какие краски традиционно использовали в древней руси для написания икон
Какими красками пишутся иконы?
Дмитрий Трофимов об иконах
Приблизительное время чтения: 1 мин.
Икона глубоко символична. Эта символичность простирается не только на ее восприятие, но выражается даже в том, как она создается и как к самому процессу ее создания относятся иконописцы.
Понятие «икона» неразрывно связано с особой техникой ее создания, традиции которой восходят к глубокой древности. Строгое соблюдение техники на протяжении многих веков во многом обеспечило жизнестойкость самого понятия иконы. Самые ранние дошедшие до нас иконы датируются VI в. Написаны они в технике энкаустики*, красками на основе пчелиного воска. Восковые краски давали мастеру возможность писать густыми мазками, которые он выкладывал подобно тому, как мозаичист работал с кубиками смальты, добиваясь импрессионистической свежести изображения. Эта античная техника была утрачена за время иконоборческих гонений и более не возродилась. С победой православия к священным изображениям стали предъявлять иные требования. Образ отныне должен был не столько поражать «иллюзией жизни», сколько показывать человека обóженного, одухотворенного. Для этой цели как нельзя лучше подходила наследница античной энкаустики — темпера. Темпера строже, аскетичнее энкаустики. Она требовала от мастера неспешной работы, которая была сродни монашеской аскезе: темперой нельзя моделировать, ее можно лишь наслаивать, строго следя за тем, чтобы новый слой ложился на просохшую краску. Так шло постепенное «раскрытие» образа. То, что мастер видел духовным взором, проявлялось на доске в немеркнущих красках темперы. Каждый слой имел свое место в системе: сначала санкирь (темные охры), затем постепенное высветление «плавкой», «охрением», «подрумянкой». Самые верхние слои писали крупнозернистыми пигментами. Свет, проходя сквозь эти крупные кристаллы, наполнял образ таинственным светом, словно идущим из глубины познавшего Бога сердца.
* Энка́устика (от др.-греч. ἐγκαυστική — выжигание) — техника живописи, выполняется расплавленными красками. Темпера — разновидность энкаустики.
В этой технике написаны многие раннехристианские иконы.
Как писали иконы на Руси
Иконопись в Древней Руси была делом священным. Строгое следование каноническим предписаниям, с одной стороны, обедняло процесс творчества, поскольку ограничивало возможности самовыражения иконописца, так как иконография образа, как правило, была уже задана, но, с другой стороны, заставляла художника все свое мастерство, все свое внимание сфокусировать на сути «духовного предмета», на достижении глубокого проникновения в образ и воссоздании его изысканными изобразительными средствами.
Традиции и устоявшиеся приемы затрагивали не только иконографию, но и выбор материала, на котором писались иконы, вещество грунта, способ подготовки поверхности под живопись, технологию изготовления красок и, наконец, последовательность письма.
При написании икон в Древней Руси применяли краски, в которых связующей средой являлась эмульсия из воды и яичного желтка — темпера.
Иконы чаще всего писали на деревянных досках. Обычно брали доски из липы, на Севере — из лиственницы и ели, в Пскове — из сосны.
Доску, как правило, вытесывали из бревна, выбирая наиболее крепкий внутренний слой древесного ствола. Процесс этот был трудоемким и длительным.
Доски для икон делали древоделы или деревщики, редко — сами иконописцы. На лицевой стороне доски обычно делалась неглубокая выемка — ковчег, ограниченный по краям доски незначительно возвышающимися над ним полями. Для маленьких икон могла использоваться одна доска. Для икон большого размера соединялось несколько досок. Характер крепления, глубина ковчега и ширина полей нередко позволяют определить время и место изготовления иконной доски. Поля древних икон ХI-ХII веков, как правило, широкие, а ковчег глубокий. Более поздние иконы имеют узкие поля, а с XIV века иконы иногда писались на досках без полей.
В качестве грунта применялся левкас, который приготовлялся из мела или алебастра и рыбьего (осетрового) клея. Иконную доску несколько раз промазывали жидким горячим клеем, затем наклеивали паволоку, притирая ее ладонью. После высыхания паволоки наносили левкас. Левкас накладывался в несколько приемов, слоями. Поверхность левкаса тщательно выравнивалась, а порой шлифовалась. Иногда на левкас наносили рельеф. В древних иконах, начиная с XII века, нередко делалась «чеканка» по вызолоченному левкасу. Иногда такая узорная чеканка выполнялась на нимбах. В более поздние времена (с XVI века) для создания углубленного (или рельефного) узора до начала письма осуществлялась резьба по левкасу. Потом рельеф золотили.
На подготовленной поверхности грунта делался рисунок. Сначала выполнялась первая прорисовка изображений, а затем вторая, более подробная. Первую прорисовку делали легким касанием мягкого угля из веток березы, вторую — черной или коричневой краской.
Некоторые иконы воспроизводились по «подлинникам» или по прописям, полученным с икон, которые служили образцами.
После этого начиналось собственно письмо. Сначала золотили все, что требовалось: поля иконы, свет, венцы, складки одежды. Затем выполнялось доличное письмо, то есть писались одежды, строения, пейзаж. На заключительном этапе создания иконы писались лики. Готовое изображение покрывали особого рода масляным лаком — «проолифливали».
Работа красками выполнялась в строго определенной последовательности. И иконное письмо, и его последовательность не были одинаковыми в разных иконописных школах и менялись во времени.
Сначала участки, ограниченные контурами рисунка, покрывались тонкими слоями соответствующих красок в таком порядке: фон (если он не золотой), горы, строения, одежды, открытые части тела, лики. После этого делалось пробеливание, при котором высветлялись выпуклые детали предметов (кроме ликов и рук). Постепенно добавляя к краске белила, покрывали все меньшие и меньшие участки высветления. Последние штрихи наносились уже чистыми белилами.
Для создания большей объемности изображаемого на затемненные и углубленные участки наносился тончайший слой темной краски. После темной краски тонкими линиями прорисовывались все черты лица и волосы.
Потом наносились светлые блики на выпуклые части лица: лоб, скулы, нос, пряди волос белилами или охрой с большим добавлением белил. Затем наносились «румяны». Красную краску тонким слоем наносили на губы, щеки, кончик носа, в уголки глаз, на мочки ушей. После этого жидкой коричневой краской прорисовывались зрачки глаз, волосы, брови, усы, борода.
Руководством к написанию икон служили образцы — «подлинники». Подлинники содержали указания, как должно писать тот или иной образ.
Темперная живопись требует виртуозной техники и высокой культуры письма. Этого достигали в течении долгих лет ученичества. Иконописание было великим творчеством. Изограф специально готовился к совершению «дела иконотворения».
Это было актом общения с миром иным и требовало духовного и физического очищения, когда все плотское по возможности подавлялось: «. он, когда писал святую икону, только по субботам и воскресениям касался пищи, не давая себе покоя день и ночь. Ночь проводил в бдении, молитве и поклонах. Днем же со всяким смирением, нестяжанием, чистотою, терпением, постом, любовию, Богомышлением предавался иконописанию».
Удачно написанные образы считались написанными не иконописцем, но Богом. Имен древнерусских художников сохранилось очень мало. Ведь считалось, что руками иконописцев писал икону сам Бог, и потому казалось неуместным называть имя человека, чьими руками Бог воспользовался.
С другой стороны, иконописание было воистину сокровенным общением с миром иным, и называть себя было не нужно: ведь Бог сам знает того, кто творит образ, точнее, молитвенно и смиренно пытается воспроизвести Прообраз.
К сожалению, масляный лак — олифа со временем темнеет, и примерно через восемьдесят лет после нанесения пленка лака на иконе становится черной и почти полностью закрывает живопись. Иконы приходилось «поновлять». Наносилась новая живопись, которая, по замыслу художника, была призвана восстановить то, что скрыто под почерневшей олифой. На древние иконы наносились слой за слоем. Иногда писался новый, другой образ.
Задавал вопрос когда на руси стали делать иконы на марле и белой глине со сложной системой доски, на которой изображена икона?
«Дело иконотворения», или Как писали иконы на Руси
«Дело иконотворения», или Как писали иконы на Руси
Древняя Русь не знала такого вида искусства, как живопись. Первыми живописными изображениями на Руси стали иконы. Древнерусская иконопись по праву считается лучшей в мире. И хотя иконопись как искусство вместе с ее канонами пришла на Русь из Византии, древнерусская иконопись вскоре стала самобытной. Беря свое начало в Х веке, она вплоть до века XVII оставаясь ядром древнерусской культуры.
«В мастерской иконописца». Егор Зайцев, 1998 год
Технология написания икон своеобразна и сложна. Традиции и устоявшиеся приемы затрагивали не только иконографию, но и выбор материала, на котором писались иконы, вещество грунта, способ подготовки поверхности под живопись, технологию изготовления красок и, наконец, последовательность письма.
На чем писали иконы
Дорогие иконы старались писать на кипарисе: это дерево дольше сохраняется, не впитывает влагу (кстати, традиционно на кипарисовых досках писались иконы в Византии).
Это только на первый взгляд кажется, что для создания иконы подойдет любая доска.
На самом деле даже выбор материала для будущих икон был строго регламентирован.
В иконе все символично: ковчег здесь являет собой образ спасения, как ковчег Завета.
Возвышающиеся края доски над ковчегом – это поле,
а скос между полем и ковчегом называется лузга.
Характер крепления, глубина ковчега и ширина полей нередко позволяют определить время и место изготовления иконной доски. Поля древних икон ХI-ХII веков, как правило, широкие, а ковчег глубокий. Более поздние иконы имеют узкие поля, а с XIV века иконы иногда писались на досках без полей.
Прежде чем начать писать икону, доску для нее надо тщательно подготовить.
Итак, доска для будущей иконы готова. А дальше начиналось самое интересное.
Соборное творчество
Евангелист Лука пишет икону Богоматери (Михаил Дамаскин, XVI век).
При соборном процессе разные части иконы писали разные мастера: знаменщики, личники, доличники, позолотчики и олифщики.
Троица Новозаветная. Вот с таких прорисей начинался процесс написания иконы.
После этого начинали собственно письмо. Сначала золотили то, что требовалось: свет, поля иконы, складки одежды, венцы. Затем выполняли доличное письмо: фон, одеяния, детали. На заключительном этапе писались лик и руки (это называлось личное письмо).
Образ Спас Золотая Риза был написан
в XI веке специально для Руси.
Свое название икона получила из-за утраченного ныне
сплошного позолоченного оклада.
Иконе можно поклониться в Успенском соборе московского Кремля.
Для золотого фона наклеивали на паволоку почти прозрачные листы золотой фольги, а тонкие линии часто прописывали твореным золотом.
Какими красками писали иконы
Темпера как нельзя лучше подходила для написания икон: она требовала от мастера неспешной работы, которая была сродни монашеской аскезе: темперой нельзя моделировать, ее можно лишь наслаивать, строго следя за тем, чтобы новый слой ложился на просохшую краску. Так шло постепенное «раскрытие» образа. То, что мастер видел духовным взором, проявлялось на доске в немеркнущих красках темперы.
Традиционно используемые в иконописи для приготовления красок минеральные пигменты.
После их предварительной очистки и растирания полученные цветные порошки
разводят в эмульсии на основе яичного желтка.
Темперная живопись требует виртуозной техники и высокой культуры письма. Этого достигали в течение долгих лет ученичества.
Почему поновляли иконы?
Сменялись поколения художников, изменялись и каноны. Например, иконописец XVII века был гораздо свободнее в своем искусстве и писал по-иному, чем иконописец XV столетия. Он мог изобразить больше деталей и фигур, написать богатый фон. Кроме того, появлялись новые краски, которых еще не знали прежние художники. И порой икона со временем из-за многочисленных поновлений преображалась так, что зритель и не догадывался, какой она была раньше.
Под несколькими слоями живописи мог скрываться шедевр Рублева или Дионисия.
Поэтому древнерусская иконопись долго оставалась неизвестной, и лишь в начале XX века старые иконы начали расчищать, бережно, слой за слоем снимая позднюю, в основном не очень хорошую живопись, пока не добирались до первоначального изображения.
Каким должен был быть иконописец
Важно отметить, что иконотворчество на Руси считалось делом почётным и ответственным, оно рассматривалось как дар Божий и духовный подвиг, требующий соответствующей праведной жизни.
Работе мастера предшествовал строгий пост, усердные молитвы, получение благословения от духовного наставника и уединение. Написание иконы было актом общения с миром иным и требовало духовного и физического очищения, когда все плотское по возможности подавлялось.
Преподобный Алипий Печерский.
Стенная роспись В.М. Васнецова
в Свято-Владимирском соборе Киева
(1885–1895 гг.).
С именем Алипия Печерского связано зарождение русской иконописи домонгольского периода.
Вот какие требования к личности и образу жизни иконописца мы можем прочитать в определениях Стоглавого собора 1551 года: «Подобает быть живописцу смиренну, кротку, благоговейну, не празднословцу, не смехотворцу, не сварливу, не завистливу, не пьянице, не грабителю, не убийце, наипаче же всего хранить чистоту душевную и телесную со всяким опасением; а кто не может до конца так пребыть, пусть женится по закону. Подобает живописцам часто приходить к отцам духовным, во всем с ними советоваться и по их наставлению жить в посте, молитве и воздержании со смиренномудрием, без всякого зазора. »
Возможно, и в вашем доме хранятся старинные деревянные иконы, ставшие семейной реликвией, святыней, передающейся от поколения к поколению. И это прекрасная традиция.
А в нашем интернет-магазине «Япос» вы можете приобрести замечательные иконы, изготовленные в Дивеевских мастерских с соблюдением технологий древних мастеров и украшенные бисером, золотым шитьем, натуральными камнями. Они обязательно займут достойное место в домашнем иконостасе и будут храниться в вашей семье много лет.
Подробная техника иконописания
АЛЕКСАНДР МУШЕНКО
ТЕХНИКА ИКОНОПИСАНИЯ
Существует немало старинных руководств по технике иконописания. Пожалуй, самое известное из них – это «Ерминия, или наставление в живописном искусстве, составленное иеромонахом и живописцем Дионисием Фурноаграфиотом». В нём описывается техническая сторона греческого иконописания XVII – XVIII веков.
При работе со старинными руководствами сразу становится ясно, что пользоваться ими очень трудно, а иногда и невозможно, из-за практической недоступности перечисленных в них веществ. Цель данного пособия – представить технику современных московских художников-иконописцев, базирующуюся на доступных в наше время материалах. Этим руководством можно пользоваться даже для самостоятельного изучения, так как описание составов веществ и технических приёмов приводится в очень подробной форме.
Книгу могут использовать и желающие ознакомиться не с иконописью, а с техникой темперной живописи в целом. Все приведённые составы и приёмы проверены практикой, а основывающиеся на старинных, традиционных материалах иконописи испытаны временем.
Примечание: религиозная сторона в этой книжке не рассматривается.
ОГЛАВЛЕНИЕ
1. О древесине, основе иконы
2. Паволока
3. Грунт
4. Кисти, краски, лак, олифа и приспособления
5. Рисунок. Перевод его на доску
6. Позолота
7. Последовательность написания иконы
8. Описание некоторых приёмов работы красками
9. Как составить основные иконописные цвета
10. Покрытие олифой, лаком
11. Краткая история иконописания на Руси
12. Советы начинающим
13. Прориси
14. Заключение
1. О ДРЕВЕСИНЕ, ОСНОВЕ ИКОНЫ
Для предохранения грунта и красочного слоя от растрескивания, происходящего при короблении доски, на её лицевую сторону наклеивают «паволоку». Это ткань из натуральных волокон с нечастым плетением нитей, например, марля, канва для вышивания, мешковина. Паволока придаёт грунту большую пластичность и по свойствам напоминает арматуру в железобетоне. Даже при сильном короблении и растрескивании иконных досок паволока способна предохранять грунт и красочный слой от значительных повреждений.
Встречаются иконы и без паволоки.
4. КИСТИ, КРАСКИ, ЛАК, ОЛИФА И ПРИСПОСОБЛЕНИЯ
5. РИСУНОК. ПЕРЕВОД ЕГО НА ДОСКУ
Многие современные художники-иконописцы рисуют прямо на грунте иконы тонкими кистями желтовато-коричневой краской, например, охрой или сиеной. Сначала жидкой краской намечают общие формы. Затем прорабатывают детали более густой и тёмной краской. С помощью линейного контурного рисунка не всегда удаётся хорошо изобразить лики. Для точности рисунка желательно выполнить их светотеневую моделировку. Делается это размывкой или штрихом той же охрой или сиеной. Не следует опасаться, что светотеневая моделировка ликов, выполненная жидкой охрой или сиеной, будет просвечивать сквозь полупрозрачные красочные слои. Этого не происходит, так как в дальнейшем лики и участки открытого тела окрашиваются довольно тёмным зеленовато-коричневым цветом, называемым «санкирем». Светотеневая моделировка ликов на стадии рисования выполняется не для дальнейшего облегчения выявления объёмов, а лишь для точного расположения носа, глаз, рта и других деталей лика.
Многие художники сначала выполняют рисунок иконы на бумаге, а затем переводят его на доску. При этом для точности рисунка также желательно выполнить светотеневую моделировку ликов. Перевести рисунок с бумаги на доску несложно. Для этого накладываем его на доску и закрепляем по краям кусочками лейкопластыря. Далее необходимо сделать свою копировальную бумагу, так как фабричная не годится, потому что даёт нестираемые линии. Для этого берём тонкую бумагу, например, кальку и с одной стороны натираем её мягким простым карандашом. Затем подкладываем самодельную копировальную бумагу под рисунок и переводим его на доску непишущим стержнем шариковой ручки, чтобы рисунок служил долго, а не замызгался за несколько раз.
Основные линии рисунка можно «прографить», процарапать на грунте шильцем, иголкой циркуля или другим инструментом. Такие царапины сохранят детали рисунка после наложения основных цветовых пятен («раскрытия»).
Каждый художник-иконописец имеет у себя некоторое количество рисунков на бумаге. Они служат образцами и материалом для работы. Рисунок на бумаге с прямым (не зеркальным) изображением называется прорисью. Сейчас прориси со старинных икон и иллюстраций переводят на кальку. Для большей прозрачности такую кальку можно смазать льняным маслом или олифой и просушить. Перед работой промасленную кальку необходимо обезжирить резиновой стёркой, иначе краски не будут на неё ложиться. Рисунок прорисей для чёткости обычно выполняют чёрной тушью, а ещё лучше – магазинной темперой, так как темпера, в отличие от туши, не смывается водой.
Выполняя несколько одинаковых икон, рисунок удобно переводить на доску с помощью припороха. В листах для припороха делают сквозные проколы, через которые может проходить мелко растолчённый порошок красочного пигмента. Одновременно изготавливают несколько листов для припороха. Для этого поверх нескольких листов кальки, положенных один на другой, накладывают прорись. Закрепляют всю эту стопку. И иглой прокалывают основные линии рисунка так, чтобы игла протыкала всю стопку. Для прочности листы для припороха лучше делать из промасленной кальки. Для перевода рисунка припорохом лист с проколами накладывают на доску и закрепляют (например, лейкопластырем). В ткань с нечастым плетением нитей насыпают растолчённый красочный пигмент и завязывают узелок. Этим узелком простукивают по проколам в бумаге. На поверхности левкаса остаётся рисунок, состоящий из точек – припорох. Затем рисунок можно усилить и уточнить карандашом или тонкой кистью и краской.
Некоторые художники выполняют припорох не порошком пигмента, а жидкой краской. При этом лист для припороха должен быть из промасленной кальки. (Такой лист не боится влаги.) Удобно пользоваться чёрной масляной краской, жидко разведённой скипидаром. Тушь или темпера для этой работы не подходят, так как, быстро высыхая, забивают проколотые отверстия. Краску берём ватным тампоном и несколькими лёгкими движениями проводим по листу с проколами. Такой жидкий «припорох» получается очень чётким, и нет нужды его дополнительно усиливать. Для замедления высыхания масляной краски, с тем чтобы она не забила проколы в листах, можно воспользоваться рецептом мастеров по шелкографии и в масляную краску, жидко разведённую скипидаром, добавить немного воды и всё это тщательно перемешать.
ЗОЛОЧЕНИЕ НА ЛАК «НА ОТЛИП»
Такой способ применяется довольно часто.
Золотимые поверхности окрашиваются один раз охрой, как и в предыдущем случае, делается это для придания им цвета, близкого золоту, так как при золочении не удаётся избежать небольших продранных мест в позолоте. А желтоватая красочная подготовка делает это дефекты менее заметными. Затем золотимые поверхности покрываем раза два-три масляным лаком, например, 4-С. Лаковую подготовку выравниваем безопасным лезвием. Далее ещё раз покрываем слоем лака. И через 10-12 часов накладываем золото. За это время лак высохнет, но будет давать небольшой отлип, достаточный для наклеивания золота. Перед тем как наложить кусочек золота, необходимо подышать на лаковую подготовку. От тёплого дыхания усиливается клейкость лака. Называется это накладыванием золота «на придых». Отполировываем позолоту нежёстким кусочком ваты или беличьей кистью.
ЗОЛОЧЕНИЕ НА РЫБИЙ КЛЕЙ
Приготовление клея
Сухие плавательные пузыри лососевых рыб намочить и порезать ножницами на мелкие кусочки. Положить на сутки в воду в объёмном соотношении один к одному. Затем на «водяной бане» довести до полного растворения, процедить, вылить в тарелку и подождать, пока загустеет. Получившееся желе разрезать на куски и высушить. Клей готов.
Золочение
Наряду с рыбьим клеем можно использовать желатин. Замачиваем клей в воде. На 100 г воды берем 2-3 г рыбьего клея или 5-6 г желатина. Распускаем на «водяной бане». Золотимую поверхность окрашиваем один раз охрой (магазинной или яичной темперой). Затем промазываем клеем раза три тонкими слоями. Проклеенные поверхности должны слегка блестеть (равномерно). Переклеивать не следует, потому что золото будет слабо держаться. Беличьей кистью смачиваем водкой часть поверхности, на которую собираемся положить кусочек листового золота. Сразу же лапкой накладываем золото и слегка прижимаем ваткой через лапку. Минут через тридцать золото полируем волчьим или коровьим зубом, агатом. Можно полировать и стеклянным шариком или пробиркой. Образовавшиеся дыры нужно заново позолотить (сразу же, пока клей не совсем высох). Беличьей кистью намочить водкой продранные места и наложить золото. Затем отполировать. При наложении на клей позолота получается с легким блеском.
ЗОЛОЧЕНИЕ НА ПОЛИМЕНТ
На полимент золотят предметы, используемые внутри помещения. И этим способом золото накладывают, как правило, на большие поверхности (на иконе обычно золотят весь фон). Существует несколько рецептов полимента. Самый распространённый состоит из смеси нескольких красочных натуральных пигментов, разведённых томлёным яичным белком. Как правило, полимент составляют из сиены жжёной, охры и мумии. В эти пигменты добавляют воду и перетирают курантом или стеклянной пробкой на каменной плите или на куске стекла. Растираются пигменты очень тонко, а затем просушиваются. И эта смесь хранится в засушенном состоянии. Перед золочением она размачивается и разводится томлёным яичным белком до густоты краски.
Белок для полимента готовим так. Яичный куриный белок отделяем от желтков, наливаем в бутылку и ставим в тёплое место для томления (бутылку закрываем пробкой). Томится белок до тех пор, пока не станет очень жидким и из него не пропадёт вся тягучесть. Томлёный белок обладает необходимой клейкостью и пластичностью. Этот состав испытан многовековой практикой и считается лучшим для позолоты по левкасу. Золото на таком полименте крепко держится и хорошо полируется.
Полимент накладывают на левкас несколькими слоями (от одного до трёх и более). При этом левкас окрашивают полиментом с помощью беличьей кисти. Некоторые художники наносят один слой, и тогда левкас сильно просвечивается сквозь тонкий слой полимента. Другие художники добиваются плотного красно-коричневого цвета, прокрашивая полиментом три раза по одному месту. После просушки, когда полимент станет матовым, его полируют суконной тряпочкой, добиваясь ровной блестящей поверхности, и покрывают ещё три раза, но, только разбавив белок водой, и после просушки протирают суконной тряпочкой. Затем место, на которое будем накладывать золото, кистью смачиваем водкой, наполовину разбавленной водой. Далее берём сусальное золото беличьей лапкой и накладываем на смоченные водкой места. Как и в любом другом случае, к поверхности золото прижимаем ваткой через лапку. Затем позолоту просушиваем и полируем волчьим или коровьим зубом, агатом или стеклянным шариком, пробиркой. Если просушка недостаточна, то золото при полировке может сдираться, а если позолота пересохнет, то полированное золото будет плохо блестеть. Если же просушка проведена нормально, то позолота получится зеркальной.
7. ПОСЛЕДОВАТЕЛЬНОСТЬ НАПИСАНИЯ ИКОНЫ
8. ОПИСАНИЕ НЕКОТОРЫХ ПРИЁМОВ РАБОТЫ КРАСКАМИ
9. КАК СОСТАВИТЬ ОСНОВНЫЕ ИКОНОПИСНЫЕ ЦВЕТА
10. ПОКРЫТИЕ ОЛИФОЙ, ЛАКОМ
Живопись, исполненную на яичной эмульсии, покрываем натуральной олифой, так как большинство современных лаков разрушает такое письмо. Для правильного нанесения олифы необходимо хорошо понять, какую роль она выполняет. Во-первых, за счёт того, что олифа медленно сохнет, она проникает в живопись, пропитывает красочные слои, выполненные на не крепком яичном связующем, тем самым укрепляет их. Во-вторых, олифа образует прозрачную поверхностную плёнку, защищающую живопись и левкас от паров воды и вредных примесей, содержащихся в воздухе.
Прояснив задачу, необходимо сделать всё для её лучшего решения.
Натуральную льняную олифу нагреваем для придания ей большей проникающей способности. (В старину применяли и конопляную олифу.) В магазинную добавляем сиккатив (ускоритель высыхания) в количестве 5-10%. В связи с тем, что сиккатив стал редко бывать в хозяйственных магазинах, многие художники заменяют его лаком 4-С. В олифу добавляют от 10 до 30% лака 4-С. Если в магазинную олифу, а она невысокого качества, не добавить ускорителя сушки, то процесс высыхания растянется на сутки и более. Хорошая самоварная олифа сиккатива не требует.
Выливаем олифу на лицевую сторону работы, она должна образовать на ней лужу толщиной около 0,5 мм. Следим, чтобы олифа не стягивалась, не собиралась в одном месте, пальцами раздвигаем её равномерно по работе. За один час олифа достаточно пропитает живопись, и можно начинать понемногу снимать её избыток. Для этого промокаем икону листом бумаги (бумага должна быть гладкой, без волосков). Выбрасываем грязную бумагу. Оставшуюся олифу рукой распределяем равномерно по работе. Минут через 30 ещё раз промокаем работу листом бумаги. Через 15 минут последний раз промокаем работу бумагой. И можно считать, что основной избыток олифы уже снят. Теперь стоит задача выполнить хороший поверхностный слой и при этом доснять избыток олифы, если таковой имеется.
Для этого ладонью продолжаем распределять олифу равномерно по работе. Если на иконе ещё остаётся небольшой избыток олифы, то ладонь сильно намасливается. Чтобы избавиться от излишков олифы, бумагой стираем олифу с ладони и проглаживаем работу сухой ладонью. При этом нельзя переусердствовать, а то можно снять всю олифу досуха. На тех местах, где это произойдёт, не будет поверхностной защитной плёнки, да и краски будут выглядеть блёклыми, прожухлыми. Если это произошло, необходимо пальцем слегка намазать олифы на пересушенные места.
Продолжаем поглаживать работу ладонью, распределяя олифу равномерно и снимая, если это необходимо, её избыток. Уже чувствуется, что олифа начинает густеть. Это признак приближающегося завершения работы. Олифа загустела, но она ещё продолжает стягиваться, собираться в одном месте, оголяя другие. Чтобы не допустить этого, распределяем её равномерно по работе. Но загустевшая олифа уже с трудом разравнивается. Поэтому начинаем фикать – делать резкие поглаживающие движения ладонью по лицевой поверхности работы, распределяя таким образом олифу равномерно. Если в олифу добавили много лака 4-С, то фикать нельзя, так как лак пристаёт к руке. В этом случае после снятия излишков олифы работу прекращают. Чтобы не повредить красочный слой, фикать следует лёгкими движениями, не прикладывая усилий. Когда олифа станет издавать свистящие звуки, фикать прекращаем. Олифа схватилась «встала». На этом работа заканчивается.
В течение некоторого времени (от нескольких дней до нескольких месяцев) олифа будет давать отлип. Продолжительность этого периода зависит от грунта и качества олифы. На левкасе отлип исчезает быстрее, чем на водоэмульсионном грунте. И, конечно, хорошая самоварная олифа сохнет быстрее магазинной.
При отсутствии олифы работу, написанную на яичной эмульсии, можно смазать льняным маслом и, когда оно высохнет, покрыть лаком.
Работы, написанные поливинилацетатной или казеиново-масляной темперой без добавления яичной эмульсии, покрывают лаком. Обычно используют лак ПФ-283 (бывший 4-С). Он довольно прозрачен и крепок, что позволяет его обрабатывать. Сильный блеск лакированных поверхностей выявляет их мельчайшие неровности, поэтому приходится лакировать несколько раз и выравнивать поверхность безопасным лезвием или мелкой наждачной бумагой. Во избежание повреждения живописи, лак обрабатываем, начиная с третьего слоя. Лак 4-С даёт неприятный, резкий блеск. Полировка кусочком ваты с полировочной пастой делает блеск немного приятней. Вместо полировочной пасты часто используют неяркую густотертую масляную краску.
11. КРАТКАЯ ИСТОРИЯ ИКОНОПИСАНИЯ НА РУСИ
12. СОВЕТЫ НАЧИНАЮЩИМ
Удобней начинать с простых работ, например, это могут быть несложные пасхальные яйца. Деревянные заготовки под яйца в Москве можно приобрести в Измайлово на вернисаже. Покупать заготовки лучше в сухую погоду, так как увлажнённые заготовки, высыхая, коробятся. На влажность их проверяют, прикладывая к щеке.
Начиная работу, в деревянное яйцо втыкаем по швейной булавке сверху и снизу. С помощью булавки яйца будем подвешивать на нитку для просушки. Натянуть нитку можно на ножки табурета. Далее яйцо проклеиваем два раза. В клей можно добавить красочного пигмента. (Этим мы совмещаем проклейку с дальнейшей окраской.) Яйца удобней писать магазинной темперой, так как она быстро сохнет и покрывается лаком. Затем окрашиваем яйца в красный или малиновый колер. Простым карандашом намечаем рисунок. Он может состоять из различных сочетаний крестов, восьмиконечных, звёздочек; надписей «Христос воскрес» и «Воистину воскрес». В Православной Церкви используют церковнославянский язык. На нём эти надписи будут выглядеть так: «Христосъ воскресе» и «Воистину воскресе». Далее прописываем яйца красками. На красном и малиновом фоне хорошо смотрятся белый, желтый, салатный и чёрный цвета.
Более сложные яйца после проклейки грунтуем белой водоэмульсионной или темперной краской (магазинной). Неровности грунта удаляем мелкой наждачной бумагой. Наносим рисунок. Поначалу проще изобразить церковь или вид монастыря. В дальнейшем, приобретя опыт, на яйце можно написать икону. Готовое яйцо лакируем масляным лаком, например, 4-С. В работе он наиболее удобен, так как из магазинных масляных лаков он самый прозрачный. А его устаревшее название так и расшифровывается: лак четвертый-светлый.
Делая первые шаги в иконописи, проще воспользоваться водоэмульсионным грунтом. Наносить водоэмульсионную краску удобней плоской широкой беличьей кистью. И делать это мазками. Краска будет ложиться тонким, ровным слоем и её проще выравнивать. Удобней начинать писать иконы средних размеров, примерно 20 на 30 см. Меньшие сложней прописывать, а у больших трудней выдержать безошибочный рисунок. Для начала проще пользоваться магазинными темперными красками, добавляя в них яичную эмульсию. Обычно начинают с несложных однофиryрных икон. Конечно, удобней было бы поступить подмастерьем к опытному художнику, но такая практика сейчас не встречается.
Для краткости здесь приводятся прориси (рисунки) лишь наиболее почитаемых икон. Следует учесть, что составитель данного пособия, к сожалению, учился не у потомственных иконописцев, поэтому приводимые прориси также можно отнести к стилизации под XVI век. Сейчас прориси с икон или репродукций обычно переводят на кальку. Для большей прозрачности её можно смазать льняным маслом или олифой и просушить. Перед работой такую кальку нужно обезжирить, протерев резиновой стёркой, иначе краска не будет ложиться на жирную поверхность.
Нет особой нужды собирать большое количество прорисей, можно ограничиться изображениями лишь самых почитаемых образов. К ним относятся Казанская и Владимирская иконы Божьей Матери, Нерукотворный Образ, иконы Спасителя (поясная и оплечная), иконы святителя Николая Чудотворца (также поясная и оплечная).
Это пособие содержит все основные приёмы выполнения работ, поэтому им можно пользоваться даже для самостоятельного изучения. Всё, что здесь предлагается, проверено художниками в течение многих лет. Составитель опустил лишь мелкие подробности, детали, которые познаются уже в процессе работы.
Мушенко Александр Евгеньевич
11 января 1996 года.
СПИСОК ИСПОЛЬЗОВАННОЙ ЛИТЕРАТУРЫ
© Мушенко Александр Евгеньевич, текст и оформление, 2004.