использовалось при строительстве соборов и замков использовались контрфорсы
Сага о контрфорсах
В бесконечной изменчивости форм архитектуры, которая, однако, подчиняется стилистическим закономерностям, находит символическое отражение не только материальная, но и духовная история человечества. Идейной сущностью архитектуры всегда являлась борьба весомых масс материала с духовной энергией человека-творца. Искусство готики, вероятно, в наибольшей степени стремилось преодолеть силу земного притяжения силой духовного взлета. В готической архитектуре материальное как будто лишается своей естественной тяжести и стремится ввысь, к Богу. Методом мышления и научной доктриной Средневековья была схоластика, основным догматом которой является примат веры над разумом. Эта доктрина легла в основу мощного пласта средневековой культуры Западной и Центральной Европы и прежде всего — сакральной архитектуры. Воплощая идеалистические догматы церкви, готическое искусство руководствовалось при этом жестким рационализмом и жизненной эмпирикой.
Искусствоведческая оценка готики в целом исторически сложная и неоднозначная. Духовные ценности и эстетические характеристики готического искусства в Новое время прошли путь от полного их неприятия в эпоху Возрождения (что нашло отражение даже в его негативном определении — “варварское искусство”) до идеализации в эпоху романтизма, затем от романтического культа иррациональности художественных форм готики до нового культа рационализма ее конструктивной системы на рубеже ХІХ–ХХ вв.
Многочисленные аналитические труды по готическому искусству появились во 2-й половине ХХ в. В работе Эрвина Панофского “Готическая архитектура и схоластика” (1951) раскрывается взаимосвязь между раннеготическим искусством, теологией и философией на примере выдающихся личностей того времени: регента французского короля аббата Сугерия, апологета “небесного света” в свободном пространстве христианского храма, его идейного противника — цистерцианского святого аскета Бернара Клервоского, а также великого философа Пьера Абеляра, заложившего фундамент “собора идей” — университетов, которые возникли в то же время, что и готические соборы. Главную мотивацию создания готической структуры собора исследователь видит в роли “божественного света”, что ведет к созданию как будто парящей в пространстве “балдахинной системы” сводов и “прозрачной стены”, ибо “Бог есть свет”. Духовное понятие света, “метафизики света”, как одного из основных факторов становления готики, Э. Панофский развивает в своей следующей работе “Готический собор: происхождение готической архитектуры и средневековой концепции порядка” (1956).
“Отцом” готики считают аббата Сугерия, под руководством которого при реконструкции аббатства Сен-Дени под Парижем в 1137–1144 гг. впервые были соединены в единую конструкцию “бургундская” стрельчатая арка и “нормандский” нервюрный свод. Сугерий стремился создать в соборе величественное открытое пространство, полное воздуха и “чудесного света”, что считал богоугодным делом и даже отмечал это в своих записках. Этим продуманным шагом он действительно создал мощный потенциал сакрализации не только архитектуры, но и королевской власти Людовика VII, чем способствовал возвышению Франции среди других, даже более могущественных на то время герцогств и графств, например Бургундии и Шампани.
В период расцвета готики (с 1180 по 1270 г.) в одной только Франции было сооружено около 80 грандиозных кафедральных соборов, что обусловлено динамичным развитием экономики, ростом городов и квалифицированных строительных кадров. Кстати, в это количество не входили монастырские соборы могущественного в то время ордена цистерцианцев (бернардинцев) и только что возникших нищенствующих орденов францисканцев и доминиканцев, проповедовавших евангельский аскетизм. Их морфология была в определенной степени оппозиционной городскому готическому собору, от которого монастырские храмы заимствовали отдельные формы, такие, как стрельчатая арка, нервюрный свод, окно-розу, но всегда придавали им новое звучание, новую художественную целостность, более суровую и аскетичную. Готическая архитектура становится важным средством христианской проповеди.
Стрельчатая арка повсеместно заменила полуциркульную романскую; получился отличительный художественный образ, свойственный только готике. Массивные романские крестовые своды получили усиленные диагональные ребра — нервюры, которые соединялись сетью вспомогательных нервюр — льернов и тьерсеронов, что позволяло облегчить оболочку сводов. В результате нагрузка передавалась не на всю стену, а только на угловые опорные точки, укрепленные системой аркбутанов и контрфорсов. Таким образом, легкие узорчатые своды можно было значительно поднять ввысь независимо от массивности стены и создать нечто наподобие наполненного воздухом балдахина, складки которого стекали вниз гуртами колонн. С другой стороны, этим достигалась желаемая “невесомость”, “прозрачность” стен, которые можно было прорезать огромными окнами и заполнить их цветными витражами, получая “небесный свет”. Вместо механического повторения однообразных полутемных пространственых ячеек (травей) романского интерьера возникло единое грандиозное пространство готического собора, впечатляющее обилием света и воздуха.
Делая ажурными несущие стены, которые в романских соборах процветали мозаиками и фресками, готические зодчие через “священнейшие окна” (по выражению Сугерия) впустили в интерьер воздух и “чудесный свет”. Следует подчеркнуть, что с помощью христологических программ витражей обычный дневной свет как бы трансформировался в “божественный”, приобретая новый трансцендентный характер. Этот свет не мог быть просто светом солнца: он должен был нести весть о спасении человечества, просвещать народ, преподавать ему Евангелие, священную историю и жития святых. Каркас витражей обычно представляет собой разнообразные сочетания основных геометрических форм: квадрата и круга, скомпанованных в виде разнообразных крестов — например, в соборе Нотр Дам в Шартре я насчитала 32 варианта различных сочетаний этих форм в крестообразных композициях (при том, что 16 больших витражей утрачены по разным причинам еще в ХVIII в.). Благодаря им христианский идеал “божественного света” коренным образом отмежевался от солнцепоклоннических культов древних цивилизаций, несмотря на обилие солярных мотивов.
Неслучайно в искусствоведении цветущая готика зовется “лучистой”, что связано с характерным солярным рисунком окон-роз. Поздняя же готика получила название “пламенеющей” в связи с тем, что основной декоративный мотив усложнился и стал напоминать всполохи пламени, задуваемого ветром. В этом, безусловно, отразился кризис стиля, произошла заземляющая трансформация идеи “небесного света” (рис. 1).
Почти трехсотлетнее развитие готики в разных странах создало большое разнообразие национальных художественных вариантов, но сущностью этой творческой свободы, ее ядром было использование взаимосвязанной готической системы стрельчатой арки, нервюрного свода, аркбутанов и контрфорсов. Сложная конструктивная взаимообусловленность всех частей этой системы сама по себе предполагает ее активное и разнообразное взаимодействие с пространством. В начале становления готики новые конструкции имели иногда античную ордерную трактовку, как и в романской архитектуре. Так, например, подкосы трехъярусных аркбутанов собора Нотр Дам в Шартре представляют собой наклоненные ордерные колонны античного образца, в чем очевиден эмпирический процесс взаимодействия конструкций и эстетики нового стиля (рис. 2). Готические конструкции постепенно приобретали самостоятельное решение, придавая архитектурно-художественным формам все большую утонченность, визуальную хрупкость и ажурность. С этой целью в репертуар средневекового каменщика вошли пинакли, вимперги, фиалы, краббы, создающие тонкое кружево силуэтов готических соборов.
Однако среди других значимых, выразительных, экзотичных, непривычных современному творческому мышлению элементов средневекового зодчества, по нашему мнению, именно контрфорсу принадлежит важнейшая роль в конструктивно-образном решении готического собора в целом. Генетически контрфорс как конструкция, предназначенная для восприятия распора различных сводов, безусловно, предвосхищает готику. Оригинальные подпорные конструкции, состоящие из контрфорсов и сквозных разноуровневых аркбутанов, имеет уже раннехристианский собор Сан-Витале в Равенне VI в., перекрытый грандиозным куполом (рис. 3). Поэтому скорее можно сказать, что именно готика генетически проистекает из идеи и потенциала контрфорсов.
Развитие готической архитектуры в Европе было обусловлено сложными взаимоотношениями между странами, конфессиями, заказчиками и даже между архитектурными образцами и строительными технологиями. Выдающийся немецкий искусствовед Ганс Зедльмайр в своей книге “Западная готика: Происхождение собора” (1950) отмечает, что “готический собор — одно из самых удачных и величественных в истории сочетаний творческого гения европейских народов”. Самостоятельное ответвление готического стиля возникло в Германии во 2-й половине ХIII в. В развитии самобытных форм так называемой кирпичной готики немалую роль в XIV—XV вв. сыграли страны Центрально-Восточной Европы: Трансильвания, Богемия, Пруссия, Польша и др. Нерукотворным чудом сердца Европы стал собор св. Стефана в Вене, которому посвящены замечательные строки великого австрийского поэта ХХ в. Р.М. Рильке: “Стоит он, в плащ одетый стародавний, со складками контрфорсов. ” (рис. 4). В эмоционально-образном ключе эти “складки”, омываемые потоками воздуха и света, являются визитной карточкой готики.
В общеевропейский процесс создания национальных форм готического искусства исторически включился и белорусский этнос, про что свидетельствует его архитектурное наследие эпохи Средневековья. Именно на белорусских землях мощная волна готического искусства накатилась на берег иного культурно-исторического ареала. С научно-исторической точки зрения Беларусь следует рассматривать как территориальное и политическое ядро крупного средневекового государства, имевшего название Великое княжество Литовское, которое нельзя отождествлять с современной республикой Лиетува. По причине отдаленности нашего региона от центра возникновения и распространения готики, а также преимущественно православной, а не католической ориентации населения, становление готики в сакральном зодчестве Великого княжества Литовского происходило со значительным опозданием и в весьма своебразных формах, обусловленных господством здесь предшествующих византийских архетипов.
Проникновению форм западноевропейской готической архитектуры в Великое княжество Литовское (в первую очередь из Италии и Германии) способствовали социально-политические и экономические условия. Самые первые кирпичные (“мураваныя”) костелы в Великом княжестве Литовском были возведены по фундации короля польского Владислава Ягайлы и великого князя литовского Витовта в крупнейших городах государства — Вильне и Ковно (последний по Неману имел развитые торговые отношения с землями Северной Германии), в связи с чем в них наблюдается влияние немецкой готики. Однако не меньшим, по нашему мнению, было влияние Италии, обусловленное стремлением великого князя Витовта к королевской короне, его заинтересованностью патронатом Папы Римского. Характерно, однако, что и после крещения исторической Литвы в 1387 г. по католическому обряду столица государства — Вильня — и в дальнейшем еще долгое время имела преимущественно православное население.
Архитектурные образцы французской готики в разных вариантах представляли собой развитые трехнефные базилики с трансептом, образующим в плане сооружения латинский крест, с одной сильно вытянутой апсидой пресбитерия, окруженной хором капелл. С запада, со стороны входа, шаг базилики завершал нартекс, структура которого определяла однобашенное или двухбашенное решение главного фасада. В отличие от грандиозных западноевропейских готических соборов в католическом строительстве Великого княжества Литовского не использовались обходные галереи монашеских хоров и, что особенно характерно, полностью отсутствует такая существенная для конфессийного определения архитектурная форма, как трансепт, придающая архитектонике собора вид латинского креста.
Первым на наши земли проник нищенствующий католический монашеский орден францисканцев, которые, согласно орденского устава, могли иметь лишь самое минимальное имущество. Поэтому их храмы были чрезвычайно простыми — однозальные или трехнефные зально-ступенчатые. В этом случае, при небольшой разнице в высоте центрального и боковых нефов, исчезала необходимость в аркбутанах — распор сводов передавался непосредственно на контрфорсы. Кроме того, орденские храмы обычно не имели нартекса, что объясняется и теплым климатом, и глубокими уже в то время корнями христианства в Италии — центре их миссионерской миграции, и вместе с этим — малой численностью неофитов, для которых в значительной степени предназначается нартекс. Главный фасад в отечественной раннеготической архитектуре также обычно был безбашенным, без нартекса, что свидетельствует о влиянии итальянской проторенессансной архитектуры.
Средневековые католические храмы на наших землях имели слабо выявленные оборонительные функции: этимологически их местное название “костел” происходит от итальянского “кастелло” — замок. Одним из распространенных местных фортификационных приемов является отсутствие оконных проемов на северных фасадах готических храмов. Помимо богослужений, в них также проводились сеймы, цеховые собрания, научные диспуты и театральные представления. Уже в конце ХIV в. на территории современной Беларуси было основано 6 костелов: в Креве, Обольцах, Гайне, Быстрице, Новогрудке, Ошмянах, из которых “мураваным” был, вероятно, только приходской костел в Новогрудке, освященный в честь Всех Святых. От него сохранились лишь первоначальные готические фрагменты: три бессистемно сгруппированные небольшие часовенки с нервюрными сводами и цветными витражами, ориентированные алтарями в разные стороны света, что, по нашему мнению, является реминисценцией язычества.
На протяжении XV–XVI вв. значительное количество кирпичных костелов в стиле готики было возведено не только в Вильне и Ковно, но и в небольших периферийных имениях местной магнатерии и шляхты католического вероисповедания. По своей архитектонике это были однонефные или трехнефные храмы зального типа, преимущественно с безбашенным фасадом, с одной граненой апсидой пресбитерия и относительно тонкими стенами, укрепленными мощными контрфорсами. Нервюрные готические своды снаружи накрывались высокими двухскатными стропильными крышами, которые пришли в наш регион вместе с эпохой готики. Массивные ступенчатые контрфорсы раннеготического костела во Вселюбе (Новогрудский р-н) имели вынос до 2 м и ширину около 1,5 м. В дальнейшием он был существенно перестроен.
Очередным шагом в развитии местного готического храмостроительства стал костел в Ишколди (Барановичский р-н), построенный до 1471 г. и, к счастью, в целом сохранивший аутентику (рис. 5). Ступенчатые контрфорсы на углах основного объема и апсиды поставлены диагонально, что досконально соответствует характеру распределения нагрузки сводов. Пластическую тему контрфорсов развивает массивный щипец крыши, имеющий ступенчатый абрис. Выразительная композиция венчающих масс сооружения придает ему исключительную монолитность и целостность. Контрфорсы на боковых фасадах были стесаны позднее. Большое сходство с этим костелом имел Петропавловский костел в местечке Ивье, возведенный в 1491–1495 гг. От первоначального готического храма сохранилась граненая алтарная апсида, углы которой укреплены диагонально поставленными массивными ступенчатыми контрфорсами (ширина 1,2 м, вынос 1,7 м). Ступенчатая структура контрфорсов в белорусской готике, по нашему мнению, эмпирически заменила типичную западноевропейскую систему аркбутанов и контрфорсов. Она оказалась более приемлемой при кладке из крупноразмерного “литовского” кирпича, а не из прочного природного камня.
Использование лекального кирпича (до 30 различных типов) позволило создать чрезвычайно пластичные и изящные формы знаменитого костела св. Анны в Вильне (около 1500 г.), который Наполеон мечтал увезти “на ладонях” в Париж (рис. 6). Необычные остроугольные контрфорсы, выполненные из фасонного кирпича с трехгранной расшивкой швов, получил последний памятник местной готики — костел в Гнезно (Волковысский р-н), построенный около 1527 г. (рис. 7). Характерно, что готические формы католической архитектуры оказались привлекательными и актуальными для строителей православных храмов. Особенно своеобразную интерпретацию они получили в архитектуре Борисоглебской церкви в Новогрудке (1517–1519 гг.), внешнему облику которой придана уникальная светотеневая моделировка с помощью вертикальных граненых контрфорсов и кружевной аркатуры из трех ярусов стрельчатых арочек.
Недолгое в исторической ретроспективе (около полувека), но бурное развитие реформационного движения в Великом княжестве Литовском привело к тому, что протестантские общины занимали и перестраивали готические костелы, стесывая контрфорсы, разрушая нервюрные своды, придавая храмам более строгие и лаконичные формы местного ренессанса. Наступление контрреформации в конце XVI в. было непосредственно связано со становлением в сакральной архитектуре стиля барокко, однако эхо готики еще долго звучало в выразительных, создающих иллюзию глубины пространства “складках контрфорсов” костелов в Кремянице Дольной (Зельвенский р-н), Деревной (Столбцовский р-н), Дятлово и др.
Архитектура раннего Средневековья в Западной Европе
От раннего Средневековья в Западной Европе сохранилось не так много сооружений. На севере каменное строительство еще только осваивали. Древние германцы, скандинавы, жители британских островов строили преимущественно из дерева, а их каменные здания были построены из необработанных, сложенных насухо, без раствора грубых камней. На юге многие здания были перестроены либо были разрушены пожарами и войнами.
Те немногие образцы, которые дошли до наших дней, демонстрируют, что, с одной стороны, здесь сохранялись строительные навыки и приемы времен Римской империи, с другой – то, что многие приемы упрощались, огрублялись; зачастую они трансформировались в соответствии с новыми задачами и взглядами. Примером тому может служить небольшая церковь Сан Хуан Баутиста в Баньос де Серрато в испанской провинции Паленсия (VII в.). При отсутствии элементов наружного декора особенное значение приобретает выразительность ее ясных, лаконичных объемов. В интерьере царит полумрак. Колонны, отделяющие центральный неф от боковых, напоминают колонны композитного ордера. Но высота колонны теперь стала меньше по отношению к ее капители, а листья аканфа, украшающие капители, из сочных и пластичных превратились в сухие и жесткие. Перекрытия здесь деревянные, хотя традиция возводить каменные своды не была до конца утрачена в южных регионах Западной Европы, не одно столетие остававшихся под властью Рима. Стены таких храмов могли покрывать росписью, но в большинстве случаев они утрачены.
Одно из самых знаменитых сооружений эпохи раннего Средневековья – Аахенская капелла, являвшаяся в свое время частью обширного дворцового комплекса – одной из резиденций короля франков Карла Великого (742? – 748).
Романский стиль
Стиль возник в западноевропейской архитектуре в X в., в XI в. окончательно сформировался и в последней трети столетия достиг расцвета, XII в. этот расцвет продолжается.
Родившаяся в том же XII в. готика постепенно начинает вытеснять старый романский стиль, хотя в ряде стран романика продолжала существовать и в XIII в. Романский стиль стал первым стилем, единым для различных стран Западной Европы. Название было дано французскими учеными XIX в., которые увидели в зданиях той поры определенное сходство с древними постройками (Roma по-итальянски Рим). Действительно, многие архитектурные элементы и конструкции были заимствованы из римских памятников, сохранившихся в южной части Европы (в Италии, Франции, Испании). Там же продолжали жить и передаваться из поколения в поколение и некоторые строительные навыки. Отдельные композиционные решения романских зданий появились в немецких землях. Но как целостный стиль романика сложилась во Франции.
Шедевры романского стиля – церковные и монастырские здания, но интересны и образцы светской архитектуры, в небольшом объеме сохранившиеся до наших дней. В ансамбле пластических искусств доминировала архитектура. В первую очередь скульптурный декор выделял портал – архитектурно и скульптурно оформленный вход в храм. Порталы были важным смысловым и композиционным акцентом в архитектуре храмов. Колонны в интерьере храма дополняли покрытые рельефами сюжетные капители. Они имели поучительный смысл, иллюстрировали библейские тексты, наглядно демонстрировали, какие наказания могут последовать за греховные поступки. Многие капители имели чисто декоративный характер. Смысл целого ряда изображений до сих пор не до конца ясен. В отличие от античных зданий капители здесь очень часто не отличались единообразием. Иными были и пропорции колонн.
Средневековые мастера не использовали античную ордерную систему. С одной стороны, знания о ней были утрачены, с другой – у мастеров появились новые задачи и приоритеты. Но само использование такой детали, как колонна, умение возводить арки и своды, хорошо обрабатывать камни и строить идеально ровные стены говорят об обращении к опыту античной архитектуры. Действительно, церковные здания все чаще перекрывают каменными сводами. Хотя многие, особенно сельские церкви имели деревянные перекрытия. В светских зданиях деревянные перекрытия использовались еще чаще. Главный тип романского свода – цилиндрический. Оконные проемы были невелики. Лейтмотивом романского здания становятся полуциркульные арки: они лежат в основе сводчатых конструкций, повторяются в завершениях окон и дверей, в деталях архитектурного декора. Романским зданиям присущи суровая простота и монументальность, лапидарные, тяжелые и статичные формы.
Центральный неф собора в Сантьяго-де-Компостела перекрыт цилиндрическим сводом, который тянется по всей его длине, от входа – к алтарю, с запада на восток. Пространство главного и боковых нефов разделено опорами на отдельные ячейки. Вдоль опор снизу вверх тянутся полуколонны. Они украшают опоры, придают им стройность и одновременно выполняют конструктивную функцию, поскольку на них опираются пяты (основания) подпружных арок свода, расположенных поперек нефа. Такие арки помогают передать часть тяжести свода на опоры. По этим же соображением стена главного нефа в отличие от более поздних готических храмов делится только на два яруса: в нижнем – аркада, открывающаяся в боковые нефы, в верхнем – либо ряд небольших окон, расположенных над крышей бокового нефа, либо галереи-эмпоры, на которых во время богослужения присутствовала знать. В последнем случае боковой неф имел два этажа (эмпоры занимали второй этаж).
Часть распора свода центрального нефа передавалась на конструкции боковых нефов. В ряде случаев опоры ставили достаточно часто, в связи с чем пространство интерьера выглядело несколько стесненным.
Как следствие всего этого, интерьеры романских храмов были плохо освещенными. Яркие лучи света, проходящие через небольшие окна, составляли выразительный и драматический контраст с полутемным интерьером.
В средокрестии, на месте пересечения продольного и поперечного нефов любили размещать башню, прорезанную окнами, – так называемый фонарь (его также могут называть лантерна, в Испании симборьо). Оттуда падал мощный световой поток, выделяя важную с точки зрения богословской символики и богослужения часть храма.
Другим любимым дизайнерским решением романских архитекторов стали сдвоенные или строенные окна, разделенные тонкими колонками, а также невысокие (так называемые карликовые) галереи, составленные из череды небольших окошек, также разделенных колонками.
Знаменитая Пизанская башня является колокольней собора города Пиза и вместе с крещальней (баптистерием) входит в один из самых прекрасных храмовых ансамблей средневековой Европы. Строить колокольни (их здесь называют кампаниллы) отдельно от здания церкви – достаточно распространенная в средневековой Италии традиция.
Готический стиль
Готический стиль сложился во Французском королевстве в середине XII века. В Средние века его называли «французской манерой». Термин «готика» появился позже.
В представлении итальянцев эпохи Возрождения этот стиль, как в целом и все Средневековье, был порождением одного из наиболее многочисленных «варварских» племен, вторгшихся на территорию Западной Римской империи – готов. Термин неточен, но он в итоге закрепился за этим ведущим стилем западноевропейского искусства середины XII–XV вв. В ряде стран готический стиль продолжал свое существование и в XVI в. В Италии, напротив, он был вытеснен новыми традициями уже в XV в.
Характерные особенности готического стиля в архитектуре – стрельчатая арка, свободное, устремленное ввысь и в направлении к алтарю пространство, большие окна, порой почти заменяющие стену, ясно выраженная конструкция, каркасная основа здания, удлиненность пропорций по вертикали, ажурный резной декор, динамика в композиционных решениях и в трактовке архитектурных форм. Архитектура по-прежнему доминировала в синтезе искусств, и потому элементы живописного (витражи, фрески, алтарная живопись) и скульптурного (статуи, рельефы) убранства храма вторили ей удлиненными пропорциями фигур, сложным ритмом складок их одеяний. Как и в романских зданиях, скульптура в первую очередь акцентирует порталы и главный, западный фасад. Центральную часть последнего обычно занимает круглое окно, именуемое «роза».
Как и сам цветок, оно часто посвящалось Богоматери. Основным достижением строителей стало изобретение каркасной конструкции, позволившей уменьшить распор и тяжесть свода. И свод, и поддерживающие его арки выкладывались из камня. Арки теперь возводились таким образом, что не только рельефно выступали над его поверхностью, но и служили ему опорой. В каждой отдельной пространственной ячейке храма четыре арки шли по ее периметру, и как минимум две (самый простой вариант свода) пересекали ее крест-накрест по диагонали. В старину своды обычно были раскрашены.
В готике соединились возвышенная одухотворенность и рациональный технический расчет, стремление к обобщению и любовь к конкретике, мистическое начало и пробуждающийся интерес к разнообразию земного мира. Собор воспринимался как образ мироздания. Также его воспринимали как образ лучезарного «Небесного Иерусалима» – обители праведных, Града Божия. Сияние витражей и легкость архитектурных форм стали апогеем характерного для Средневековья стремления к божественному свету и идеи торжества духа над плотью.
Стена почти перестала нести нагрузку со стороны сводов, окна стали огромными, давняя мечта наполнить храм светом была осуществлена. Окна заполняли подборки из цветных стекол – витражей (от франц. витро – стекла). Они почти вытесняют фресковую живопись. Впервые новые идеи были воплощены в церкви аббатства Сен-Дени под Парижем.
Однако даже такой хитроумной конструкции было недостаточно, чтобы нейтрализовать распор свода. Поэтому готические храмы (тем более большие соборы) имели систему аркбутанов и контрфорсов. Контрфорсы – это выступы, вырастающие из тела здания и идущие вдоль его стен. Их устраивали там, где пята (основание) арки опирается на опору. Но так как в базилике центральный неф выше боковых, то обычно снаружи его дополняют аркбутаны – подобие арок, идущих наклонно от стен главного нефа к контрфорсам боковых нефов. Аркбутаны выходят из стен в том месте, где внутри храма вдоль них проходят полуколонны, принимающие на себя тяжесть арок свода.
Пирамидальной формы навершия контрфорсов – пинакли – и декоративные детали фиалы не только придавали силуэту храма легкость, но во многих случаях служили своего рода противовесом, играли роль в конструкции готического храма.
Готика прошла три этапа: ранний, зрелый и поздний. В разных странах эти этапы приходились на разные годы и даже века. Во Франции фаза зрелой готики – XIII в., когда были построены соборы Шартра и Амьена, в разгаре было строительство собора Реймса. Собор Парижа относится к ранней готике. В простоте, строгости и весомости его форм еще чувствуется эхо романики. О ней напоминают и обширные участки гладких стен главного фасада. Из Франции готика распространилась в другие страны Западной Европы, где возникли свои варианты стиля. Для поздней готики свойственен сложный и обильный декор, появление все новых дизайнерских решений в очертаниях арок, в рисунке сводов. Многие из таких решений возникли в Германии и Англии. Готика – эпоха соборов.
Окна соборов в Англии, а также в Германии в условиях их климата и освещения обычно делали особенно большими. Старые кельтские и германские традиции, очень живучие в этих краях, вновь дали о себе знать в любви к сложному архитектурному декору фасадов, сводов, переплетов окон (интерьер и фасад собора в Линкольне. Типичен силуэт английского храма, сильно растянутого в ширину, не слишком высокого, но увенчанного огромной башней над средокрестием (собор в Солсбери). В период поздней готики появляются различные типы сводов, рисунок которых имеет в первую очередь чисто декоративное значение – звездчатые, веерные, сетчатые). (Капелла Кондестабля в соборе Бургоса, Королевская капелла в Кембридже, церковь Св. Анны в Аннабере). Наряду с базиликальным типом церкви большую популярность обретает зальный. В церкви зального типа все три нефа имеют равную или практически равную высоту. Для поздней готики характерны сложность и пышность декора, появление вариаций на тему стрельчатой арки, смягчение вертикальных ритмов. Прекрасный пример тому – один из порталов монастыря Сан-Хуан-де-лос-Рейес в Толедо.
Несмотря на то что целый ряд храмов в Южной Европе строится по примеру готики Центральной Франции, а в конце Средневековья, сюда проникают вкусы из Северной Европы, климатические условия и давние местные традиции привели к тому, что формы романской архитектуры оказались очень живучими, а большие окна, дающие много света, и высокие крыши, с которых хорошо стекают осадки, были просто бесполезными. Храмы готического периода здесь часто строже, проще по своим формам и статичнее и этим напоминают романские постройки, в свою очередь восходящие к древней средиземноморской традиции. Поэтому к архитектуре этих регионов нередко применяется термин «латинская» или «средиземноморская готика». Однако в их интерьере мы также встретим обширное, свободно растекающееся пространство, стрельчатые арки, нервюрные своды.
Средневековые монастыри Западной Европы нередко напоминали крепости. Являясь оплотом веры, хранилищем религиозных святынь и редких книг, они порой выполняли и крепостную функцию. Обычно здания в монастыре группировались вокруг внутреннего двора, клуатра. По периметру, вплотную друг к другу располагались монастырская церковь, рефекторий (трапезная), дормиторий (спальня), скрипторий (мастерская по переписке книг). В крупных монастырях где-нибудь в стороне имелись хозяйственный двор, огород, лазарет и т.п.
Планировка сада, разбитого в клуатре, как и садов средневековой христианской Европы в целом, была проста. Дорожки пересекаются под прямым углом, деля пространство на небольшие участки. Символично, что дорожки в клуатре обычно образуют крест. В центре, на месте их пересечения, размещался колодец или фонтан – источник воды и символический источник вечной жизни, истинной мудрости. Сад выполнял практические и эстетические функции. В религиозном смысле он являлся напоминанием о красоте рая и потому назывался парадизом (от лат. «рай»). Монастыри могли строится в городах, но чаще они основывались в необитаемой местности, подальше от мирской суеты. Как и замки, они живописно включались в пейзаж.
Возрождение старых городов, возникновение новых, возрождение, а затем и расцвет городской культуры приходится на вторую половину Средневековья. Города, также как монастыри и замки, были обычно хорошо укреплены. Когда город разрастался, приходилось строить новое кольцо укреплений. Ограниченность пространства приводила к тому, что улицы были узкими, площади (даже перед собором) – небольшими. Дома росли ввысь и имели узкие фасады. Существовало два типа планировки: регулярная, восходящая к античности, где улицы пересекались под прямым углом, и радиально-кольцевая, когда улицы разбегались в разные стороны от центра города.
Обычно таким центром являлся собор. Если местность имела неровный рельеф, собор старались ставить на возвышенности, чтобы его отовсюду было видно. В целом же серьезных градостроительных задач здесь не ставили. К этому вернулись уже в эпоху Возрождения. Тем не менее в конце Средневековья городские власти стали стараться регламентировать ширину улиц, высоту фасадов и т.п., обязывали жителей мостить участок улицы, прилегающей к их дому, или централизованно заниматься мощением центральных улиц и площадей. Важными вехами и ориентирами в городской тесноте становились церковные колокольни.
Расцвет замкового строительства был связан с расцветом системы феодализма. Структура замка обычно была следующая: в центре стояла башня донжон, самая мощная. Это был одновременно и дворец феодала, и его последней оплот, если враги брали приступом стены замка. Донжон окружали один или два пояса укреплений, увенчанных зубцами с бойницами, вдоль которых с внутренней стороны тянулись обходные галереи. Участки стен чередовались с башнями. Со временем стали отдавать предпочтение круглым и полукруглым башням, т.к. это увеличивало площадь обстрела и, соответственно, преимущества защитников замка. Мощные башни фланкировали въездные ворота с опускной решеткой и часто с подъемным мостом. Стены нередко окружал ров.