного писания. – В кн.: История эстетики. Памятники мировой эстетической мысли (пер. на совр. рус. яз.). T. I. М., 1962, с. 455–462.
Трутовский В. Боярин и оружничий Богдан Матвеевич Хитрово и московская Оружейная палата. – «Старые годы». 1909, июль-сентябрь.
Овчинникова ЕС. Портрет в русском искусстве ХУП века. М., 1955.
Красилин ММ. «Иконизация» государственности. – В кн.: Поздняя икона: от XVII до начала XX века. Сб. ст. ГосНИИР. М., 2000, с. 45–58.
Муратов Павел. Древнерусская живопись в собрании И.С.Остроухова. М., 1914, с. 4.
Бусева-Давыдова И.Л. О концепциях стиля русского искусства в отечественном искусствознании. – В кн.: Проблемы русской средневековой культуры. Государственные музеи Московского Кремля. Вып. VII. М., 1990, с. 107117
Красилин М.М. Черты барокко в русской иконописи XVIII века. – В кн.: Барокко в России. М, 1994, с. 246–247. Этот иконостас в 30-е гг. был перенесен в церковь Иоанна Воина на Якиманке из снесенной церкви Трех святителей у Красных ворот в Москве.
«Повесть временных лет». – В кн.: Памятники литературы древней Руси. XI – начало XII века. М., 1978, с. 26–27.
Пекарский П.П. Материалы для истории иконописания. – В кн.: Известия Императорского археологического общества. Т. 5, выл. 5, СПб., 1865, с. 23.
Алексеева МЛ. Жанр конклюзий в русском искусстве конца XVII – начала XIX в. – В кн.: Русское искусство барокко. Материалы и исследования. М., 1977.
Красилин М.М. «Иконизация» государственности. – В кн.: Поздняя икона: от XVII до начала XX века. Сб. ст., с. 45–58.
Успенские М.Л. и А.И. Очерки церковных древностей Риги. – В кн.: Труды десятого археологического съезда в Риге. Т. III. М, 1900, с. 210–218.
Ушаков Н.Н. Спутник по древнему Владимиру и городам Владимирской губернии. Историко-археологическое описание всех городов Владимирской губернии. Владимир, 1913, с. 44,45.
Красилин М.М,Данченко Е.А., Наумова М.М. О палехской иконе XVIII века (в печати); Князева Л.П. Иконопись Палеха. – В кн.: Иконопись Палеха. Из собрания Государственного музея палехского искусства. М., 1994.
Бакушинский А.В. Искусство Палеха М. – Л., 1934. с. 22–55.
Красилин М.М. «Киприан и Устиния» – икона из Реклингхаузена – В кн.: IV Чтения памяти И.П.Болотцевой. Ярославский художественный музей. Ярославль, 2000, с. 122–143 (нем. изд.: Krasilin М. Kyprianos und Justinia. Ine Ikone im Ikonen- Museum Recklinghausen. 2000).
Губкин О.П. Богатыревы. Династия невьянских художников-иконописцев – В кн.: Из истории художественной культуры Урала. Свердловск, 1988. См. также: Сб. Невьянская икона. Кол. авт. Екатеринбург, 1997.
Гагарин Г. Г. Краткая хронологическая таблица в пособие истории византийского искусства. – Цит. по: Попова Л.И. Роль реставрации в изучении живописи конца XVIII – первой половины XIX в. – «Художественное наследие». ВНИИР. Вып. 13 М., 1990, с. 38.
Красилин М.М. Обследование памятников изобразительного искусства на территории Латвийской ССР (древнерусская живопись и ее традиции в XVIII–XX вв.). – «Художественное наследие». ВНИИР. Вып. 10. М., 1985, с. 216. Эта тема детально была развита в содержательном докладе на симпозиуме по поздней иконописи в Новом Валааме (Финляндия) летом 1993 г.: Heikki Hanka. On academic painting. См. также каталог выставки, подготовленный X. Ханка, К. Котковаара и К. Томениус в 1994 г. в Куопио, – Ortodoksinen kirkko ja taiteen ihanteet. Этот вопрос был ранее затронут в неопубликованной работе Ю.М. Олсуфьева «Обзор русской иконописи в ее формах от XII до XIX вв.» (ОР ПТ, ф. 157, ед. хр.12, л.38). Благодарю Г.И.Вздорнова за указание на нее. На нее также ссылается О.Ю.Тарасов в книге «Икона и благочестие». М., 1995, с. 304.
Бакушинский А.В. Искусство Палеха, с. 85–94.
Бакушинский А.В. Там же; а также см. кн.: Иконопись Палеха. Из собрания Государственного музея палехского искусства. М, 1994.
Дунаев Б. Воскресенский летописец и его продолжение за 18–19 вв. солигалическим служилым человеком Ф.И.Нащокиным. М., 1914, с. 15.
Антонова В.И. Древнерусское искусство в собрании Павла Корина. М., 1966. кат. 114, ил. 132–133; Красилин М.М. К реконструкции творческой деятельности палехского иконоисца Василия Хохлова. – В кн.: II Чтения памяти И.П.Болотцевой. Сб. ст. Ярославль, 1998, с. 93–107; Кропивницкая Н.Л. О трех иконах Василия Хохлова из Палеха. – В кн.: Русская поздняя икона: от XVII до начала XX века. Сб. ст. ГосНИИР. М., 2001, с. 201–210.
Королюк В.Д. Русская крестьянская иконопись (традиции и развитие). – In: Etudes Balkanique. Sofia, 1971, P. 83–101; Каменская Е.Ф. Иконы-«краснушки». – В кн.: Вопросы русского и советского искусства. ПТ. Вып. 3 М., 1973, с. 129–145; WillamoH. Russian Folk icons. Porvoo, Helsinki, Juva. 1998; Бусева-Давыдова И.Д. Основные проблемы изучения поздней русской иконописи. – В кн.: Русская поздняя икона: от XVII до начала XX века. Сб. ст. ГосНИИР., с. 24–27; Вилламо X. Народные иконы. – Там же, 271–280.
Красилин М.М. Народные иконы: региональные особенности. – В кн.: Русское народное искусство. Сергиев Посад. Сб. ст. М., 1998.
Снегирев ИМ. О значении отечественной иконописи. СПб., 1848; Ровинский Д.А. Обозрение иконописания в России до конца XVII в. СПб., 1903; Буслаев Ф.И. Общие понятия о русской иконописи. – В кн.: Сочинения по археологии и истории искусства. T. 1. СПб., 1908; Филимонов ГД Палех. – «День», 1863, № 34–35; Илларионов В. (Георгиевский В.Т.) Иконописцы- суздальцы. – «Русское обозрение», 1895.
Mstjoralaiset Ikonit. Teksti M.V. Basova. Heinavesi, 1992, kat. 25.
Рахманова M. Церковное пение. – В кн.: Духовная среда России. М., 1996, с. 68, ил. 41.
Источник: История иконописи. Истоки. Традиции. Современность. VI-XX века. Тверь: Верхов С. И., 2014. – 288 с.
Поделиться ссылкой на выделенное
Нажмите правой клавишей мыши и выберите «Копировать ссылку»