золочение икон на полимент
Опять про полимент
Золочение по гипсу, дереву, мастике на полимент.
Приготовление полимента.
— Жирную, предварительно отмученную глину на несколько дней замачивают. Затем мелко растирают, подогревают на водяной бане и тщательно перемешивают с постепенно добавляемой теплой массой следующего состава
(вес. ч.): глина — 100; детское мыло — 2; воск — 1; свиной жир — 0,5.
Перед употреблением полимент растирают курантом на мраморной плите и разбавляют «разводом».
-Развод готовят следующим образом:
1). яичные белки сбивают с водой в весовом соотношении 1 : 4, затем полученную смесь выдерживают в течение нескольких дней в теплом темном месте до сильного протухания;
2). 2%-й желатиновый клей.
Перед нанесением полимента предварительно ставят практические пробы, т. е. испытывают его на блеск («полер»), жесткость и адгезию.
По результатам проб вносят поправки в рецептуру: добавляют тот или иной компонент полимента и определяют необходимую степень разбавления его разводом.
2.22. Для первого покрытия используют полимент, разбавленный разводом на 75% (для лучшего сцепления всего полиментного покрытия с грунтом), для второго и третьего — на 50%, для четвертого — на 33%).
Последнее покрытие («сполоск») вновь выполняют полиментом самой жидкой консистенции.Полимент наносят колонковой или беличьей кистью ровными тонкими слоями (до 10 слоев) с перерывами для просушки каждого слоя.
По высыхании каждый слой протирают суконкой («очесывают»).
Накладка золота на полимент и полировка.
На увлажненную водкой поверхность полимента накладывают листки золота «внахлест» (до 1,5—2 мм) и тщательно «притыкают» их беличьей короткой кисточкой («притычкой») особенно в местах углублений.
При золочении больших гладких поверхностей золото накладывают с книжки целыми листами, а при золочении рельефных поверхностей золото «выдувают» из книжки на специальную подушку из замши, режут золотарным ножом на отдельные части («строфья»), затем веерообразной кистью («лапкой»), изготовленной из беличьего хвоста, переносят на поверхность, предназначенную для золочения, и притирают.
Полировку золота производят спустя 2—3 часа после золочения, разглаживая его до блеска сердоликовыми или агатовыми «зубками». Плавно, несильно надавливая, выравнивают мелкие дефекты на сусальном золоте. При этом необходима особая осторожность, чтобы не «раздавить» золото и не вызвать шелушение левкаса.
Образовавшиеся трещины, разрывы золота, недозолоченные участки «фликуют», т. е. места дефектов золотят вновь.
Золочение икон на полимент
Ссылка на первоисточник:
«Икона». Составители: Кравченко А.С., Уткин А.П. «Стайл А ЛТД», Москва, 1993 г. http://vk.com/photo-49193898_303521553
___________________________________________________________________________________
КАК ЗОЛОТИТЬ ИКОНУ.
Золочение – это нанесение на поверхность произведения листового (сусального) золота, серебра и других металлов или твореного золота и серебра.
Сусальное золото и серебро. Золото и серебро, выкованные в тонкие листки, называют сусальным золотом и сусальным серебром.
Из предварительно отожженных (для мягкости) металлов посредством ручной ковки получали тончайшие листки сусального золота и серебра. Для золочения художники пользовались чаще всего литками сусального червонного золота. Листки бывали разных оттенков – от зеленоватого до красноватого, зависевших от количества примеси серебра и меди. Золото зеленоватого оттенка получается при повышенном содержании серебра. Начиная с XVI века русские художники стали применять в живописи еще один вид сусального золота – «двойник», скованные вместе тончайшие листки золота и серебра. Верхняя сторона «двойника» имеет золотой цвет, а нижняя – серебряный.
До XVI века для позолоты икон пользовались преимущественно сусальным золотом. На самых ранних русских иконах золото имеет зеленоватый оттенок; листки здесь сравнительно с сусальным золотом XV-XVI веков более толстые (плотные). Такого вида зеленоватое золото можно видеть а иконах XII века «Великомученик Георгий», «Деисус оплечный» и на ряде других икон вплоть до XV века. Золото ярко-желтого и красноватого цвета имеет небольшую примесь меди.
Сусальное серебро использовали редко. Самым ранним произведением станковой живописи с посеребренной поверхностью нимба является икона «Николай Чудотворец» начала XIII века из Новодевичьего монастыря (ныне хранится в ГТГ).
Имитация серебра оловом, а золота медью встречается очень редко. Примером может служить икона «Богоматерь Толгская» (начало XVI века, Ярославский художественный музей), фон которой был покрыт вместо серебра листками олова. Олово, покрытое желтым лаком, часто встречается лишь на иконах XIX – XX веков.
Золочение сусальным золотом, серебром и другими металлами. Сусальным золотом и серебром золотили обычно фон и нимбы, но иногда и другие элементы изображения (одежды, детали архитектуры, мебель и т.д.). Делали это до начала писания иконы красками. Тончайшие листки золота, серебра или олова наклеивали на гладко обработанный левкас в соответствии с прорисованным изображением. Существовали два основных типа золочения – без полимента и по полименту.
ПОЗОЛОТА НА ПОЛИМЕНТ.
Позолота на полимент по левкасо-меловому грунту позволяет золотить очень большие площади.
Полимент – это темно-коричневая краска, составлена из сиены жженой, охры и мумии. Перечисленные краски разводятся водой, растираются на каменной плите курантом до идеальной тонкости и затем просушиваются. Засушенная смесь и называется полиментом. Перед позолотой полимент размачивался и разводился на томленом яичном белке, доведенном до такого состояния, что им можно ровно красить кистью.
Белковый состав подготавливается так. Яичный белок, отделенный от желтков, наливают в бутылку и ставят в теплое место для томления. Томится он до тех пор, пока не сделается очень жидкими и из него не уйдет вся тягучесть, но сохранится известная доля клейкости, необходимая для полимента. Все имеющиеся сорта клея хрупки, и позолота на них при полировке часто слетает. Яично-желтковый разбавитель, на котором разводятся краски, имеет некоторую жирность, из-за чего положенное на него золото полировкой может стереться. Свежий белок применять нельзя, потому что он имеет тягучую, студенистую массу. Но приготовленная из него описанным способом жидкость очень ровная, обладает нужной клейкостью и, что важнее всего, мягкой эластичностью. Испытана эта жидкость практикой многих лет и укрепилась как самый лучший разбавитель для позолоты по левкасо-меловому грунту. На такой подготовке золото держится прочно и хорошо поддается полировке.
Для того, чтобы полимент имел сильный красновато-коричневый тон, им прокрашивают по одному месту два-три раза. После просушки, когда полимент делается матовым, его стирают чистой суконкой, чтобы полиментная подготовка стала чистой, ровной и блестящей. Затем место, на которое будет накладываться золото, кистью смачивается сорокоградусной водкой, наполовину разбавленной водой.
Позолотчик должен иметь шкатулку размером 40х40 см, в ней хранятся инструменты для позолоты и само золото. На верхнюю крышку шкатулки накладывают что-либо мягкое (лучше войлок) и обтягивают ее замшей – образуется маленькая подушечка, на которую перед позолотой и выкладывают золото. Используется в работе листовое золото, уложенное в специальные книжечки.
Если надо золотить большие площади, то золотят цельными листами. Если же нужно золотить места меньше, чем лист золота, то его разрезают специальным ножом с круглым концом и отточенным с обеих сторон лезвием. Таким ножом удобно разрезать листы золота и перекладывать их на подушке с одного места на другое.
В позолоту идет очень тонкое и легкое золото. При первом же прикосновении оно прилипает к пальцам. Если неосторожно дохнуть или шевельнуть одеждой, золото, приготовленное на подушке, разлетается, и его поймаешь не скоро. Поэтому мастеру-позолотчику приходится быть очень осторожным и брать золото только лампемзелем – специальным инструментом для позолоты. Лампемзель делается так. От беличьего хвоста отрезается самый кончик. Волосы кончика веерообразно раздвигаются и вклеиваются между двумя небольшими картоночками. Когда клей высохнет, веерочек будет в них держаться, как в коротеньком картонном череночке. Для большего удобства в работе, его вделывают в деревянный черенок, длиной и толщиной с обычный карандаш. На другой конец череночка пристраивают кисточку, которая необходима для подмачивания полимента под золото водкой. Таким образом, лампемзель имеет вид череночка с веерочком из беличьих волос с одного конца и с беличьей кистью с другого. Чтобы взять золото, веерочек несколько подмачивают.
Среди инструментов для позолоты имеется масленка – это кожаная пластинка размером 20х12 см, промасленная коровьим маслом. Перед тем как брать золото на лампемзель, надо два три раза провести веерком по масляной пластине для того, чтобы на нем появился незначительный жирный налет. После этого веерок прикладывают к листу золота и переносят его на то место, где должна быть позолота. От веерка золото отстанет, а к полименту, подмоченному водкой, золото хорошо пристанет. так и происходит золочение. Дальше позолоту просушивают до такого состояния, когда ее можно полировать, так как без полировки она бывает матовой, не блестящей. Полируют золото агатом – хорошо отшлифованным камнем в форме лопаточки от одного до трех сантиметров ширины. Для полировки изогнутых плоскостей требуются агаты в форме крючков, также разных размеров. Агаты вставляются в металлические трубки и насаживаются на черенки примерно в палец толщиной, несколько длинней карандаша. При полировке агатовую лопаточку нужно крепко нажимать обеими руками. Если просушка окажется недостаточной, то золото под агатом пожжет свозиться, а если позолота пересохнет, то отполированное золото будет выглядеть суховатым и тусклым. Когда же просушка угадана, как требуется в норму, золото после полировки будет глубокого сильного тона и хорошо блестеть.
ЗОЛОЧЕНИЕ БЕЗ ПОЛИМЕНТА
Золочение без полимента проводилось так: по шлифованному левкасу прокладывали слой светлой охры, разведенной на чистой воде. После просыхания сухой тканью шлифовали всю покрытую охрой поверхность. Жидким мездровым или осетровым клеем смачивали небольшие участки поверхности так, чтобы не смыть охру, и накладывали листки золота или серебра, нарезанные по размеру и форме участка. После окончания золочения всю поверхность металла шлифовали «зубком» – медвежьим или кабаньим зубом или полированным кремнем, сердоликом, агатом. Иногда золотили непосредственно по шлифованному левкасу без охры на клей.
ПОЗОЛОТА НА «ГУЛЬФАРБУ»
ЗОЛОЧЕНИЕ НА АССИСТ
Часто в иконах поверх живописного слоя накладывали штрихи из сусального золота на складки одежд, перья, крылья ангелов, скамьи, столы, престолы. В современной литературе эти штрихи принято называть ассистом.
Ассист – состав, употребляемый под золото. Готовится из отстоев пива, которые наливаются в посуду и томятся на горячей печи до состояния густой, клейкой массы, или очищенных головок чеснока, которые в небольшом горшке томят в нежаркой печи, пока они не дойдут до такого же состояния. При употреблении его разводят водой до такой густоты, чтобы им можно было проводить кистью очень тонкие линии. Ассистом пишут пробела инокопью для наложения чистого золота. Те места на живописи, где будут наноситься пробела, слегка припорашиваются очень мелким мелом и прописываются ассистом. (Цвет ассиста – темно-коричневый, блестящий). Потом небольшим кусочком мягкого черного хлеба, смятого в комочек, берется листовое золото прямо из книжки, отрывается небольшими кусочками и накладывается на пробела, написанные ассистом. Они легонько прижимаются хлебом, таким образом закрепляется золотом вся роспись. Этим же куском хлеба осторожно золото простукивается в вертикальном положении, тогда начинает проясняться пробел. На линиях ассиста золото крепко пристанет, а с промежутков между штрихами пробела золото снимается. Так идет наложение золота до полного выявления всего пробела, а оставшийся мел, которым припорашивалось место, где накладывался ассист, опахивается гусиным пером. Пробел делается ярким, чистого цвета золота. Таким же способом расписывались парчи на одеждах и украшались золотым орнаментом каймы икон.
Золотой или серебряный ассист шлифовали для придания ему блеска.
В редких случаях встречается ассист, нанесенный твореным золотом.
Как правильно наносить полимент
На этот вопрос есть много разных ответов. Здесь сколько мастеров позолотчиков – столько и мнений. Разнится информация как о количестве слоев, так и способе нанесения.
На этот вопрос есть много разных ответов. Здесь сколько мастеров позолотчиков – столько и мнений. Разнится информация как о количестве слоев, так и способе нанесения. Мы довольны нашим способом нанесения полимента (посмотреть наши работы можно на нашем сайте, либо в профиле Натальи Пустыльник ВКонтакте либо Фейсбуке) и считаем его самым оптимальным, и с радостью расскажем вам о нем.
Что касается количества слоев, мы рекомендуем следовать правилу «много-много тонких слоев». Этот способ позволяет нанести полимент идеально ровно, без залипов и затеков, а также у вас будет полная уверенность в том, что полимент не отслоится (кстати много других ошибок позолотчиков мы подробно описали в другой нашей статье). Тут действует та же логика, как и в нанесении левкаса на доску (а вот как его правильно нанести можно узнать здесь). Для резной позолоты с умеренной полировкой можно нанести всего 15 слоев, для более интенсивной гладкой позолоты – слоев 20, а вот для позолоты в греческом «зеркальном» стиле потребуется не менее 25 слоев (о том какие бывают стили позолоты и полировки мы написали в отдельном тексте). Каждый слой необходимо тщательно просушивать, прежде чем нанести следующий (опять, та ж логика, как и в нанесении левкаса, технологию изготовления которого мы описали в этой статье).
Чем наносить полимент? Традиционно его наносят с помощью широкой беличьей кисточки. Однако белка российского производства ужасно «лезет», а более качественная итальянская может стоить баснословных денег. Мы посмотрели, какие этому могут быть альтернативы и остановились на использовании гораздо более дешевых, но вполне подходящих очень мягких синтетических кистях флейц. Тут важно чтоб длина ворса не была слишком короткой, поэтому мы протестировали много кистей большого количества производителей и остановили свой выбор на этих (посмотреть их фотографии и заказать вы можете в нашем каталоге на сайте). Их ширина варьируется от 20мм до 60мм, что позволяет к каждому размеру доски подобрать нужный размер (так как не всегда целесообразно наносить полимент на всю поверхность доски, когда зазолотить нужно лишь небольшой фрагмент, например, нимб). Как оградить левкас от полимента в тех местах где он не нужен можно прочитать тут.
Полимент должен быть достаточно жидкой консистенции, чтобы не оставлять полос, но не слишком жидким, чтоб он мог успешно абсорбироваться в левкас. Кстати на этом этапе сразу можно увидеть брак левкаса иконописной доски (кстати, о том какой должен быть левкас, идеально подходящий для полиментной позолоты можно узнать в этой статье) – так называемое «кипение» левкаса.
Полимент необходимо отполировывать, начиная с самого первого слоя,
Чем полировать полимент? Исторически его натирали войлоком и различной ветошью, однако этот способ часто оставляет поверхность загрязненной различными волокнами ткани и пылью. Поэтому мы рекомендуем пользоваться специальными высокотехнологичными губками, посмотреть и заказать которые вы можете на нашем сайте по ссылке.
Помимо просушки каждого слоя отдельно, необходимо так же просушить всю толщу полимента. Поэтому золотить обычно получается лишь на следующий день. О том, как выбрать хорошее золото для следующего этапа золочения можно прочитать здесь.
А научиться наносить полимент и вообще золотить вы можете под чутким руководством Натальи Пустыльник ( то есть меня =) ) на наших мастер-классах по золочению. Наши мастер-классы проходят регулярно в выходные в Москве, несколько раз в год в Санкт-Петербурге, а также в других странах. Посмотреть программу обучения можно тут, а уточнить подробности и записаться на уроки по позолоте вы можете по номеру телефона +7(915)000-92-28
Технология иконописи
Процесс описан из личного опыта и может отличаться от приёмов других иконописцев. Изготовление доски опускается.
1. Подготовка доски: обычно используется мездровый клей (в виде белых хлопьев), или желатин, или смесь клей+желатин. Клей заливается водой, готовится на водяной бане. Главное не перегреть клей иначе он потеряет свои свойства. Проклеиваем доску несколько раз, высушивая слои. Перед наклейкой паволоки сушим 10 часов. На паволоку идёт натуральная льняная ткань или на небольшие доски 2–3 слоя марли. Очень большие доски сзади также обклеиваются паволокой и левкасятся, как и с наружной стороны, чтобы их не “вело”. Паволока замачивается в клее на 2–3 часа, наклеивается на доску, хорошо просушивается.
2. Левкас. Может быть разной твёрдости. Ногтем большого пальца руки должен оставлять царапину на грунте. Твёрдый левкас трудно шкурить, он может трескаться, возникают трудности при укладке золота на полимент. Пропорции составляю на глаз, т.к. разный клей требует разного объёма мела. Мел засыпается в жидкий тёплый клей и тщательно размешивается, наносится на деревянную поверхность, высушивается и проверяется ногтём. Ноготь должен оставлять лёгкий след. При излишней мягкости добавляется клей, твёрдости – мел.
Жидкий левкас процеживается несколько раз через ткань органзу (она в отличие от капронового чулка не растягивается) для удаления песка. При золочении на полимент требуется особо тщательныое удаление твёрдых частиц, т.к. они царапают зубок и портят золото. В готовый левкас добавляется льняная олифа (на стакан пол чайной ложки) как пластификатор. Некоторые добавляют мёд.
Перед левкашением в доску с наклеенной паволокой втирается ладонью “молочко”, жидкий, тёплый насыщенный клеем левкас, т.е. фактически клеем с небольшим количеством мела, затем высушивается.
Левкас остужается, становится студенистой массой. Удобно наносить тонкими слоями металлическим гибким шпателем. Нижние слои высушиваются дольше, затем можно долго не ждать, как подсохнет наносить следующий слой. Слоёв может быть 5–6, главное, чтобы при отшкуривании не протереть до паволоки. Шкурка должна быть достаточно мелкой. В местах золочения левкас должен быть особенно гладким.
3. Нанесение рисунка. Для создания рисунка можно использовать ксерокопии репродукций, кальку, рисовать в меньшем масштабе, увеличивая на ксероксе, удобно передавливать на грунт, рисунок, сделанный на тонкой бумаге. Большие мастера рисуют сразу на досках. Удобно переносить на грунт рисунок, сделанный на тонкой бумаге, задняя сторона натирается тёмным пигментом, накладывается на отшкуренный грунт, закрепляя бумажным скотчем и передавливается твёрдым карандашом. Затем рисунок уточняется карандашом, можно стирать по грунту мягой резинкой, или шкуркой. Иконы большого размера прорисовываются кистью тёмной краской (яичной темперой) см. далее, поскольку большие иконы пишутся более плотными слоями краски, а рисунок должен просвечивать.
Золочение икон.
Обращение с золотом требует большой осторожности. Золото бывает трансферное, на листочках папиросной бумаги, его удобно резать ножницами и брать руками. Обычное золото берётся лапкой, атрибуты для золочения: подушка, лапка или лампемзель, ножи, зубки, можно приобрести в худ. магазинах. Использую золото на 60 листов, вес 1.2гр. или 1.4гр. Можно обходиться без подушки, разрезая золото на стопке газет бритвенным лезвием, обезжирев его спиртом и мелом или ножом. Кусочки перекладываются ножом с закруглённым концом, он должен быть отполирован, но можно обойтись и без ножа, беря золото сразу лапкой. Лапка делается из кисточки белка №10, разбирается на волоски, наклеивается на скотч длинной 9–10см., сверху накладывается другой скотч, обклеивается картоном, приклеивается ручка. На руку наносится вазелин, лапка замасливается и золото легко к ней прилипает и переносится в нужное место.
Самое лёгкое золочение на винилик или голдсайз-водяной, белый лак. Он создаёт невысыхающую липкую поверхность, можно разводить водой, наносить быстро, не возя по одному месту. Обычно наносится 2 раза с просушкой 20 минут, и можно накладывать золото, тихонько разглаживая беличьей кисточкой или медицинской ватой. Золочение на масляный лак более трудоёмко, но можно добиться сильного блеска золота. Требуется тщательная подготовка поверхности. Покрываю грунт шеллаком (лак на спирте), затем 2–3 слоя глянцевого лака типа “миранол” или “силкатера” с длительной просушкой, поверхность получается как стекло. Полировать можно 2000 шкуркой или полировочной пастой с образивом для автомобиля. Затем наносится масляный лак для золочения: мардан, мекстион, он может быть 3‑х часовым или 12-часовым.
На гладкую высушенную поверхность наносится тонким слоем лак, разведённый уайт-спритом, подсушивается минут 20–30, тщательно стирается тряпкой (ватой не надо, она оставит волоски) и сушится, пока будет можно наносить золото. Готовность проверяется чисто опытным путём, может пройти и 1 час, и 2 часа. 3‑ёх часовой лак сохнет быстрее, но удобнее этот способ проходит с 12-часовым лаком. Влажность поверхности можно проверить ваткой, она должна спокойно отлипать или пальцем. Поскольку золото очень тонкое недосушенный лак может просочиться сквозь него, оставляя пятна, на пересохший лак золото ляжет плохо, с дырками. Во всех случаях лучше делать проверку, накладывая небольшой кусок золота, притираем мягкой кисточкой или ваткой, сильно не нажимая. Поверхность получается блестящей. При золочении на лак можно использовать трансферное золото.
Золочение на полимент.
Это самое сложное золочение, необходим зубок – кусочек от полированного агата, вделанный в деревянную ручку. Довольно дорогой инструмент. Золото используется обычное, лучше 1.4, 1.5г. Грунт должен быть не очень твёрдым, в нём не должно быть частиц песка, это очень важно, потому что песчинки при полировке будут оставлять царапины и портить зубок. Готовый полимент продаётся, довольно большими объёмами, его можно приобрести на несколько человек, потому что расход мизерный. Обычно на полимент золотятся нимбы, сочетаясь с более матовым основным фоном, или небольшие иконы. Полимент разводится тухлым яичным белком с водой. Белок заранее подготавливается, разводится водой и томится месяц при комнатной температуре. Я беру один белок на 100гр. воды. Профессиональные позолотчики разводят 5 белков в бутылке из под шампанского.
Итак, разводим полимент с белком довольно жидко и наносим на грунт тонкими слоями, просушивая слои и полируя их тряпкой, если будут крошки можно полировать 2000-ой шкуркой. Может быть слоёв 5–6, плотная непрозрачная поверхность. Место куда кладём кусочек золота быстро намачивается водкой, кладётся золото ‚с лапки оно легко прилипнет к водке. Сушим минут 30–40. Затем полируется зубком до получения зеркальной золотой поверхности. Время сушки зависит от влажности помещения. Во всех случаях лучше пробовать полировать небольшой кусочек. Заехавшее за графью золото удаляется тонким скальпелем (скальпель важный инструмент в арсенале иконописца). На золото можно нанести чеканку. Узор на золото наносится с кальки, передавливая шариковой ручкой. Чеканы можно приобрести фирменные или использовать подручные средства – пустая шариковая ручка, заточенная спица, стеклянная лопаточка с круглой капелькой на конце – при ударе лёгким молоточком оставляет круглую впадину (для нимба).
Работа яичной темперой.
Техника яичной темперы достаточно сложна и желающим её серьёзно освоить лучше поступить в иконописную школу. Существует ряд упражнений – прориси по кальке тонкой кистью, закрашивание ряда квадратов охрой с постепенным утолщением слоя краски, растяжки, приёмы построения об’ёмов и т.д.
Вокруг технического исполнения икон существует много полемик, странных мнений и прямых мифов. За канон выдаётся строгая последовательность приёмов типа “от тёмного к светлому”, “у иконы нет теней”, “не используется серый цвет” и т.п. будто иконопись – это набор догм и запретов. Но “Ангел златые власы” из Русского музея, одна из самых загадочных по исполнению икон, не поддаюшаяся копированию, уж никак так примитивно не написана. А на великой чудотворной Владимирской лики Богородицы и Богомладенца написаны по-разному. Существует даже мнение (в статье И. Горбуновой-Ломакс) что сам термин “технология иконописи” полемичен, потому как нельзя описать технологию создания Образа Божия. Однако мы работаем с материалом, обладающим определёнными физическими свойствами, которые можно изучить и описать. Понятно, что научить художественному вкусу или умению рисовать через статью невозможно, но некоторые приёмы и рецепты как в любом ремесле дать можно.
В создании иконы очень важен художественно-ремесленный аспект, она должна адекватно восприниматься современным человеком, побуждать к молитве. Часто за “духовность” выдаётся грубое, примитивное письмо, греческие носы, выпученные глаза или вялость, прозрачность, невнятность. К сожалению такого материала в интернете очень много. Однако попробую описать процесс, учитывая опыт ведущих иконописцев Петербурга и своего опыта преподавания. Проблема – достать качественный материал для изучения, которым обладают иконописные школы, – это отличные фотографии фрагментов мировых икон, сделанные в музеях. Учиться легче людям, владеющим акварельной или темперной техникой, с масла перейти очень сложно.
Я, конечно за природные, натуральные пигменты. Краска состоит из желтковой эмульсии+сухой пигмент. Желток отделяется от белка и смешивается с сухим белым вином в пр. 1/2,5 или 1/3. Более густая эмульсия берётся для больших икон, так как краска делается гуще и слои плотнее. Эмульсия может хранится в холодильнике 2–3 недели не теряя своих свойств. Она и яйцо не должно быть замороженным. Краска получается как сливки, она может разбавляться водой. Некоторые глинистые пигменты лучше затворить заранее. Пигментов не нужно большое количество. Их легко смешивать, получая различные оттенки. Пигменты: Белила свинцовые, цинковые, титановые. Титановые очень сильные, кроющие, цинковые – слабые их можно смешать вместо свинцовых. Охра светлая, тёмная, красная, золотистая. Шунгит чёрный. Глауконит – зелёный тёплый, холодный. Диоптаз – яркий зелёный. Киноварь натуральная – ярко красный. Вивианит – грязно-синий. Азурит, лазурит – голубые, синие дорогие пигменты. Гематит – тёмно-вишнёвая, очень нужный пигмент, необходим для написания мафория пр.Богородицы в смеси с белилами даёт сиреневые оттенки. Это достаточный пакет пигментов для написания отличной иконы.
Пигменты крупной, зернистой фракции следует растирать на стекле курантом – это может быть большая, плоская стеклянная пробка с матовой поверхностью. Cтекло надо слегка заматовить шкуркой или наждаком. Цветные камни можно предварительно потолочь в ступке или поработать напильником. Растёртые с водой пигменты можно хранить в пастообразном виде или высушивать в порошок. Некоторые затирают краску сразу с эмульсией, но её надо быстро использовать или хранить в холодильнике. Упражнения обычно начинаются с калькирования прорисей для овладения иконописной графикой, постановки руки, достижения упругости линии. Можно, набивая руку, рисовать узоры, буквицы на бумаге. Начинать осваивать краску лучше на бумаге, натянутой на планшет и слегка загрунтованной. Можно просто закрашивать квадратики охрой от прозрачных слоёв к плотным. Цветовое пятно набирается постепенно, довольно прозрачными слоями. Первые слои обычно получаются “лохматыми”, потом поверхность выравнивается.
Яичная темпера – краска лиссировочная, в отличие от акварели она не теряет своей яркости при нанесении слоёв. Если красочный слой блестит – слишком большая пропорция желтка, надо подсыпать пигмента, если поверхность матовая, белёсая при намачивании темнеет – добавить эмульсии. Затем делаются растяжки – ровно закрашенный прямоугольник напр. охрой с одного конца утемняется более тёмной краской, с другого – высветляется. Растяжка получается за счет утоньшения слоя краски, кисть как бы подсушивается и краски сходит меньше. Кисть не должна быть очень мокрой, её можно подсушивать на блюдечке. Упражнение на построение объёмов строится на ровно закрашенных кружках, высветляя их к середине и притеняя к краям. Затем пишутся горки, архитектура, вода, деревья, фрагменты одежы. Не освоив простые упражнения лучше не идти дальше, они дадут чувсто краски, определённые навыки. Часто приходящие учится иконописи желают вместо кропотливых трудов узнать какие-то таинственные секреты, приёмы и т.д. Это напоминает магию. Или, копируя образец, механически перечисляют элементы, забывая о целостности формы. Ведь главное – не тупое копирование, а овладение стилем, чувством иконописной формы, цветом, создание цельного образа. Если труба будет звучать невнятно, то кто начнёт готовиться к сражению? Только живописными приёмами яичной темперы, о которых мы поговорим дальше, можно решить богословские задачи – ведь важно не только Что изображено но и Как.
Важный инструмент в арсенале иконописца – маленький скальпель, которым можно частично или полностью счищать красочный слой с грунта. Одна из характеристик красочного слоя – это его толщина, т.е. часто цвет набирается не пастозно, плотно, а сохраняет так называемую “прозрачность”, свет проходит сквозь закрашенную поверхность и отражается от грунта, обогащая живописную фактуру поверхности. Этот оптический эффект никак не передаётся на репродукциях, особенно он характерен для русских икон при написании горок и архитектуры. Одеяния пишутся более плотно. Исполнение горок – очень полезное упражнение, ему надо уделить много времени на первоначальном этапе обучения, сперва пишется небольшая горка, потом могут создаваться композиции с горками, растениями, водой, архитектурой, без фигур. Отрабатываются элементы, затем они соединяются, усложняются. Ошибка думать, что иконы пишутся только открытыми, яркими цветами. Как раз горки и архитектура часто имеют мутные, грязные оттенки, на фоне которых хорошо звучат более сочные цвета одеяний и атрибутов, пример – “Воскресение” из Русского музея работы Дионисия, где горки написаны грязно-серо-охристым цветом.
Итак, важно научиться набирать цвет горок нужной плотности, постепенно слоями набирая цветовое пятно, оно должно обладать некоторой степенью “прозрачности”, но не как акварель. Затем начинается работа с белилами, высветление уступов гор, называемых лещадками. Вначале используются не чистые белила, в них можно добавить охры и сажи или глауконита, чтобы избавиться от неприятного розового оттенка, бывающего при нанесении тонкого слоя чистых белил. Первые слои наносятся прозрачно, ближе к краю ступени свет завершается плотными почти чистыми белилами чётким геометрическим пятном, иногда оно выскакивает за пределы горки как бы “висит” в воздухе. В иконописи построение формы, кроме личного письма, ведётся не плавным, “размытым” способом, как в академизме, площадки пробелов чётко отделяются друг от друга, создавая несколько жёсткую, кристаллическую структуру. Святые не просто одеты в какие-то ткани, а окутаны пульсирующей, мерцающей субстанцией, энергией. Этот способ письма может достигать необыкновенного изощрения и мастерства на некоторых иконах, особенно на сербских фресках Грачаницы, Студеницы. Уточнение формы горок завершается с теневой стороны притенками и описями, это важные элементы построения объёма. Теневая сторона горки слегка обрабатывается цветом, отличным от роскрыши, более тёмным, но весьма прозрачным, с растяжкой к краю. Работа притенениями всегда ведётся лессировочно, прозрачными слоями, постепенно мягко углубляя форму. Опись завершает, уточняет форму, это прорисовка более тонкими линиями деталей, силуэта, она не должна быть слишком тонкой и тёмной – это обычная ошибка начинающих. Перед глазами, конечно надо иметь образец хорошо написанной горки, лучше фото из музея, необязательно точное копирование, главное поймать существо стиля, целостную работу элементов. На светлой стороне горок бывают цветные разделки, они наносятся очень прозрачно ярким цветом.