в каком стиле работал малевич
Казимир
Северинович Малевич
Особенности творчества художника Казимира Малевича: изобретатель супрематизма, вошедший в историю искусства как автор «Черного квадрата», Малевич в собственном творчестве не ограничивался беспредметной живописью и испытал на себе едва ли не все модернистские направления и стили, возникшие на рубеже XIX-XX веков (от импрессионизма и фовизма до кубизма и футуризма).
Когда деревья были зелеными
Отец Казимира Малевича – Северин Антонович – работал управляющим на сахароваренных заводах известного предпринимателя Николая Терещенко. Он был человеком прогрессивных взглядов, в некотором роде футуристом. Часто брал маленького Казимира на заводы, где под механический лязг и грохот, рассказывал, что будущее – за машинами. Северин Антонович не сомневался, что когда-нибудь Казимир станет инженером или хотя бы продолжит традицию – будет знатным сахароваром.
Несмотря на профессию Северина, жизнь Малевичей была не то чтобы сахар. Они не купались в роскоши, кроме того им часто приходилось переезжать с места на место. Детство Казимира (к слову, старшего из 14-ти детей Северина Антоновича и Людвиги Александровны Малевич) проходило в украинской провинции: он жил то в Подольской губернии, то в Белополье, то в Конотопе.
Как ни трудно в это поверить, будущий автор «Черного квадрата» не был в детстве странным созданием, занесенным в этот мир космическим ветром. Это был вполне земной мальчик – бойкий и живой. Ему нравилась простая сельская жизнь. Нравилось жаркое украинское солнце и свекольные поля, нравилось охотиться с самодельным луком и участвовать в драках между деревенскими и «заводскими», нравилось «предметное».
Описывая свое детство, Казимир Малевич вспоминает, что лет до шести-семи он не рисовал вовсе. Впечатления, полученные от окружающей реальности, он сравнивал с негативами, ожидавшими проявки. Однажды, глядя, как маляр красит крышу зеленой краской, юноша испытал прозрение – краска была такого же цвета, как деревья. Когда маляр ушел на обед, Казимир забрался на крышу и начал «передавать деревья». Деревья удались ему не вполне, но ощущение от того, как кисть скользила по раскаленной крыше были настолько приятными, что ни о чем другом мальчик больше думать не мог. Страсть к рисованию завладела им внезапно и навсегда.
Он рисовал чернилами, карандашом, толстой кистью (купленной в аптеке), самодельными красками, которые готовил из глины и различных порошков.
Видя, что сын увлекся не на шутку, мать подарила ему настоящие масляные краски. У Людвиги Александровны были доброе сердце и легкая рука. Однажды она подарила Николаю Рославцу – соседскому мальчику из небогатой семьи – скрипку. Тот вырос и стал известным композитором, педагогом, теоретиком музыки.
Как выяснилось позднее, папа говорил дело.
Курская аномалия
В 1896 году Малевичи переехали в Курск – Северин Антонович нашел работу в тамошнем железнодорожном управлении. Туда же устроился чертежником и семнадцатилетний Казимир. Работа его тяготила, и живопись буквально помогала скрашивать скучные будни. Один из сослуживцев Малевича в прошлом учился рисованию в Киеве. Другой новый знакомый – с местного спиртоочистительного завода – имел за плечами два года в питерской Академии художеств. Втроем они составили костяк импровизированного художественного общества, к которому вскоре примкнули многие коллеги, соседи, приятели и просто сочувствующие. Уже в это время Казимир Малевич проявил одно из самых важных своих умений – заражать окружающих своими идеями и вести их за собой. Правда, на тот момент идея была одна: рисовать.
С появлением в городе Малевича, возникла еще одна курская аномалия: на какое-то время живопись стала здесь чрезвычайно модным и массовым увлечением. Видя, что эпидемию не остановить, начальство выделило художникам комнату в железнодорожном управлении, где они оборудовали мастерскую. Малевич и его соратники выписывали из Москвы пособия и гипсы, прочесывали окрестности в поисках подходящей натуры, тратили сбережения на мольберты и краски. Со временем они даже начали устраивать ежегодные выставки (к слову, первые в истории Курска), где принимали участие не только увлеченные железнодорожники, но и известные художники из других городов.
В интересах революции
Казимир Малевич подавал документы в Московское училище живописи, ваяния и зодчества четырежды, и всякий раз был отвергнут. Он не унывал. Жил в коммуне художников в Лефортово. Учился в студии Федора Рерберга, летом возвращался в Курск на заработки. Денег не хватало не только на то, чтобы перевезти в Москву семью (в 1905 у Казимира и Казимиры родилась дочь), но зачастую и на еду. По воспоминаниям Ивана Клюнкова (друга художника, с которым он познакомился на занятиях у Рерберга), однажды Малевич угодил в больницу с голодным обмороком. Поскольку Казимир проявлял абсолютную беспечность в отношении «харчевого дела», бытовые вопросы взяла в свои руки энергичная Людвига Александровна. В 1906-м она сняла в Москве пятикомнатную квартиру, куда перевезла дочерей, внуков и невестку, и арендовала столовую. Увы, семейный бизнес оказался на грани краха, после того как столовую обокрал наемный повар. Но даже в относительно благополучные времена Казимир Малевич продолжал жить в коммуне – примерным семьянином он никогда не был.
В конце концов, Казимира, забрав детей, уехала.
Малевич же продолжал презирать «харчевое дело», воплощая классический образ голодного художника. Он исступленно работал, считал себя социалистом, с энтузиазмом встречал революционные события. Баррикады манили его – и в переулках, и в искусстве.
В революционное движение художник Малевич влился еще в 1905-м, когда (по его словам) с револьвером в руке бился за Красную Пресню. Казимир Малевич никогда не был излишне аккуратным мемуаристом, однако факт остается фактом: связи в кругах профессиональных революционеров у него определенно были.
Позднее мастер мистификаций Малевич будет править свою творческую биографию, чтобы придать ей черты эволюции: от импрессионизма к его возлюбленному детищу – супрематизму. В этих целях он, к примеру, датирует свои поздние импрессионистические работы началом 1900-х, чтобы никто не сомневался: с самого начала он шел только вперед и знал, что ищет. Так или иначе, в 1915-м он дошел и нашел.
Черный квадрат, красный угол
Пробный запуск остался незамеченным.
Два года спустя, Казимир Малевич зажег свое черное солнце на полную мощь, представив самый известный из «Черных квадратов» на выставке «0, 10» в Петрограде.
«Живописный манифест супрематизма», неслучайно повешенный Малевичем в красном углу, стал сенсацией. Он сразу поделил реальность на «до» и «после» «Квадрата». В этой черной дыре безвозвратно канули другие картины Малевича – зачастую куда более интересные. Отныне он был автором скандальной авангардистской иконы и никем более. Магия «Квадрата» действовала на всех. Были те, кто на него молился, и те, кто его проклял. Мало кто, пожав плечами, просто прошел мимо.
Ажиотажу способствовало то, что выставка «0, 10» проходила в атмосфере отнюдь не дружеского соперничества.
При всей своей самобытности, Казимир Малевич был трезвомыслящим человеком. Он не питал иллюзий, понимая, что нарисовать черный квадрат (или круг, или крест) по силам многим. Нащупав супрематизм, сформулировав для себя его законы и принципы, летом 1915-го он написал 39 картин, которые не собирался никому показывать до открытия выставки. Идеи «беспредметной живописи» носились в воздухе, многие из его единомышленников работали в этом направлении. В случае чего, доказать авторство целого направления было бы непросто.
Примерно за три месяца до выставки «0, 10» к Малевичу зашел ее организатор – художник Иван Пуни. И все увидел.
Кончилось тем, что организаторы запретили Малевичу использовать слово «супрематизм» не только в названии выставки, но и в каталоге работ. Узнав, что Малевич намерен отныне держаться особняком, его ревнивые коллеги-кубисты даже повесили на стену вывеску «Комната профессионалов живописи», указав «дилетанту»-Малевичу его место.
Как бы то ни было, изобретателем супрематизма в истории остался именно он.
Дело было не только в тщеславии. Малевич понимал, что нашел нечто большее, чем новое направление в искусстве, – он создавал новую религию, новый мировой порядок, новый способ общения с мирозданием. И чувствовал свою ответственность.
Это была попытка, ободрав все лишнее, положить на предметное стекло самую суть. Опыт безусловно интригующий. Но и пугающий своей окончательностью. Ведь, если ты победил солнце, что тебе делать дальше?
Оставалось объяснять, учить, проповедовать.
Слово и дело
Слово «супрематизм» (от латинского suprem – главенство) придумал и ввел в обиход сам Малевич. Изначально оно означало превосходство цвета над другими элементами. Позднее появился и другой смысл – превосходство над другими направлениями, вершина эволюции в искусстве. Беспредметные геометрические формы, существующий сам по себе цвет, энергия, рожденная их взаимодействием, и ничего больше. Если Серову и другим «бездарным пачкунам» розовый цвет был нужен, чтобы изобразить, к примеру, персик, то Малевича интересовало одно лишь розовое мерцание – без персиков, девочек, веса, морали, добра, зла и прочей экзистенциальной шелухи.
Разумеется, его теории выходили далеко за рамки искусствоведения.
Трудно не заметить, что идеи Казимира Малевича были во многом созвучны буддистским воззрениям. Образованные товарищи указывали ему на некоторое сходство с восточными мистико-философскими доктринами. Тот отмахивался – бравировал собственным определением «без-книжник», настаивал на том, что до всего доходил сам.
Говоря о супрематизме, Малевич старательно избегал слова «философия». Открещивался от ярлыка «религия», поскольку и первое и второе считал сугубо предметными, «харчевыми» проявлениями.
Легко заметить и противоречие между его словами и поступками. Похоже, Малевич не вполне понимал, что рисуя беспредметное, он создает ПРЕДМЕТЫ искусства. Что ненужность логики объясняет посредством логики. Что Природе и Космосу ни к чему пропагандисты. Что Вечный покой не очень-то уживается с трибунами и лозунгами.
Как бы то ни было при новой советской власти его энергия и лидерские качества пришлись ко двору.
Он был комиссаром по охране памятников старины и художественных ценностей и народным комиссаром ИЗО НАРКОМПРОСА. Руководил в Витебске мастерской в Народном художественном училище. Преподавал в Киевском художественном институте. Имел непосредственное отношение к ГАХН (Государственной академии художественных наук), ГИНХУК (Государственному институту художественной культуры) и еще доброй дюжине не менее чудовищных советских аббревиатур. Нужно заметить, что Малевич и сам был к ним неравнодушен. В 1920-м в Витебске он основал со своими учениками группу МОЛПОСНОВИС (Молодые Последователи Нового Искусства), которую вскоре сократил до ПОСНОВИС, а еще через несколько дней переименовал в УНОВИС (Установители Нового Искусства).
И без того не безоблачные отношения с коммунистическим режимом омрачились после заграничной поездки. В 1927-м Малевич – к тому времени уже знаменитость с мировым именем – побывал в Польше и Германии. В Варшаве проходила его персональная выставка, в Берлине ему предоставили зал на ежегодной Большой берлинской художественной выставке. Кроме того, Малевич заезжал в Дессау, где посетил Баухауз.
Ecce Homo
Казимир Малевич был очень силен – ментально и физически. Много ходил пешком, выжимал тяжеленные гири, любил рассказывать о том, как здорово в молодости он бился на кулаках. Впрочем, нельзя не упомянуть еще одну известную его черту: Малевич любил приврать и не был обделен чувством юмора.
Он был честен и последователен в своем отношении к «харчевому делу»: практически всю жизнь едва сводил концы с концами и никогда не унывал. Впрочем, аскетом он не был.
Малевич был женат трижды. Его вторая жена – Софья Рафалович – умерла в 1925 от туберкулеза, оставив Казимиру пятилетнюю дочь. Третья – Наталья Манченко – была на 23 года моложе, она оставалась с Малевичем до самого конца. Всех своих жен Малевич любил. По свидетельствам современников, он ладил с детьми (своими и чужими), любил бывать в их обществе. Однако примерным семьянином Казимира Малевича не назовешь – работа всегда была для него на первом месте.
Азартный, преданный своим идеям, он легко находил друзей, учеников, последователей. Еще легче он приобретал врагов. Его творчество неотделимо от его личности. Попавшие под каток его энергетики, одинаково охотно молились и на «Черный квадрат», и на его автора. Те, у кого был иммунитет к гипнозу Малевича, не принимали и его работ, такие считали его неучем, выскочкой, профанатором.
В 1933-м у Малевича диагностировали рак предстательной железы. Он умер два года спустя.
Казимира Малевича хоронили в специально спроектированном его учениками гробу. На верхней части был нарисован черный квадрат, в ногах – красный круг.
Казимир Малевич: «Необходимо строить творчество, сжигая за собой свой путь»
Казимир Малевич мечтал кардинально изменить реальность. Художник хотел через искусство объединить все сферы жизни в беспредметном супрематическом мире и перейти в другое измерение. Благодаря своей бескомпромиссности и упрямству, ему удалось изменить существующие художественные порядки. Это делает его безусловным лидером русского авангарда.
Из этой биографии вы узнаете:
Ранние годы, до 1906
Казимир Малевич родился в 1879 году в Киеве в польской семье и провел детство в украинской деревне в Черниговской области. Его отец, Северин Малевич, работал агрономом и был вынужден постоянно перебираться из деревни в деревню вместе с семьей. Из-за частых переездов Казимир Малевич не смог получить даже среднего образования и стал работать каждый день начиная с 17 лет. Но он постоянно стремился к знаниям и фиксировал все свои мысли на бумаге. За долгие годы научной работы он так и не научился грамматически правильному русскому языку, но это не помешало ему стать выдающимся теоретиком искусства.
Казимир Малевич впервые заинтересовался искусством на художественных ярмарках в Киеве, которые он каждый год посещал вместе с отцом. В автобиографии художник писал, что там он «бегал от магазина к магазину и смотрел подолгу картины». Скорее всего на этих ярмарках Малевич не видел светской живописи, но он точно мог на них обнаружить традиционный лубок, живописные вывески и красочные таблички.
Отец Казимира никогда не поощрял тягу сына к искусству, зато мать, напротив, поддерживала и тайком покупала сыну кисти. В конце XIX века в украинских деревнях не было музеев или галерей, картины висели только в богатых домах и поместьях. Поэтому приезд трех художников для росписи местной церкви стал для Малевича грандиозным событием — это был его шанс увидеть настоящее искусство. В автобиографии он не называет имен этих художников, только упоминает, что они прибыли в украинскую деревню по приглашению из Петербурга. Малевич подробно описывает, как подглядывал вместе с товарищами за их творческим процессом:
«Мы шли рожью, во ржи нас не было видно, а там, где была пшеница, мы ползли. Дошедши до мельницы, художники расположились, достали ящики и стали писать. Мы ползли осторожным образом, на животе, затаив дыхание. Нам удалось подползти очень близко. Мы видели цветные тюбики, из которых давили краску… Волнению нашему не было границ».
В 1896 году после переезда семьи Малевичей в Курск, Казимир устроился на службу чертежником в управлении железной дороги. Там он организовал свой художественный кружок и нашел творческих единомышленников.
Содружество художников города Курск. Апрель 1911. Малевич в центре, в котелке
Начало карьеры, 1906-1913
В 1902 году Малевич женился на Казимире Зглейц, девушке немецко-польского происхождения. Однако роль отца семьи шла вразрез с его жизненными планами — он мечтал переехать в большой город, чтобы воплотить свои творческие мечты в жизнь. «Меня тянуло, как волка в лес, в Москву или Петербург, где живет истинное искусство» — пишет Малевич в своей автобиографии. В 1904 году он переехал в Москву, оставив семью в Курске. Летом 1905, 1906 и 1907 годов он попытался поступить в Московское училище живописи, ваяния и зодчества, но все разы получил отказы. Однако эти неудачи не повлияли на его творческие стремления и уверенность в своем призвании. В 1906 году он перевез семью из Курска, окончательно порвав с провинцией.
Переезд в Москву был крайне смелым и рискованным шагом для Малевича, и это решение определило его как дерзкого, безрассудного и решительного художника. Много лет спустя в одном из своих сочинений он написал: «Необходимо строить творчество, сжигая за собой свой путь». Малевич во многом смотрел на творческий процесс как на бесконечный поиск истины. Он был убежден в том, что искусство беспристрастно и объективно, и не следует в нем искать отпечатки его создателя. Он считал, что творческая эволюция, составляющая наследие художника, бессмысленна перед одним новаторским произведением, которое изменит порядок в искусстве.
После переезда в Москву Малевич познакомился с Софьей Рафалович. Вскоре она стала его гражданской женой. Обвенчаться они смогли только в 1909 году, после того, как Казимира Зглейц дала разрешение на развод. Казимир и Софья Малевичи поселились в селе Немчиновка под Москвой, и у них родилась дочка Уна.
В центре — Владимир Татлин, позади него — Иван Клюн, справа — Казимир Малевич и его вторая жена, 1915
В 1905-1907 годы Малевич работал в постимпрессионизме. Произведения этого периода проникнуты влиянием Гогена, Ван Гога и Сезанна. Точно неясно, где Малевич увидел работы этих художников, вероятнее всего, репродукции передавались из рук в руки в творческой среде. Так как это время в художественном сообществе революционные идеи витали в воздухе, произведения Малевича были пропитаны дерзостью и своеволием. Он усердно искал уникальный художественный язык, бескомпромиссно избавляясь от старых принципов живописи и уделяя наибольшее внимание композиции и роли цвета.
С 1905 по 1910 год Малевич брал уроки в частной студии Федора Рерберга, художника-передвижника, на которого сильно повлиял французский импрессионизм. За первые годы учебы Малевич поменял свою художественную манеру: от постимпрессионизма он перешел к символизму, его картины отражали мир грез и сновидений, наполненный светом. Вероятно, окончательно эта трансформация произошла после того, как в апреле 1907 года Малевич посетил выставку художественного объединения «Голубая роза», в которое входили студенты Московского училища живописи, ваяния и зодчества. Эта выставка ознаменовала рождение символизма в российском искусстве.
В это время Малевич жил между Москвой и Петербургом и сблизился со многими фигурами зарождающегося авангарда, такими как Павел Филонов, Иван Клюн, Михаил Матюшин и Михаил Ларионов. Также Казимир Малевич стал участвовать в выставках и демонстрировать свое новаторство. Познакомившись с щукинским собранием западных кубистов, с 1911 года Малевич начал работать в кубофутуризме. Среди самых известных работ периода — «Лесоруб» и «Точильщик», которые высоко оценило художественное сообщество. Творческий этап Малевича с 1906 по 1916 годы был наиболее точно задокументирован, и мы можем проследить его превращение из постимпрессиониста, символиста и кубофутуриста в изобретателя супрематизма и лидера русского авангарда.
Супрематизм, 1915-1918
Май 1915 года считается моментом рождения супрематизма: художник начал экспериментировать с беспредметной живописью. Термин «беспредметный» играет важную роль в научных работах Малевича. Он использовал его в значении «абстрактный», «бессюжетный», «нематериальный» и применял его не только в отношении живописи, но и языка, и мира в целом. Первые супрематические работы Малевич продемонстрировал в ноябре 1915 года, а в декабре того же года прошла легендарная выставка «0,10», на которой Малевич представил концепцию супрематизма и показал «Черный квадрат».
Экспозиция картин Малевича на выставке «0,10», 1915
Вторым названием выставки было «Последняя футуристическая выставка картин». Это провокационное название транслировало идею, что футуризм исчерпал себя, и пришло время нового искусства. Кроме того, такой выбор названия отражает мировоззрение Малевича: он считал, что все устаревшие художественные методы не заслуживают внимания и должны быть «сброшены с корабля современности».
Считается, что идея «Черного квадрата» появилась у Малевича еще в 1913 году, когда его соратник Михаил Матюшин попросил сделать декорации и костюмы для оперы Алексея Крученых «Победа над солнцем». Малевич принялся за работу и украсил сцену композициями из геометрических фигур, создал кубофутуристичные костюмы. Одним из элементов декораций был элементарный холст, на котором Малевич написал черный квадрат. В 1915 году состоялась вторая постановка оперы. К этому моменту «Черный квадрат» стал самостоятельным произведением.
Эскизы костюмов к опере «Победа над Солнцем», 1913
«Для Малевича супрематизм был самая высшая, последняя в области искусства мысль — супрем, супрематизм»
Малевич задумывал «Черный квадрата» в первую очередь как провокацию. Он считал, что именно эпатаж и шокирование светской публики — неотъемлемый шаг в освобождении от устоев классической живописи. Помимо этого «Черный квадрат» является манифестом обнуления искусства. Он полагал, что супрематизм — это наивысшая точка творческих исканий. Философ Михаил Бахтин писал: «Для Малевича супрематизм был самая высшая, последняя в области искусства мысль — супрем, супрематизм».
Радикальные идеи Малевича также описал теоретик Николай Пунин: «Супрематизм — концентр, куда сошлась мировая живопись, чтобы умереть». На выставке «0,10» «Черный квадрат» висел на месте красного угла, где традиционно в русских избах располагался иконостас. Таким образом, Малевич провозгласил «Черный квадрат» иконой нового беспредметного мира. По рассказу одной из учениц, художник считал «Черный квадрат» настолько серьезным открытием, что неделю не мог ни есть, ни спать. Это произведение встретило много критики со стороны художественного сообщества.
Например, историк искусства Александр Бенуа писал: «Черный квадрат в белом окладе — это не простая штука, не простой вызов, не случайный маленький эпизод, случившийся в доме на Марсовом поле, а это один из актов самоутверждения того начала, которое имеет своим именем мерзость запустения и которое кичится тем, что оно через гордыню, через заносчивость, через попрание всего любовного и нежного, приведет всех к гибели».
Малевич и большевики
Малевичу было поручено реформировать музеи и образование. С приходом новой власти авангардисты задались целью преобразовать методы художественного обучения. Многие академии были превращены в открытые мастерские, в которых педагоги могли выбирать собственную методику образования. Например, Малевич на стенах мастерской развешивал перед студентами лозунги «Ниспровержение старого мира искусств да будет вычернено на ваших ладонях» и «Сожжем Рафаэля». Однако эта свобода быстро закончилась: в сентябре 1918 года большевики провели выборы руководителей открытых мастерских, и авангардисты не сумели занять в них ведущие должности. Авангардистов пригласили украсить город ко дню международной солидарности трудящихся 1 мая 1918 года и к годовщине революции. Малевич отвечал за оформление фасада здания рабочих и солдатских депутатов на Тверской улице.
Однако с 1919 года возмущение большевиков участием авангардистов в руководстве стало усиливаться. Попытки сотрудничества превратились для художников в бесконечные противостояние, которое привело к потере недавно приобретенных привилегий. Тем не менее, в 1919 году Казимир Малевич оставался членом коллегии отдела Изобразительных искусств и занимался преобразованием выставок и музеев. Малевич пытался продвигать свое новаторское видение музея как лаборатории искусства. Он считал, что современный музей должен стать «собранием проектов современности, и только те проекты, которые смогут быть применены к остову жизни или в которых возникнет остов новых форм ее, — могут быть хранимы для времени». Взгляды Малевича были крайне прогрессивными, ведь подобные музеи стали появляться в Европе только после Второй Мировой войны.
Весной 1919 года его идеи были реализованы. Состоялась Государственная выставка, которая целиком была посвящена абстрактному искусству. На ней Малевич впервые представил свою серию работ «Белое на белом». Однако эта выставка не получила должного внимания, и авангардистов обвинили в том, что они монополизируют музейную политику. Работа на государственной службе перестала приносить результаты, и осенью 1919 года Малевич решил переехать из Москвы в Витебск.
Витебск
Появление Малевича в Витебске было эффектным. Получив объявление о приезде нового преподавателя, студенты собрались на первом этаже в ожидании. Появившись в дверях, Малевич молча стал сходить по ступенькам, «делая широкие размашистые движения руками», которые напоминали гимнастические упражнения. Студентов ошеломил этот перформанс, и они назвали его «супрематическими движениями». В Витебске Малевич быстро сформировал сплоченный круг последователей. После переезда Малевич смог полностью посвятить себя научной работе и написанию теоретических сочинений. Публикация «О новых системах в искусстве» ознаменовала новый этап теории супрематизма. Малевич объявил, что все «народы государства и национальности» объединятся в новом беспредметном мире под флагом черного квадрата. Малевич хотел связать все сферы жизни и весь мир в супрематизме.
Для достижения своей цели он создал организацию УНОВИС (Утвердители нового искусства). Малевич решил играть по правилам новой советской власти и подстроился под их бюрократический лад: УНОВИС позиционировали себя как партию, и чтобы вступить вступить в нее, нужно было заполнить анкету точь-в-точь похожую на ту, что выдавали в советских учреждениях. У УНОВИСа также был свой гимн и эмблема — черный квадрат, который носили как нашивку на рукаве или лацкане. Однако вскоре Малевича стал одолевать внутренний конфликт: он, с одной стороны, задался целью приспособиться к советской бюрократии с бюджетами и реальными обязанностями, с другой, хотел сохранить автономию и самобытность своей организации.
О новых системах в искусстве. Оформление — Эль Лисицкий, 1919
Несмотря на эти метания, УНОВИС имели огромный успех: весь 1920 год они устраивали выставки, в том числе снова показали оперу «Победа над Солнцем». Также УНОВИС брали государственные заказы: занимались оформлением города к празднованию 1 мая. Художникам удалось целиком украсить город супрематическими композициями. Кинорежиссер Сергей Эйзенштейн написал в своей заметке «Витебск 1920 года»: «По кирпичным стенам прошлась кисть Казимира Малевича. Супрематические конфетти, разбросанное по улицам окрашенного города».
Несмотря на то, что УНОВИС считался исключительно Витебским учреждением, Малевич мечтал об открытии филиалов УНОВИСа в других городах. Члены организации установили контакты с Пермью, Саратовом, Самарой, Одессой, Оренбургом и Смоленском. По воспоминаниям студентов, Малевич духоподъемно заявлял: «Скоро, очень скоро, по всей стране будут УНОВИСы. Города будут украшаться только нашими полотнами».
1920 год был для Малевича временем творческого триумфа — казалось, он сделал шаг вперед к утверждению новой супрематической реальности. Весной 1920-го года была проведена ретроспективная выставка Малевича, на которой были представлены как ранние постимпрессионистские работы, так и последние супрематические произведения. Малевич возглавил поездку УНОВИСа в Москву на Всероссийскую конференцию учащих и учащихся Свободных Мастерских, на которой часть работ витебских студентов была приобретена музейным бюро Народного Комитета Просвещения.
Малевич вытеснил Марка Шагала из Витебского училища ваяния и зодчества. После переезда в Витебск Малевич стал набирать студентов в свою мастерскую и приглашать их вступить в УНОВИС. Пока влияние Малевича росло, в Витебске оставалась мощная группировка Марка Шагала, основателя Витебского училища. Напряжение между мастерскими Шагала и Малевича усиливалось: эти лагеря стали конкурировать друг с другом. В мае 1920 года Шагал поехал в Москву за художественными принадлежностями для училища. Когда Шагал вернулся, его студенты объявили о вступлении в УНОВИС. На двери своего кабинета Шагал обнаружил табличку «Мастерская Малевича». После этого у Шагала уже не было причин оставаться в Витебске и в начале июня он покинул родной город и обосновался в Москве.
В 1921 году художественная интеллигенция стала подвергаться серьезному притеснению со стороны советской власти. Начались репрессии против культурных деятелей. Малевич был арестован в Витебске и задержан на две недели. Материалы его дела не сохранились, поэтому сложно сказать, какое обвинение ему предъявили. Малевичу становилось все труднее согласовывать программу УНОВИСа, так как она не соответствовала новым критериям образовательной деятельности. Витебское училище подверглось жесткому давлению: усилилась цензура печати, и многие книги пропали из библиотек. В конце ноября Витебскому училищу перестали выделять государственный бюджет. Топить заведение было нечем, студенты и преподаватели голодали и боролись с холодом. Эти условия были невыносимы для Малевича, и он решил вернуться в Москву. Летом 1922 года он вернулся к семье в село Немчиновка.
Малевич и Европа
К 1922 году в художественном сообществе осталось только два могущественных центра: Свободные мастерские в Москве, переименованные во ВХУТЕМАС (высшие художественно-технические мастерские) и Музей художественной культуры в Петрограде. Стремясь быть лидером авангарда, Малевич хотел завоевать международное признание. Весной 1922 года Лисицкий организовал для него встречу с зарубежными художниками, среди которых был голландский живописец Питер Альма. Также Малевич переписывался с голландскими художниками из группы «Де Стейл», Крисом Бейкманом и Робертом ван т’Хоффом. Одно из писем Малевич заканчивает фразой: «Да здравствует беспредметная Голландия». Однако Малевичу удалось посетить Европу только в 1927 году. С 1922 по 1927 годы он управлял Музеем художественной культуры в Петрограде и обучал студентов в мастерских.
В 1924 году, благодаря стараниям Малевича, музей был преобразован в Институт художественной культуры и был переименован в Государственный институт художественной культуры — ГИНХУК. Однако с 1925 года институт стало атаковать сообщество художников-реалистов, которое называлось Ассоциация художников революционной России (АХРР). Получив поддержку власти, ассоциация начала формировать бюджеты, наводить порядок в культурных организациях и реформировать художественные институции. В 1927 году АХРР добралась до ГИНХУКа и закрыла его.
Казимир Малевич в ГИНХУКЕ, 1925
Также Малевичу пришлось отложить поездку в Европу из-за семейных трудностей. В 1924 году его жена Софья заболела туберкулезом, в 1925 году ее состояние ухудшилось. Малевичу регулярно ездил из Петрограда в село Немчиновка, чтобы быть с семьей. В октябре 1925 года Софья умерла, Малевич продолжал навещать дочку Уну, которая жила в Немчиновке с бабушкой. Спустя полгода после смерти Софьи Малевич познакомился там с Натальей Манченко, которая была их соседкой. В 1927 году они обвенчались и переехали в Ленинград.
Серия «Книги Баухауза» — «Беспредметный мир»
После закрытия ГИНХУКа Малевич решил осуществить свою давнюю мечту — показать свои работы за рубежом. Этому во многом способствовали эмигрировавшие авангардисты: они отправляли приглашения на организацию персональной выставки. Малевич взялся за оформление выездных виз и столкнулся с сопротивлением со стороны властей, которые были обеспокоены, что Малевич намерен остаться в Европе навсегда. Но настойчивость художника сделала свое дело, и он получил разрешение на поездку. Малевич отправился в Варшаву, где в начале марта 1927 года открылась его персональная выставка. На ней было представлено более 70 работ разных периодов. Также художник планировал опубликовать свой главный научный труд «Мир как беспредметность» на польском языке.
Кроме того, Малевич получил приглашение на ежегодную Большую Берлинскую выставку, которая прошла в конце весны 1927 года. Для художника был отведен отдельный зал, в котором можно было проследить его творческую эволюцию. Малевич остался доволен выставкой: «Немцы меня встретили лучше не придумаешь. Я думаю, что еще ни одному художнику не было не было оказано такого гостеприимства». Также он посетил школу Баухаус в Дессау и обсуждал с Вальтером Гропиусом возможности преподавания в школе, однако Гропиус был вынужден ему отказать из-за нехватки бюджета. Несмотря на это, Малевичу удалось опубликовать свой трактат «Мир как беспредметность» в серии «Книги Баухауза». В начале лета он хотел продлить свою выездную визу, но ему пришло письмо с требованием срочно вернуться в Ленинград.
Последние годы
По прибытии в Ленинград Малевич был арестован по подозрению в контрреволюционном заговоре и задержан на несколько недель. Его допрашивали много раз по несколько часов, но в конце концов отпустили, и он смог продолжить работу. Поездка в Европу и потрясения во время ареста заставили Малевича пересмотреть свои теоретические взгляды. Малевич снова стал писать картины, и на его полотнах появились узнаваемые фигуры на фоне пейзажа. Он вернулся к крестьянским сюжетам своих дореволюционных картин. Сначала историки искусства классифицировали этот художественный этап как «Второй крестьянский цикл», однако потом переименовали его в «Новую фигуративность». Картины этого периода статичны и монументальны. Малевич располагает образы на полотнах фронтально и использует симметрию.
Цветовая гамма и обезличенные фигуры создают впечатление отчужденности от земной реальности. Помимо мотивов раннего творчества, Малевич использовал приемы европейских современников, например, Джорджо де Кирико. На обратной стороне картины «Торс в желтой рубашке» 1932 года Малевич написал: «Композиция сложилась из элементов, ощущения пустоты, одиночества, безвыходности жизни». В этих словах чувствуется подавленность и меланхолия, и, вероятно, этот новый художественный этап стал реакцией на страшные политические события конца 1920-х — начала 1930-х годов: голод, бедствия русских и украинских крестьян, репрессии культурных деятелей.
В сентябре 1930 года Малевича арестовали по подозрению в шпионаже. В его квартире прошел обыск, во время которого изъяли личные вещи и рукописи. В 1980-е годы сестра художника Виктория Зайцева рассказала искусствоведу Дмитрию Горбачеву о том, что Малевича пытали с целью выбить признание, что он разглашал государственные тайны во время поездки в Германию. Художника продержали в тюремной камере три месяца и отпустили. В своей дневниковой записи Павел Филонов описывает свою встречу с Малевичем в 1932 году, на которой он рассказал подробности своего заключения: «АХРРы хотели меня совершенно уничтожить, они говорили: “Уничтожьте Малевича — и весь формализм пропадет”. Да вот не уничтожили. Жив остался. Не так легко Малевича истребить». Тюремное заключение сильно напугало Малевича: после своего освобождения он боялся ассоциироваться с Европой и разорвал контакты с немецкими и польскими коллегами.
В 1932 году была принята новая культурная политика: теперь, чтобы получить доступ к госзаказам, художники должны были вступить в единый творческий союз. Членами союза стали почти все культурные деятели и художники, в том числе и Малевич. В союзе художников работы авангардистов называли формализмом, не соответствующем государственной идеологии. В 1933 году прошла выставка «Художники РСФСР за 15 лет», на которой в маленьком плохо освещенном зале были показаны только шесть работ Малевича.
Зал с работами Казимира Малевича на выставке «Художники РСФСР за 15 лет», 1932
В конце 1933 года Малевич заболел, врачи поставили ему диагноз рак предстательной железы. Еще в начале 1934 года он брал новых учеником, но в августе его состояние резко ухудшилось, и вскоре он уже не смог встать с постели. До самой смерти за ним ухаживали его ученики: Иван Клюн, Николай Суетин и Анна Лепорская. В одной из последних встреч Малевич попросил Клюна передать директору Третьяковской галереи Михаилу Кристи, что «самое лучшее произведение из всего, что есть в Третьяковской галерее, это мой “Черный квадрат”!»
Малевич умер 15 мая 1935 года в своей ленинградской квартире. Николай Суетин занимался оформлением панихиды: гроб стоял в комнате, увешанной картинами художника, над его изголовьем висел «Черный квадрат», слева висел автопортрет художника, справа — портрет его дочки Уны. После окончания панихиды гроб повезли к Московскому вокзалу: Малевич желал быть похороненным в Немчиновке. На невском проспекте выстроилось шествие авангардистов: они провожали в последний путь не только великого супрематиста, но и весь авангард. Прах Малевича похоронили под дубом в поле близ Немчиновки. На могиле установили памятник, который украшал «Черный квадрат». Опасаясь подозрений во время террора и войны, семья решила дистанцироваться от имени Малевича и не навещала его могилу. От памятника ничего не осталось, и в 1950-е годы найти могилу не удалось, и никто до сих пор не знает, где захоронили Малевича.
Так закончилась жизнь величайшего русского авангардиста, определившего ход развития современного искусства. Малевич изменил отношения зрителя и художника, и искусствоведы считают это его главной заслугой. Шарлотта Дуглас, известная исследовательница русского авангарда, пришла к выводу, что все художественное наследие Малевича строится на фундаменте «союза человека с космосом через искусство». Его картины, подобно иконе, связывали зрителя с художественной реальностью.
Интересные факты:
Если вы хотите поблагодарить Losko за проделанную работу, то можете пожертвовать деньги на Patreon и получить доступ к нашему закрытому каналу в Телеграме. Спасибо, что цените свой и чужой труд.