иконы с золотой инкрустацией
Иконы золотом
Иконы золотом это без сомнения одни из самых ярких, красивых и желанных икон для дома каждого православного человека. Благоговение охватывает человека, взирающего на драгоценные золотые иконы в окладах чудесной работы. Ризы сиянием обрамляют святые лики. Этот драгоценный металл символизирует небесный свет, Божественную благодать.
Рассматривая фото, вы оцените тонкую работу наших мастеров, создающих золотые оклады для икон из самых натуральных драгоценных отечественных материалов. Цена иконы золотом объясняется стоимостью благородного металла и необходимостью долгого, кропотливого ручного труда. Есть несколько вариантов нанесения драгоценных камней и металлов на произведения православного искусства, есть прямое золочение, есть гальванопластика, бывает, что сусальное золото наносят вручную на икону, также возможно нанесение потали или серебрение прямое
Иконы в золотом окладе украшают храмы, передаются в семьях из поколения в поколение. Наш православный магазин предлагает купить золотые иконы по низкой цене в Москве с доставкой по России. Мы с радостью поможем Вам определиться с выбором всех возможных вариантов или же сделаем особый заказ в особом исполнении. Главное, помните, пожалуйста, что мы работаем для Вас и Ваше мнение для нас самое важное.
Все иконы освящены по полному православному обряду в храме святителя Николая Чудотворца
На все реализуемые товары мы с радостью предоставим Вам любые документы, на всех ювелирных изделиях обязательно стоит проба и заводская бирка с ОТК, что гарантируем 100% подлинность. Также на большинстве икон есть сертификаты производителя и фирменная упаковка
Доставка в любой регион России
Мы с радостью и очень быстро доставим прямо до дверей Вашей квартиры все заказанные товары, мы заранее сообщим Вам примерную стоимость и сроки доставки, так что Вы всегда будете точно знать, когда получите Ваш заказ!
Доставка в будни и в выходные
Доставка происходит в любое удобное для Вас время и даже в выходные. Вы сами выбираете время и место удобное Вам. Курьер обязательно позвонит за 1 час и предупредит, что уже выехал.
Оплата наличными или онлайн
Вы можете оплатить Ваш товар любым максимально удобным Вам способом, будь то электронные деньги или же перечисление на расчетный счет!
Возврат товара в течение 2 недель
Мы настолько уверены в качестве нашей продукции, что Вы всегда можете вернуть нам не понравившийся товар в любое время в течение первых двух недель использования.
Золочение фонов, нимбов и нанесение пробелов золотом
Особо следует отметить применение в русской иконописи золота. На Руси оно стало использоваться во второй половине XVI века, вначале как краска для выполнения пробелов, а впоследствии и при золочении фонов и отдельных элементов композиций, например, нимбов.
Чтобы выполнить пробела на одеждах золотом, его необходимо предварительно «встворить». Творение золота весьма сложная процедура, которую подробно описать в небольшой статье не представляется возможным, поэтому ограничимся весьма коротким описанием, дающим читателю общие понятия об этом процессе.
Твореное золото получают из 10 листков сусального золота размером 70 х 120 мм. Для этого в чистое блюдце насыпают 2 г порошка гуммиарабика (смола одного из пород южного дерева), вливают несколько капель воды и указательным пальцем правой руки размешивают до состояния клейкой массы. Затем этим же пальцем переносят на блюдце лист золота и движением сверху вниз разбивают его. После разбития первого листка на блюдце таким же образом переносят и второй листок. Так разбивают все десять листков. Теперь наступает вторая стадия – растирание. Это делают указательным пальцем правой руки. Круговыми движениями то в правую, то в левую сторону. Растирание проводят с большим нажимом в течение полутора часов. При подсыхании массы в нее добавляют несколько капель воды. Когда невооруженным глазом становится видно, что золото растерто очень мелко, в полученную массу насыпают еще 2 г гуммиарабика и хорошо перемешивают его со всей массой. Затем в блюдце вливают треть чайного стакана воды и также всю массу размешивают. Блюдце ставят на отстой на 20 минут. После чего воду сливают, а золото подсушивают над стеклом керосиновой лампы. Это позволяет быстро, пока не наберется пыль, удалить воду и высушить золото. Таким образом золото становится пригодным к дальнейшей работе.
В окончательном виде золото представляет собой матовый серовато-желтоватого оттенка порошок, сцементированный в единое целое. Чтобы твореное золото после росписи блестело, его полируют волчьим или коровьим зубом. Для этого же применяют агатовый камень, который также называют зубом.
В XVII веке роспись одежд твореным золотом почти полностью заменила высветления краской. Одежда теплых тонов стала расписываться желтым оттенком золота, а одежды холодных тонов – зеленым.
Для росписи золотом бралась самая тонкая, как правило, колонковая кисть.
Писали твореным золотом, размывая его кистью, предварительно окунув в чистую воду. После работы с золотом кисть мыть не рекомендуется, а хранить ее надо в висячем положении. При вторичном использовании осторожно, чтобы не сломать кончик, ее размачивают водой. Золото на краску не ложится, поэтому красочный слой предварительно изолировали, покрывая его копаловым лаком. (В настоящее время для этих целей применяют масляный лак ПФ 283.) Копаловым лаком икона покрывалась дважды. После каждого покрытия она тщательно просушивалась. Перед нанесением золота отлакированная, глянцевая поверхность иконы матировалась с помощью порошка пемзы. Излишки пемзы смахивали гусиным пером.
Существовали три вида пробелов золотом: «в щетинку», «в перо» и «инокопыо» (рис. 20 – 22).
При выполнении пробелов в щетинку сначала наносились так называемые «силки», то есть расширенная часть пробелов, которые как бы показывают самые выпуклые места фигуры. Затем от силок приводились штрихи, внешне сходные со щетиной. Они плавно переходили в изогнутые линии, тем самым подчеркивая объем тела. Интересным являлся прием нанесения пробелов инокопью. Он выполнялся следующим образом. После красочного слоя и пропитки олифой икону оставляли на две-три недели для просушки и затем приступали к нанесению «асиста», то есть клеящего вещества. На жаргонном языке современных иконописцев, да и в специальной литературе асистом часто называют прием декорирования, хотя асист, как мы видим, всего лишь связующее вещество. Места, где должен быть нанесен асист, запудривали тонко измельченным мелом (зубным порошком). Затем с кальки очень легко и тонко переводили рисунок пробелов. На меловой поверхности рисунок отпечатывался очень четко. Затем сохраняемые в баночке сусло или чесночный сок растворяли пальцем или кистью. Раствор в небольшом количестве переносили на блюдце. Тонкой кистью, смоченной водой, бралось небольшое количество вещества, разведенного до нужной консистенции, и этим составом наносились линии складок, лучи пробелов. Затем, после высыхания асиста, начинался процесс нанесения золота.
Мякишем хлеба брали золотой листочек, асист размягчали дыханием и, пока он сохранял отлипь, к нему прикладывали это золото. Оно оставалось на иконе лишь там, где был нанесен асистный след. Излишки золота оставались на хлебе. Для закрепления золото покрывалось тонким слоем спиртового шеллачного лака или политуры. (Без покрытия лаком при нанесении олифы золото непременно сойдет.)
Инокопью расписывали одежду Христа, когда он изображался во славе. Например, при изображении Воскресения, Вознесения, Преображения, на иконах Успения Пресвятой Богородицы, где он изображался во славе. Инокопью расписывались одежды младенца Христа, что указывало на его божественное происхождение. Ею украшались крылья ангелов, престолы, седалища, царские одежды.
Третьим видом пробелов являются так называемые пробела «в перо».
Этот прием пришел в иконопись в конце XVII и начале XVIII веков. Но наиболее полное развитие он получил в конце XIX века. Церковный интерьер стал к этому времени украшаться барочными иконостасами с большим количеством золота. Естественно, чтобы иконы удерживались в таком богатом интерьере, необходимо было обильно насытить их золотом.
Пробела в перо выполнялись следующим образом. В начале мастер на самых выпуклых местах густым твореным золотом наносил основные удары – «силки». Затем тонкой кистью мелкими штрихами он стушевывал переход от силков к фону, потом уже жидким золотом, тонкими линиями сводил пробел на нет. При этом очень тщательно следил за сохранением расстояний между штрихами и между отдельными «перьями» пробелов. Мастера также внимательно следили за интенсивностью окраски отдельных частей пробелов, за местами пересечений и за тем, как они входят друг в друга, создавая тем самым условный объем формы тела и складок.
Золочение фонов и выполнение нимбов на левкасно-меловом грунте производили на полимент. Полимент – это краска, которая составлялась из сиены жженой, охры и мумии. Краски разводились водой, перетирались на каменной плите курантом, а затем высушивались. Вот эта засушенная смесь и называлась полиментом.
Перед употреблением он разводился на томленом яичном белке, который готовился следующим образом. Вначале белок отделялся от желтка и выливался в бутылочку. Ее ставили в теплое темное место. Томление производили до тех пор, пока белок не становился очень жидким. При этом прекращалась его тягучесть, а клейкость сохранялась.
Золото, нанесенное на левкасно-меловой грунт с помощью полимента, хорошо закреплялось и поддавалось полированию.
Старые мастера-позолотчики имели для этих целей специальную шкатулку, в которой хранили золото. На верхней крышке набивалась из замши небольшая подушечка. Именно на эту подушечку выкладывалось золото перед его перенесением на полимент.
С подушечки золото на поверхность иконы переносилось с помощью так называемого «лампемзеля» или «лапки», которая изготовлялась из кончика хвоста белки. При изготовлении лапки волосы раздвигались веерообразно и вклеивались между двумя небольшими картонками. В результате получался небольшой веерочек с картонной державкой. Иногда для удобства при работе лампемзель одевался на черенок. В этом случае старые мастера на другой конец черенка одевали кисточку, которой смачивали полимент водкой перед перенесением на него золота (рис. 23).
Мастера имели среди всевозможных приспособлений и так называемую «масленку», то есть кожаную пластинку размером 20 х 12 см, пропитанную коровьим маслом. Перед тем как взять золото на лапку ею несколько раз проводили по поверхности масленки. При этом на кончиках волосков появлялся небольшой жирный налет, который способствовал прилипанию золота.
Пересененное на загрунтованную поверхность иконы золото хорошо приставало к поверхности полимента, смоченного водкой.
Далее следовала просушка золотого покрытия и его полировка агатовым камнем (зубом).
Второй способ золочения производился на «гульфабру», которая составлялась из лака мордана с примесью небольшого количества оранжевого крона, растертого на льняном масле.
В более поздние времена листовое золото стали употреблять в качестве украшения так называемой «цирыо» или «цировкой» (от немецкого слова zieren – украшать).
В этом случае перед нанесением красочного слоя или вся доска, или те элементы композиции, на которых должен быть выполнен золотой узор, покрывались листками золота. После просушки золото покрывалось слоем лака. В свою очередь, для того, чтобы краска не «побегала», глянцевая поверхность лака протиралась срезанной долькой чеснока или лука. На подготовленную таким образом золотую поверхность плавью наносился тонкий слой красок, и в местах, где должен быть изображен узор, краска процарапывалась до золота проскребкой (палочка из твердой породы дерева, остро заточенной с одной стороны). Старые иконописцы называли этот прием «письмо в проскребку».
Источник: Сергеев Ю.П. Секреты иконописного мастерства. / Москва: Юный художник. 2000.
Православная Жизнь
Откуда золото в церковной живописи? Почему им сияют святые образы? Действительно ли золотой – главный из цветов? Зачем золотой фон? Верно ли, что чем больше золота в иконе, тем лучше?
Этот благородный, мягкий и пластичный металл отличается красивым теплым блеском и легкостью обработки, он не меняет своих свойств со временем. «Шелк не рвется, булат не сечется, красное золото не ржавеет», – гласит народная мудрость. Если золото тонко выковать, получатся тончайшие листики сусального золота. А если сусальное золото растереть в порошок и добавить связующее, будет золотая краска – золото твореное. Когда лист сусального золота помещается между кусочками стекла и запекается в печи, получается золотая смальта, прочный и долговечный материал для мозаики, который мерцает золотом изнутри. Меняя свою форму, но не художественную ценность, золото украсило церковное искусство, подарив ему нарядность и торжественный блеск.
«Фаюмское наследство»?
Икона является преемницей древнеегипетской живописи первых веков после Рождества Христова – фаюмского портрета (впервые большое количество таких портретов было обнаружено на территории Фаюмского оазиса в Египте). Сохранившиеся портреты чаще всего выполнены в энкаустике (восковыми красками) [1, с. 117]. В этих живописных находках поздней античности есть и золотая партия [2]. (Обширная галерея фаюмских портретов здесь.)
Портрет юноши в золотом венке. Первая половина II в. Египет
Дорогой символ
Все, что мы называем золотым, сразу обретает ценность – будь то «золотые руки» мастера, «золотое сердце» матери или «золотые слова» оратора. Золото хвалили, о его символике размышляли богословы, философы, историки искусства. Как в мозаике есть разные оттенки золота, так и символика золота многообразна.
«Из цветов цвет и из чудес чудо…». Так представлял золото Евгений Трубецкой. «Изо всех цветов один только золотой, солнечный обозначает центр Божественной жизни, а все прочие ее окружение. Один Бог, сияющий «паче солнца», есть Источник царственного света» [3].
Ольга Попова о смысле золота в иконописи говорила: «Золото в иконах всегда является проявлением невидимого Божественного присутствия во всем мироздании и знаком связи со всем Божественным…». Она также рассуждает о том, что чем больше золота в иконе, тем лучше: «…и совсем не только из-за ее драгоценности и богатства, но главным образом из-за глубины ее символики, так как по христианской символике золото – это Божественный свет» [4, с. 66].
«Это одновременно цвет и свет», – характеризует золото Ирина Языкова [5]. А Виктор Бычков называет его одним из источников света в церковной живописи. Золотой свет излучают фон композиции, нимб святого образа и разделка изображенного в красках золотыми лучами и нитями [6, с. 164]. Рассмотрим эти «золотые светильники» отдельно.
Золотые нимбы
С латыни «нимб» (nimbus) переводится как «туман, облако», а также как сияние. В христианстве нимб – это символ святости [6, с. 163; 7]. Взгляните на то, как синайская икона «Лествица» сверкает в одной плоскости золотым светом, когда лучатся и нимбы, и довлеющий солнечный фон. Таков прием, именуемый «золото на золоте» [8].
Золотой фон
Слово «фон» происходит от французского fond (дно, глубина) [9, с. 193]. Золотой фон выглядит так, будто у него дна нет. Ольга Попова заметила: «Мерцание золота создает впечатление бесконечной и иррациональной пространственной глубины фона… Золото фонов образует плотный барьер, за который невозможно проникнуть человеческому глазу; всякая сцена, изображенная, превращается в таинство» [4, с. 66]. Исследовательница обращает внимание на такое явление, как фон «сплошной золотой, даже без линии пола или земли». Далее она продолжает: «Фигура… кажется не имеющей земной тяжести и способной к парению» [4, с. 50]. А мы посмотрим на византийскую икону, где на золотом поле словно возносятся Святитель Афанасий Александрийский и преподобный Антоний Великий.
Ослепительны золотофонные иконы уже упомянутого монастыря Св. Екатерины на горе Синай. Фигуры сцены Благовещения кажутся прозрачными, легко начертанными поверх пластины из чистого золота. Здесь, как и в синайской «Лествице», золото на золоте блестит. Считается, что в этой изысканной иконе такие символы, как дворец, храм, алтарь, городская стена, башня, врата и райский сад, подразумевают образ Небесного Иерусалима, «путь к которому был открыт в момент Благовещения» [10].
О Небесном Иерусалиме и его художественном воплощении мы еще поговорим, когда коснемся древнего мозаичного искусства в храмовом пространстве.
Золотое письмо
В древних иконах еще сохранились золотые линии, которыми могут светиться одежды, оклады книг Священного Писания, ангельские крылья, изящными прядями уложенные волосы Божьих посланников.
«Ангел Златые власы» – так называют древнерусскую икону Архангела Гавриила, при взгляде на которую душа умиляется и обращается к Небу. А ведь это лишь отблеск того праздничного образа, который был создан изначально. Фон его был совсем не зеленым, как сейчас, а блистал золотом. Остается довериться собственному воображению, чтобы представить это великолепие. Легкие золотые нити в переплетенных волнистых волосах, золотые лучи на одежде – лишь остатки драгоценного украшения этого возвышенного и печального Ангела.
Еще более светлый, лучезарный Архангел Гавриил из «Устюжского Благовещения» с радостью устремлен с благой вестью к Богородице. На самом деле икона происходит не из Великого Устюга, а относится к новгородскому наследию. Она сверкала бы подобно солнышку, однако утратила большую часть своего золотого фона [11].
Совсем иной – строгий и величественный – предстает перед нами Нерукотворный Спас, где темные волосы Христа пролинованы золотистыми прядками четко и ритмично. Высокая упорядоченность и спокойная сила живут в данном образе.
Эти чудесные памятники Древней Руси принадлежат к XII веку, поистине веку золотому в культуре молодого христианского государства, и относятся к неповторимому наследию домонгольского периода.
Нельзя здесь не сказать об иконе, которую около 1130 года привезли в Киевскую Русь из Константинополя. До того, как ее вывезли во Владимир, она находилась в Богородичном монастыре Вышгорода, откуда и получила свое наименование «Вышгородская Богородица». Перед нами известная всем икона Владимирской Богородицы «Умиление». Она многое повидала на своем веку, но и сегодня сияет. Золотым первоначально был ее фон, золотые ленты моделируют одеяние маленького Спасителя, золотые звезды и линии украшают мафорий Богородицы.
Очень бы хотелось называть полосы сусального золота, а также тонкие золотые лучи и нити одним красивым словом «ассист», но тогда мы повторим распространенную ошибку, неоднократно воспроизводимую в литературе. Ведь на самом деле ассист – специальный раствор, на который накладываются тонкие полоски сусального золота. Само же такое золочение иконы поверх красочного слоя называется менее благозвучным, но правильным термином – «инокопь» [12, с. 115].
Золотая мозаика
Ирина Языкова заметила: «…мозаика отражает представление о Небесном Иерусалиме. Небесный Иерусалим в Книге ‟Откровения” Иоанна Богослова ведь описан как город, сложенный из драгоценных камней, чистого золота, прозрачного стекла. Это практически описание мозаики» [13].
Фокус ошеломляющего эффекта мозаики, выложенной из смальты, объясняют несколькими ее особенностями. Дробление смальты дает кусочки разного размера. К тому же колотые фрагменты смальты действуют как преломляющие свет линзы. Замечательно, что мастера-мозаичисты могли выкладывать стеклянные кубики как ровно, так и под углом [14]. Наталья Шередега задается вопросом и отвечает: «Почему они [кубики смальты] вдавлены в грунт под разными углами? Для того чтобы падающий… свет, отражаясь от них, создавал некую особую зону, наполненную сиянием прямо перед фигурами святых. Мы знаем с вами, что в убранстве храма мозаики, как правило, располагались в апсиде (самой главной алтарной части храма) и на предалтарных столбах. Все это было на криволинейных поверхностях, чтобы пространство заполнялось сияющим золотым светом» [11]. «Нерушимая стена» киевская, Богородица Оранта в соборе Святой Софии как раз в таком золотом ореоле молитвенно возносит свои руки. Известно, что почти половину всей мозаики в убранстве Софии Киевской составляет именно мозаика золотая. (Подробнее о мозаиках великой Софии Киевской здесь.)
Посмотрите, каким высоким было мастерство автора золотофонного образа Святого Дмитрия Солунского! Большое счастье, что мы можем видеть сегодня этот мозаичный шедевр из древнего киевского собора Михайловского Златоверхого монастыря, ведь в 1935–1936 годах собор был разрушен. Эту и еще несколько мозаик удалось снять со стен храма и перенести на другую основу, перед тем как тот был снесен.
Золота стало меньше. Почему?
Когда православная иконопись двинулась в сторону реалистической живописи, золотое пространство стало вытесняться. Этот процесс охватил все православное искусство, в том числе и на украинских землях. Стоит вспомнить такие слова Владимира Овсийчука: «Древняя поэтичность уступает место реальной повествовательности. Колористическая перемена была закономерной – искусство и наука приближались к реальной жизни, их основным объектом стали природа и человек» [14, с. 465].
Икона «Рождества Христова» из праздничного ряда иконостаса львовской церкви Святой Параскевы Пятницы еще не утратила фонового золота. Здесь и традиционное золочение, и попытка показать окружающий ландшафт в прямой перспективе, а лики – моделировать светотенью.
Людмила Миляева размышляет: «Можно жалеть, что с конца XVI века украинская икона утратила символико-догматичную силу, которая была присуща ей раньше, с ее условными приемами мистического шифра. Но, очевидно, ход истории меняет человека, его восприятие, гамму чувств и струны, которые их вызывают… Глубоко религиозный художник никогда не сможет во время Интернета стать художником средневековья» [16, с. 63].
Насколько способны мы сегодняшние, утомленные и пресыщенные каждодневным визуальным потоком, глубоко воспринять «золотой язык» церковного искусства? Это открытый вопрос. Определенно можно сказать, что золото неизменно. Красивейший материал, вплетенный в «ткань» церковного искусства, не утрачивает своей ценности и благородства со временем, сияя в нимбах, украшениях святых образов и современных иконах Православной Церкви.
Оксана Сьомак
Персоналии:
Князь Евгений Трубецкой – религиозный философ.
Ольга Попова – доктор искусствоведения, специалист в сфере византийского искусства.
Ирина Языкова – искусствовед, кандидат культурологии.
Виктор Бычков – доктор философских наук.
Наталья Шередега – заведующая отделом древнерусского искусства Государственной Третьяковской галереи.
Владимир Овсийчук – доктор искусствоведения.
Людмила Миляева – доктор искусствоведения, профессор, специалист в области украинской иконы.