искусство есть полагание истины в творении

Исток художественного творения (стр. 13 )

Из за большого объема этот материал размещен на нескольких страницах: 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15

Поскольку же всякое созидание есть такое извлечение, то всякое со­зидание есть почерпание (как черпают воду из колодца). Правда, современный субъективизм сразу же истолковывает в ложном духе все творческое, представляя его гениальным достижением само­вольного и самовластного субъекта. Учреждение истины есть уч­реждение не только в смысле вольного приношения даров, но вместе с тем учреждение в смысле такого основополагания почвы. Поэтический набросок идет из ничего в том отношении, что никогда не заимствует свои дары в привычном и бывалом. Но он от­нюдь не идет из ничего, поскольку все, что бросает он нам, есть лишь утаенное предназначение самого же исторического соверша­ющегося здесьбытия.

Дарение и основополагание заключают внутри себя неопосредованность, присущую тому, что именуется началом. Однако неопосредованность начала, своеобразие скачка изнутри всего неопосредуемо­го, не исключает, а, напротив, включает в себя крайнюю длитель­ность и неприметность, с которой готовится начало. Подлинное начало, как скачок, всегда есть вместе с тем за-скок вперед, а в таком за-скоке начало уже перескочило через грядущее, пусть и скрытое в тумане. Начало скрыто содержит в себе конец[14]. В подлинном нача­ле никогда не бывает примитивности начинающего. У примитивного нет будущего, поскольку в нем нет приносящего дары и полагающе­го основу скачка и заскока вперед. Примитивное не способно давать ничего, кроме того, в плену чего находится оно само, ибо оно не со­держит ничего иного.

Начало же, напротив, всегда содержит в себе неизведанную полноту небывалой огромности, а это значит — спора со всем бывалым. Ис­кусство как поэзия есть учреждение в третьем смысле слова — в смысле разжигания спора истины, искусство есть учреждение как начинание. Всегда, когда сущее в целом, сущее так таковое, требует своего основания вовнутрь разверстости, искусство приходит к сво­ей исторической сущности как искусство основополагающее. Впер­вые на Западе это свершилось в Греции. Все, что с тех пор именует­ся бытием, было положено тогда вовнутрь творения — как задаю­щее меру. Именно это сущее в целом, раскрывшееся таким образом, было затем преобразовано в сущее в смысле сотворенности его бо­гом. Это совершилось в средние века. И вновь такое сущее было преобразовано на рубеже и в продолжение нового времени. Теперь сущее стало исчислимым и через исчисление овладеваемым и на­сквозь прозрачным предметом. Каждый раз разражался новый, су­щественный мир. Каждый раз устраивалась разверстость сущего способом упрочения истины вовнутрь устойчивого облика, вовнутрь самого сущего. Каждый раз совершалась несокрытость сущего. Та­кая несокрытость сущего полагает себя вовнутрь творения, и искус­ство исполняет такое полагание.

Всегда, когда совершается искусство, то есть всегда, когда есть начало, в чреду совершений — в историю — входит первотолчок побуждения, и история начинается, или же начинается заново. Исторически-совершающееся, история, не подразумевает здесь последовательности каких бы то ни было, пусть даже чрезвычайно важных, событий во времени. История-совершение есть отторжение народа вовнутрь заданного ему, и такое отторжение есть вторжение народа в данное и приданное ему.

Искусство есть полагание истины в творении. В этом суждении скрывается сущностная двусмысленность, согласно которой истина одинаково оказывается субъектом и объектом полагания. Однако субъект и объект — несообразные в этом случае наименования. Они-то и мешают мыслить двусмысленную сущность — задача, ко­торая уже не относится здесь к нашему рассуждению. Искусство совершительно, и, как совершительное, оно есть созидательное охра­нение истины внутри творения. Искусство совершается как поэзия, а поэзия есть учреждение в трояком смысле: поэзия есть приношение даров, основоположение и начинание. Искусство как учрежде­ние сущностно совершительно, исторично. Это значит не только то, что у искусства есть история в поверхностном и внешнем смысле, что оно встречается наряду со всем прочим в чреде времен и притом изменяется и исчезает со временем, что оно историческому зна­нию представляется в разных видах, но это значит, что искусство есть история в существенном смысле: оно закладывает основы ис­тории.

Исток художественного творения, то есть вместе исток создателей и исток охранителей, а следовательно, исток совершительно-исторического здесьбытия народа, есть искусство. Это так, поскольку искусство в своей сущности есть исток — выдающийся способ ста­новления истины, становящейся благодаря искусству сущей, то есть совершительной.

Мы спрашиваем о сущности искусства. Почему мы так спрашива­ем? Мы спрашиваем так, чтобы затем в собственном смысле сло­ва настоятельнее спрашивать, продолжает ли искусство быть ис­током и в нашем исторически-совершающемся здесьбытии, или же искусство перестало быть таким истоком, может ли и должно ли искусство быть истоком и при каких именно условиях.

Такое осмысление не может принудить искусство быть и становить­ся. Но такое осмысляющее ведение есть предварительное, а потому неизбежное приуготовление к становлению искусства. Только такое вéдение приуготовляет творению его пространства, созидателю его путь, охранителю его место.

Именно внутри такого вéдения, медленно зреющего, решается воп­рос, может ли искусство быть истоком и должно ли оно быть за­скоком вперед, или же искусство должно оставаться вторением. добавляющим и дополняющим, чтобы находиться тогда рядом с нами наподобие любого ставшего привычным и безразличным яв­ления культуры.

Пребываем ли мы исторически, в нашем здесьбытии, у истока? Ведома ли нам сущность истока, внимаем ли мы ей? Или же в нашем отношении к искусству мы опираемся только на образование, на выученное знание былого?

Есть безошибочный знак, свидетельствующий о таком „или-или» и его разрешении. Гельдерлин, поэт, — немцам еще предстоит вы­стоять во встрече с творчеством его, — Гельдерлин назвал этот знак, сказав:

Свое место с трудом покидает

Живущее близ истока.

Странствие (IV, 167)[15].

Все предшествующие рассуждения касаются загадки искусства, загадки, которой является само искусство. Они далеки от того, чтобы притязать на ее разрешение. Задача — увидеть самую за­гадку.

Говоря, правда, о бессмертных творениях искусства, и об искусстве говорят как о вечной ценности. Так говорят на языке, который во всем существенном не очень беспокоится о точности, опасаясь того, что заботиться о точности значит думать. А есть ли теперь страх больший, нежели страх перед мыслью? Так есть ли смысл и есть ли внутреннее содержание во всех этих речах о бессмертных творениях искусства и о вечной ценности искусства? Или же это только недо­думываемые до конца обороты речи, тогда как все большое искус­ство вместе со всею своей сущностью отпрянуло и уклонилось в сто­рону от людей?

В самом всеобъемлющем, какое только есть на Западе, размышлении о сущности искусства, продуманном на основе метафизики, в Лекциях по эстетике Гегеля, говорится так:

«Для нас искусство уже перестало быть наивысшим способом, в ка­ком истина обретает свое существование» (Х/1, 134[18]). «Конечно, можно надеяться, что искусство всегда будет подниматься и совер­шенствоваться, но форма его уже перестала быть наивысшей по­требностью духа» (там же, 135). «Во всех этих отношениях ис­кусство со стороны величайшего своего предназначения остается для нас чем-то пройденным» (там же, 16).

Нельзя уклониться от приговора, выносимого Гегелем в этих сужде­ниях, указанием на то, что с тех пор, как зимою 1828—1829 гг. он в последний раз читал свои лекции по эстетике в Берлинском универ­ситете, мы могли наблюдать возникновение многих новых худо­жественных творений и художественных направлений. Такой воз­можности Гегель никогда не отрицал. Но вопрос остается: по-прежнему ли искусство продолжает быть существенным, необходимым способом совершения истины, решающим для нашего исторического здесьбытия, или же искусство перестало быть таким способом? Если оно перестало им быть, то встает вопрос, почему. О гегелевском приговоре еще не вынесено решения; ведь за ним стоит все западное мышление, начиная с греков, а это мышление соответствует некото­рой уже совершившейся истине сущего. Решение о гегелевском приговоре будет вынесено, если только оно будет вынесено, на основе истины сущего, и это будет решение и об истине сущего. До тех пор гегелевский приговор остается в силе. Но поэтому необходимо спросить, окончательна ли истина этого приговора и чтό, если так.

Источник

Исток художественного творения (стр. 5 )

Из за большого объема этот материал размещен на нескольких страницах: 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15

Но, может быть, это суждение, что искусство есть полагание в творение истины, есть возрождение отжившего теперь, к счастью, мнения, будто искусство есть подражание действительному, списывание действительного? Воспроизведение наличного требует, впрочем, согласия с сущим, применения и примеривания к нему, нуждается в adaequatio, как говорили в средние века, в όμοίωσις, как говорил уже Аристотель. Такое согласие, или совпа­дение, с сущим с давних времен считается сущностью истины. Но разве мы думаем, что на картине Ван Гога срисованы наличные и находящиеся в употреблении крестьянские башмаки и что карти­на эта потому есть художественное творение, что художнику уда­лось срисовать их? Считаем ли мы, что картина заимствует у действительного отображение и переносит его в произведение худо­жественного. производства? Нет, мы так не думаем.

Следовательно, в творении речь идет не о воспроизведении какого-либо отдельного наличного сущего, а о воспроизведении всеобщей сущности вещей. Но где же и какова эта всеобщая сущность, чтобы художественные творения могли находиться в согласии с нею? С какой сущностью какой вещи находится в согласии греческий храм? Кто будет утверждать немыслимое, а именно, что в таком творении зодчества представлена идея храма вообще? И, однако, в подобном творении, если только оно действительно тво­рение, истина полагает себя в творение. Вспомним гимн Гельдерлина Рейн. Что и как дано здесь поэту заранее, что воспроизводи­лось бы затем в поэтическом творении? Но если в приложении к этому гимну и ему подобным поэтическим созданиям явно беспо­мощной оказывается идея, будто между чем-то уже действительным и таким художественным творением существует отношение отображения, то, напротив, творение, подобное стихотворению Римский фонтан[7], подтверждает взгляд, будто творение отображает действительно наличное:

Луч воды поднимается и, падая, наполняет

Овал мраморной чаши, которая,

Скрываясь за зыбкой пеной, изливается

На дно второй чаши;

Вторая, наливаясь до краев, подает третьей

Свой спокойно льющийся поток,

Так каждая вместе принимает и дарит,

Струится и покоится.

Здесь ни срисован поэтическими средствами какой-либо действи­тельно наличествующий фонтан, ни воспроизведена всеобщая сущность римского фонтана. Но истина положена здесь в творе­ние. Какая же истина совершается в творении? Может ли вообще истина совершаться и быть совершительной — исторически совер­шающейся? Ведь истина, говорят нам, вне времени, над временем. Мы стремимся отыскать действительность художественного творе­ния, чтобы в ней действительно обрести правящее в творении ис­кусство. Но самое ближайшее действительное в творении — это, как мы установили, его вещный под-остов. Чтобы постичь такую вещность, недостаточно традиционных понятий о вещи; ибо эти понятия сами проходят мимо сущности вещного. Преобладающее понятие о вещи, понимающее вещь как сформованное вещество, взято даже не из сущности вещи, а из сущности изделия. И к тому же оказалось, что дельность изделия с давних пор занимала своеоб­разное преимущественное положение при истолковании сущего. Это преимущественное положение изделия, до сих пор особо не осмысленное, послужило нам намеком на то, что мы должны заново задаться вопросом о сути сделанного, избегая теперь любых привычных толкований.

Чтό такое изделие, о том сказало нам художественное творение. И здесь, как бы между делом, вышло на свет, чтό же такое тво­рится в творении, а именно творится раскрытие сущего в его бытии: творится совершение истины. Но если действительность тво­рения можно определить только тем, чтό в нем творится, как же обстоит дело с нашим намерением обратиться к действительному творению в его действительности? Мы ошибались и шли невер­ным путем, пока предполагали действительность творения в его вещном поде-остове. Теперь же мы стоим на пороге знаменатель­ного итога наших наблюдений, если его можно называть итогом. А именно проясняется двоякое:

во-первых, господствующих понятий о вещи недостаточно для того, чтобы постигнуть суть вещного в творении;

во-вторых, вещный под-остов, в котором мы намеревались уло­вить именно то, что ближайшим образом действительно в творе­нии, как раз в таком-то своем виде совсем не принадлежит творению.

Как только мы начинаем искать в творении подобного рода дей­ствительность, мы незаметно для самих себя уже берем творение как некое изделие, за которым помимо пода-остова признаем еще и некий верх-надстройку, долженствующую содержать в себе все художественное. Но творение не есть изделие, только, помимо всего прочего, снабженное прилепившейся к нему эстетической ценностью. Творение далеко от того, чтобы быть эстетической ценностью. Творение далеко от того, чтобы быть таким, точно так же как и просто вещь далека от того, чтобы быть изделием, только лишенным своего подлинного характера — служебности и изготовленности.

Наше вопрошание о творении поколеблено в самих своих основах, поскольку оказалось, что мы наполовину вопрошали о вещи, напо­ловину об изделии. Но это не мы придумали — так ставить вопрос. Так ставит вопрос вообще вся эстетика. Способ, каким эстетика заранее видит художественное творение, подчинен традиционному истолкованию всего сущего. Однако существенно не то, что общепринятая постановка вопроса поколеблена в своих основах. Важно, что у нас открылись глаза и что теперь видно: только тогда мы ближе подойдем к творческой сути творения, к дельности изделия, к вещности вещи, когда начнем мыслить бытие сущего. А для этого необходимо, чтобы пали препоны само собой разумеющегося, чтобы привычные мнимые понятия были отставлены в сторону. Для этого нам пришлось идти кружным путем. А кружной путь и выводит нас на тот, что поведет к определению вещности в творении. Ведь нельзя отрицать вещное в творении; нужно только, чтобы это вещное, если уж оно принадлежит к бытию творения творением, мыслилось на основе творческого. Но если так, то путь к определению вещной действительности ведет не через вещь к творению, а, наоборот, через творение к вещи.

Художественное творение раскрывает присущим ему способом бы­тие сущего. В творении совершается это раскрытие-обнаружение, то есть истина сущего. В художественном творении истина сущего по­лагает себя в творение. Искусство есть такое полагание истины в творение. Что же такое есть истина, что временами она открывает­ся, сбываясь как искусство? Что такое это «полагание себя в творение»?

Исток художественного творения есть искусство. Но что такое ис­кусство? Действительность искусства — в творении. Поэтому мы прежде всего стремились найти действительность творения. В чем состоит действительность творения? Художественные творения неп­рестанно, хотя и совершенно по-разному, выявляют свою вещность. Попытка постигнуть эту вещность с помощью общепринятых поня­тий о вещи не увенчалась успехом. Не только потому, что эти поня­тия о вещи не способны схватить саму вещность, но и потому, что, спрашивая о вещном поде-остове творения, мы силой принуждаем творение к такому предвосхищению, каким заслоняем себе подсту­пы к его бытию творением. Вообще нельзя судить о вещном в творении, доколе творение не явилось со всей отчетливостью в своей чистой само-стоятельности.

Но бывает ли доступно творение само по себе? Чтобы такое уда­лось, нужно было бы высвободить творение из связей со всем иным, что не есть само творение, и дать ему покоиться самому на себе и для себя. Но ведь самое глубокое стремление художника и направлено на это. Завершенное творение отпускается благодаря ему в свое чистое само-стояние. Как раз в большом искусстве, а речь идет только о нем, художник остается чем-то безразличным по сравнению с самим творением, он бывает почти подобен некое­му уничтожающемуся по мере созидания проходу, по которому про-исходит творение.

Творения расставлены и развешаны на выставках, в художествен­ных собраниях. Но разве как творения, как то, чтό они есть? Быть может, они уже стали здесь предметами суеты и предприимчивости художественной жизни? Творения здесь доступны и для общественного, и для индивидуального потребления, для наслаж­дения ими. Администрация учреждений берет на себя заботу о со­хранности творений. Знатоки и критики искусства ими занимаются. Торговля художественными предметами печется об их сбыте. Искусствоведение превращает творения в предмет особой науки. А сами творения — встречаются ли они нам во всей этой многооб­разной деятельной суете?

Эгинские мраморы Мюнхенского собрания[8], Антигона Софокла в лучшем критическом издании — как творения они всякий раз вы­рваны из присущего им бытийного пространства. Как бы велико ни было их достоинство и производимое ими впечатление, как бы хорошо они ни сохранились, как бы ни верна была их интерпре­тация, само перенесение в художественное собрание уже исторгло их из их мира. И как бы ни старались мы превозмочь такое пере­несение их, как бы ни старались мы избежать его, приезжая, на­пример, в Пестум, чтобы увидеть здесь стоящий на своем месте храм, или в Бамберг[9], чтобы увидеть здесь стоящий на своем месте собор, — сам мир наличествующих творений уже распался.

Отъятие мира и распадение мира необратимы. Творения уже не те, какими они были. Правда, они встречаются с нами, но встре­чаются как былые творения. Былые творения, они предстают пе­ред нами, находясь в области традиции и в области сохранения. И впредь они лишь предстают — они предметы. Их стояние перед нами есть, правда, следствие былого их самостояния в себе самих, но оно уже не есть это самостояние. Последнее оставило их. Предприимчивость художественной жизни — сколь бы насыщенной ни была она, как бы ни суетились тут ради самих творе­ний — способна достичь лишь этого предметного предстояния тво­рений. Но не в том их бытие творениями.

Однако продолжает ли творение быть творением, если оно стоит вне всяких связей? Разве не принадлежит самому творению то, что оно заключено внутри связей? Безусловно. Остается только спросить, что же это за связи.

Чему принадлежит творение? Как таковое — единственно той об­ласти, которая раскрывается через его посредство. Ибо бытие тво­рения творением бытийствует, и бытийствует только в таком рас­крытии. Мы говорим, что в творении творится совершение исти­ны. Указание на картину Ван Гога было попыткой найти слова для такого совершения. При взгляде на это совершение встал вопрос: чтό есть истина и как может совершаться истина.

Источник

Искусство есть полагание истины в творении

Art Traffic. Культура. Искусство запись закреплена

Мартин Хайдеггер. «Исток художественного творения»

Работа немецкого философа Мартина Хайдеггера, в которой поднимается проблема сущности искусства. Хайдеггер стремится найти новый ракурс для рассмотрения искусства, выходя за рамки привычных социологического, психологического и эстетического подходов.

Издание представляет собой сборник избранных текстов философа в переводе Александра Викторовича Михайлова — корифея отечественной германистики, филолога, музыковеда, историка культуры. Главное место в сборнике занимает статья «Исток художественного творения», написанная Хайдеггером в 1935 году и ознаменовавшая собой так называемый «поворот» в пути его мышления, когда «стала ясной недостаточность способа вопрошания о бытии и времени, открылась необходимость вопроса о понятии «мира» и «времени-пространства»». Земля, мир, божественное, смертные, истина и произведение искусства — вопросы и темы, задевающие каждого из нас. В приложении сборника приводятся также отдельные фрагменты главного труда Хайдеггера «Бытие и время». Для философов и всех интересующихся современной философией и искусством.

Хайдеггер называет искусство загадкой, которую необходимо прежде всего увидеть. Точка зрения при этом смещается с проблем классической эстетики (соотношение искусства и красоты) на проблему соотношения искусства и истины.

Итак, искусство определяется через творение. Любое творение имеет вещность: нечто каменное в творении зодчества, краски в живописном творении, тон в музыке и тд. Что же такое вещь по своей сути? Вопрос о соотношении вещи и творения побуждает Хайдеггера выделить три возможные способа понимания вещи: вещь как носитель свойств, вещь как единство многообразных ощущений и вещь как единство формы и вещества.

Принимая последнюю точку зрения о вещи, Хайдеггер вводит понятие дельности. Вещь рассмотренная с позиции дельности является изделием, которое занимает срединную позицию по отношению к вещи и к творению. Чтобы понять о чем идет речь, Хайдеггер предлагает рассмотреть картину Ван Гога, на которой изображена пара крестьянских ботинок. По идее философа на картине высвечена сама дельность или служебность:

«Из темного истоптанного нутра этих башмаков неподвижно глядят на нас упорный труд тяжело ступающих во время работы в поле ног. Тяжелая и грубая прочность башмаков собрала в себе все упорства неспешных шагов вдоль широко раскинувшихся и всегда одинаковых борозд, над которыми дует пронизывающий резкий ветер».

Далее, по мысли Хайдеггера, подобное феноменологическое рассмотрение подрывает идею о форме и веществе как об истоке творения. Сама дельность оказывается более глубокого происхождения.

«Мы обрели дельность изделия. Но как мы обрели ее? Не в описание и объяснении наличного изделия, не в отчете о процессе его изготовления и не в наблюдении над тем, как тут и там действительно применяют это изделие, башмаки, нет — мы обрели эту дельность изделия, оказавшись перед картиной Ван Гога. И картина сказала свое слово. Оказавшись близ творения, мы внезапно побывали в ином месте, не там, где находимся обычно».

С этого момента Хайдеггер меняет точку зрению на художественное творение:

«Наше вопрошание о творении поколеблено в самих основах, поскольку оказалось, что мы наполовину вопрошали о вещи, наполовину об изделии. Но это не мы придумали — так ставить вопрос. Так ставит вопрос вообще вся эстетика. Способ, каким эстетика заранее видит художественное творение, подчинен традиционному истолкованию всего сущего».

Искусство по своей сути есть место творения истины. Истина сбывается в искусстве, полагая себя в творение. Для прояснения того, что такое истина Хайдеггер начинает философский анализ греческого слова алетейя (др.-греч. Αλήθεια), которое означает несокрытость, однако из дальнейшего анализа становится ясно, что истина подразумевает как сокрытость, так и несокрытость. Следующий шаг рефлексии автора предполагает рассмотрение искусства как спора между землей и миром. По поводу этих двух понятий хайдеггеровской герменевтики Ханс-Георг Гадамер писал следующее:

«Мир как целое, сопрягающее в себе все набрасывание здесь бытия, образовывал то поле, которое предшествовало любому набрасыванию со стороны человеческой заботы. Сам же Хайдеггер дал обзор истории понятия «мир», прежде всего выделили и исторические обосновал новозаветный антропологический смысл этого понятия. Размежевав его с понятием совокупности всего наличного. Однако неожиданность заключалась в том, что этому понятию «мира» была найдена противоположность — понятие земли. Ибо в то время как понятие «мира» как целого, вовнутрь которого совершается любое человеческое сомоистолкование: можно было повысить до наглядного созерцания, понятие «земли» звучало как некое мифологическое и гностическое празвучание, которому место — как казалось — в лучше случае в мире поэзии».

Мир по Хайдеггеру есть у крестьянки, хозяйки, к примеру, тех самых ботинок, изображенных Ван Гогом, в то время как ботинки относятся к земле. В изображенных на картине ботинках особым образом проступает мир крестьянки. Таким образом раскрывается, что есть ботинки по своей сути. Выходит, что художественное творение раскрывает нам истину о сущем.

«Творения, восставляя мир и составляя землю, ведет спор за несокрытость сущего в целом, за истину».

Содержание книги «Исток художественного творения» (Философские технологии)

А. В. Михайлов. Вместо введения
Предисловие
Вещь и творение
Творение и истина
Истина и искусство
Послесловие
Добавление

Ганс-Георг Гадамер. Введение к «Истоку художественного творения»

Избранные работы разных лет (1930 —1970)

Время картины мира
Слова Ницше «Бог мертв»
Творческий ландшафт: Почему мы остаемся в провинции?
Самоутверждение немецкого университета
Пути к собеседованию
Проселок
Неторные тропы
По поводу одного стиха Мерике
Переписка Эмиля Штайгера с Мартином Хайдеггером
Что значит читать?
О тайне башни со звоном
О «Сикстинской мадонне»
Записки из мастерской
Об Игоре Стравинском
Рассказ о лесе во ладу Адальберта Штифтера
Исток искусства и предназначение мысли
Знаки
Жительствование человека
Бытие и время (§§ 31-38)
Здесь-бытие как понимание
Понимание и истолкование
Высказывание как вторичный модус истолкования
Здесь-бытие и речь. Язык
Болтовня
Любопытство
Двусмысленность
Обреченность и брошенность
А.В. Михайлов о значении и переводе слова Dasein

Источник