концентрический метод обучения пению

Вокальный метод Глинки (концентрический)

Все упражнения начинаются достаточно низко, хотя Глинка говорил, что начинать развитие голоса надо с естественно берущихся натуральных тонов. Причем, естественно берущимися тонами Глинка называл тоны речевого диапазона голоса и индивидуальны для каждого певца, т.е. начинать не с середины диапазона, а с речевого диапазона каждого певца. Далее по методике Глинки надо прибавлять по несколько звуков сверху и снизу, таким образом развивая голос не лениарным методом, а концентрическими кругами вверх и вниз. Причем Глинка не начинает с секунды, которую он считает очень сложным интервалом, самым простым интервалом он считает терцию. Поэтому первые интервалы начинаются с движения на терцию и заполнением этого движения. Таким образом, диапазон расширяется, постепенно прибавляется кварта, квинта, секста вверх и вниз. Все упражнения написаны в пределах октавы – отличительная черта от итальянского инструментального метода, когда вокализы могут включать диапазон 1,5 октавы. Каждая тетрадь упражнений состоит из 2 частей:

1. Состоит из упражнений на смешанные интервалы, по смежным ступеням в интервале октавы. Изучение движения голоса. Концентрическое развитие диапазона;

2. Развитие беглости – упражнения на трелли и группетто.

Основные черты методики Глинки:

1) Начинать упражнения с натурально берущихся нот и расширять диапазон, присоединяя соседние звуки, но исключая секунду, которая дается для пения в последнюю очередь;

2) Петь упражнения Глинка рекомендует на итальянский звук «а», который звучит как русская ударная «а», т.е. более округло, открыто и полнозвучно, при этом звук «а» и соседние звуки благодаря такому произношению получают высокую певческую позицию, голос приобретает активность, опертость, нормальное певческое вибратто, округленность, более богатый тембр;

3) Глинка не использует упражнения с большим диапазоном (в пределах октавы);

4) Глинка не разрешает петь крещендо и деминуэндо в период обучения и требует ровности звучания при переходе от одного звука на другой, считает это более трудным приемом – удержание 2 звуков в одинаковой ровности и перейти на следующий звук без крещендо, а в той же звучности;

5) Глинка борется с фальцетной манерой пения у мужчин и критикует Рубини за его беззвучный фальцет;

6) Требует связанного перехода с ноты на ноту без придыхания, которое дает при звуке букву «г», без партоменто;

7) Петь без сопровождения.

Вокальная методика Глинки была не одна в это время. Существовали педагоги, которые также предлагали свою методику. Несмотря на то, что первым печатным трудом по методике вокала считали «Полную школу пения» А.Е. Варламова, которая выходит в 1840 году. До нее существовали работы Гавриила Якимовича Ломакина, которые были обнаружены в архиве Придворной певческой капеллы и существовали в рукописном варианте, они датируются примерно 1837 годом – «Краткая методика пения» и «Руководство по обучению пению в народных школах». Гавриил Ломакин – выдающийся русский педагог, создатель вместе с Балакиревым в 1862 году Бесплатной музыкальной школы. С 10 лет обучался пению в капелле графа Шереметьева. В 18 лет он начинает преподавать церковное пение в этой капелле и в Петербургском театральном училище и многие певцы, такие как: Мартынов, Воробьева-Петрова, Степанова – они занимались у Ломакина с детства еще в детском хоре. Вместе с работами Глинки выходят и работы Ломакина. Первая печатная работа по методике вокального искусства была выпущена Александром Егоровичем Варламовым (1801 – 1848) в 1840 году и она называлась: «Полная школа пения». А.Е. Варламов – автор романса «Красный сарафан», вокальный педагог, он закончил и занимался в Придворной певческой капелле с 9 лет, обладал великолепным голосом, играя на скрипке, фортепиано и гитаре. После окончания Придворной певческой капеллы его посылают в Гаагу, где при русском посольстве он руководит церковным хором. Во время своей заграничной поездки А.Е. Варламов интересуется и увлекается французским оперным искусством, поэтому он является пропагандистом французской вокальной методики в отличие от М.И. Глинки, который все-таки опирался на итальянскую вокальную методику. Возвратившись в Санкт-Петербург в 1823 году, он начинает давать уроки пения, работает капельмейстером Большого Театра в Петербурге, учителем пения в Придворной певческой капелле. А.Е. Варламов является активным участником музыкальных вечеров у М.И. Глинки. Там он знакомиться с актерами и певцами: Бантышевым, Щепкиным и Павлом Мочаловым. Его мысли о вокальном искусстве находят выход в его книге «Полная школа пения». Она рассчитана на обучение певцов на начальном этапе. А.Е. Варламов был поклонником метода парижской консерватории. Главными чертами метода были:

2) Сглаженность переходов из одного регистра в другой;

3) Умение владеть приемами «портаменто»;

4) Умение владеть приемами филировки звука.

А.Е. Варламов предлагает своеобразную школу, в которой много моментов, которые совпадают с вокальной школой Глинки, но есть и существенные различия. В русской педагогике вокального искусства в России есть 2 тенденции вокальной педагогики:

2) Школа А.Е. Варламова.

А.Е. Варламов создатель фонетического развития голоса, исправление недостатков голоса на различных гласных, способствующих удалению этих недостатков. Если М.И. Глинка использовал только гласную «а», то А.Е. Варламов использовал гласные «а», «о», «е» для постановки определенных задач. Как и М.И. Глинка А.Е. Варламов предлагает начинать обучение с натурально берущихся тонов, определенная концентричность присутствует в методе А.Е. Варламова, но он разрешает и пение секунд на начальном этапе. Если М.И. Глинка относит к последнему этапу обучения, то А.Е. Варламов считает, что филировкой звука необходимо заниматься уже на начальном этапе, с первых шагов обучения вокалу. В отличие от глинкинского метода А.Е. Варламов говорит, что исполнять упражнения надо в сопровождении фортепиано, которое помогает певцу. Для выравнивания голоса А.Е. Варламов предлагает метод скрещивания регистров: при переходе в сопрано от грудного регистра к среднему смягчать последний звук грудного регистра и утяжелять первый звук среднего регистра, при переходе от среднего регистра к головному – наоборот, усиливать последний звук среднего регистра и облегчаться первый звук головного регистра. А.Е. Варламов делил голоса не по диапазону голоса, а по тембрам (резкие, темные). Так, при классификации голосов он считает, надо учитывать возраст и пол певца, характер его тембра, способность выдерживать тесситуру. Самыми главными удобными гласными А.Е. Варламов считал «а», «о», «е», заниматься необходимо было по его мнению каждый день по 30 минут, доводя общее время занятия в день до 2 часов. А.Е. Варламов требовал четкого произнесения звуков при исполнении упражнений, использовать филировку звука и петь упражнения с сопровождением.

Источник

Исследовательская работа на тему: «Концентрический метод. «Школа пения» »

Профессиональный конкурс работников образования

2015-2016 учебный год

Муниципальное бюджетное учреждение

детская школа искусств «Камертон»

Номинация: «Проектная и творческая деятельность учащихся».

Подраздел: Музыкальное творчество.

Исследовательская работа на тему:

Автор: Ершова Дария, выпускница ДШИ «Камертон».

преподаватель теоретических дисциплин

МБУ ДО ДШИ «Камертон», г. Тольятти.

— прославленный автор первых русских классических опер, камерных и симфонических произведений, является основоположником русского симфонизма, музыкальной драматургии оперы, оркестровки. Велика заслуга Глинки и в становлении русской школы пения.

Своим вокальным мастерством Глинка – певец и педагог – заложил основы русского реалистического исполнительства. Сохранилось немало восторженных отзывов современников об исполнении Михаилом Ивановичем его собственных романсов, фрагментов из опер:

«Могуче-гениальный, как творец музыки, он был столько же гениален и в исполнении вокальном. Тайною: с первых звуков переселить слушателя в ту особенную атмосферу… в то особенное настроение духа, которое вызывается поэтическим смыслом пьесы, и держать слушателя под магнетическим обаянием от первого звука до последнего – этою магией Глинка обладал в высшей степени» / /.

«Когда он, бывало, пел эти романсы, то брал так сильно за душу, что делал с нами, что хотел; мы и плакали, и смеялись по воле его» / /.

Голос Глинки был тенор, не особенно высокий, не особенно красивого тембра, но чисто грудной, звучный, иногда на высоких нотах металлически резкий и во всём регистре необыкновенно гибкий для страстного драматического выражения. Иногда являлись звуки с тембром несколько носовым, только это приходилось всегда так кстати, что даже не могло считаться недостатком; произношение слов самое явственное, декламация вернейшая, превосходная.

Еще в своей первой заграничной поездке Михаил Иванович вполне овладел «капризным и трудным искусством управлять голосом и ловко писать для него». Но итальянское бельканто с его колоратурами и иными внешними эффектами очень скоро перестало удовлетворять композитора. Демонстрация голоса в ущерб естественности и художественному смыслу противоречила его музыкальным принципам.

До возникновения профессионального светского искусства пение на Руси существовало в форме народного песенного творчества и церковного пения. Русская народная песня играла основополагающую роль в создании отечественного профессионального музыкального и вокального искусства. писал, что музыку создает народ, а композиторы ее только аранжируют. И действительно, русская песня являлась неиссякаемым источником вдохновения отечественных композиторов. На ее основе создавались и первые оперные произведения.

Характерной особенностью протяжной русской песни является глубина содержания, психологизм и неразрывная связь слова с музыкой.

Одной из особенностей русской народной песни являются ее своеобразные украшения, которые поются на какую-нибудь гласную или слог.

Обилие церквей, монастырей, обучение пению в хорах давало возможность певцам приобретать прочные вокальные навыки. Требование «тихогласного» пения не давало возможности форсировать голос, сохраняло его. Большие музыкальные фразы, медленные темпы и сам спокойный характер церковной музыки требовали от певцов соответствующего дыхания.

Глинка хорошо знал традицию русского церковного пения, в которой, сложились принципы развития голоса. В своей музыкальной практике Глинка попытался объединить основы музыкального воспитания церковных певчих и светскую школу пения. «По моей методе надобно сперва усовершенствовать натуральные тоны без всякого усилия берущиеся, ибо, усовершенствовав их, мало-помалу, потом можно обработать и довести до возможного совершенства и остальные звуки».

Вокально-педагогическая деятельность не является случайным эпизодом в жизни великого композитора. Овладев в совершенстве вокальным мастерством, Глинка охотно передавал свои знания другим.

Михаил Иванович преподавал пение в придворной певческой капелле, в институтах, в театральном училище и давал уроки на дому. В списке его учеников более 40 талантливых певцов и певиц.

первое упражнение – это выдержанные звуки гаммы;

второе – мягкое, «обволакивающее» опевание каждого тона;

третье – легатное исполнение терции;

четвертое – заполнение терцового хода мелкими проходящими длительностями,

пятое – ход на кварту;

шестое – заполнение мелкими длительностями теперь уже квартового хода… и так далее.

То есть концентричность присутствует на каждом занятии и реализуется во все более и более расширяющемся интервальном диапазоне каждого следующего упражнения. Голосовые связки подчиняются действию единых «мышечных законов».

Важное место в методике занимает вокализация. Все упражнения «Школы» Глинка рекомендовал петь на округлом «А», legato, без аккомпанемента, звуком естественным – не очень громко и не очень тихо – с предельной концентрацией внимания. При этом самое важное – следить за ровностью линии как в динамическом, так и в тембральном отношении.

Глинка в своем методе уделял большое внимание развитию навыков пения трели. Именно через освоение трели голос становится более подвижным, легким, способным преодолевать быстрое движение, сохраняя интонационную точность каждой ноты и четкость ритмического рисунка. Кроме того, достичь полного раскрепощения гортани от ненужных мышечных напряжений легче всего через упражнения на трель.

Большинство вокальных упражнений Глинки строится по принципу поступенного движения и опевания ступеней вспомогательными нотами в мажорном звукоряде. Он отдавал предпочтение упражнениям, построенным в едином ладу, без вспомогательных знаков альтерации. Ладовое чувство – важнейшая особенность музыкального слуха, способность различать устойчивый и неустойчивый характер звуков, их тяготение друг к другу.

ставил перед собой целью выявление естественного певческого тембра.

Источник

Методы развития вокальных возможностей начинающих певцов в детском хоре

ГБОУ ДОД МО ДМХШ «Пионерия» им.

Методы развития вокальных возможностей

начинающих певцов в детском хоре

2. Методы вокального развития:

в) объяснительно-иллюстративный в сочетании с репродуктивным

г) метод мысленного пения

д) метод сравнительного анализа

3. Приемы развития слуха и голоса

Методы вокального воспитания детей сложны и многообразны. Как и в преподавании других предметов, они объединяют познавательные процессы с практическими умениями. На сегодня известно большое количество методов и приемов вокального воспитания, которые являются итогом многолетнего теоретического и практического опыта педагогов. Хороший преподаватель непременно должен в совершенстве владеть различными методами и приемами обучения и уметь применять их в соответствии с ситуацией на уроке.

2. Методы вокального развития

В вокальной педагогике сложились свои методы, отражающие специфику певческой деятельности: концентрический, фонетический, объяснительно-иллюстративный в сочетании с репродуктивным, метод внутреннего пения (пение на основе представления), сравнительного анализа и др. По названию метода можно судить о его сущности.

Чтобы определить высоту примарных тонов голоса ученика, нужно внимательно прислушаться к его речи и установить зону ее звучания, т. е. определить речевой диапазон.

В голосе человека есть несколько регистров. Звукообразование в спокойном речевом голосе обычно осуществляется по типу грудного регистра в низкой тесситуре. Середина речевого диапазона лежит на стыке малой и первой октав. Если ребенок пользуется в речи фальцетной манерой, то и примарные тоны его голоса будут расположены выше.

Концентрический метод широко используется в современной вокальной практике. Он основан на ряде положений:

·плавное пение без придыхания;

·при вокализации на гласную должна звучать чистая фонема;

·при пении рот открывать умеренно;

·петь без гримас и усилий;

·петь в средней звучности;

·петь звукоряд вверх и вниз ровным по тембру звуком;

·прямо попадать в ноту, без portamento;

·нельзя допускать, чтобы голоса учеников уставали.

Все эти советы можно считать универсальными, т. к. они относятся к работе не только со взрослыми, но и с детьми.

Достижение звонкости тембрового звучания детей связано с полноценной озвученностью головных резонаторов и зависит от способа артикуляции в пении. Резонирующее звучание голоса характеризуется как пение в близкой вокальной позиции. Её нахождению способствует ряд факторов:

·ощущение разницы в звучании голос с резонированием и без него;

·произношение слов «на улыбке»;

·пение с закрытым ртом на согласных м или н;

·вокальные упражнения на слогосочетания с сонорными согласными л, р, м, н, а также з;

·удержание раздутых ноздрей во время пения;

Фонетический метод в вокальной педагогике необходим не только для настройки певческого голоса на правильное звукообразование, но и для исправления различных его недостатков, для чего используются определенные сочетания фонем. При этом важно учитывать степень трудности произношения согласных, которая зависит от места их образования. По мере удаления места их образования от губ к гортани они выстраиваются в такую последовательность:

Легче всего артикулируются полярные согласные м, г. Чем дальше от них к середине ряда, тем сложнее становится артикуляция. Особого внимания требуют глухие согласные, где голос полностью выключен. Они тянут голосовой аппарат к речевой, а не певческой установке. Поэтому рекомендуется произносить их в пении быстро, чтобы гортань не успела отклониться от певческой позиции. Это будет экономить расход дыхания и способствовать выработке кантилены. При вялой артикуляции произношение глухих согласных замедляется. Голосовая щель при этом задерживается в разомкнутом положении более длительное время, в результате чего появляется сип. Вот почему с самого начала вокальной работы нужна особая активность артикуляции в пении, но без излишних напряжений и мышечных зажимов.

При пении очень важное значение приобретает дикция. Необходимо осмысленное донесение литературного текста путем чистоты и ясности произнесения гласных и согласных звуков. Надо учитывать разные условия их звучания. Согласные должны быть предельно короткими, четкими, ясными, особенно в быстрых темпах. Но иногда в художественных целях необходим прием удлинения согласных. Так, пафосный характер изложения музыкального материала требует крупных согласных. Техническую трудность представляет исполнение сдвоенных согласных. В таких случаях согласные в окончаниях переносятся на следующий слог или разделяются цезурой, исходя из художественного замысла.

Фонетический метод применяется не только в упражнениях, но и на первых этапах разучивания песенного материала. Для этого используется вокализация мелодии на разных гласных, чаще всего на у, о, а, с целью выработки кантилены и выравнивания тембрового звучания голоса.

Объяснительно-иллюстративный метод в сочетании с репродуктивным

Значительное место в работе с детьми занимает метод вокальной иллюстрации, или демонстрация музыкального материала голосом учителя, и воспроизведение услышанного детьми по принципу подражания, что не исключает и методов воздействия на их сознание. Оба метода дополняют друг друга. С целью формирования у детей способности к сравнительному анализу качества звучания певческого голоса можно использовать показ не только позитивный, но и негативный. По заданию учителя дети должны осознанно выбрать нужный вариант и обосновать его преимущества. Специфика вокальной работы, основанная на слухо-двигательной координации, требует того, чтобы иллюстративный метод использовался на уроке как можно чаще, иначе подражание будет не осознанное, а слепое.

В вокально-технической работе репродуктивный метод неизбежен. Его применение не повредит, если голоса учителя и ученика однородны. В противном случае злоупотреблять вокальным показом нельзя. Типологически различные голоса используют различные регистровые механизмы при звукообразовании. Педагог с низким голосом, использующий преимущественно грудной регистр, при злоупотреблении этим методом может способствовать отяжелению тембров детских голосов, имеющих легкое и высокое звучание от природы. В таких случаях учитель должен умело пользоваться другими голосовыми регистрами, подражая звучанию детского голоса.

Метод мысленного пения

Использование метода внутреннего пения связано с такими видами психической деятельности, как музыкально-слуховые представления, которые касаются не только высоты тона, а охватывают все вокально-исполнительские компоненты.

Даже одни музыкальные и эмоционально-выразительные представления без реального пения неизбежно изменяют ритм дыхания в соответствии с музыкальной фразировкой, вызывают ощущение певческой опоры, внутренней мышечной активности всего голосового аппарата. Мысленное пение учит внутренней сосредоточенности, предохраняет голос от переутомления при необходимости повторять одну и ту же музыкальную фразу с целью заучивания, развивает творческое воображение, которое необходимо для большей выразительности исполнения. Таким образом, слуховое внимание делается направленным.

В процессе работы с детьми этот метод особенно эффективен в сочетании с репродуктивным. Он используется на уроке в различных ситуациях: при распевании, прослушивании музыкального материала с целью лучшего его запоминания, при разучивании новых произведений или для повторения ранее выученных и забытых. Слуховое восприятие учащихся особенно активизируется при условии сочетания мысленного пения со зрительным рядом, когда дети наблюдают за мимикой, способом артикуляции и дыхательными движениями учителя. Кроме того, качество звукового эталона можно смоделировать при помощи нотных или ручных знаков.

На занятиях хора можно ввести правило: когда учитель демонстрирует своим голосом или на музыкальном инструменте образец исполнения, ученики должны смотреть на учителя, слушать и мысленно петь одновременно с ним.

Мысленное пение осуществляется при активной, хотя и беззвучной артикуляции, что активизирует мышечный аппарат всего голосообразующего комплекса, включая дыхательную мускулатуру. При этом создаются условия для постепенного возникновения связи между слуховым и зрительным восприятием, а также ощущениями соответствующих движений голосовых органов.

Таким образом, мысленное пение можно считать эффективным методом формирования вокально-слуховых представлений, способом обучения, ускоряющим процесс разучивания нового репертуара, усвоения вокальных навыков, а также формой самостоятельной работы с наименьшими затратами голоса.

Метод сравнительного анализа

В практике вокального воспитания детей метод сравнительного анализа нашел широкое применение. Этот метод следует вводить с первых же уроков: педагог демонстрирует два образца одного и того же звука или фрагмента мелодии, просит детей сравнить их и сказать, какой им больше понравился. Даже необученные дети способны дать эстетическую оценку любому вокальному исполнению: красиво или некрасиво звучит голос. В процессе дальнейшей работы метод сравнительного анализа следует использовать систематически. Постепенно, сравнивая различные образцы звучания голоса, дети учатся дифференцированно воспринимать отдельные компоненты вокальной техники, отличать правильное звукообразование от неправильного.

Метод сравнительного анализа можно использовать также при оценке и анализе пения других учеников или обсуждении различных записей. Музыкальное восприятие детей постепенно становится тогда осознанным, углубляются вокально-слуховые представления о качествах певческого звука и способах его образования, значительно быстрее улучшается их собственное воспроизведение и художественный вкус.

При помощи метода сравнительного анализа дети учатся не только слушать разных певцов, но и оценивать собственное исполнение, что формирует навык самоконтроля, столь необходимый для успешного обучения.

Таким образом, все перечисленные методы, используемые в вокальной практике, не исключают, а дополняют друг друга.

3. Приемы развития слуха и голоса детей

Среди известных методических приемов для развития слуха и голоса можно выделить следующие.

Приемы развития слуха, направленные на формирование слухового восприятия и вокально-слуховых представлений:

·слуховое сосредоточение и вслушивание в показ учителя с целью последующего анализа услышанного;

·сравнение различных вариантов исполнения с целью выбора лучшего;

·введение теоретических понятий о качестве певческого звука только на основе личного опыта учащихся;

·использование детских музыкальных инструментов для активизации слухового внимания;

·подстраивание высоты своего голоса к звуку рояля, голосу учителя;

·моделирование высоты звука движениями руки;

·настройка на тональность перед началом пения;

·задержка звучания хора на отдельных звуках по руке дирижера с целью выстраивания унисона, что заставляет учащихся сосредоточивать слуховое внимание;

·в процессе разучивания произведения смена тональности с целью поиска наиболее удобной для детей, где их голоса звучат наилучшим образом;

·письменные и устные задания на анализ вокального исполнения и т. п.

Основные приемы развития голоса, относящиеся к звукообразованию, артикуляции, дыханию, выразительности исполнения:

·представление в уме первого звука до того, как он будет воспроизведен вслух;

·вокализация песен на различные слоги (лю, ни, ри) с целью выравнивания тембрового звучания, достижения кантилены и др.;

·выработка активного piano как основы воспитания детского голоса;

·расширение ноздрей при вдохе и сохранение их в таком положении при пении, что обеспечивает полноценное включение верхних резонаторов;

·управление дыхательными движениями;

·произношение текста активным шепотом, что активизирует дыхательные мышцы и вызывает чувство опоры звука на дыхании;

·беззвучная, но активная артикуляция при мысленном пении с опорой на внешнее звучание, что активизирует артикуляционный аппарат и помогает восприятию звукового эталона;

·нахождение главного по смыслу слова в фразе;

·вариантность заданий при повторении упражнений и заучивании песенного материала за счет способа звуковедения, вокализируемого слога, динамики, тембра, тональности т. п.

Использование комплекса данных методов и приемов должно быть ориентировано на развитие основных качеств певческого голоса детей путем стимулирования, прежде всего, слухового внимания и активности, сознательности и самостоятельности.

Такой подход к развитию детского голоса обеспечивается знаниями педагогом голосовых возможностей детей до наступления мутационного возраста и пониманием задач вокальной работы для каждого этапа обучения.

Источник