иконы ярославской школы иконописи
Русская иконопись от истоков до начала XVI века
[Глава III] Иконы XI–XII веков
[III.5. Ярославль]
¦ Среди художественных центров Владимиро-Суздальской земли одно из наиболее видных мест принадлежит Ярославлю. Первый подъем этого города падает на княжение Константина Всеволодовича (1207–1218). К 1218 году Ярославль делается центром самостоятельного княжества, престольным городом удельного княжества Ярославского, и с тех пор ему начинают принадлежать Углич, Молога и страны заволжские до Кубенского озера. Особенно много церквей было построено в Ярославле во втором десятилетии: в 1215 году был заложен соборный каменный храм Успения Богоматери (освящен в 1219 году), в 1216-м — церковь Спаса в Спасо-Преображенском монастыре (освящена 6 августа 1224 года ростовским епископом Кириллом), в том же 1216 году была освящена церковь Михаила Архангела, ко времени княжения Константина Всеволодовича относится также и устройство Петровского мужского монастыря с организованным при нем училищем (последнее было переведено в 1214 году в Ростов). Столь активная строительная деятельность не могла не способствовать развитию местной школы живописи, поскольку перед художниками встала задача украсить новые храмы росписями и иконами. Возможно, что Ярославль приглашал художников из Ростова, где находилась епископская кафедра со своими мастерскими. К сожалению, ранних ростовских икон до нас не дошло.
Несколько высококачественных икон XIII века происходит из Ярославля и позволяет сгруппировать вокруг них близкие к ним по стилю памятники. Для этой группы вещей характерны более свободная и смелая манера письма и более открытый цвет. В них сильнее проступают русские черты, они ярче и жизнерадостнее по краскам, нежели иконы XII столетия. Создавшие их художники обнаруживают особую любовь к украшениям, которыми они порою даже несколько злоупотребляют.
Автор ярославской иконы знал, без сомнения, росписи Дмитриевского собора во Владимире. Отсюда он почерпнул типы своих великолепных ангелов, написанных с подкупающей смелостью и живописностью. Лица Богоматери и Христа исполнены в иной, более гладкой и четкой манере, восходящей к классическим традициям XII века. Здесь сильно разбеленное вохрение состоит из шести-семи красочных слоев, положенных поверх плотного оливкового санкиря.
Иконы Толгской Богоматери находились в Толгском монастыре под Ярославлем, от которого они и получили свое прозвище. На большой иконе (так называемой Толгской I) (илл. 25) Мария изображена в рост, восседающей на троне. На ее левом колене стоит Христос. Он обхватил ее шею и порывисто прижимается к ее щеке. Над троном представлены два парящих ангела, чьи руки скрыты под гиматиями. В толгской иконе мы имеем усложненный тип Умиления, отличающийся особой непосредственностью выражения. Это, пожалуй, одна из самых эмоциональных русских икон XIII века. Хотя ей недостает тонкого аристократизма, зато она подкупает душевной теплотой. Ее несколько сумрачный колорит построен на сочетании темно-вишневых, розовых, темно-синих, желтовато-коричневых и изумрудно-зеленых тонов, тонко сгармонированных с серебряным фоном. Этой же краской тронуты орнаментальные части одежды и драгоценные украшения подушки и трона. Поверх темной карнации — под глазами, около рта, на носу и над бровями — положены энергичные высветления, придающие лицам довольно сильный рельеф. Широкое использование орнаментальных украшений — чисто ярославская черта. приписал икону итальянскому мастеру пизанской школы. Трудно представить себе более беспочвенную гипотезу. Хотя икона Толгской Богоматери и перекликается эмоциональным строем своих форм с рядом памятников дученто, тем не менее в ней нет не только ничего итальянского, но и ничего западного. Переклички с иконами дученто объясняются гораздо проще — и итальянские и русские мастера черпали из одного источника. А источником этим была византийская живопись позднего XII–XIII веков, откуда заимствованы все основные иконографические типы Богоматери. Наиболее вероятным временем исполнения толгской иконы следует считать последнюю четверть XIII века. По-видимому, она попала в основанный в 1314 году Толгский монастырь уже как прославленный, более древний образ.
Страшный суд и реки золотых нимбов. Что еще оставили нам ярославские иконописцы
XVII век – время расцвета ярославской иконописной школы. В отличие от других культурных центров, традиции древнерусской иконописи здесь продолжали развиваться и в Новое время.
Ярославль сыграл важную роль в эпоху Смуты. Многие ярославские купцы оказались в числе привилегированного купечества Российского государства, именно потому, что участвовали в ополчении Минина и Пожарского, а затем – в выборе царя Михаила Федоровича Романова, оказались государевыми гостями. Благодаря активной купеческой деятельности город быстро поднялся после Смуты, местные купцы торговали по всей России и за рубежом, в нем находилось 22 иностранных купеческих подворья, активная деятельность по производству кож, изразцов, кирпича, тканей, книжное дело.
После пожара 1658 года за 50 лет было построено и освящено 50 каменных храмов, при этом строили их только в летнее время. Причем большая часть храмов строилась на пожертвования многих прихожан, а не на средства одного богатого жертвователя, что говорит о высоком уровне самоорганизации ярославских посадских людей.
Храм Федоровской иконы Божией Матери в Ярославле. Фото: tourprom.ru
Эти обстоятельства во многом определяли особенности ярославской иконописной школы.
Большие размеры икон
Ярославль был многонаселенным городом – второй после Москвы по количеству посадов и третий после Москвы и Казани по объему торгового оборота. Отсюда приходские храмы соборного типа, пятиглавые, могущие вместить тысячу человек. Поэтому иконы Ярославля – монументального размера.
Иконы в залах отдела дневнерусского искусства в Ярославском художественном музее. Фото: yarwiki.ru
Подробность в изображении сюжета
Это вообще специфика культуры XVII века, когда в икону привносится момент эмоционального сопереживания. Отсюда – появление большого количества Страстных циклов или появление иконографии Рождества Христова, где подробно описано избиение младенцев. Иконография Рождества Христова именно в таком изводе очень любима ярославскими художниками.
Вот икона XVII века «Рождество Христово», которую некоторые исследователи приписывают Иосифу Владимирову. В иконах Рождества и в традиционных изводах одномоментно показывается множество действий – Рождество Христово, отправившиеся в путь волхвы, благовестие ангелов пастухам. В этой иконе – и бегство в Египет, и убийство Захарии в храме, и избиение вифлеемских младенцев.
Икона Рождества Христова. Середина XVII в.
В иконе не действуют законы времени нашего мира, и все события происходят как бы одномоментно, в одной точке Вечности. Спаситель приходит на землю беззащитным Младенцем, приходит туда, где есть боль и страдания, где убивают невинных, где матери оплакивают детей, и Его Самого ожидают крестные муки.
Распространение литургических сюжетов
Любимый сюжет – «Похвала Богоматери», «О Тебе радуется», «Хвалите Господа с небес». Это сюжеты, которые радостно прославляют мир тварный и мир небесный.
Икона «Хвалите Господа с небес». Весь мир славит своего Создателя: и те, кто находятся сейчас в Вышних чертогах – Божья Матерь, святые (например, Иоанн Креститель), люди, животные, в том числе экзотические для мастера того времени (слоны и жирафы).
Хвалите Господа с небес
Наверное, для жителя того времени слон был так же загадочен, как и сказочный единорог, все, до последнего подземного обитателя, дракона с собачьей головой и так далее. Это иллюстрация 148-го псалма – «Хвалите Господа с небес, хвалите Его в вышних…»
Композиционное построение
Очень часто в ярославских иконах сюжеты разделяются не геометрическими вертикальными и горизонтальными рамками. Разделителем служит архитектурный и пейзажный фон, рассказ перетекает из одного события в другое. Причем не по прямым линиям, а всегда экспрессивно, динамично. Экспрессия, динамика композиции часто передается и образами, их активными жестами, выразительными позами.
Ярославские иконописцы были монументалистами – умели и понимали, как надо работать с крупными монументальными формами, поэтому их постоянно вызывали к государевым работам в Московский Кремль. Например, они поновляли или что-то писали заново в Успенском соборе. Ярославцы чувствовали монументальную форму даже в небольших иконах. Если увеличить даже небольшое изображение, его запросто можно было бы перенести на стену.
Обилие охры
Краски делались из местных пигментов, и колорит ярославских икон отличается от колорита других культурных центров. Цвета в иконах ярославских мастеров – от желтого до темно-коричневого; очень горячего оттенка красные; мягкие, не очищенные, а полные оттенков белые; очень характерный изумрудно-зеленый.
Редкие сюжеты
Еще одна особенность ярославской иконописной школы. Например, икона преподобного Сергия Радонежского со сказанием о Мамаевом побоище – это единственная икона, где изображена Куликовская битва. Изображая события Куликовской битвы, для победы в которой Русь объединилась, иконописец наверняка вспоминал недавние события Смуты, преодолеть которую получилось только с помощью единения, напряжения духовных сил народа.
В иконах Ярославля нашли отражение сказания о местных чудотворных иконах. Например, чудотворная икона Божьей Матери «Толгская», чудотворная икона Божьей Матери «Казанская». Надо сказать, что ярославские художники были образованными людьми и эта грамотность позволяла им глубоко и очень серьезно осмыслять самые разные литературные источники – от библейских и евангельских до текстов житий и святоотеческих поучений, которые сложно иллюстрировать.
Богоматерь Толгская со Сказанием
Вот Богоматерь Толгская с клеймами «Сказания о явлении и чудесах иконы Толгской Богоматери» (1655). Икона Божьей Матери «Толгская», связанная с ярославскими землями, по преданию, явилась в 1314 году ростовскому архиепископу Трифону на берегу реки Толги, протекающей недалеко от Ярославля. Иконописец XVII века знаком не только с иконографией этой иконы, но и с литературным источником – «Сказанием о явлении и чудесах иконы Толгской Богоматери». И, изображая в клеймах сюжеты чудес от иконы, он представил в том числе чествование иконы в Ярославском кремле.
Расширение образцов
Ярославские мастера XVII века пользовались не только художественными образцами прошлого, не только прорисями русских иконописцев, но и активно использовали западноевропейские образцы. Кроме известных западноевропейских гравированных Библий Пискатора, они обращались к Библии Борхта, Библии Мериана, Библии Схюта, причем использовали эти образцы не только во фресках, но и в иконах. Обращаясь к западным образцам, иконописцы все-таки перерабатывали их, переводили их на язык иконы, не утрачивая того главного, что в ней есть.
Все перечисленное создавало очень яркую, самобытную ярославскую иконописную школу.
Что мы знаем об авторах
При этом ярославцы были очень хорошими учениками. Во второй половине XVII века было востребовано искусство миниатюрного, тщательного, тонкого письма, которое культивировали костромич Гурий Никитин, Семен Спиридонов из Холмогор. Ярославцы, умея работать с монументальной формой, быстро постигли эти традиции и позже стали также писать миниатюрно, изменился даже колорит икон.
Поэтому у нас такой парадокс ярославской школы – имена приезжих художников, работавших в Ярославле, сохранились на иконах, созданных ими: это придворный мастер Федор Зубов, Семен Спиридонов Холмогорец, Гурий Никитин. А иконы ярославских мастеров не подписаны, притом, что ярославских иконописцев было много, их ценили – Дмитрий Григорьев Плеханов, Семен Иванов, Севастьян Дмитриев, Федор Игнатьев.
Иконы ярославской иконописной школы
«Воскресение – Сошествие во ад» – одна из любимых композиций ярославских мастеров. В иконе мы видим не только события, связанные с Воскресением и Сошествием во ад, но и события Страстной недели, и те, что были после Воскресения Христа. Причем композиция построена так, что события идут не в строчку, не слева направо, а разбросаны: рядом с уверением Фомы – Распятие, а Положение во гроб ниже, чем Распятие.
Воскресение с Сошествием во ад
Художник строил композицию, как ему удобно. Для молящегося человека хронологическая последовательность была не важна – он и так ее знал, зато он видел два прекрасных потока золотых нимбов ангелов, которые вместе с Христом спускаются в ад, и потом уже поток золотых нимбов, в котором ангелы вместе с праведниками поднимаются в рай, к жизни уже вечной.
Традиционно в православной иконографии Воскресения Христова сам сокровенно-таинственный момент Воскресения иконописцы не изображали, в русских иконах он появился с конца XVI века как раз под влиянием западноевропейского искусства.
«Страшный суд» конца XVII века – монументальная по размерам, почти двухметровая икона. Это удивительное воплощение популярнейшей, важнейшей композиции, потому что фактически это образ не конца света и Страшного суда, а торжества конечной справедливости, истины и радости. То есть художник живет не в ожидании Страшного суда, а в ожидании Пришествия Христова. Икону характеризует яркий, торжественный, радостный колорит, почти все внимание иконописец уделяет той радости, в которой пребывают верные, изображению мучений грешников в аду выделено совсем мало места в пространстве огромной радостной иконы.
Страшный Суд. Середина XVI в.
Кстати, в этой иконе, в соответствии с каноном, среди грешников изображаются архиереи и монахи, видимо, чтобы напомнить верующим о том, что «кому дано много, много и потребуется; и кому много вверено, с того больше взыщут» (Лк. 12:48).
Страшный Суд. Вторая четверть XVII в.
Большая храмовая икона «Евангелист Матфей со сценами жития» конца XVII – начала XVIII века – редкий по сюжету образ. Житие евангелиста Матфея мало иллюстрировалось. В нашей иконе житийные сюжеты написаны с использованием Пролога – древнерусского сборника житий святых. Там подробно рассказывается, как Христос призывает Матфея, как затем Матфей начинает распространять христианство в неких землях нечестивого царя Фульвана и крестит многих людей. Царь Фульван все время пытается его схватить, арестовать, заключить в темницу, но у него не получается. В конечном итоге, при попытке схватить Матфея он слепнет, и Матфей его исцеляет. Фульван тут же приказывает бросить евангелиста Матфея в горящую печь. Этот огонь изображен в нижней части иконы, и пламя представлено очень выразительно. По житию, огонь был такой силы, что идолы, которые были сделаны из металла, расплавились, а евангелисту Матфею огонь никакого зла не причинил. Он тихо, по молитве, уходит из жизни. Потрясенный царь Фульван хоронит евангелиста Матфея с почестями, а сам принимает крещение с именем Матфей.
Евангелист Матфей с житием
Икона написана на рубеже XVII-XVIII веков, в петровское время. Нужно сказать, что особенность средневекового мышления – это проецирование сюжетов Священного Писания на события современности. Вероятно, современники Петра I увидели в «Житии евангелиста Матфея» параллели с их эпохой. Идея противостояния истинного христианина и нечестивого царя была созвучна представлениям времени петровского царствования. Привычные, понятные иконописные образы в данном случае приобретали дополнительный контекст.
Ярославская иконописная школа сконцентрировала в себе то лучшее, что было накоплено в предыдущие эпохи. А выдающегося потенциала этой школы хватило и на эпоху Нового времени, когда иконопись Ярославля продолжала сохранять глубокое содержание и высокое мастерство художников-иконописцев.
Ярославская иконопись
[1. Иконопись Ярославля в XIII веке]
¦ Впервые летописи сообщают о развитии культуры в Ярославле под 1212 годом. С этого времени город на Волге, основанный еще в начале XI века князем Ярославом Мудрым, прочно утверждается на политической карте Северо-Восточной Руси. На протяжении последующих столетий Ярославль пережил многое, но век от века положение его становилось весомее, ярче расцветало искусство. В истории культуры средневекового Ярославля отчетливо прослеживаются три значительных периода подъема. Первый из них относится ко времени существования удельного Ярославского княжества (1212–1220 и 1314–1330 годы), когда церковное строительство в городе предпринималось преимущественно по воле князей и высшего духовенства. Второй период охватывает XVI столетие. В это время город превращается в крупнейший центр торговли, стоящий на пути из Москвы к Белому морю, а по Волге — к странам Востока. Возникает местная школа живописи. Поистине «золотым веком» в истории города было XVII столетие. Начиная с середины века в Ярославле быстро растет численность населения, ярославское купечество становится могущественной силой в финансовой жизни государства. На деньги посадских людей строится много церквей. Памятники архитектуры этого времени с их замечательными стенными росписями принесли Ярославлю славу «русской Флоренции», были признаны выдающимися произведениями национального искусства. Среди разнообразных созданий художественной культуры средневекового Ярославля особое место принадлежит иконописи. В истории искусства Древней Руси ярославские иконы занимают столь же видное место, как и творения иконописцев Новгорода, Пскова, Москвы. До нас дошли произведения ярославских мастеров начала XIII века, известны работы XIV века, а по количеству сохранившихся памятников живописи XVI и XVII веков ярославская школа иконописи не уступает другим древнерусским художественным школам.
Возвышением в начале XIII века Ярославль обязан старшему сыну Всеволода Большое Гнездо — князю Константину. Современники называли его Мудрым, а Лаврентьевская
¦ летопись именует вслед за Ярославом Мудрым и Андреем Боголюбским «вторым Соломоном». Столь лестных прозвищ Константин удостоился за строительство многих «прекрасных Божиих церквей» и свои знания. Он владел несколькими языками, был страстным книголюбом и тонким ценителем искусства. По уверениям летописцев, Константин любил книги «паче всякого имения» и собирал, «не щадя состояния». В его библиотеке только греческих рукописей насчитывалось больше тысячи. При дворе князя почетом пользовались «ученые мужи», занимавшиеся переводами с иноязычных текстов, а сам он трудился над составлением свода русской истории. В жизненных делах Константин старался следовать примеру князя Ярослава Мудрого, построившего в Киеве Софийский собор и открывшего при нем училище, основавшего на Волге город Ярославль. Способствуя возвышению Ярославля, Константин выступал прямым последователем дел Ярослава Мудрого.
Посланный отцом в 1207 году княжить в Ростов Великий, Константин стал с 1212 года держать в Ярославле второй двор, основал там при Спасском монастыре первое на северо-востоке Руси училище. В 1214 году училище перевели в Ростов, но «на княжем дворе» Ярославля в 1215 году начали строить первый в городе каменный храм. В 1216 году заложили каменный собор и в Спасском монастыре. В 1218 году Константин сделал Ярославль столицей нового княжеского удела, который передал своему второму сыну, Всеволоду, оставляя ему в наследство «Угличе поле, Мологу и страны Заволгские до Кубенского озера». В том же году при еще не достроенном соборе Спасского монастыря возвели в память об образовании нового княжества небольшую каменную Входоиерусалимскую церковь.
В 1216 году Константин одержал победу над братом Юрием в битве на реке Липице и стал великим князем Владимирским. В память об этом событии в Ярославле на берегу Которосли соорудили деревянную соборную церковь во имя Михаила Архангела. Архистратигу небесных сил тогда же посвятили и монастырь, возникший еще в 1212 году в далеком Устюге-городе, основанном Константином на севере Ростовского удела.
При жизни Константина (он умер 2 февраля 1219 года) был построен или близок к завершению лишь собор «на княжем дворе», возведены в Ярославле многие деревянные церкви, среди которых выделялась соборная во имя Михаила Архангела. Первый каменный храм, по княжеской традиции, назвали Успенским, и его освящение торжественно справил в 1219 году ростовский епископ Кирилл — близкий Константину человек и тоже известный библиофил. По великолепию собор «на княжем дворе» новой удельной столицы не уступал княжеским соборам во Владимире, Суздале и Ростове. Строили его из кирпича, но в убранстве фасадов зодчие широко использовали резьбу по белому камню, пол в храме выстлали разноцветными
¦ майоликовыми плитками, а двери украсили золоченой медью. Несомненно, что к моменту освящения собор имел всю необходимую утварь и иконы, исполнение которых заранее поручили лучшим мастерам Владимирской земли.
Прославляя Константина — строителя многих церквей, летописцы указывают, что он щедро одаривал храмы, «въображая чюдными въображении святых икон, исполняя книгами и всякыми украшении». Среди ранних икон, обнаруженных в Ярославле, некоторые определенно должны быть признаны выполненными по заказу Константина. Одни из них написаны художниками придворной мастерской в Ростове или Ярославле, другие — в великокняжеской мастерской во Владимире.
Предводитель небесного воинства, страж града и защитник обиженных (а Константин был, вопреки закону «Русской правды» о праве старшего сына, лишен отцом великого княжения Владимирского) изображен на иконе триумфатором. Он облачен в императорские одежды — длинный дивитисий и киноварный плащ победителя, препоясан на плечах и груди широким лором, лента которого обильно украшена самоцветами и прядями жемчуга. В правой руке архангел держит красное мерило с эмалевым навершием, а в левой — зерцало с образом Христа Еммануила (от этой фигуры сохранился лишь контур). Крылья Михаила горделиво расправлены, его лицо озарено отсветами победного пламени. Большой золотой нимб у головы архангела декорирован орнаментом: крестами в кругах, наколотыми по левкасу. Первоначально фигура крылатого воина четко выделялась на белом фоне средней части иконы, отделенной от полей широкой киноварной полосой.
Характерными приемами письма, трактовкой образа, колоритом икона близка известным памятникам живописи Северо-Восточной Руси первой половины XIII века. В строе фигуры архангела, в ее красочных одеждах есть общее с изображением князя на миниатюре из Евангелия Учительного и архангелами, изображенными на заставке в книге Апостол 1220 года (обе рукописи хранятся в Государственном Историческом музее и происходят, как предполагают, из библиотеки ростовского епископа Кирилла). Рисунок лика архангела имеет в своих чертах определенное сходство с рисунком черт лица неизвестного святого в росписи, выполненной в 1230–1233 годах ростовскими мастерами в Рождественском соборе в Суздале.
¦
Икона из села Новое привлекает необыкновенной насыщенностью красок, взятых в резких, усиливающих звучание каждого тона соотношениях. По колориту это, пожалуй, самое яркое и радостное произведение среди ранних ярославских икон. Большой лик Христа наделен идеально правильными чертами, написан пластично, с тонким пониманием формы. Озаренное румянцем бледно-желтое лицо Спаса оттеняется густой шапкой коричневых волос, пряди которых прорисованы четкими черными и менее заметными голубыми линиями. Оно окружено ровным кругом нимба, старательно вписанного на плоскость яркого желтого плата. Все линии нимба, контуры и узор плата в виде складок обозначены киноварью. Поля иконы раскрашены желтой краской, а фон средника прокрыт синевато-зеленым цветом. Но все эти контрастные друг другу сочетания красок не выглядят грубыми, кричащими. Как и на образе «Архангела Михаила», доминирующим в колорите иконы «Спаса» стал победный цвет киновари. Она мягко рдеет на щеках Христа, еле
¦ заметными штрихами красного цвета тронут его лоб. В полную силу цвет киновари звучит на фоне желтого плата, им обозначены границы средней части иконы. Поскольку красный цвет символизировал победу, а по манере письма и подбору красок образ «Спаса», как уже отмечалось выше, обнаруживает сходство с памятными иконами архангелов, то можно предполагать что и он также был выполнен по заказу князя Константина в память о победе в 1216 году.
В мастерских при княжеском дворе в Ростове и Ярославле художникам приходилось часто иллюстрировать книги, переписанные на пергамене. Здесь были выполнены миниатюры для роскошных книг, принадлежавших в свое время ростовскому епископу Кириллу. Среди них выделяется Апостол 1220 года, миниатюры которого могут служить эталоном для определения даты миниатюр, содержащихся в другой рукописи — Евангелии из Спасского монастыря (Ярославский историко-архитектурный музей-заповедник).
Спасский монастырь хранил в своих стенах немало прекрасных произведений искусства. Стараниями князя Константина и епископов Пахомия и Кирилла уже в первой половине XIII века в монастыре образовалась большая библиотека, велась работа по переписке книг. С первых лет существования Ярославского княжества монастырь был крупнейшим культурным центром нового удела. Эта роль сохранялась за ним и впоследствии.