иконы успенского собора троице сергиевой лавры
Иконостас Успенского собора Свято-Троицкой Сергиевой лавры: поновления и реставрации
Успенский собор Свято-Троицкой Сергиевой лавры был построен по подобию Успенского собора Московского Кремля в 1559–1585 г.
Собор пятиглавый и пятиапсидный, имеет шесть опорных столбов, два из которых находятся в алтарной части, а четыре – в основном пространстве храма. В плане он представляет собой немного вытянутый с востока на запад прямоугольник.
Современный иконостас в разных источниках датируется концом XVII или началом XVIII века. Пятиярусный резной иконостас, состоящий из местного, праздничного, деисусного, пророческого и праотеческого рядов, включает в себя семьдесят шесть икон.
Иконостас увенчан Распятием с предстоящими Богоматерью и апостолом Иоанном Богословом. В верхней части Креста находятся три херувима: два по сторонам и один над Крестом. Венчает всю композицию резная царская корона. Под распятием расположены 4 клейма с изображением Страстей Христовых. За иконостасом находится трехъярусная галерея, подобная галерее Успенского собора Кремля.
Рама иконостаса выполнена в технике флемской резьбы. Колонки алтарной преграды Успенского собора богато декорированы хитро переплетенными ветками виноградных лоз, архивольт и фризы – диковинными цветами. Распятие с предстоящими Богородицей и апостолом Иоанном Богословом обрамлены резным узором из подсолнухов, роз и гроздьев винограда. Панели под местным рядом иконостаса также декорированы растительным орнаментом и картушами. Все эти резные элементы обладают глубоким смыслом и могут трактоваться как изображение «райского сада». О резчиках иконостаса точных сведений не найдено. Но по характеру резьбы можно предположить, что это мастера Оружейной палаты.
Иконы и резьба иконостаса Успенского собора за историю своего существования неоднократно поновлялись и сведения об этом хранятся в рукописных источниках. Кроме того, об этом свидетельствуют реставраторы, делавшие пробы на иконах (почти на всех иконах 3-4 слоя записей).
В 1922 году советская власть проводила изъятие церковных ценностей под предлогом борьбы с массовым голодом в России. В этот период с местных образов иконостаса были сняты драгоценные оклады.
Из дел, хранящихся в архиве Троице-Сергиевой лавры с середины XX столетия мы узнаем о реставрациях иконостаса, которые проводились после возращения лавры Русской Православной Церкви.
В 1980 году проводилась реставрация рамы иконостаса. В ходе работ была восстановлена позолота.
В 1987 году проводилась рентгенографическое исследование трех икон из местного ряда иконостаса «Успение», «София – Премудрость Божия», «Господь Вседержитель».
К 700-летию со дня рождения преподобного Сергия Радонежского в Свято-Троицкой Сергиевой лавре с 2012 года по сегодняшний день проводится реставрация, которая коснулась и иконостаса Успенского собора. В ходе реставрации рамы иконостаса были восстановлены поврежденные резные элементы и позолота. Также была проведена легкая реставрация икон. Они были очищены от загрязнений и копоти. После проведенных работ иконостас Успенского собора Свято-Троицкой Сергиевой лавры предстал в обновленном виде и по-прежнему является главным украшением интерьера собора.
В заключение хотелось бы добавить, что приведенные в этом докладе данные о реставрациях иконостаса не являются исчерпывающими. Но помогают составить представление о том, как изменялась алтарная преграда Успенского собора лавры в течение трех столетий.
1. Алдошина А., Алдошина Н., Козлова И. Храмовая икона Успения Пресвятой Богородицы из Успенского собора Троице-Сергиевой Лавры // Журнал Московской Патриархии. М., 1989. №8 (ЖМП). С. 70
2. Балдин В.И., Манушина Т.Н. Троице-Сергиева Лавра. Архитектурный ансамбль и художественные коллекции древнерусского искусства XIV-XVII вв. М.: Наука, 1996. С. 129
3. Голубинский Е. Е. «Преподобный Сергий Радонежский и созданная им Троицкая лавра». СТСЛ. 2012, с. 181-182
4. Горский А. В. Историческое описание Свято-Троицкия Сергиевы лавры с приложениями архим. Леонида. Часть I. 1941 http://old.stsl.ru/lib/book4/com-3.htm#21
5. Горский А. В. Историческое описание Свято-Троицкия Сергиевы лавры. M. 1842. С. 23
6. Зубов В. Успенский собор//Матер. по ТСЛ ЦАК МДА Машинопись. С. 54
7. Токарева Т. Ю. «К вопросу об иконостасе Успенского собора Троице-Сергиева монастыря (по материалам описей 1641 и 1701 гг.)» Сергиево-Посадский музей-заповедник. Сообщения 2000. М., 2000., с. 103.
8. Токарева Т.Ю. Местный ряд иконостаса Успенского собора Троице-Сергиевой лавры по Описям 1641и 1701 гг. Троице-Сергиева Лавра в истории, культуре и духовной жизни России.Сборник материалов II международной конференции. Калининград, 2002., с. 330.
1. Архив Свято-Троицкой Сергиевой лавры. Документация по Успенскому собору 1980-1985 гг. (04/50 арх. 479). Л. 7, 9
2. Дело 1786 г. О расписании в Успенском соборе иконного писания и папертей, РГАДА. 1341. Л. 2.
3. Дело 1786 г. О расписании в Успенском соборе иконного писания и папертей. РГАДА. 1341. Л. 3.
6. Рисунки иконостасов Успенского собора/предалтарного и задних столпов. РГАДА. Ф.1204.оп.2 №217. 1865.
7. План иконостаса Успенского собора. РГАДА. Ф.1204.оп.2 №433.283. Б/д.
[1] Токарева Т.Ю. Местный ряд иконостаса Успенского собора Троице-Сергиевой лавры по Описям 1641и 1701 гг. Троице-Сергиева Лавра в истории, культуре и духовной жизни России.Сборник материалов II международной конференции. Калининград, 2002., с. 330. Токарева Т. Ю. «К вопросу об иконостасе Успенского собора Троице-Сергиева монастыря (по материалам описей 1641 и 1701 гг.)» Сергиево-Посадский музей-заповедник. Сообщения 2000. М., 2000., с. 103.
[2] Балдин В.И., Манушина Т.Н. Троице-Сергиева Лавра. Архитектурный ансамбль и художественные коллекции древнерусского искусства XIV-XVII вв. М.: Наука, 1996. С. 129.
[3] Дело 1786 г. О расписании в Успенском соборе иконного писания и папертей, РГАДА. 1341. Л. 2.
[4] Дело 1786 г. О расписании в Успенском соборе иконного писания и папертей. РГАДА. 1341. Л. 3.
[5] Зубов В. Успенский собор//Матер. по ТСЛ ЦАК МДА Машинопись. С. 54-
[6] Горский А. В. Историческое описание Свято-Троицкия Сергиевы лавры. M. 1842. С. 23
[7] Горский А. В. Историческое описание Свято-Троицкия Сергиевы лавры с приложениями архим. Леонида. Часть I. 1941 http://old.stsl.ru/lib/book4/com-3.htm#21
[8] Голубинский Е. Е. «Преподобный Сергий Радонежский и созданная им Троицкая лавра». СТСЛ. 2012, с. 181-182.
[9] Архив Свято-Троицкой Сергиевой лавры. Документация по Успенскому собору 1980-1985 гг. (04/50 арх. 479). Л. 7.
[11] Алдошина А., Алдошина Н., Козлова И. Храмовая икона Успения Пресвятой Богородицы из Успенского собора Троице-Сергиевой Лавры // Журнал Московской Патриархии. М., 1989. №8 (ЖМП). С. 71
[12] Алдошина А., Алдошина Н., Козлова И. Храмовая икона Успения Пресвятой Богородицы из Успенского собора Троице-Сергиевой Лавры // Журнал Московской Патриархии. М., 1989. №8 (ЖМП). С. 70
[14] Подробнее о ходе реставрационных работ можно прочитать в статье «Храмовая икона Успения Пресвятой Богородицы из Успенского собора Троице-Сергиевой Лавры», авторы Алдошина А., Алдошина Н., Козлова И. // Журнал Московской Патриархии. М., 1989. №8 (ЖМП).
[16] Рисунки иконостасов Успенского собора/предалтарного и задних столпов. РГАДА. Ф.1204.оп.2 №217. 1865.
[17] План иконостаса Успенского собора. РГАДА. Ф.1204.оп.2 №433.283. Б/д.
[18] Голубинский Е. Е. «Преподобный Сергий Радонежский и созданная им Троицкая лавра». СТСЛ. 2012, с. 181-182.
Успенский собор (1585)
Внутреннее пространство Успенского собора поражает величественными размерами и насыщенностью светом. Шесть массивных пилонов размером 3×3 м держат высоко поставленные крестовые своды с пятью глубокими барабанами, оконные проемы которых излучают мощный световой поток. Строители монастырского храма не стали воспроизводить форму цилиндрических столбов кремлевского образца, а вернулись к традиционным русским опорам — пилонам прямоугольного сечения.
Собор был расписан фресками за три с небольшим летних месяца 1684 г. ярославскими и троицкими мастерами под руководством одного из известных иконописцев того времени Дмитрия Григорьевича Плеханова. С именем этого художника связано выполнение целого ряда замечательных росписей, в том числе фресок Архангельского собора в Московском Кремле (1660-1666), Успенского собора в Ростове (1676), Софийского собора в Вологде (1686-1688) и других.
Примечательной особенностью монументальной росписи собора являются многочисленные изображения русских святых княжеского происхождения: благоверных князей Владимира Киевского, Бориса и Глеба, Александра Невского, Михаила Черниговского, Довмонта Псковского, царевича Димитрия и других. Важное место занимают изображения особо чтимых преподобных отцов: Онуфрия Великого, Петра Афонского, Павла Фивейского, Антония и Феодосия Печерских, Зосимы и Савватия Соловецких.
По-видимому, одновременно с фресками был создан резной золоченый пятиярусный иконостас, включающий в настоящее время 76 икон. Большинство икон в иконостасе относится к концу XVII в. Иконы неоднократно поновлялись и находятся под записью XIX в.
Тайная вечеря, 1685 г.
Успение Пресвятой Богородицы. 1585 г.
В середине XIX веке, после засыпки Писаревского пруда в академическом саду северо-восточнее собора, в последнем стала наблюдаться сырость на стенах, появились трещины.
Первая после революции реставрация Успенского собора проводилась в 1940-67 гг., тогда были произведены промывки фресок от поздних клеевых записей, отремонтирован поврежденный сыростью цоколь собора, восстановлены растесанные оконные проемы нижнего яруса, восстановлено первоначальное позакомарное покрытие.
Некоторые особенности росписи Успенского собора Троице-Сергиевой Лавры
Успенский собор Троице-Сергиева монастыря отличается строгой монументальностью архитектурного облика как снаружи, так и внутри здания. Входя в собор, неизменно поражаешься его высоте, стройности, торжественному величию. Особое внимание привлекает пестрая живопись и богатый иконостас [69].
В интерьере собора большое значение имеют различные художественные средства. Производят впечатление грандиозные медные литые паникадила XVII в. вклада в Троицкий монастырь Яновых, исполненные мастерами Оружейной палаты. Великолепен резной деревянный позолоченный иконостас, соответствующий как размаху здания в высоту, так и его общему внутреннему пространству. Недаром в Вологду вызывали, возможно, по инициативе ярославских иконописцев, оценивших на месте дарования монастырских мастеров, троицких резчиков для изготовления резного иконостаса [70]. В написании икон иконостаса принимали участие, видимо, ведущие мастера. Так, к 1685 г. относится икона «Тайная вечеря», выполненная Симоном Ушаковым [71] для украшения царских врат. Наконец, огромное значение имеет живопись собора, воздействующая в первую очередь цветовыми отношениями. Выдержанная в гамме синевато-фиолетовых тонов, она несколько приглушенными красками настраивает на торжественный, спокойный лад.
Краски фресок нельзя назвать ни слишком яркими, как в ярославских храмах, ни светлыми, как в вологодском Софийском соборе с его розоватыми фонами, лимонно-желтыми нимбами и одеждами. Впечатление от них возрастает при вглядывании в отдельные сцены, композиции, фигуры, так как повсюду применяются гармоничные, дополняющие друг друга цвета, чаще всего голубоватый и пурпурный. Даже орнаментальные мотивы не дают резких контрастных отношений в цвете, что так характерно для украшения ярославских храмов.
Фресковая живопись Успенского собора покрывает его своды, стены и столбы. В расположении сюжетов соблюдался строгий порядок, с одной стороны, восходящий к традиционным приемам декоративного убранства, церковных зданий русского средневековья и, с другой, характерный для монументальной живописи XVII в. Очень возможно, что многолюдная артель, столь быстро выполнившая здесь свою задачу, располагала готовыми прорисями, которые привычно накладывались на стены, своды и столбы.
На южной и северной стене вверху, в люнетах, под сводами арок размещены по три многофигурные сцены; ниже расположены четыре пояса с изображением евангельских сюжетов, сцен из акафиста Успению Богоматери, – церковного праздника, в честь которого собор назван Успенским, и вселенских соборов. Западная стена целиком занята композицией «Страшного суда». На столбах и в оконных проемах помещаются громадные, в рост, изображения святых, мучеников, благоверных, преподобных. В нижней части собора проходит пояс «полотенец», над которым и была расположена надпись о выполнении фресковой живописи в 1684 г. Наиболее близка к этой схеме росписи живопись вологодского Софийского собора. В ней также преобладают евангельские сюжеты, иллюстрируется один из акафистов Богородице, изображены вселенские соборы и композиция «Страшного суда».
Традиционные изображения, представленные в сводах пяти куполов собора, в простенках их окон, на стенах, в нишах оконных проемов не дают возможность почувствовать сразу за этой типичной схемой росписи ее индивидуальные особенности. В самом деле, сюжеты так называемых «двунадесятых праздников», «страстного цикла», «земной жизни Христа», сцены из акафиста Успению Богоматери, композиции вселенских соборов и «Страшного суда», на первый взгляд, только отвечают канону и церковному уставу.
Однако и здесь, в крупнейшем монастыре Московской Руси, где, казалось бы, строго и неукоснительно выполнялись предписания церковных соборов иконописцам, храмовая монументальная роспись получила неповторимые черты и особенности, отвечавшие времени ее заказа и создания, и отчасти отразившие вкусы и симпатии выполнявших ее мастеров. Например, на мощных столбах собора преобладают изображения «благоверных князей» от Владимира Киевского, Бориса и Глеба, Александра Невского до царевича Дмитрия. На столбах Вологодского Софийского собора помещены более обычные изображения, главным образом мучеников, как например Флора, Лавра, Дмитрия Солунского, Иоанна Воина, Пантелеимона, Феодора Тирона, Феодора Стратилата и др. Значительно меньше места уделено при этом княжеским персонам.
При сравнении фресок Успенского собора с росписями ярославских храмов или вологодского собора бросается также в глаза, что в нижней части его столбов, над праздничными иконами, размещены изображения «преподобных», по двое. Здесь почетное место отведено липам, связанным с Троице-Сергиевым монастырем, – близ входа в собор помещены Михей Радонежский и Максим Грек. Однако на хорошо обозримых местах расположены изображения Онуфрия Великого, Петра Афонского, Марка Фраческого (иначе афонского), Павла Фивейского, Печерских «угодников» Антония и Феодосия, индийских Царевичей Варлаама и Иоасафа, преподобных Зосимы и Савватия. Все это, безусловно, не случайно. Изображения, выборочно представляющие «местно чтимых» различных областей и сфер восточной православной церкви (от греческих афонских монастырей и древнейшего киевского Печерского монастыря до Соловецкой и других «обителей»), были созданы, чтобы подчеркнуть внешнюю объединительную роль Русской Церкви, которую она пыталась осуществлять в XVII в. вместе с самодержавной властью московского царя.
Между тем, в вологодском Софийском соборе, да и в ярославской церкви Ильи Пророка изображения местно чтимых святых сосредоточены в алтаре, жертвеннике, диаконнике, а в центральной части здания встречаются лишь кое-где в нишах окон. Совершенно ясно, что этим изображениям не придавалось там того значения, какое они получили в росписи Успенского собора, заняв видные места на столбах. Отметить это тем более важно, что по своим архитектурным формам Успенский собор Троице-Сергиева монастыря и вологодский Софийский собор очень близки.
К числу особенностей, привнесенных в монументальную живопись Успенского собора мастерами-исполнителями, в частности Дмитрием Григорьевым с его артелью, следует отнести, прежде всего, художественные черты. Но и в более узкой области иконографии симпатии ярославских мастеров, несомненно, проявились в многочисленных изображениях ярославских князей. По-видимому, они привезли с собой заранее подготовленные прориси таких композиций, как «князь Федор, Давид и Константин ярославские чудотворцы» (их изображения в Успенском и вологодском Софийском соборах близки), как «князь Константин и Василий Ярославские». Следует, однако, подчеркнуть, что эти прориси не ограничивали творчества живописцев. Так, в Софийском соборе князь Константин изображен на одном, а князь Василий – на другом столбе, хотя вместе они составляют единую композицию. В Успенском же соборе оба эти лица искусно скомпонованы рядом, на одном столбе, причем в их характеристике еще более выступили индивидуальные черты.
Троицкие мастера, со своей стороны, также оказали влияние на выбор тематики росписи Успенского собора. В частности, ими по всей вероятности был учтен опыт работы их предшественников по расписанию Духовской церкви в 1655 г. [73]. Одни только представленные в ней местно чтимые Сергий, Никон, Максим Грек, Михей Радонежский, Савва Стромынский и другие могли служить образцами для последующих монументальных изображений этих лиц, не говоря о других композициях.
Судя по изображениям Максима Грека в вологодском Софийском соборе и в ярославской церкви Иоанна Предтечи, Дмитрий Григорьев со своей артелью ярославских живописцев восприняли новые для них, сложившиеся у троицких иконописцев художественные образы и иконографические типы. Особенно редкое изображение Дионисия, архимандрита Троицкого монастыря, имеется также в вологодском Софийском соборе. Нет никакого сомнения в том, что и оно было выполнено по прориси, вывезенной из Троицкого монастыря ярославцами непосредственно после их участия в создании росписи Успенского собора.
Отличается от ярославских фресок и техника живописи Успенского собора. Здесь не применялись гвозди в подготовительном процессе нанесения левкаса на стены и своды. Между тем, ярославские мастера использовали этот прием закрепления левкаса и в вологодском Софийском соборе и в Ростове Великом. Можно в связи с этим предположить, что подготовительные технические работы в соборе выполнялись по рецептуре троицких мастеров.
К числу особенностей росписи Успенского собора следует также отнести отсутствие в ней единичных изображений женских персонажей среди «благоверных князей», «великомучеников» и «преподобных». Так, здесь нет подобного вологодской фреске впечатляющего образа княгини Ольги, нет Чешской княгини Людмилы. Рядом с Петром, «чудотворцем муромским», против обычного, вместо Февронии изображен Евфимий Великий.
Наконец, особое значение принадлежит в росписи Успенского собора изображению «Страшного суда». Значительные отличия этой композиции от принятых в Ярославле занимательных, «нестрашных» «судов» заключаются именно в устрашающем характере грандиозного изображения, созданного, по-видимому, как программная часть всего живописного ансамбля. Возможно, фрески Духовской церкви, выполнявшиеся по указанию патриарха Никона, насыщенные апокалиптическими и эсхатологическими сюжетами, в какой-то мере оказали воздействие на характер «Страшного суда» Успенского собора. Знаток иконографии Н.В. Покровский отмечал также отдельные черты сходства в этой композиции между фресками Троицкого собора (1635) и Успенского собора (1684), которые он усмотрел в отсутствии изображений олицетворения земли и моря [74]. Во всяком случае, «Страшный суд» в росписи собора играл большую роль. Только в отдельных случаях, как например в росписи церкви Троицы в Никитниках в Москве в середине XVII в., эта композиция могла быть опущена [75].
В отличие от подобных росписей, живопись Успенского собора строго соотнесена с его архитектурными формами. На стенах собора почти не встречается распространенный к концу XVII в. прием слияния смежных сцен в единое повествование. Границы каждой композиции четко отделяют одно изображение от другого. Это создает строгий, уравновешенный ритм многофигурных сцен, украшающих стены и своды.
На стенах Успенского собора представлено несколько повествовательных тем. В сценах земной жизни Христа много внимания уделено теме исцелений. Христос изображен то на берегу спокойных вод в; сцене «призвание апостолов», то среди бушующих волн в «хождении по морю», то за пиршественным столом («брак в Кане Галилейской»), то на паперти какого-то храма, изгоняя торгующих; он восседает у колодца, где происходит его встреча с самарянкой, совершает чудо исцеления дочери Иаира, расслабленных, оправдывает «прелюбодеицу». При этом Христос изображен по-разному: в одних случаях это пастырь, в других – чудодей, проповедник. Наиболее интересны те его изображения, где он охарактеризован, как сильная, волевая личность. Таков его запоминающийся образ в «изгнании торгующих из храма». Крупный шаг, резкое движение протянутой мускулистой руки вызывают представление, что он буквально выталкивает за двери храма «недостойных», натруженных бочками, мешками, живым товаром – птицами, ягнятами. Однако при всей традиционности внешнего облика Христа, во многих сценах он порою не играет заметной роли, как например, в «браке в Кане Галилейской». Здесь внимание зрителя, прежде всего, привлекают нарядные «молодые», гости в пестро вытканных одеждах, богатый стол с посудой.
В «Богородичном» цикле выделяются сцены с Иоанном Богословом и кадильницей. Здесь примечателен пластически совершенный образ Богоматери обращает на себя внимание и богатый архитектурный фон. Изображения прекрасной, женственной Богоматери, возможно, навеяны рекомендациями иконописных подлинников второй половины XVII в. Во всяком случае, припоминается одна из них, рисующая образ красивой стройной женщины: «О Пресвятеи Богородице. возрастом же бяше среднего, руса желты власы, очима черны, благоврачна, черны брови, устне червлены, яко побагрене, высока вся, долги руки имуще, круговатым лицем, долгоперста. » [78]. В этом плане большой торжественностью и уравновешенностью в распределении цветовых пятен отличаются композиции, созданные на сюжеты из акафиста Успению Богоматери. Такова, например, сцена, где усопшая Богоматерь представлена, как живая, с открытыми глазами, в окружении получающих у ее ложа исцеления многочисленных «болящих», а также ангелов, дев и апостолов. Эта сцена примечательна также разнообразием в характеристке больных – старика с вьющимися седыми кудрями волос, слепца с остановившимся взглядом незрячих глаз, сухорукой молодой женщины.
Страшный суд, изображенный по установившейся схеме, выражает, так сказать, монастырский, официальный вариант этой темы. Занимая громадное пространство западной стены, эта композиция отличается подлинной монументальностью, уравновешенностью в построении и в цветовом воплощении. Это изображение почти буквально повторяется в вологодском Софийском соборе. Запоминаются группы грешников справа, в южной части стены, а также монументальные образы ангелов. Здесь подчеркнута идея правосудия, которое совершается по строгим канонам христианским божеством над «грешником». Адский огонь, группа «грешников», змеиное тело, опутывающее «виновных», весы в центре, ангелы-стражи – все производит неизгладимое впечатление.
Важное значение имеют в росписи изобразительные средства. Особенно большую роль играют попытки передать трехмерное пространство. Это хорошо видно в таких сценах, где действие происходит в «палатах» с плитчатым полом, с сенью или карнизом вверху, с колонками. Примером подобной обстановки являются сцены – «брак в Кане Галилейской», «исцеление дочери Иаира», «изгнание торгующих из храма» и др. Глубина пространства достигается не только направлением плиток пола, проработкой задней стены с оконницами, но главным образом расположением фигур. Представленные в профиль, в трехчетвертном повороте, впрямь, лица, окружающие ложе Богоматери или фигуру Христа, изображены в легком движении, жестикулирующими, как бы беседующими друг с другом (девы в сцене акафиста).
Типично ярославская любовь к пестрой декоративности фресок проявляется в росписи Успенского собора, главным образом при передаче богатых орнаментальных тканей. Эти ткани украшают палаты парадными завесами, застилают покрывалами ложе Богоматери и дочери Иаира, они встречаются на изголовье расслабленного, в одеждах пирующих, в одеяниях князей и в других случаях.
Богатые узоры, красивые колористические эффекты характерны для этой росписи. Порою по краям таких тканых завес, подушек, одежд видна жемчужная обнизь, встречающаяся также на поясе, оплечье и рукавах Богоматери, на одеждах десяти дев из притчи о них (тбл. 32), и в ряде других композиций. Эти изображения тканей, жемчужного шитья и некоторых бытовых предметов – посуды, различной церковной утвари навеяны, повидимому, самой жизнью.
В росписи Успенского собора частные, личные вкусы заказчиков уступают место официальному направлению русской церковности с ее каноническими правилами. Заказанная монастырскими властями и выполненная ярославскими и троицкими живописцами, эта роспись при всей сдержанности в выборе ее сюжетов стоит на высоком уровне художественности ее воплощения, секрет которого заключается в использовании и применении здесь художниками лучших достижений монументальной живописи своего времени. По красоте некоторых образов эта роспись становится в один ряд с ярославскими современными ей ансамблями. Прекрасные образцы композиционного решения имеются и в многофигурных сценах, насыщенных к тому же чертами русского быта конца XVII в.
Созданная в переходный период, переживавшийся всей русской культурой в конце XVII в., роспись Успенского собора в известном роде была лебединой песнью монументальной храмовой живописи русского средневековья. Монументальная за счет соблюдения уходящих в прошлое общих особенностей, приемов, изобразительных средств, эта живопись остается на высоком художественном уровне. Она создана оригинально, несмотря на кажущуюся традиционность.
Использованы фотографии фресок из архива Троице-Сергиевой Лавры