иконы с изображением архитектуры
Первые христианские иконы. Энкаустическая иконопись
Самые ранние моленные иконы, дошедшие до наших дней, относятся к периоду не ранее VI века. Они изготовлялись в технике энкаустики (греч. ἐγκαυστική – выжигание), когда краска замешивалась на разогретом воске. Нужно отметить, что все краски состоят из красочного порошка (пигмента) и связующего материала – масла, яичной эмульсии либо, как в данном случае, воска.
Энкаустика была самой распространенной живописной техникой античного мира. Именно из античной эллинистической культуры эта живопись пришла в христианство.
Для энкаустических икон характерен определенный «реализм» в трактовке образа. Стремление к документальному отражению реальности. Это не просто культовый предмет, это, своего рода, «фотография» – живое свидетельство реального существования Христа, Богородицы, святых и ангелов. Ведь оправданием и смыслом иконы святые отцы считали сам факт истинного вочеловечивания Христа. Невидимый Бог, не имеющий образа, изображен быть не может.
Но если Христос был действительно воплощен, если Его плоть была реальна, значит она была изобразима. Как позднее писал прп. Иоанн Дамаскин: «В древности Бог, бестелесный и не имеющий вида, никогда не изображался. Теперь же, когда Бог явился во плоти и жил среди людей, мы изображаем видимого Бога». Именно этим свидетельством, своего рода «документалистикой», пронизаны первые иконы. Если Евангелие, в буквальном смысле, благая весть – своего рода репортаж о воплотившемся Господе, распятом за наши грехи, то икона – иллюстрация этого репортажа. Здесь нет ничего удивительного, ведь само слово икона – εἰκών – означает «образ, изображение, портрет».
Но икона передает не только и не столько телесный облик изображаемого. Как пишет тот же прп. Иоанн: «Всякий образ — есть обнаружение и показание скрытого». И на первых иконах, несмотря на «реализм», на иллюзорную передачу света и объема, мы видим также знаки мира невидимого. Прежде всего, это нимб – окружающий голову световой диск, символизирующий благодать и сияние Божества (свт. Симеон Солунский). Точно так же на иконах изображаются и символические образы бестелесных духов – ангелов.
Самой известной энкаустической иконой сейчас, наверное, можно назвать образ Христа Вседержителя, хранящийся в монастыре святой Екатерины на Синае (стоит отметить, что коллекция икон Синайского монастыря совершенно уникальна, там сохранились древнейшие иконы, поскольку монастырь, находясь с VII века вне Византийской империи, не пострадал от иконоборчества).
Синайский Христос написан в свободной живописной манере, присущей эллинистическому портрету. Для эллинизма характерна и определенная асимметрия лика, которая уже в наше время вызвала много споров и подвигла некоторых на поиск скрытых смыслов. Эта икона, скорее всего, была написана в одной из мастерских Константинополя, о чем свидетельствует высокий уровень ее исполнения.
К этому же кругу, скорее всего, относятся также иконы апостола Петра и Богоматери на троне, в сопровождении святых и ангелов.
Богородица изображена как Царица Небесная, восседающая на троне, в сопровождении святых, облаченных в придворные одеяния, и ангелов. Интересно продемонстрированы одновременно царственность и смирение Марии: на первый взгляд она облачена в простой темный хитон и мафорий, но его темно-фиолетовый цвет говорит нам, что это – пурпур, а пурпурные одеяния в византийской традиции могли носить только Император и Императрица.
Подобный образ, но писаный позднее в Риме, представляет Богоматерь – уже без всяких намеков – в полном императорском облачении и венце.
Икона имеет парадный характер. Она следует стилю церемониальных императорских изображений. При этом лики изображенных персонажей наполнены мягкостью и лиричностью.
Изображение святых в придворных одеждах должно было символизировать их славу в Царстве Небесном, а для передачи этой высоты византийские мастера прибегали к привычным, понятным для своего времени формам. В таком же стиле исполнен образ святых Сергия и Вакха, ныне хранящийся в Киеве в музее искусств имени Богдана и Варвары Ханенко.
Но, помимо утонченного искусства культурных центров Империи, ранняя иконопись представлена и более аскетичным стилем, который отличается большей резкостью, нарушением пропорций изображенных персонажей, подчеркнутым размером голов, глаз, рук.
Без всякого сомнения, можно убедиться, что еще задолго до иконоборческой эпохи и VII Вселенского Собора, осудившего иконоборчество, существовала богатая и разнообразная традиция иконной живописи. И энкаустическая икона – только часть этой традиции.
Архитектурные образы в иконописи Красноярских храмов.
Русское церковное искусство строго хранит верность историческим данным и особая роль в этом принадлежит архитектуре, которая является неотъемлемой частью многих иконописных сюжетов. Чаще всего она служит фоном для изображаемых событий, даже если само действие замыкается стенами здания.
До XVII века, когда западное искусство еще не имело влияния на русских мастеров, архитектурные образы в иконе представляли собой нагромождение византийских форм, трактовка которых на первый взгляд не имеет логического объяснения. Однако и обратная перспектива и непропорциональность отдельных частей здания только усиливают ощущение нереальности веры и нерациональности Евангельского повествования. Православная иконопись XVIII и XIX вв. перенимая опыт светского искусства, становится реалистичной, утрачивается содержание и символический язык канонической иконы.
Изображения зданий подчиняются законам перспективного сокращения, появляется светотень и многоплановость форм. Церковное искусство принимает черты академической живописи. На иконах повествующих о русских святых, часто помещаются изображения реально существующих зданий, храмов, монастырей, городов с которыми неразрывно была связана земная жизнь данного святого. Это обстоятельство ставит перед мастерами иконного письма новую задачу: соответствие живописного образа с оригиналом. Трактовке архитектурных форм в иконе присуща некоторая степень идеализации, которая предполагает передачу лишь характерных черт сооружения способствующих его узнаваемости, пренебрегая при этом общими пропорциями и деталями памятника.
Примером таковых могут являться стенные росписи северной стены придела Иннокентия Иркутского Троицкого собора, где на фоне изображения монастырского комплекса помещается фигура святого. Эти росписи по своим композиционным приемам и по условности рисунка сохраняют традиции древнего письма, хотя датируются концом XIX века и выполнены в технике масляной живописи. Так в сюжете, посвященном Сергию Радонежскому, достаточно достоверно запечатлены колокольня и Успенский собор Троице – Сергиевой Лавры. В средней части другой композиции, за фигурой Преподобного Тихона Калужского раскрывается панорама неизвестного монастыря представляющего собой ансамбль из нескольких пятиглавых храмов.
Их рисунок достаточно примитивен и условен, так что достоверно установить название обители не представляется возможным. На северном столпе главного храма этой же церкви, на уровне человеческого роста помещена фигура Преподобного Симеона Верхотурского, известного и почитаемого в Сибири святого. Справа от него видна небольшая деревянная церковь на берегу реки. Наиболее распространена другая разновидность иконографии Симеона, когда на заднем плане изображается вид Николаевской Верхотурской обители. В последние годы появилась устойчивая тенденция к украшению стен как старых, так и вновь возведенных храмов стенными росписями, при этом не всегда учитываются традиции и опыт мастеров прошлых веков. Зачастую сюжетика носит случайный характер, таким же случайным оказывается и их цветовое решение.
Яркой тому иллюстрацией может послужить “обновленный интерьер” Покровского кафедрального собора. Новые росписи датируются 1998 годом и выполнены Иваном Обручевым (ему же принадлежит работа над иконостасами первого этажа Благовещенского храма). На парусах трапезной части он поместил погрудные изображения святых: на северном парусе — Сергий Радонежский с видом на Успенский собор Троице – Сергиевой Лавры и неизвестную деревянную церковь, на южном – Серафим Саровский и храмы Оптиной пустыни, на западном – Преподобный Иов игумен Почаевский с изображением Успенского собора Почаевской Успенской Лавры. Таким образом, по замыслу художника, входящий в храм оказывается посреди наиболее почитаемых обителей России и их основателей.
Говоря об узнаваемости зданий, хочется отметить, что, несмотря на неоправданно крупный масштаб, они лишены детальной прорисовки и весьма далеки от оригинала. Было бы логичней увидеть фигуры святых написанных в полный рост и весь комплекс монастырских построек, так как это сделано в росписях Троицкого храма. Говоря о современной иконе, нельзя не упомянуть образ Митрополита Иннокентия (в киоте под стеклом, находящийся на северном столпе собора) с частицей его мощей, написанный по благословению Патриарха Московского и всея Руси Алексия II. В композиционный строй иконы, по сторонам благословляющей фигуры святого, включены изображения храма Христа Спасителя, колокольни Иван Великий, колокольни и храма Святого Духа Троице – Сергиевой Лавры.
Московский иконописец с ювелирной точностью передал архитектурный облик зданий, не упуская ни малейшей детали. Подобную же композицию имеет икона Архимандрита Стефана (справа от входа) с видом на храм, условное изображение которого указывает нам на то, что святой чтится Церковью как первосвященник. Иную трактовку изображений архитектурных форм имеют большие иконы южной стены: “Троица” и “Третье обретение главы Иоанна Предтечи”. Здания служат здесь фоном для многофигурных композиций. На иконе Обретения художник показал византийский храм с явными чертами русской архитектуры: пятиглавие с луковичным завершением.
На иконе Троицы (аналогична ей, но меньшая по размеру, храмовая икона Троицкой церкви), следуя древним традициям, здания размещены в левой верхней части доски и имеют обратную перспективу. На северной стене собора есть древняя икона Святителя Митрофана, епископа Воронежского в медной барочной ризе, на которой у ног святого симметрично расположены два одинаковых храма. Возможно, что они не имеют прообраза, и предназначение их заключается в том, чтобы показать принадлежность святого к высшим церковным иерархам. Это не единственный пример чеканных изображений архитектурных форм. Красноярский краеведческий музей (ККМ) хранит оклад с иконы Спасителя, на полях которого показаны все храмы города Енисейска. В воссозданном интерьере придела Преподобных Зосимы и Савватия Соловецких Благовещенского собора росписи стен появились в 1993 году.
Южная стена повествует о Евангельских событиях (“Введение во храм Богородицы” и “Христос и дети”), а северная посвящена житию Зосимы Соловецкого (“Зосима услышал от Германа, что здесь должен быть монастырь” и “Братия просит Зосиму быть игуменом монастыря”). Иконография этих росписей соответствует памятникам XVII века и здания на них изображены как нагромождение античных форм. Хочется посетовать на невысокий художественный уровень стенописи, хотя благодаря общему цветовому решению, интерьер придела смотрится цельным и законченным.
В фондах ККМ находится образ Абалацкой Божией Матери покровительствующей Знаменскому общежительному скиту (сейчас его остатки можно встретить по дороге на Дивногорск). В верхней части композиции – два ангела на облаках, держащие икону Божией Матери Знамение с фигурами Николая Чудотворца и Марии Египетской в молитвенном предстоянии в клеймах (этот тип иконографии Богородицы получил название Абалацкая), в нижней – в окружении гор и соснового леса деревянный монастырский храм. Благодаря сохранившимся фотографиям с видами построек скита и проекту его реконструкции (дипломный проект 1992г. А. Лукьяновой, руководитель А.Ф. Блохин), можно судить о том, насколько важно для художника было точно изобразить здание церкви.
Несмотря на некоторые перспективные искажения, сохранены пропорции всех частей храма и точно выявлен рисунок и цветовое решение каждой детали. Художник так же с достаточной степенью достоверности передал живописный пейзаж, окружавший территорию скита. Этот памятник прошлого века отличает от вышеперечисленных то, что изображенная на нем Знаменская церковь наверняка написана с натуры и легко узнаваема. Не зря, выполняя проект реставрации, исследователи рассматривали эту икону как документ наряду с фотографическими изображениями.
Изображения архитектуры в иконописи красноярских храмов, конечно, носят провинциальный характер, но и среди них есть памятники достойные внимания исследователя. Дома, храмы, монастыри, города, несмотря на различную степень достоверности, предстают перед нами с иконных досок как реальные свидетели Отечественной истории и истории Церкви.
Богоматерь с огненным ликом, единорог на иконе и другие удивительные экспонаты новой выставки в Музее русской иконы
Приблизительное время чтения: 9 мин.
Выставка, которая открылась в марте в Музее русской иконы, называется «Аз Аввакум протопоп тако верую». Она посвящена одной из самых болезненных страниц истории России — эпохе церковного раскола XVII века.
Собранные на ней уникальные экспонаты связаны с жизнью и трудами известных участников тех событий — царя Алексея Михайловича, Патриарха Никона, проводившего церковные реформы, ярого противника этих реформ протопопа Аввакума. Выставка касается сложной темы раскола очень бережно, показывая контекст эпохи — через документы, книги, произведения искусства. В итоге, как ни парадоксально это прозвучит, выставка в гораздо большей степени получилась не про то, что разделяет людей в ту или иную трагическую эпоху, а про то вневременное, что объединяет их.
В нашей подборке — лишь несколько из множества интереснейших экспонатов новой выставки.
Почему святые оказались на ветках дерева?
В Третьяковской галерее находится знаменитая икона «Древо государства Российского» Симона Ушакова — ведущего иконописца XVII века, мастера Оружейной палаты. Но на выставку эта икона не попала: это памятник, который никогда не покидает места своего «проживания». Однако прорись, представленная в экспозиции, — еще более ранняя, чем творение Ушакова.«Это один из знаковых экспонатов, — говорит куратор выставки Елена Гувакова. — Иконография иконы “Похвала иконе ˝Богоматерь Владимирская»˝”, которую чаще называют “Древо государства Российского”, формирует программу тему русской святости и государственности. Поэтому на ветвях древа изображаются русские святые — митрополиты, юродивые, князья. Все они держат в руках свитки с текстами из Акафиста Богоматери — торжественной похвалы Богородице. Древо поливается царем Алексеем Михайловичем и Патриархом Никоном. Там же изображается Мария Ильинична Милославская, первая жена Алексея Михайловича. Но на иконе из Третьяковской галереи она — с двумя сыновьями — Феодором и Иоанном, а здесь — лишь с одним из царевичей. То есть это самый первый, пробный образец прориси, когда иконография только формировалась».
Россия: Европа или таинственная Тартария?
Если сравнивать западные карты начала и конца XVII века, видно, как менялось отношение к русским землям у иностранцев.
Вот голландская карта, называемая Годуновым чертежом 1614 года. Видно, что в целом для иностранцев Россия — часть Тартарии, непонятной, неизвестной, пугающей. Что такое Тартария? В западноевропейской литературе и картографии так назывались огромные земли от Каспия до Тихого океана и до границ Китая и Индии. Термин «Тартария» появился, когда Монгольская империя захватила Азию и Русь и приготовилась к походу на Запад. Вот тогда в европейских хрониках прозвучало слово «тартары» — в «татары» затесалась одна лишняя «р». Эта страшная, сметающая все на своем пути сила, идущая с Востока, ассоциировалась у них с Тартаром — адом, преисподней. А потом название стало топонимом — символом большой, непонятной земли.
А вот анонимная французская карта конца столетия (от 1692-го до 1698 года) — «Великая восточная Тартария». И здесь составители карты уже относят к Европе Ярославль, Тверь, Суздаль, Москву, Рязань, Новгород. Границы пугающей Тартарии отодвинуты — хотя и она теперь не такая уж неизведанная: на ней можно увидеть Байкал, выделяется Калмыкская Тартария, Восточная Тартария.
Еще одна карта — Карта северных земель, сделанная голландцем — графиком, картографом Николасом Висхером (Пиксатором). В правом верхнем углу — фрагмент картуша (свитка со свернутыми углами), где обычно изображаются милые ангелочки в виде пухленьких путти (мальчиков, часто — крылатых). Но речь о северных землях, о Московии — и здесь появляется ангел суровый, с колчаном и стрелами, в руках у него оленья шкура с рогами и копытами. От него будто в испуге отшатнулись два маленьких ангела. На карте можно найти Пустозерск — сейчас на этом месте никто не живет, а когда-то это был центр мировой торговли пушниной, о котором хорошо знали иностранцы. Если рассматривать карту дальше — можно увидеть, что Устюг, Пермь, Онежские, Двинские земли достаточно плотно населены: Русский Север был обжит, там было много монастырей и храмов.
Зачем русскому царю кувшин на встрече со шведом?
Гравюра Пальмквиста— своего рода уникальный «репортаж» события, состоявшегося 30 марта 1674 года в 2 часа дня, благодаря которому мы можем попасть в Московский Кремль XVII века, в Грановитую палату, украшенную роскошными ткаными обоями. Мы видим то же, что видел художник: царь Алексей Михайлович сидит на великолепном троне под двуглавым орлом, перед ним склонился в глубоком поклоне шведский посол. По обе стороны по направлению к трону — оруженосцы-рынды — стольники, с серебряными топорами в руках, в высоких шапках. Руку царя князь Воротынский подносит графу: посол вот-вот должен подойти и приложиться к ней. В стороне на столике — приготовленный кувшин: царю омоют руку после того, как к ней приложится иноземец— «еретик».
О чем расскажет клетчатый пол на иконе?
Чуть ли не впервые в русском искусстве мы видим в этих иконах подробно разработанные сцены страстного цикла, заимствованного русскими иконописцами из западноевропейских гравюр, проявление эмоций в ликах, а также — попытку создать пространственную перспективу (в том числе с помощью плитчатого пола, сужающегося вглубь изображения), наполнить архитектуру объемом. Но при этом иконы ряда — именно продолжение развития традиционного русского иконописного искусства: мы видим богатые украшения одежд, тонкость исполнения ликов.
«До Патриарха Никона иконостасы были четырёх- или пятиярусными, — рассказывает Елена Гувакова. — С местным рядом, деисусным, праздничным, пророческим и праотеческим. Именно Патриарх Никон ввел страстной ряд, и первый такой ряд появился в Успенском соборе Московского Кремля. Второй — как раз в храме святителя Григория Неокесарийского в Дербицах. Это был царский храм, там Алексей Михайлович венчался вторым браком с Натальей Кирилловной Нарышкиной, матерью Петра I. Иконостас в храме был семиярусным, его завершает Распятие. Считается, что один из авторов иконостаса — Григорий Зиновьев, один из любимых учеников Симона Ушакова».
Зачем художник сделал икону похожей на зеркало?
«Симон Ушаков писал свои иконы так, чтобы мы на переднем плане непременно видели прозрачную поверхность, то есть словно показывал зеркало, в котором запечатлён образ Христа, — объясняет Наталия Горькова, заместитель директора по экспозиционной и выставочной работе музея. — Эту идею зеркала он подчеркивал даже технологически: все иконы Спаса на убрусе Симона Ушакова отличаются идеально гладкой поверхностью внешнего слоя. Тем самым мастер стремился показать — он ничего от себя не привносит, а просто запечатлевает тот образ, который мог отразиться в “зеркале”».
Идея зеркала объясняется так: иконописцу нужно запечатлеть здесь и сейчас отображение Христа, Который смотрит на каждого, кто подходит к иконе. И это очень созвучно самой иконографии, которая, согласно преданию, появилась после того, как Спаситель отер платом (убрусом) Свой лик и на плате отпечатался Его образ. Неслучайно Ушаков говорил, что иконописцу следует подходить к своей работе с благоговением, вниманием, ни в коем случае не добавляя ничего от себя — своего, человеческого.
Почему Младенец на иконе согнул ножку?
Это одно из первых повторений чудотворной Шуйской иконы (типа Одигитрии «Смоленской»). В 1654 году страшное моровое поветрие уносило множество жизней, и жители Шуи заказали иконописцу икону Божьей Матери «Одигитрия Смоленская», чтобы молиться перед ней «во избавление от постигших бед и несчастий». В иконографии образа есть уникальная деталь: Младенец приподнял правую, согнутую в колене ножку и подпирает ее ручкой. Это не входило в замысел иконописца — он ориентировался на подлинник Смоленской Одигитрии, на которой ножки у Младенца традиционно опущены. Но, согласно преданию, во время работы мастер дважды увидел, что рисунок изменился, осознал, что такова воля Божья, и больше не делал попыток исправить икону.
Также нужно обратить внимание, что рука Божией Матери написана выходящей на границу ковчега — Она словно становится еще ближе к верующим, за которых заступается перед Своим Сыном.
Откуда на иконе Иоанна Предтечи единорог?
Пустыня, в которой пребывает Иоанн Креститель, населена множеством удивительных существ, среди них — лось, собакоподобные звери, единорог, чудовища… «Что хотел сказать иконописец, размещая все эти существа в пустыне, мы точно не знаем, — рассказывает Елена Гувакова. — Но ясно одно: Христос приходит в мир, и миру предстоит измениться. Пустыня, как дикий лес, нередко изображается в русской иконописи, но здесь, вероятно, зашифровано послание ветхозаветного пророка Исаии». В этой иконе много важных богословских смыслов: Иоанна Предтечу благословляет Ангел Ветхого Завета: миру еще только предстоит услышать новозаветную Благую Весть. В руках у Иоанна — жертвенная Чаша, в которой изображен Младенец Христос — прообраз Евхаристии.
Откуда взялись эти маленькие иконы?
Эти маленькие иконы — в прошлом клейма одной большой. «Скорее всего, это была икона Успения Богоматери, — говорит Елена Гувакова. — Иконы принадлежали старообрядцам, для которых все, что написано до никоновских реформ, — свято. Судя по всему, клейма были выпилены из, возможно, обгоревшей или руинированной доски, специально для них сделаны золотые оклады, приписаны на полях святые, скорее всего — покровители заказчика и его близких». На второй иконе — непривычная иконография Троицы, выполненная не в традиции Андрея Рублева: композиция строится не по кругу, а по диагонали.
Почему Богоматерь изображена с огненным ликом?
В этой иконе чувствуется влияние западного искусства. Иконография была распространена на юго-западе страны, в частности в городе Ветке, (ныне — территория Беларуси). Возможно, она возникла под влиянием традиции, которая есть в Римско-Католической Церкви: на праздник Очищения Девы Марии (в Сретение) принято обходить храм с зажженными свечами.
«В народе перед этой иконой верующие молились Божией Матери об излечении от лихорадки, о защите от пожаров. Есть свидетельства этнографов, что в XIX веке женщины с этой иконой обходили горящие строения», — рассказывает Елена Гувакова.
Интересно, что эта иконография особо почиталась старообрядцами как символ преображения души Божественным огнем. Этот и другие экспонаты выставки (например, наряднейший старообрядческий семиярусный иконостас из молельни А. В. Мараевой, предоставленный Серпуховским музеем, или иконы мастеров Оружейной палаты, которые на самом деле продолжают традиции древнерусской иконописи) показывают, что искусство больше любых разделений, особенно церковное искусство — живое, развивающееся, ведь оно ищет способы сказать о главном.
Выставку можно увидеть в Музее русской иконы до 15 июня по адресу: Москва, Гончарная ул., 3, стр. 3. Вход свободный
Михаил Красилин. Русская икона XVIII – начала XX веков
По общепринятому мнению, 1700 г. стал важнейшим водоразделом русской истории. Набравшие силу реформы Петра I преобразовывали не только жизнь России, но и мировоззрение русского народа. В прошлом остались все проявления художественного творчества страны, которые в течение многих веков оформлялись преимущественно в конфессиональных рамках. Ныне появились возможности реализации культурных тенденций в условиях, максимально приближенных к европейским. Однако эти изменения зарождались в глубинах XVII в.
В 1700 г. «уснул благонадежно на вечную жизнь» последний патриарх Адриан.
Ил. 1. Архистратиг Михаил-воевода. Начало XVIII в. Карелия. 57 х 44,8. Карельский художественный музей, Петрозаводск.
В других случаях можно отметить в иконописи соединение народного начала с уже вошедшими в плоть и кровь русской культуры барочными влияниями. Особое внимание русских мастеров привлекал декор западных книжных гравюр, который был ими так основательно переработан, что стал неотъемлемой частью своей национальной культуры и особенно ярко проявился в красочном оформлении старообрядческих рукописей. Повышенный интерес к такой прихотливой форме, форсированному цвету сказался, например, в декоративном оформлении северных «Царских врат» начала XVIII в. из Сортавалы (Православный церковный музей, Куопио, Финляндия; ил. 2). Огрубленные образы мужиковатых евангелистов даны в праздничном многоцветном обрамлении, напоминающем раннебарочную резьбу по дереву.
Ил. 2. Царские врата. Начало XVIII в. Из Сортавалы. Православный церковный музей, Куопио, Финляндия.
В более традиционной иконе «Спас в силах» начала XVIII в. (Музей-заповедник «Кижи»; ил. 3) изображения престола, небесных сфер, символов евангелистов в соединении с контрастно выразительной колористической разработкой золотых, желтых, алых, буро-зеленоватых цветов создают своеобразное декоративное обрамление образу Христа в сияющих одеждах.
Ил. 3. Спас в силах. Начало XVIII е. Музей-заповедник «Кижи».
Ил. 4. Свт. Николай Чудотворец. 1702(?). 117 х 79. Собрание В.А. Бондаренко, Москва.
Оружейная палата в первом десятилетии XVIII столетия еще по инерции сохраняла свое влияние на иконописцев, ориентированных на Москву. Ее мастера продолжали создавать свои утонченные образы, следуя компромиссной стилистике Симона Ушакова. В 1701 г.
Кирилл Уланов создает монументальную икону «Богоматери Владимирской» (Музей истории религий, С-Петербург; ил. 5), в которой он достигает поразительной выразительности при исключительной сдержанности и ограниченности изобразительных средств.
Ил. 5. Кирилл Уланов. Богоматерь Владимирская. 1701. 126 х 77. Музей истории религий, С.-Петербург.
Ил. 6. Тихон Филатьев. Видение апостолу Андрею Первозванному Богоматери на горах Печерских 1702. 144 х 87. Оружейная палата. Церковь мч. Иоанна Воина на Якиманке, Москва.
Ил. 7. Жена, облеченная в солнце. XVIII в. Москва. Третьяковская галерея, Москва.
Ярким примером поздней стилистики Оружейной палаты может быть икона из церкви Рождества Иоанна Предтечи на Пресне «Св. Иоанн Воин» (1710-е гг.; ил. 8), подписанная изографом Тимофеем Кирилловым. Образ утонченного придворного рыцаря напоминает героев европейской куртуазной поэзии. Здесь мы находим своеобразно преломленные элементы так называемого барокко.
Ил. 8. Тимофей Кириллов. Св. Иоанн Воин. 1710-е гг. 127 х 79,8. Оружейная палата. Церковь Рождества Иоанна Предтечи на Пресне, Москва.
Состоявшийся в 1711 г. перевод Оружейной палаты в Петербург фактически уничтожил эту старейшую организацию. Предчувствуя ее распад, многие мастера покинули ее. Кирилл Уланов ушел в монастырь и под монашеским именем Корнилий продолжил свое творчество, сохраняя традиции воспитавшей его культуры.
В иконе «Троица Ветхозаветная» (1721, собрание В.А. Бондаренко, Москва; ил. 9) замечательный мастер остался верен художественной концепции Ушакова. В ней иконописец создает ясную сбалансированную композицию, в которой можно уже отметить черты своеобразного классицизма. Три ангела за накрытым столом предстают неким символом единения, в котором открыто звучит тема великой «Троицы» Андрея Рублева. Мягкая гармония сдержанной колористической гаммы созвучна улыбчивым ликам ангелов. Икона пронизана тонким элегическим лиризмом. Обрамляющая их декорация лишь напоминает о месте события: конусообразные горки, нависающая по центру крона Мамврийского дуба и геометрические формы разноцветных архитектурных сооружений, близких изображениям городов в итальянских иконах XIV–XV вв.
Ил. 9. Кирилл Уланов (Корнилий). Троица Ветхозаветная. 1721. Собрание B.А. Бондаренко, Москва.
Ил. 10. Мастер Семен Иванов из Устюжны. Орел зря в Вышних Бога. 1729. 325 x 27. Национальный музей, Стокгольм.
Официальный стиль в религиозном искусстве активно приобретал новые черты. Он уже был реализован в иконостасе петербургского Петропавловского собора (1722–1726) – с резной конструкцией И.Зарудного и европеизированной живописью А.М.Поспелова. Произведения Андрея Матвеева (1730-е гг.) для различных петербургских церквей и Ивана Бельского в Зимнем дворце (1764) (все – Эрмитаж) уже полностью являются образцами академической живописи с преобладанием особенностей тех европейских школ, в которых мастера проходили свое обучение.
Ил. 11. Мастер Федор Леонов из Дорогобужа. Воздвижение Креста. 1757· Verteuernd собор Троицкого монастыря, Рига.
Модные художественные тенденции все активнее влияли на внутреннее убранство церквей. Изменения затрагивали и древние памятники, которые приводились в надлежащее состояние «благолепия». В 1768 г. Екатерина II распорядилась заменить древний иконостас Успенского собора Владимира, связываемый с именем Андрея Рублева, на новый, более соответствовавший вкусам эпохи. 30
«Дворцовые интонации» все чаще встречаются в иконах. Одной из таких может быть названа икона «Успение» второй половины XVIII в. (Музей истории религий, С.-Петербург, ил. 12). В ее композиции основной акцент поставлен не столько на самом успении Богоматери, сколько на решении пространственных задач, которые выполняли скорее декоративную и одновременно мистическую роль в изобразительном решении произведения. Ложе Девы Марии, окруженное апостолами, как бы увенчивает Христос, принимающий Ее душу. К Нему, словно субстанцируясь в холодном пространстве величественного интерьера – полуовала, прорезанного узкими окнами, на маленьких облачках с ангелами спускаются апостолы. Стоящие на почтительном расстоянии отцы Церкви и ангелы изображены в состоянии служения. Мощнейший поток света в вихрящихся облаках «взрывает» незыблемое величие храмовой архитектуры, открывая путь душе Девы Марии в небеса. Внесение подобных остро динамических элементов в контекст иконы вскоре станет отличительной особенностью в иконописи этого времени. Усиливается роль цвета, выразительности изображаемого образа. В иконе второй половины XVIII столетия «Прп. Авраамий Галичский» (частное собрание, Москва, ил. 13) эти составные воплощены в подчеркнутой ясности «портретных» черт святого и интенсивном голубом фоне. Образ святого получает свое развитие в этот период, и отличительным иконографическим признаком преподобного Авраамия становится веером распущенная борода, вносящая оттенок особой динамики в его изображение.
Ил. 12. Успение. Вторая половина XVIII е. 108 х 90. Музей истории религий, C.-Петербург.
Ил. 13. Прп. Авраамий Галичский. Вторая половина XVIII в. Частное собрание, Москва.
К концу XVIII столетия появляются иконы, в которых при сохранении конкретных иконографических признаков и колорита более активно проявляются элементы своеобразного натурализма, в котором можно заметить следы воздействия академической школы. Это можно наблюдать в «Троице Ветхозаветной» (конец XVIII в., Музей древнерусской культуры и искусства имени Андрея Рублева, Москва; ил. 14), созданной тверскими мастерами. Не нарушая привычного извода, барочные интонации в русском периферийном варианте придали образу оттенок приподнятой праздничности. Этому немало способствует и колористическая гамма произведения, построенная на сочетании интенсивных синих, красных, желтых, зеленых цветов. Несколько иначе черты натурализма были реализованы в работе тверского мастера Федота Артемьева «Прп. Нил Столобенский со сценами жития» (1790-е гг., частное собрание, Москва, ил. 15). Если три верхних клейма – Благовещение, Воскресение, Богоявление выполнены в уже устоявшихся рамках подражания западноевропейским образцам, то в среднике при изображении святого на фоне монастырских построек и в сценах жития заметно стремление приноровиться к неким окружающим реалиям. Последние находят свое отражение в достаточно точной топографической передаче архитектурных сооружений.
Ил. 14. Троица Ветхозаветная. Конец XVIII в. Из Селизенихи. 93 х 82. Музей древнерусской культуры и искусства имени Андрея Рублева, Москва.
Ил. 15. Мастер Федот Артемьев. Прп. Нил Столобенский со сценами жития. 1790-е гг. 90 х 695. Частное собрание, Москва.
Ил. 17. Мастера И.И. Балякин, Н.М. Буторин. Акафист Спасителю. Конец XVIII в. Палех. Музей палехского искусства, Палех.
Ил. 18. Воскресение Христово. Конец ХVIII в. 455 х 375. Палех. Собрание X. Вилламо, Кауншйнен, Финляндия.
Ил. 19. Деcять мучеников кизических. Конец XVIII в. Палех. Чаcтное собрание, Москва.
Ил. 20. Св. Киприан Антиохийский и мц. Устиния со сценами жития. Конец XVIII в. Палех. 32 х 265. Музей икон, Реклингхаузен, Германия.
Тенденции к миниатюре, сложным композиционным построениям можно отметить в произведениях старообрядческих мастерских уральского городка Невьянска. Среди них ведущую роль играла династия Богатыревых. О них писал один из современников: «В Невьянске лучшие иконописцы тщательно сохраняют древний греческий манер в рисунке и оттенении. Богатыревы всех искуснее и богаче». 34 Блестящим примером невьянского изобразительного языка может служить икона «Св. Мария Египетская со сценами жития», написанная одним из ведущих мастеров династии Богатыревых, Иваном Васильевичем (1804, Музей истории религий, С-Петербург; ил. 21).
Ил. 21. Мастер И.В. Богатырев из Невьянска. Св. Мария Египетская со сценами жития. 1804. 65 х 55. Музей истории религий, С.-Петербург.
Несмотря на то, что официальную иконопись в XIX в. затрагивали те же процессы, которые были свойственны академическому искусству, она по-прежнему оставалась на маргиналиях русской культуры и в какой-либо роли или месте в отечественной художественной жизни ей было отказано. Вот характерное анонимное высказывание на страницах альманаха «Северные цветы» за 1826 г.: «Художества водворены в России Петром Beликим. С сих пор они заслуживают внимания». И еще одно, принадлежащее известному художнику, князю Г.Г. Гагарину: «Стоит только завести разговор о византийской живописи и тотчас у большинства слушателей неизменно явится улыбка пренебрежения и ирония. Если же кто-нибудь решится сказать, что эта живопись заслуживает внимательного изучения, то шуткам и насмешкам не будет конца». 35
В иконописи XIX в. значительную роль играл принцип стереотипного тиражирования, что, конечно, не способствовало ее признанию как художественного феномена. Но стереотип лежит в самой природе иконописания, и в памятниках древнего периода он также присутствует, хотя мы не замечаем этого из-за его несомненной большей внутренней и изобразительной содержательности.
Но даже в иконах XVIII–XIX вв. отчетливо видны индивидуальные особенности мастеров. Появление образов вновь причисленных к лику святых, преимущественно иерархов, было обеспечено прижизненными портретами, то есть источником, на который не могли рассчитывать средневековые мастера. Портретные элементы входили в контекст иконы, придавая ей непривычную образность. После обретения мощей святого Димитрия Ростовского в 1752 г. и последовавшей его канонизации святого изображали в рост в соответствии с первоисточником – некогда написанным парадным портретом, где он представлен величественно стоящим в мантии, белом клобуке, в интерьере своего кабинета со столом, заваленном книгами, и висящей в углу иконой Богоматери Влахернской. Таким его написал иконописец В.Вощин в 1759 г. (Художественный музей, Кострома). Более распространенными стали его поясные иконы (конец XVIII в., церковь Михаила Архангела, г. Ош, Киргизия; ил. 22). В иконах святого Митрофана Воронежского (канонизирован в 1832 г. после обретения мощей), прославившегося своей активной поддержкой Петра I при строительстве первого русского флота, отчетливо ощутимы портретные черты, передающие характер властного, умного иерарха. В иконе из Спасо-Преображенской женской пустыни в Елгаве (после 1832 г.; ил. 23) его образу придан оттенок яростной выразительности.
Ил. 22. Св. Димитрий Ростовский. Конец XVIII в. 515 х 425. Церковь Михаила Архангела, г. Ош, Киргизия.
Ил. 23. Св. Митрофан Воронежский. После 1832 г. 53 х 44. Спасо-Преображенская женская пустынь, Елгава, Латвия.
В XIX в. профессиональные художники наряду со своими академическими занятиями, также как и ранее, продолжали создавать живописные иконы для многочисленных церквей, отражая вкусовые тенденции времени. Бесспорно, что Петербург в полной мере определял эти вкусовые тенденции. Каждый художник, создавая иконы-картины, не только выполнял свой долг христианина. Эта работа давала ему существенную материальную поддержку. Многие из них писали иконы только на раннем этапе своего творчества, другие продолжали создавать их параллельно с историческими и мифологическими полотнами, портретами, пейзажами и натюрмортами. К ним можно отнести таких выдающихся мастеров, как В.Л. Боровиковский, О.А. Кипренский, В.А. Тропинин, А. Г. Венецианов. Эту сложившуюся традицию продолжали почти все художники вплоть до 1917 г. Среди них были В.Г. Перов, И.Е. Репин и даже такие мастера авангарда, как П.Н. Филонов и В.Е. Татлин.
В 1856 г. в Академии художеств был создан «класс православного иконописания». Европеизация русской иконы шла довольно стремительно и достаточно безболезненно. Созданные по западным образцам картины-иконы естественно вписались как в столичные новые храмы, так и в старые далекие сельские. Излюбленными образцами были «Христос в терновом венце» и «Иосиф с младенцем Христом на руках» Гвидо Рени, «Младенец Иоанн Креститель» Мурильо и т.д. Напомним многочисленные вариации картины «Мадонна в кресле» Рафаэля. Они получили широкое распространение в виде нового иконографического типа «Богоматерь Трех Радостей», дополненного фигурой Иосифа. Тема использования конкретных произведений европейской живописи в православном контексте требует особого исследования. 37 Позже в церковных интерьерах стали появляться и «копии» с полотен русских художников: «Мария Магдалина перед Христом» Александра Иванова, «Моление о чаше» Федора Бруни, «Александр Невский» Василия Шебуева. Одним из типичных образцов икон такого рода может служить икона «Святой благоверный князь Александр Невский» (собрание ГосНИИ реставрации, Москва; ил. 24).
Ил. 24. Святой благоверный князь Александр Невский. 1830—1840—е гг. 44 x 30,6. Собрание ГосНИИ реставрации, Москва.
Икона XVIII–XIX вв. была достаточно живым организмом, тонко реагирующим на все вкусовые и стилеобразующие изменения. В той или иной степени она была затронута влияниями барокко, рококо. Позже, но в меньшей степени, в ней можно было заметить воздействие классицизма. Однако самым стабильным в иконописи, наряду с последующим эклектизмом и историзмом, оказалось барокко. Его пафос, приобретавший в иконографических интерпретациях более декоративный характер, отвечал экзальтированному состоянию молитвы. В иконе «Свт. Николай Чудотворец» (1830 – 1840-е гг., частное собрание, Москва; ил. 25) черты так называемого второго барокко проявляются в сложных хроматических цветовых сочетаниях, подвижной форме, резких тенях на ликах, динамичных белильных мазках, усиливающих движение ниспадающих тканей.
Ил. 25. Cвт. Николай Чудотворец. 1830—1840—е гг.31 х 26. Частное собрание, Москва.
Однако потребность в традиционной иконе на дереве в «византийской» иконографии по-прежнему была велика во всей широкой и бескрайней России.
Ил. 26. Богоматерь Казанская. Начало XIX в. 355 х 30. Собрание Х. Вилламо, Кауншйнен, Финляндия.
Ил. 27. Свт. Николай Чудотворец (поясной) со сценами жития. Первая четверть XIX в. Палех. Собрание В.А. Бондаренко, Москва.
Иконописцы Холуя выполняли крестьянские практичные заказы, изображали святых помощников в сельском обиходе, а нередко и поновляли любимые образа. Их произведения отличались незатейливостью исполнения, простотой рисунка, интенсивным противопоставлением оранжевых, желтых, коричневых и зеленых цветов. Среди холуйских икон встречаются истинные шедевры. К ним можно отнести икону «Богоматерь Владимирская» второй половины XIX в. (собрание ГосНИИ реставрации, Москва; ил. 28). В Ее образе слились искренняя вера с удивительным пониманием прекрасного. Улыбчивый лик Девы Марии и трогательная фигура прильнувшего к ней Младенца Христа обрамлены декором, всецело соотнесенным с народной декоративной культурой. Богоматерь облачена в темный мафорий, украшенный многокрасочными фантастическими цветами и листьями. Они словно обшиты жемчугом или, может быть, обложены сканью. Гиматий Младенца также украшен аналогичным орнаментом по красному фону. На голове Приснодевы в нимбе – сказочная царская корона. А на полях иконы разбросаны под волнистой линией розы.
Ил. 28. Богоматерь Владимирская. Вторая половина XIX е. 38 х 305. Холуй. Собрание ГосНИИ реставрации, Москва.
Народное творчество в иконописи проявлялось в создании крайне простых, незатейливых икон, которые сейчас поражают своим графическим мастерством. Минимальные изобразительные средства сведены порой к знаку-символу, иероглифу, цветовому пятну, безусловно понятные крестьянину, основному держателю подобных икон. Бесчисленные Николы, Георгии, Неопалимые Купины, Гурии, Самоны и Авивы были первыми помощниками крестьянину, охраняя его дом, семью от неурожаев, падежа скота, пожаров, пьянства. Они полны прелестной наивности и простодушия. Эти иконы только недавно стали привлекать внимание специалистов. 42 В «Рождестве Христове» второй половины XIX в.(собрание Х.Вилламо, Кауниайнен, Финляндия; ил. 29), которое соотносимо по иконографии с западноевропейскими источниками («Поклонение волхвов»), изображены Богоматерь, Иосиф и три волхва в крайне упрощенной форме. Их моделировка сведена к простым цветовым раскладкам. Намеком на хлев – место пребывания Святого семейства – служат две полосы из трех черных линий, обозначающих, возможно, раскрытый шатер. Спеленутый Младенец обозначен трогательным иероглифом на оранжевом фоне ясель с зеленой стенкой. В таких иконах нередко иконописец сразу обозначает цветовую среду, которая служит фоном изображаемым событиям в виде трех полос. Нижняя коричневая – земля, зеленая или оранжвая – леса, горы, синяя – небо.
Ил. 29. Рождество Христово. Вторая половина XIX в. 345 х 27. Собрание X. Вилламо, Кауниайнен, Финляндия.
Нечто подобное можно увидеть на редкой иконе «Праотец Адам» второй половины XIX в. (собрание X. Вилламо, Кауниайнен, Финляндия; ил 30), где несколько цветных полос образуют сакральное пространство. Столь же обобщенный и одновременно и декоративный и знаковый язык был свойствен народным иконам различных регионов страны. Свои выразительные местные стилистические особенности можно найти в произведениях Урала, Сибири, Южной России, Кубани. 43
Ил. 30. Праотец Адам. Вторая половина XIXв.37 х305. Собрание X. Вилламо, Кауниайнен, Финляндия.
Ил. 31. Троица Ветхозаветная. Последняя треть XIX в. Диаметр 64. Собрание Х. Вилламо, Кауншйнен, Финляндия.
Однако следует признать, что ведущие позиции в иконописании во второй половине XIX столетия были заняты древнейшим селом Мстерой. К концу века в Мстере имелось свыше тридцати крупных мастерских, поддерживаемых крепкими династиями иконописцев. Также как и палешане, они специализировались по иконам миниатюрного письма. Причем следует особо отметить феноменальную (по сравнению с Палехом) изощренность в мастерстве измельчения многочисленных фигур, густо населяющих ту или иную композицию. Мстерским мастерам свойственно необыкновенно развитое чувство декоративного. Орнаментация, наряду с яркими, порой холодными пронзительными цветами, заполняет все возможные плоскости, имитируя старинные перегородчатые эмали. Можно также отметить способность мстеричей к феноменальному стилистическому перевоплощению. Именно с этими мастерами связано и будущее развитие реставрации икон, и одновременно производство фальсифицированных произведений в стилистике всех известных эпох – московской, новгородской и так далее вплоть до Андрея Рублева. Мстерские мастера осознавали свое значение, часто подписывая и датируя свои иконы. Имена многих из них – М.И.Дикарева, М.А. Чирикова, Ф.И. Цепкова, И.А. Панкрышева и других правде всего мы знаем благодаря сохранившимся надписям.
Ведущим мастером Мстеры следует в первую очередь назвать И.С. Чирикова (ум. в 1903 г.). Среди множества выполненных им икон особое место занимает трехстворчатый складень 1890 г., который безусловно является шедевром позднего иконописания (Историкокультурный музей-заповедник «Московский Кремль», Москва; ил. 32). В центре дан многоярусный иконостас, заполненный многочисленными иконами с изображениями святых и праздников. Каждый из фрагментов иконы – вполне законченное произведение, способное выдержать невероятное увеличение современной техникой. На створках – изображение Страшного суда и другие композиции. Из пространной надписи на обороте известно, что мастер работал над иконой год. В «Архангеле Михаиле» 1898 г. (собрание ГосНИИ реставрации, Москва; ил. 33) И.С. Чириков большое внимание уделял разработке фона иконы с изумительным «нидерландским» пейзажем и тонкой орнаментации полей. Во многие свои произведения он любилвводить миниатюрную панораму Москвы, Московского Кремля («Митрополит Алексий» 1891 г. Церковь Рождества Иоанна Предтечи на Пресне, Москва).
Ил. 32. Мастер И.С. Чириков. Складень трехстворчатый. 1890. Мстера. Историко-культурный музей-заповедник «Московский Кремль», Москва. Фрагмент
Ил. 33. Мастер И.С. Чириков. Архангел Михаил. 1898.46,6 х 38. Мстера. Собрание ГосНИИ реставрации, Москва.
Важную роль в Мстере играл крупный иконописец и владелец обширной мастерской В.П.Гурьянов (1867–1920). Ярким примером его искусства является икона «Прп. Михаил Клопский и мц. Александра» 1912 г. (собрание ГосНИИ реставрации, Москва; ил. 34). В ней в большей степени ощутимы элементы компромиссного стиля, в котором так называемое живоподобие играет важную роль. Мстерские иконники чутко реагировали на запросы общества. Для тонких ценителей они создавали безусловно раритетные произведения, демонстрируя свое виртуозное и совершенное мастерство, как это можно видеть в изощренной по технике исполнения иконе «Лоно Авраамово» второй половины XIX в. (собрание В.А. Бондаренко, Москва; ил. 35). С другой стороны, для любителей «богатых» икон они писали вполне мастеровитые образцы, подобные иконе Богоматерь «Живоносный Источник» конца XIX в. (собрание X. Вилламо, Кауниайнен, Финляндия; ил. 36), в которых сюжет порой тонет в обилии золота, покрытого многоцветным или гравированным орнаментом.
Ил. 34. Мастер Β. П. Гурьянов. Прп. Михаил Клопский и мц. Александра. 1912.31 х 245. Мстера. Собрание ГосНИИ реставрации, Москва.
Ил. 35. Лоно Авраамово. Вторая половина XIX е. Мстера. Собрание В.А. Бондаренко, Москва.
Ил. 36. Богоматерь «Живоносный Источник». Конец XIX в. 22 х 17,5. Мстера. Собрание Х. Вилламо, Кауншйнен, Финляндия.
Ил. 37. Мастер П.С. Сеньков. Ангел-хранитель с Иоанном Предтечей, мцц. Анастасией и Надеждой с избранными святыми. 1921. Мстера. Собрание В.А.Бондаренко, Москва.
Время конца XIX – начала XX в. было ознаменовано решительным внедрением стиля модерн в иконопись. Инспирированные разработками В.М.Васнецова и М.В.Нестерова в росписях Владимирского собора в Киеве (1892–1896), стилистика модерна и новые иконографии пришлись как нельзя кстати. Модерн в иконе сменил затянувшуюся эпоху «второго барокко». В нем удачно соединились особенности и национально-романтического стиля и новой формы, отвечающей требованиям наступившего XX в. Изображение великомученика Георгия, попирающего змия, в одноименной иконе вдохновлено аналогичной композицией М.В.Нестерова в Аббас-Тумане (собрание X. Вилламо, Кауниайнен, Финляндия; ил. 38). Стилизованное иконное убранство в византийском, новгородском и московском вкусе интерьера московской церкви мцц. Адриана и Наталии в Бабушкине, построенной в 1914–1916 гг., несло в себе ярко выраженные черты модерна. Особое внимание уделялось оформлению иконной доски, в которой ковчег приобретал порой прихотливую фигурную форму, давая возможность для изощренного украшения полей. При этом средник мог быть выполнен либо в живописной манере, либо в «мстерской» стилистике. Выразительным примером нового изобразительного языка можно назвать икону 1913 г. «Св. Алексий человек Божий и мц. Антонина» (церковь Воскресения Словущего на Ваганькове, Москва; ил. 39), выполненную блестящим представителем модерна в иконописи А.А.Глазуновым (1884–1952).
Ил. 38. Св. Георгий Победоносец. Начало XX в. 31 х 26. Собрание Х. Вилламо, Каунивйнен, Финляндия.
Ил. 39. А.А. Глазунов. Св. Алексий, человек Божий и мц. Антонина. 1913. 31 х 265 Церковь Воскресения Словущего на Ваганькове, Москва.
Наряду с иконописанием в сфере православной традиции нельзя забывать о постоянно действовавших старообрядческих мастерских на Выге, Поморье, на Преображенском кладбище в Москве, на Ветке, в южном, близ Одессы, селе Вилкове. Сохраняя внешние стороны древнего изобразительного языка, их мастера не смогли избежать воздействия вкусов эпохи. При этом старообрядцам не удалось удержать в своих произведениях живое дыхание, которое, как это ни странно, живет в далеко не идеальных, скорее компромиссных по стилю иконах, созданных в рамках традиционного Православия. Вместе с тем нельзя не отметить, что их мастерам свойственна технически высокая, хотя и несколько суховатая, манера исполнения. Наиболее интересными старообрядческими произведениями можно считать в первую очередь цветоносные иконы, созданные на Ветке. В иконах первой половины XIX в. «Триипостасное Божество» (ил. 40), «Свт. Николай Чудотворец» (ил. 41) (обе – церковные собрания Москвы) царит экспрессивная форма, символическая образность,яркая, ничем не ограничиваемая красочная праздничность.
Ил. 40. Триипостасное Божество. Первая половина XIX в. 53 х 44. Ветка. Церковное собрание, Москва.
Ил. 41. Свт. Николай Чудотворец. Первая половина XIX в. 535 х 44,5. Ветка. Церковное собрание, Москва.
Свойственная старообрядчеству высокая грамотность, книжная начитанность способствовали укреплению художественных ценностей в знании и понимании ими древних образцов иконописания. Здесь ценились талантливые мастера. К таким надо отнести московского иконописца З.М.Брыкина, создавшего в 1875 г. заменательный миниатюрный трехстворчатый складень (собрание ГосН ИИ реставрации, Москва; ил. 42). В нем блестяще реализованы традиции иконописания XVII в. Мастер наполнил свое произведение интонациями патриотического характера: архистратиг Михаил – предводитель небесного воинства – предстает защитником Отечества, Спас Нерукотворный символизирует Православие, а Богоматерь Владимирская является небесной покровительницей русского народа. Другим блестящим старообрядческим иконописцем был один из самых образованных людей своего круга, Я.А.Богатенко (1880–1941). Окончив Строгановское училище и Археологический институт, он стал весьма заметной фигурой в Москве. Работы его иконописной мастерской на Таганке, выполнявшей заказы в любом стиле, были отмечены большой серебряной медалью на I Всероссийской выставке икон. Маленьким шедевром Богатейко можно назвать миниатюрную иконку «Прп. Иоанн Дамаскин», написанную в 1905 г. (Музей музыкальной культуры имени М.И.Глинки, Москва; ил. 43). Его обращение к образу защитника иконопочитания несомненно было связано с официальным признанием старообрядчества в 1905 г. 46
Ил. 42. Мастер З.М. Брыкин. Складень трехстворчатый. 1575. Собрание ГосНИИ реставрации, Москва
Ил. 43. Мастер Я.А. Богатенко. Прп. Иоанн Дамаскин. 1905. Музей музыкальной культуры имени М.И. Глинки, Москва.
Искусственно прерванная в 1917 г. многовековая традиция иконописания сохранилась в местах наибольшего проживания русского населения в Латвии и Эстонии. Там продолжали работать православные и старообрядческие мастера. Среди них в первую очередь следует назвать двух крупнейших иконописцев XX в. – Г.Е.Фролова (1853–1930), работавшего на берегу Чудского озера в эстонской деревне Рая, и его ученика П.М.Софронова (1898–1973), которые в прямом смысле слова приобрели мировую известность и сохранили славу русского религиозного искусства.
Опочинин Е.Н. Русские коллекционеры и уцелевшие остатки старины. – «Наше наследие», 1990, IV, с. 105. У патриарха Никона называют примерно двести семьдесят листов. В собрании А Матвеева кроме гравюр названы картины на библейские и аллегорические темы, портреты.
Иосиф Владимиров. Трактат об искусстве. – В кн.: Древнерусское искусство. XVII век М., 1964, с. 9–61; Симон Ушаков. Слово к люботщательному иконного писания. – В кн.: История эстетики. Памятники мировой эстетической мысли (пер. на совр. рус. яз.). T. I. М., 1962, с. 455–462.
Трутовский В. Боярин и оружничий Богдан Матвеевич Хитрово и московская Оружейная палата. – «Старые годы». 1909, июль-сентябрь.
Овчинникова ЕС. Портрет в русском искусстве ХУП века. М., 1955.
Красилин ММ. «Иконизация» государственности. – В кн.: Поздняя икона: от XVII до начала XX века. Сб. ст. ГосНИИР. М., 2000, с. 45–58.
Муратов Павел. Древнерусская живопись в собрании И.С.Остроухова. М., 1914, с. 4.
Бусева-Давыдова И.Л. О концепциях стиля русского искусства в отечественном искусствознании. – В кн.: Проблемы русской средневековой культуры. Государственные музеи Московского Кремля. Вып. VII. М., 1990, с. 107117
Красилин М.М. Черты барокко в русской иконописи XVIII века. – В кн.: Барокко в России. М, 1994, с. 246–247. Этот иконостас в 30-е гг. был перенесен в церковь Иоанна Воина на Якиманке из снесенной церкви Трех святителей у Красных ворот в Москве.
«Повесть временных лет». – В кн.: Памятники литературы древней Руси. XI – начало XII века. М., 1978, с. 26–27.
Пекарский П.П. Материалы для истории иконописания. – В кн.: Известия Императорского археологического общества. Т. 5, выл. 5, СПб., 1865, с. 23.
Алексеева МЛ. Жанр конклюзий в русском искусстве конца XVII – начала XIX в. – В кн.: Русское искусство барокко. Материалы и исследования. М., 1977.
Красилин М.М. «Иконизация» государственности. – В кн.: Поздняя икона: от XVII до начала XX века. Сб. ст., с. 45–58.
Успенские М.Л. и А.И. Очерки церковных древностей Риги. – В кн.: Труды десятого археологического съезда в Риге. Т. III. М, 1900, с. 210–218.
Ушаков Н.Н. Спутник по древнему Владимиру и городам Владимирской губернии. Историко-археологическое описание всех городов Владимирской губернии. Владимир, 1913, с. 44,45.
Красилин М.М,Данченко Е.А., Наумова М.М. О палехской иконе XVIII века (в печати); Князева Л.П. Иконопись Палеха. – В кн.: Иконопись Палеха. Из собрания Государственного музея палехского искусства. М., 1994.
Бакушинский А.В. Искусство Палеха М. – Л., 1934. с. 22–55.
Красилин М.М. «Киприан и Устиния» – икона из Реклингхаузена – В кн.: IV Чтения памяти И.П.Болотцевой. Ярославский художественный музей. Ярославль, 2000, с. 122–143 (нем. изд.: Krasilin М. Kyprianos und Justinia. Ine Ikone im Ikonen- Museum Recklinghausen. 2000).
Губкин О.П. Богатыревы. Династия невьянских художников-иконописцев – В кн.: Из истории художественной культуры Урала. Свердловск, 1988. См. также: Сб. Невьянская икона. Кол. авт. Екатеринбург, 1997.
Гагарин Г. Г. Краткая хронологическая таблица в пособие истории византийского искусства. – Цит. по: Попова Л.И. Роль реставрации в изучении живописи конца XVIII – первой половины XIX в. – «Художественное наследие». ВНИИР. Вып. 13 М., 1990, с. 38.
Красилин М.М. Обследование памятников изобразительного искусства на территории Латвийской ССР (древнерусская живопись и ее традиции в XVIII–XX вв.). – «Художественное наследие». ВНИИР. Вып. 10. М., 1985, с. 216. Эта тема детально была развита в содержательном докладе на симпозиуме по поздней иконописи в Новом Валааме (Финляндия) летом 1993 г.: Heikki Hanka. On academic painting. См. также каталог выставки, подготовленный X. Ханка, К. Котковаара и К. Томениус в 1994 г. в Куопио, – Ortodoksinen kirkko ja taiteen ihanteet. Этот вопрос был ранее затронут в неопубликованной работе Ю.М. Олсуфьева «Обзор русской иконописи в ее формах от XII до XIX вв.» (ОР ПТ, ф. 157, ед. хр.12, л.38). Благодарю Г.И.Вздорнова за указание на нее. На нее также ссылается О.Ю.Тарасов в книге «Икона и благочестие». М., 1995, с. 304.
Бакушинский А.В. Искусство Палеха, с. 85–94.
Бакушинский А.В. Там же; а также см. кн.: Иконопись Палеха. Из собрания Государственного музея палехского искусства. М, 1994.
Дунаев Б. Воскресенский летописец и его продолжение за 18–19 вв. солигалическим служилым человеком Ф.И.Нащокиным. М., 1914, с. 15.
Антонова В.И. Древнерусское искусство в собрании Павла Корина. М., 1966. кат. 114, ил. 132–133; Красилин М.М. К реконструкции творческой деятельности палехского иконоисца Василия Хохлова. – В кн.: II Чтения памяти И.П.Болотцевой. Сб. ст. Ярославль, 1998, с. 93–107; Кропивницкая Н.Л. О трех иконах Василия Хохлова из Палеха. – В кн.: Русская поздняя икона: от XVII до начала XX века. Сб. ст. ГосНИИР. М., 2001, с. 201–210.
Королюк В.Д. Русская крестьянская иконопись (традиции и развитие). – In: Etudes Balkanique. Sofia, 1971, P. 83–101; Каменская Е.Ф. Иконы-«краснушки». – В кн.: Вопросы русского и советского искусства. ПТ. Вып. 3 М., 1973, с. 129–145; WillamoH. Russian Folk icons. Porvoo, Helsinki, Juva. 1998; Бусева-Давыдова И.Д. Основные проблемы изучения поздней русской иконописи. – В кн.: Русская поздняя икона: от XVII до начала XX века. Сб. ст. ГосНИИР., с. 24–27; Вилламо X. Народные иконы. – Там же, 271–280.
Красилин М.М. Народные иконы: региональные особенности. – В кн.: Русское народное искусство. Сергиев Посад. Сб. ст. М., 1998.
Снегирев ИМ. О значении отечественной иконописи. СПб., 1848; Ровинский Д.А. Обозрение иконописания в России до конца XVII в. СПб., 1903; Буслаев Ф.И. Общие понятия о русской иконописи. – В кн.: Сочинения по археологии и истории искусства. T. 1. СПб., 1908; Филимонов ГД Палех. – «День», 1863, № 34–35; Илларионов В. (Георгиевский В.Т.) Иконописцы- суздальцы. – «Русское обозрение», 1895.
Mstjoralaiset Ikonit. Teksti M.V. Basova. Heinavesi, 1992, kat. 25.
Рахманова M. Церковное пение. – В кн.: Духовная среда России. М., 1996, с. 68, ил. 41.
Источник: История иконописи. Истоки. Традиции. Современность. VI-XX века. Тверь: Верхов С. И., 2014. – 288 с.
Поделиться ссылкой на выделенное
Нажмите правой клавишей мыши и выберите «Копировать ссылку»