иконы в стиле барокко

Эксклюзивно для сайта «Купи Старину!»!

Любое копирование материалов запрещено!

03.10.2017 год.

Максим Бурмистров,

публицист, собиратель, эксперт, путешественник.

Стиль барокко, зародившийся в художественной школе Италии в XVII веке в эпоху Позднего Возрождения и просуществовавший там до XVIII века, вполне отражал свое смысловое словесное значение, ведь «barocco» в переводе с итальянского означает «причудливый», «склонный к излишествам».

Новый стиль противостоял классицизму и стал очень популярным в среде обнищавшей и теряющей властные позиции, аристократии, стремящейся к показной демонстрации своего могущества и финансового достатка.

Как бы там ни было, предметы искусства, создаваемые на Западе в том же XVII веке, достаточно быстро достигают Российского государства, причем в первую очередь, экспансия коснулась Русского Севера, с которым существовало традиционное и обширное торговое сообщение и где были крупные морские порты.

Надо сказать, что новые веяния не сразу гармонично влились в канву российского творчества, поэтому на первом этапе стиль барокко оказал мало влияния на местное искусство, которое, в основном, было посвящено религиозной теме.

Действительно, сегодня стиль барокко в России мы можем в большей степени наблюдать только в архитектуре и иконописи, причем архитектурные шедевры, в подавляющем большинстве создавались носителями традиций – иностранцами, а вот русские иконы в этом стиле представляют достаточно интересный и самобытный пример того, как привнесенные элементы культуры и стиля были переработаны местными изографами и вплетены в канву религиозного почитания икон, традиционно сильного в России.

До Петра и его грандиозного замысла по созданию города на Неве стиль барокко робко прокладывал себе дорогу, ведь его вычурность и необычность мешали ему совершить сколько-нибудь значимый рывок, не было внутренней потребности у местной знати в создании иконописных памятников, слишком «не каноничных», слишком оторванных от традиционной, ориентированной на Византийские классические иконописные образцы, русской иконописной школы.

Нужно еще помнить и о том, что только при Петре была создана Академия художеств в Санкт-Петербурге, поэтому иконописное барокко существовало в полном отрыве от осмысления этого стиля русскими художниками-живописцами. То есть те из изографов, кто отважился на написание икон в «модном» барочном стиле, должны были ориентироваться исключительно на иностранные картины и иконы, промежуточного звена в виде русской барочной живописи не существовало.

Классическая русская иконопись вырабатывала свои традиции на протяжении шести веков, в ее корнях лежит строгое исполнение канона, согласно которому образы святых не могли быть похожими на живых людей, тем более странными казались художественные приемы барокко, при которых большое внимание уделялось «румяному живоподобию лиц», ярким и пышным одеждам, замысловатым орнаментам, при которых икона становилась более похожа на салонную картину, нежели на изображение Небожителей, стиралась некая невидимая, но в то же время очень четкая грань между святыми, пребывающими в Горнем Мире и обычными людьми.

Однако все изменилось, когда Западная архитектура и вообще, культура через прорубленное Петром, «Окно в Европу», хлынула в имперскую Россию.

Кстати говоря, в том же Питере строились храмы «с бесконечной оглядкой» на Запад, в совершенно новой стилистике, и в таких соборах Вы сегодня можете наблюдать громоздкие и витиеватые резные и золоченые барочные иконостасы, оклады икон и конечно, сами иконы.

Сегодня считается, что наиболее яркими, по своему следованию модному стилю, были иконы крупных городов, наиболее тесно имевших связь с иностранцами и сильно подверженных Западному влиянию. Естественно повторить, что заказ на такие иконы «в стиле» шел как бы изнутри – от потенциального потребителя к иконописцу, который был вынужден заняться пересмотром традиций в угоду заказчику, делая иконы «на потребу».

В качестве образцов для таких икон часто использовались работы Западных иконописцев и художников, однако в своей работе наши иконописцы все же старались адаптировать изображения, чтобы они не выглядели уж слишком чуждо в русле старых иконописных традиций.

Известно, что Церковь сопротивлялась проникновению чуждой (католической) идеологии на территорию традиционного русского православия, но оказалось, что желание заказчиков все же перевесило тягу к канону, хотя ради справедливости надо отметить и тот факт, что далеко не все иконописцы взялись за угождение тем, кто жаждал «преображения».

Поэтому если сегодня рассматривать русскую иконопись, начиная со второй половины XVII века и по середину XIX-го, когда барочная иконопись фактически сошла на нет, уступив место новым стилям, количество русских икон в стиле барокко будет не очень большим, более того, можно назвать количество таких хорошо сохранившихся памятников незначительным.

Конечно, в этом сыграли роль время и советский период, в который иконопись не только была забыта и память о ней выкорчевывалась из умов и душ людей, но и она методично уничтожалась физически, а ведь в поздних храмах и монастырях, уничтоженных и разграбленных в этот период было множество икон, выполненных в барочном стиле.

Кроме того, нужно различать иконы, выполненные строго в стиле барокко и множество памятников, несущих в себе лишь отчасти элементы этого художественного направления.

В истории России можно выделить и определенные периоды барокко, имеющие свои названия. Первым был период Нарышкинского Барокко, затем последовало Петровское барокко, Елизаветинское, Екатерининское.

Интересно, что и в середине XIX века востребованность в иконах в стиле Екатерининского барокко все равно существовала – полнолицые, румяные, одетые в складчатые атласные одежды из ярких контрастных тканей, святые появлялись на иконных досках, наверное, вплоть до революционных событий, но то были уже единичные случаи.

Давайте же теперь рассмотрим примеры икон, которые бы в той или иной мере отражали барочные тенденции в русской иконописи периода XVII – XIX веков.

Для начала посмотрите на иконы, которые можно считать классическими примерами сохранения Византийской, древней традиции, хотя эти образы были написаны уже в позднее время – в XIX веке, что свидетельствует о том, что несмотря на увлечение модными тенденциями большинство иконописцев и иконописных школ сохранили приверженность вековым традициям.

В этой связи просто необходимо сказать о старообрядцах, которые во многом являлись носителями и охранителями старых традиций, хотя и в старообрядческих иконописных памятниках встречаются барочные мотивы или элементы.

Охряная сдержанная гамма, оторванность от жизни (отсутствие живоподобия), особая стилистика в прописи ликов и одежд – таковы две старинные иконы XIX века, выполненные в каноне Византийских традиций.

Икона Николай Чудотворец – это список с чудотворного образа, явившегося на берегах Волги на бабайках – веслах, которыми управлялись плоты сплавлявшегося по реке, леса. Поэтому образ и называют Николой Бабаевским, а монастырь, основанный на месте чудесного явления иконы – Николо-Бабаевским.

Старинная икона Николай Чудотворец, список с чудотворного образа, хранившегося в Николо-Бабаевской пустыни.

Николо-Бабаевский монастырь, середина XIX века.

Вторая икона выполнена в знаменитом старообрядческом иконописном центре Мстёра, во Владимирской губернии – это многочастная икона «Воскресение Христово и Сошествие Во ад с Двунадесятыми Праздниками и Страстями Христовыми». Миниатюрно исполненное письмо позволяет вам увидеть более 160 фигур и ликов святых и других персонажей в 29-и клеймах, искусно выполненных мастером-подстаринщиком в духе «старых писем», специально для заказчика-старообрядца.

Примечательно, что общая темнота иконы связана не только с закономерным потемнением олифы, покрывающей образ, а с тем, что покрывная олифа изначально была темной, добавляющей «старины» только что написанному в 19-м веке, образу.

Старинная икона Воскресение Христово и Сошествие Во ад с Двунадесятыми Праздниками и Страстями Христовыми.

Мстёра, XIX век.

Еще одна поздняя икона в классическом стиле – Спас Державный, образ, написанный в одном из самых крупных и известных в имперской России, кустарных иконописных центров – в Холуе, Владимирской губернии.

Икона эта подокладная – иконописец тщательно прописывал только руки и лик, все остальное закрывалось ажурным окладом из тонкой фольги. Такие иконы пренебрежительно именовали «фольгушками» или «подфолежницами». А еще это – щепная икона, она написана на тоненькой дощечке, щепе. Такое упрощение во всех этапах иконного производства диктовалось тяжелейшими условиями конкурентной борьбы, развернувшейся во второй половине XIX века между живописной иконой и печатной фабричной иконой.

Изумительно написанный лик притягивает взгляд, заставляя рассматривать образ во всех подробностях.

Старинная икона Спас Державный.

Холуй, вторая половина XIX века.

В качестве контраста стилистики давайте посмотрим на образ святого Феодосия Черниговского, выполненный в барочном духе в конце XIX века. В стилистике личного письма и в барочно-ампирном оформлении орнаментов оклада явно просматриваются Западные традиции. Икона была написана в Санкт-Петербурге, а Питер всегда в стилистике икон тяготел к католическим художественным традициям, ведь благодаря «прорубленному» Окну в Европу территории с традиционно католическим укладом и вообще, модными тенденциями в искусстве оказались рядом, оттуда и происходила экспансия художественных памятников.

Санкт-Петербург (?), XIX век.

А вот прекрасный пример тоски заказчиков второй половины 19 века по былому величию Екатерининских времен – икона Спас Державный в барочном «мушкетерском» исполнении а ля «Людовик XIV» живописи и узоров оклада:

Старинная икона Спас Державный.

Россия, XIX век.

А теперь давайте откатимся назад, ко времени робкого проникновения стиля барокко в Россию через старообрядческие вотчины Русского Севера. Несмотря на отдаленность старообрядческих скитов от больших городов и портов, существенное «модное» влияние на иконопись все же оказывалось, ведь повсеместно «ходили» печатные «немецкие листы», то есть гравюры, которые привозились из далеких стран Западной Европы по морю.

Перед Вами икона «Избранные святые» с образами преподобного Сергия Радонежского, святителя Николая Чудотворца и святой Параскевы Пятницы, именуемой в народе бабьей заступницей.

Если живопись на этой иконе вполне соответствует строгим канонам древнего благочестия, то орнаментика басменного оклада и особенно – объемные и массивные латунные венцы (нимбы) сразу дают понять, что автор видел западные иконописные и художественные образчики и попытался гармонично переработать их на свой лад.

Эта икона самая ранняя из рассматриваемых примеров и создана она во второй половине XVII века.

Старинная икона Избранные святые.

Русский Север, вторая половина XVII века.

Замечательным примером, которым мы закончим рассмотрение иконописи в стиле барокко, станет икона середины-второй половины XIX столетия с образом Богородицы «Взыскание Погибших», написанной, по всей видимости, в одном из самых крупных иконописных центров России, подверженных наибольшему влиянию стиля – в Киеве, либо в Санкт-Петербурге ( и тот и другой город имели сильные иконописные традиции и оба подверглись мощному влиянию католического религиозного искусства).

Обратите внимание не только на живоподобие в написании округленных румяных ликов Богородицы и Младенца Христа, но и на богато и контрастно исполненную одежду, на свето-теневую проработку драпировок тканей, на лучистое исполнение нимбов, что характерно для Западной иконописной школы.

Медальоны овальной формы с изображениями святой пророчицы Анны и святого Симеона Богоприимца традиционны для барокко.

Интересен тут и волнистый орнамент на опуши – это эдакий отголосок барокко и сигнал к тому, что мастер заглядывается и на новые художественные течения, уже набиравшие силу в период создания образа.

Старинная икона Богородицы Взыскание Погибших.

Киев (?), Санкт-Петербург (?), Афон (?), рубеж XVIII-XIX веков.

Остается открытым вопрос о том, что же пришло на смену иконописи в стиле барокко? Ответим на это всего двумя характерными примерами икон, одна из которых – Господь Саваоф, созданная в период с 1820 по 1830 год замечательным безымянным мастером, непосредственно воспитанным в Питерской Академии художеств.

Это классический академический стиль, добротный, заставляющий долго и в подробностях рассматривать тонко исполненную запоминающуюся икону. Отметьте для себя тот факт, что образ Создателя тут все же выглядит сказочным, хотя и напоминает живого персонажа.

Старинная икона Господь Саваоф.

Санкт-Петербург, первая треть XIX века.

Вторая икона показывает еще более поздний и чрезвычайно редкий стиль исполнения икон, развитие которого было прервано революционными событиями – это стиль модерн (или неорусский стиль, открытый русскими живописцами – Васнецовым, Нестеровым и другими).

Отличительными чертами этого стиля в иконописи стало яркое живоподобие в написании ликов святых, а также строгая и богатая орнаментика в изображении облачений. Классический и качественный образчик этого направления – образ святого Иоанна Златоуста, икона, выполненная, скорее всего, все в том же Питере. При разглядывании иконы создается иллюзия не только созерцания образа человека, могущего жить среди нас сейчас, но и удивительное ощущение натуральности тканей облачения, кажется, что их можно потрогать и почувствовать руками настоящую расшитую золотом, лазурную парчу!

Старинная икона святой Иоанн Златоуст.

Санкт-Петербург (?), XIX век.

Подводя итог нашему краткому обзору, хочется сказать, что иконопись и в стиле барокко и в стиле рококо и в стиле ампир, а затем и в академическом и «модерновом» стиле обозначила новый формат в изображении святых, при котором икона, по сути стала выглядеть, как картина, а не как окно в Горний Мир, как это было в многовековой традиционной иконописи, ориентированной на художественные устои Византии.

Несмотря на «не каноничность» и приукрашивание, на излишнюю декоративность и вычурную яркость, образы в стиле барокко оставили свой самобытный и интересный след в истории отечественной иконописи, каждая такая икона обладает своим характером и своим собственным набором художественных приемов, которые применил в работе иконописец, ее изготовивший более ста лет назад.

Нельзя отрицать и той необычайной энергетики, которые несут в себе эти добрые и «волшебные» в своей романтической изобразительной ауре, иконы. Зритель, молящийся человек всегда находил в них душевный отклик, сострадание и получал помощь по своей молитве, а значит, их стилистика не мешала общению человека с Небом.

Часто можно услышать мнение людей, увлеченных иконами о том, что дескать, одни стили в иконописи достойны внимания, а другие – нет. Что истинно ценно и что не ценно? На мой взгляд, решать совсем не нам. В русле сохранения памятников старины и их изучения, в понимании и осознании того, сколь мало осталось, сохранилось до нашего времени старинных икон в принципе, должна прийти и утвердиться мысль о том, что абсолютно любая икона является ценнейшим и уникальным произведением с равными правами ко всем остальным представителям этого направления религиозного искусства.

Источник

Иконы XVIII-XIX вв.

Значительную часть музейного собрания XVIII – XIX вв. составляют окладные иконы Троице-Сергиевой лавры. Они активно использовались в обрядовой практике, в частности, во время крестных ходов. Иконная живопись и золотые или серебряные оклады с венцами в виде огромных корон с жемчужными ризами, с привесами из драгоценных камней, как правило, составляли единое целое. Драгоценный оклад превратился в реликварий, «охранявший» сакральное значение иконописного изображения. Потому окладные иконы можно рассматривать не только с точки зрения иконописи, а как произведения русских серебряников конца XVII – начала XX в.

Центральной частью оклада являлся венец. Характерной особенностью венцов XVII в. является «корона». («Богоматерь Казанская» (79)). На рубеже XVII-XVIII вв. венец приобрёл максимальные размеры, превосходящие все прочие части оклада. Узорчатость венца достигла своего апогея. В самом конце XVII в. появилась ещё одна форма венца с лучеобразным «сиянием», состоящего из чередующихся копьевидных элементов («Богоматерь Знамение»).

Но, как и в других видах прикладного искусства, в декоре окладов конца XVII в. использовались уже опробованные схемы и на их основе возникали различные вариации. По орнаментальному декору оклады конца XVII в. можно условно распределить на несколько групп.
1-ю группу окладов характеризует пышность и сложность разработок, подчиненных строгой группировке в виде так называемых штамбов, что отражает стилистические нарышкинского барокко («Богоматерь Смоленская»).

2-ю группу представляют оклады, имеющие в основе декора изогнутую ветвь с отростками, небольшими фигурными листьями и очень крупными цветами и плодами ( «Богоматерь Казанская»).
3-я группа объединяет оклады, орнаменты которых можно условно назвать «виноградная лоза». В основном они выполнены в технике «басмы». («Богоматерь Казанская»).

4-я группа включает небольшое количество гравированных окладов в сочетании с чеканкой и эмалями. На иконе «Рождество Пресвятой Богородицы» гравированный узор рамы состоит из традиционного, реалистически трактованного волнообразного побега со спиралевидными завитками, что характерно для более раннего средневекового искусства. Так называемые гладкие оклады были новым явлением для конца XVII-начала XVIII в. В собрании Сергиево-Посадского музея имеется около 50 таких окладов. Они отличаются чрезвычайным разнообразием и обилие их в монастырских храмах свидетельствует о сознательном следовании передовой художественной практике («Преподобный Сергий Радонежский», «Богоматерь Страстная»).

Широкое распространение в конце XVII в. получили так называемые сплошные оклады, сделанные из единого листа металла, с вырезанными для ликов и рук или для всей фигуры святого. Сплошной оклад соединил раму, фон и ризы. Накладными деталями оставались венцы и цаты (Богоматерь Казанская). Плоскость рамы и фона, став единой, дала свободу орнаментальной вариативности, и художники создавали своеобразные орнаментальные картины. Практически все сплошные оклады выполнены в технике чеканки, наиболее дорогой сложной, рассчитанной, на непосредственное авторское исполнение. Нередко на них встречается клеймо автора.

Источник

Русская икона XVIII века

Столичная икона

¦ История русской иконы XVIII века, многоликой в своих стилистических проявлениях, восходит к последним годам XVII столетия. Как все преобразования Петра I, коренным образом изменившие жизнь Российского государства, были подготовлены и начаты при его непосредственных предшественниках, так и решительные сдвиги в русском иконописании, определившие пути его развития в Новое время, произошли в деятельности московских придворных художественных мастерских в годы правления царей Алексея Михайловича (1645–1676) и Федора Алексеевича (1676–1682). При них московская Оружейная палата, где работали лучшие мастера различных художественных специальностей со всей России и целый ряд приезжих иноземцев, выходцев с запада и востока, была генератором новых идей в сфере церковного искусства и средоточием художественной жизни страны.

В области иконографии русская икона уже с конца XVI века испытывала серьезное западноевропейское влияние: отдельные детали, а затем и целые композиции заимствовались русскими мастерами из западной печатной графики, всё более активно проникавшей в Россию. Поначалу эпизодическое, явление это в середине XVII века приняло лавинообразный характер, в результате чего традиционный для русского изобразительного искусства круг сюжетов значительно расширился. При этом стиль живописи оставался не затронутым, сохраняя традиционную систему письма ликов, трактовки объема и пространства.

В конце 50-х годов XVII века Симон Федорович Ушаков, ведущий мастер царской иконописной мастерской при Оружейной палате, радикальным образом изменил облик русской иконы, дав ей новое направление, которое стало официальным иконописным стилем московского царского двора. От традиционной системы письма мастер перешел к живоподобию. Новшества затронули, прежде всего, письмо ликов: анатомические особенности человека стали передаваться с большой точностью. Выявлению объемной пластики формы стало также придаваться большое значение. Живоподобие возникло не как подражание западноевропейской живописи, а как сознательная попытка вернуть иконе ее искаженный с течением веков первоначальный облик.

Иконы, созданные в этом стиле, сохраняют условность художественного языка и основываются на традиционных принципах образной трактовки, технике и технологии. Лик Христа на таких иконах — это лик идеального Богочеловека, лишенный недостатков смертных, от которого исходит божественный свет. Здесь он представлен в неразрывном единстве и согласии своей Божественной и человеческой природы.

1 В. П. Голиков, Д. Л. Воскресенский, З. Ф. Жарикова, Л. М. Воронцова. Русская иконопись второй половины XVII века: технологические предпосылки // Филёвские чтения. Тезисы конференции. М., 1997. С. 25–28.

Живоподобие не противоречило основополагающим принципам иконы. Переход к нему был осуществлен в рамках проводившейся патриархом Никоном в 1640–1650-х годах политики сближения с греческой церковью и, очевидно, не без влияния греческой иконописи того времени. Этот стиль дал очень долгую и жизнеспособную традицию, хорошо прослеживающуюся в русской иконописи на протяжении почти всего XVIII века и спорадически заявляющую о себе и в XIX столетии. Он оказался вполне восприимчив к отдельным формальным приемам европейских художественных стилей — позднего ренессанса и барокко. Их влияние проявилось не только в репертуаре орнаментов, но также на уровне иконографии и композиции (позы и жесты фигур, архитектурные фоны). Уже в конце XVII века это стилистическое направление получило у современников название «греческое письмо», под которым оно известно и в Новое время.

2 А. А. Павленко. Иконописное и живописное дело в Москве на рубеже XVII–XVIII веков // Филёвские чтения. Вып. VIII. М., 1994. С. 53.

3 Наиболее яркий художник этого направления — Карп Иванов Золотарев. См. о нем: А. А. Павленко. Карп Золотарев и московские живописцы последней трети XVII века // Памятники культуры. Новые открытия. Л., 1984. С. 301–304.

Несмотря на новизну, в русских живописных иконах конца XVII века сохранялся своеобразный компромисс между новаторской живописной стилистикой и свойственной традиционной иконе условностью в передаче пространства и построении композиции. Так, обычный фон в них — традиционное золото или нейтральный зеленовато-голубой. Композиции статичны и выверены, хотя, как правило, восходят к западноевропейским гравюрам.

Таким образом, к рубежу XVII–XVIII веков в столичной иконописи существовало два направления, генетически между собой не связанных. С одной стороны, это абсолютно превалировавшее традиционное иконописание живоподобного стиля, с другой — маргинальное направление живописной иконы, которое имело активное продолжение в Новое время.

4 О них и других иконописцах начала века см.: Словарь русских иконописцев XI–XVII веков / Ред.-сост. И. А. Кочетков. М., 2003.

5 См. о нем: Н. И. Корнеева-Комашко. Изограф Оружейной палаты Василий Уланов // Новодевичий монастырь в русской культуре. Труды ГИМ. Вып. 99. М., 1998. С. 206–215.

Эти художники не только прямо наследовали традициям отцов, но и продолжали их, оттачивая живоподобный стиль до кристальной чистоты и законченности. Значительно больше внимания они уделяли трактовке пространства, которое становилось глубже за счет более активного использования принципов прямой перспективы и приближалось к реальным масштабным соотношениям человеческой фигуры и архитектурного фона. В иконографии сохранялся интерес к западноевропейским образцам, которые использовались гораздо осмысленнее и смелее.

В отличие от XVII века, у московских изографов прослеживается вполне ощутимая разница индивидуального почерка. Так, в отличие от старшего брата, Василий Уланов вносил в живоподобное письмо большую контрастность, сильно высветлял лики, что в какой-то мере сближает некоторые его произведения с работами художников-живописцев рубежа XVII–XVIII веков.

7 А. А. Павленко. Иван Петров Рефусицкий — художник рубежа XVII–XVIII веков // Филёвские чтения. Вып. VIII. М., 1994. С. 64–80.

8 Н. И. Скворцов. Материалы по Москве и Московской епархии за XVIII век. Вып. 2. М., 1914. С. 35.

Тем не менее, Москва продолжала оставаться ведущим центром иконописания Нового времени. Она же дала начало и иконописной традиции Петербурга. Несмотря на возникшие с течением времени различия в иконе Москвы и Петербурга, это, в целом, единая линия, чутко воспринимавшая смену художественных стилей в искусстве и последовательно отражавшая их основные черты в рамках изобразительного языка иконы, как традиционной, так и живописной.

В XVIII столетии, особенно в первой его половине, икона старой и новой столиц была вполне целостным явлением, поскольку выполнялась одними мастерами. Для украшения иконами первых храмов Петербурга специально вызывались московские иконописцы, состоявшие на службе в Оружейной палате. Петербург отстраивался по образцу западноевропейских городов, храмов в нем предполагалось значительно меньше, чем в Москве, и, следовательно, потребность в иконописцах в нем изначально была невелика. Кроме того, полноценные работы по украшению петербургских храмов начались уже только в 1720-е годы.

Иконописная мастерская Оружейной палаты в первой четверти столетия продолжала существовать и номинально объединяла всех живших в Москве светских иконописцев. Здесь же выполнялись крупные заказы для Петербурга и других городов. В 1718–1719 годах почти все московские иконописцы вместе с живописцами работали по заказу князя А. Д. Меншикова над созданием иконостаса, который затем был отправлен в Ревель (Таллинн) и установлен в церкви Преображения. Эти работы велись под руководством Ивана Зарудного. Достаточно крупным событием для московских иконописцев стало обустройство в начале 1720-х годов московского Синодального дома. В связи с этим в кремлевской церкви Двенадцати Апостолов был написан новый иконостас, над созданием которого работали Иван Рефусицкий и Иван Гусятников. Часть московских иконописцев со временем перешла в ведение Синодальной конторы, часть — в иконописный цех после окончательной реорганизации Оружейной палаты в 1730-х годах.

В Петербурге оказался востребован довольно узкий круг московских иконописцев. Туда привлекались прошедшие выучку в Оружейной палате мастера совсем молодого поколения, творчество которых развивало традиции царской иконописной мастерской согласно художественным вкусам новой эпохи. Они были приверженцами наиболее радикального направления живоподобного стиля, отличающегося открытостью к восприятию отдельных приемов из арсенала художников-живописцев. При этом разница между профессиями иконописца и живописца продолжала четко осознаваться их носителями, несмотря на то, что иконописцев в связи с нехваткой кадров живописцев и срочностью работ нередко привлекали к созданию различного рода триумфальных сооружений.

9 Об истории создания иконостаса см.: Е. Н. Элькин. Иконостас Петропавловского собора // Краеведческие записки. Исследования и материалы. Вып. 2. СПб., 1994. С. 152; Иконостас Петропавловского собора. СПб., 2003.

10 Н. И. Комашко. О судьбе традиции иконописной мастерской Оружейной палаты в Новое время // Русское церковное искусство Нового времени. М., 2004. С. 55–72.

11 Е. Н. Элькин. Декоративные росписи и живопись Петропавловского собора // Краеведческие записки. Исследования и материалы. Вып. 2. СПб., 1994. С. 113–148.

Живописная икона, выполненная в соответствии с художественными принципами европейской масляной живописи, несмотря на ее разрыв с традицией, который, казалось бы, должен был приветствоваться в эпоху петровских реформ, не приобрела приоритетного значения в новой столице, по крайней мере, до 1730-х годов. Хотя
¦ известно, что иконы для первых петербургских храмов писали также и живописцы, такие как москвичи Андрей Квашнин (Сампсониевский собор) и Василий Василевский (Петропавловский собор), их работы были выполнены в темперной технике и в том же стиле, что у иконописцев. Очевидно, использования отдельных живописных принципов письма в традиционной иконе здесь было в те годы вполне достаточно. В силу большой востребованности в новой столице именно такой модификации традиции Оружейной палаты, ее можно условно назвать петербургским вариантом стиля, не забывая при этом, что он существовал также в Москве и был рожден именно московскими иконописцами.

Разделение иконы на иконописную и живописную прослеживается на протяжении всего Нового времени. Эти две линии сосуществуют, иногда сближаясь и оказывая заметное влияние друг на друга. В свою очередь, иконописная традиция разделяется на несколько параллельных направлений, имеющих разные истоки, которые в то или иное время становятся наиболее актуальными. Иконопись Москвы и Петербурга отразила их во всём многообразии, в XVIII веке отдавая явное предпочтение наследию Оружейной палаты.

12 Н. И. Комашко. Указ. соч.

13 Историко-статистические сведения о С.-Петербургской епархии. СПб., 1878. Вып. 6. С. 7 (пагинация 2).

В эпоху Анны Иоанновны как в Петербурге, так и в Москве шло дальнейшее развитие направления иконописи, открытого стилистическим воздействиям извне. Оно постепенно усваивает отдельные формальные приемы «светского» европейского стиля барокко. Более напряженным и контрастным становится колорит, палитра сгущается, лики темнеют, разделки одежд становятся всё более живописными по приемам, а композиции более динамичными по постановке фигур. Иногда, в частности, у московского изографа Дмитрия Молчанова, напротив, в это время ощущается явственное воздействие рококо, наиболее заметно проявившее себя в колорите — светлом, построенном на сочетании нежных переливчатых цветов.

14 Предположение об авторстве, закрепившееся в литературе, высказано авторами монографии: Т. В. Ильина, С. В. Римская-Корсакова. Андрей Матвеев. М., 1984.

Среди москвичей ярким представителем живописного направления в иконе стал уже упоминавшийся Василий Василевский († после 1768), творчество которого к 1740-м годам радикально изменило характер и переориентировалось на чисто живописную стилистику в духе барокко. Творчество Василия Василевского совершенно уникально для XVIII века последовательной приверженностью к писанию икон и игнорированию светских жанров, работа в которых предполагалась его профессией живописца.

17 С. В. Моисеева. К вопросу об авторах образов иконостаса Троицкой соборной церкви в Санкт-Петербурге // Русское церковное искусство Нового времени. М., 2004. С. 155–161.

Русская живописная икона середины XVIII века нередко имеет точки соприкосновения с современной ей иконой украинского барокко, склонной к преувеличенной декоративности, насыщенности орнаментальными формами и мажорности колорита. Эта связь объясняется тем, что среди высшего духовенства России этого времени преобладали выходцы с Украины — лучшее духовное образование во всей Российской империи православное священство получало в стенах Киево-Могилянской академии. Вкусы этих людей отразились в русской иконе не только столичного круга, но и в провинции, там, где архиереями становились украинцы по происхождению. Активным церковным и культурным контактам с относительно недавно присоединенными к России украинскими землями русская, в том числе столичная, икона XVIII века во многом обязана и расширением иконографического репертуара. Так, именно в этом столетии чрезвычайно большой популярностью стали пользоваться иконы великомученицы Варвары, чьи мощи издавна пребывали в Киеве.

18 В. В. Антонов, А. В. Кобак. Святыни Санкт-Петербурга: Христианская историко- церковная энциклопедия. СПб., 2003. С. 23.

19 Н. М. Гершензон-Чегодаева. Дмитрий Григорьевич Левицкий. М., 1964. С. 84.

Академическая выучка изначально не предполагала различий между профессиями иконописца и живописца, поэтому все значительные столичные художники второй половины XVIII века, прошедшие через академию и работавшие преимущественно в светских жанрах, писали также образы и для храмов. В их работах явственно отразилась смена стилистической ориентации — от барокко к классицизму.

Мало напоминая икону своим обликом, произведения академической церковной живописи функционально играли ту же роль моленного образа. Традиция
¦ живописной иконы академического направления имела самое активное продолжение в русском церковном искусстве XIX века.

Традиционная иконопись обеих столиц во второй половине столетия продолжала свое развитие параллельно живописной иконе, в большей или меньшей степени приближаясь к ней в отдельных художественных приемах, но в целом оставаясь в рамках собственного художественного языка. Елизаветинское барокко проявилось в ней пристрастием к широкому использованию декоративных и орнаментальных мотивов, в композиционном динамизме, колористическом разнообразии, но не затронуло ее основных законов. Условным продолжает оставаться цвет, золотые разделки одежд, пространственное построение; сохраняются и принципы написания ликов, идущие от Оружейной палаты, при том что оттенок карнации своей светлостью и розовизной может приближаться к произведениям живописи. Обращаясь к традиционным иконографиям чтимых богородичных икон, даже такие продвинутые в сторону живописной иконы мастера, как московский дьякон Василий Бессонов [Иван Васильев Бессонов? — прим. ред. сайта] или работавший на семью графов Шереметевых иконописец Михаил Фунтусов, демонстрируют укорененность в старых принципах.

Смена художественных стилей в русском искусстве проявила себя не только в сфере академической церковной живописи, но нашла свое отражение и собственно в иконописи. Однако если живописная икона, развиваясь в рамках общеевропейских художественных стилей, естественным образом трансформировалась соответственно светским жанрам, то традиционная икона воспринимала отдельные особенности «ученых» стилей и давала им собственную интерпретацию. Когда в последней четверти XVIII века господствующим художественным стилем в России становится классицизм, определенные подвижки происходят и в иконописи, ориентировавшейся на компромиссное соединение наследия Оружейной палаты и живописных приемов барокко: композиции делаются более упорядоченными и статичными, палитра высветляется, цвета приобретают большую локальность, ослабляется пластическое начало в передаче формы и пространства. Лики, напротив, сохраняют приверженность старому типу, прямо демонстрируя генетическую связь с традицией Оружейной палаты.

В то же время, с приходом классицизма, в последней четверти XVIII века складывается совершенно новое направление в иконописи, где произошел отход от традиций Оружейной палаты и обращение к художественным принципам традиционной иконы, еще не затронутой новациями живоподобного стиля второй половины XVII века. Это направление, по сравнению с ориентированным на Оружейную палату, условно можно назвать архаизирующим, хотя, строго говоря, оно является вариацией на темы древних иконописных стилей, прежде всего, строгановского, подкорректированных согласно принципам классицизма.

Художественный язык этого нового стиля очень убедителен и отточен. Свойственная классицизму формальная строгость, тяготение к графичности, отказ от пространственных эффектов, локальность цвета оказались вполне созвучны архаизирующей иконописи и отчетливо в ней проявились. Лики стали значительно менее объемными, нередко полностью утрачивая черты живоподобия. Возросла роль рисунка, исчез всякий намек на глубинность пространства, «небесный» фон изменился на охристый или золотой. Поля также приобрели охристый оттенок. Красочная палитра строится на сочетании локальных тонов, приглушенных или, наоборот, светлых и интенсивных.

Такие иконы, где традиция получила новую стилистическую интерпретацию, были востребованы в обеих столицах наряду с академической церковной живописью. Они создавались во многих иконописных центрах России, особенно уже в следующем столетии. Генезис этого стилистического направления еще не вполне ясен, но рождено оно было внутри московской традиции, откуда быстро разошлось вширь. По-видимому, решающую роль в его возникновении сыграли старообрядцы, которые при Екатерине II перестали подвергаться притеснениям. Добившееся к концу XVIII века крупных экономических успехов, старообрядческое купечество обеих столиц, особенно московское, где при Рогожском и Преображенском кладбищах были разрешены первые старообрядческие общины, стало одним из крупнейших заказчиков иконописи, в которой его эстетические пристрастия стали определяющими. Приверженность ревнителей старой веры традиционному письму в соединении с художественными принципами классицизма дала начало оригинальному и чрезвычайно жизнеспособному направлению в поздней русской иконописи.
¦

Источник