The article reflects the main concepts of colors in creative activity of the prominent master abstract painting Vassily V. Kandinski. The master’s idea about unity, syntheses many type graphic arts in the art future — truly «monumental art» remains always actual and directing interconnected development, including, in itself, abstract architectural and design creative activity.
Когда острый угол треугольника касается круга, эффект не менее значителен, чем у Микеланджело, когда палец Бога касается пальца Адама.
Художник описывает еще четыре события, сильно повлиявшие на его творчество: Что общего между картиной Моне «Стога», расщеплением атома или перевёрнутой картиной? Ничего. Кроме потрясения, которое они вызвали у Кандинского и подтолкнули к отказу от предметности. «Стога» Моне вначале вызвали раздражение отсутствием четкости, художник поначалу даже не понял, что изображено. Затем его зачаровала игра красок, предмет стал не важен для картины. Узнав о расщеплении атома он говорит: «Все стало ненадежным, я бы не удивился, если бы камень растаял передо мной в воздухе». И другая история, ставшая знаменитой: «То было время наступивших сумерек. Я пришел домой, еще рассеянный и мысленно погруженный в сделанную работу, как внезапно увидел неописуемо прекрасную картину. Сначала я оторопел, затем быстро подошел к этой загадочной картине, на которой не увидел ничего, кроме форм и красок, и содержания которой невозможно было понять. Я тотчас нашел ключ к этой загадке: это была написанная мною картина, которая стояла на боку, прислоненная к стене». Последовал вывод: «Теперь я знал точно, что предмет вреден моим картинам».
Хотя эти истории напоминают анекдоты, на самом деле, чтобы прийти к абстракции, Кандинский работал более 10 лет в художественных центрах Европы, пройдя через осмысление самых разных течений и направлений: от импрессионизма до Матисса и Пикассо. Параллельно с живописными работами, мотивы которых еще узнаваемы, Кандинский в 19101915 гг. создавал так называемые «импрессии», «импровизации» и» композиции». «Импрессии» — это картины, в которых сохраняется прямое впечатление от внешней природы. «Импровизации» — неосознанно, внезапно возникшие выражения внутренних переживаний. «Композиции» долго и осмысленно разрабатываются, в них нет места случайностям, здесь преобладает разум и расчет.
Отчего Кандинский стал писать беспредметные картины можно понять из его следующего высказывания: «Сегодня я люблю круг, как раньше любил коня, а может быть и больше, так как нахожу в круге больше внутренних возможностей, отчего он и занял место коня». Характерны названия, которые художник давал своим картинам. Они характеризуют настроение, состояние, атмосферу («Мягкая Жесткость», «Утверждение», «Спокойное»); описывают движение («Восхождение», «Вспышка», «В шатании», «Раскачивание»); раскрывают мир, где все зависит от соприкосновения линий, напряженного отношения разделенных в пространстве фигур («Без опоры», «Протяженность», «Противовес»). Это мир явлений, где предмет попросту не нужен. Живопись Кандинского имеет много общего с музыкой. Он считал, что «живопись располагает точно такими же силами, как и музыка, и способна их развить». Достаточно привести названия «музыкальных» работ мастера: «Сюита», «Импрессии», «Шутливые звуки», «Обоюдное равнозвучие».
Кандинский уникален еще и тем, что совместил в своем творчестве стремление погрузиться в безудержный красочный водоворот со стремлением все обосновать, разложить по полочкам, подвергнуть анализу. Он написал, по сути, два учебника по абстрактной живописи: «Точка и линия на плоскости» и «О духовном в искусстве» [1]. Кроме того, Кандинский преподавал в знаменитой школе искусств «Баухауз». Основателем и директором Баухауза был известный немецкий архитектор Вальтер Гропиус. В уставе школы записано: «Цель Баухауза — духовное, ремесленное и техническое образование творчески одаренных людей, во-первых, чтобы они могли заниматься строительным проектированием, во-вторых, практической экспериментальной работой по строительству и оборудованию зданий, а также созданием образцов для промышленного и кустарного производства». В школе делался упор на подготовку художников-практиков. Были архитектурные студии, мастерские по металлу, по тканям, мебельные, полиграфические и другие. Это была «самоокупаемая» организация. Большое внимание уделялось налаживанию сбыта продукции, выполнению конкретных заказов. Это тем более удивительно, что ни политическая, ни экономическая обстановка Германии тех лет не способствовала этому. Так или иначе, идеи и разработки школы искусств находят применение до сих пор.
Кандинский вел в «Баухаузе» курс настенной живописи. Вот отрывки из его программ и семинаров по цветоведению. В распоряжении абстрактной композиции по Кандинскому находятся два средства выражения — форма и цвет. Мастер рассматривает цвета с позиции соответствия основных форм основным цветам, действие цвета с позиции температуры и движения. Программа излагалась студентам в следующей последовательности:
1. Химическое, физическое и психологическое действие цвета. 2. Цветовой спектр, классификация цветов. 3. Светлые и темные, холодные и теплые цвета. 4. Цветовые контрасты, энергия интенсивность цвета. 5. Динамика, направленность цвета. 6. Символика: ассоциативное восприятие цветов. 7. Цвет и звук.
Учение о цвете и форме
1. Связь изолированного цвета и соответствующей ему формы. 2. Конструкция формы. 3. Подчинение всех элементов композиции произведения.
Кандинский считал, что цвет должен быть изучаем так, как он мыслится, каким наблюдается в природе, каким он является в материале живописи в форме красок. Свою теорию цвета он строит на трех основных цветах: красном, желтом, синем, с которыми согласуются соответственно три основные формы: квадрат, треугольник, круг [2].
Синий. Рождается от желтого, как освещенная темнота. Ощущение холода, покоя, вечера, лунного света, свежести моря, льда. Желтый и синий, как две противоположности, избегают друг друга и все же встречаются, подчеркивая и усиливая качества друг друга. Движение синего концентрично внутрь от зрителя и вниз. Он всегда самоуглублен, как огромное небо, как горы, которые, убегая, тащат нас за собой. Синий цвет соответствует кругу, который во многих религиях олицетворяет вечность. На плоскости соответствует тупому углу.
Красный. Проявляет одно движение — внутри себя. Сильный, горячий, раздражающий — цвет огня и крови. Его внутреннее кипение соответствует уравновешенности и тяжеловесности квадрата, а также прямому углу на плоскости.
Зеленый. Это смешение синего и желтого. То есть качества обоих цветов нейтрализуют друг друга и поэтому зеленый — самый спокойный цвет. И в то же время он имеет самый широкий диапазон оттенков, благодаря которым приобретает движение, развитие, глубину звучания.
Помимо психологического воздействия цветов Кандинский рассматривал и их символическое значение в разных культурах. Так, в христианской культуре черный цвет воспринимается как цвет смерти, ночи, окончательного ухода, молчания, тогда как восточная культура относится к молчанию как к преддверию нового рождения, развития. Кандинский считал, что предпочтение одних цветов другим может иметь глубокие корни и говорить о философии нации.
Кроме того, Кандинский говорит о цветовом восприятии линий, углов. Он считал, что вертикаль тяготеет к теплому и к белому, а горизонталь — к черному и холодному. Так же как и эти цвета, горизонталь и вертикаль — молчащие линии. Они стремятся остаться на плоскости, подчеркивая её. Диагональ склонна отделяться от плоскости. Она имеет развитие по «теплохолодности» и динамике.
Конечно, здесь затронута лишь малая часть теории цвета Кандинского. Естественно, он не писал одни желтые треугольники, красные квадраты и синие круги. Скорее, он пытался понять законы того мира форм, в котором он стал первопроходцем, и почувствовать душу тех объектов, через которые он выражал себя. Малевич заявил, что после его «Черного квадрата» живопись умерла, и художники могут выбросить свои кисти. Кандинский же чувствовал себя человеком, открывшим новый материк, и хотел показать его другим людям. Он не противопоставлял абстрактное искусство реализму, считая, что это две ветви одного дерева. Кандинский утверждал, что нет форм, которые ничего не говорят и которые неинтересны для художника. Просто они еще не нашли своего автора.
Возвращаясь к той мысли, что приемы абстрактного искусства используются в архитектуре, дизайне и других родственных областях творчества, следует привести еще одно высказывание мастера: «. углубление в себя отграничивает один вид искусства от другого, но так же сравнение вновь соединяет их во внутреннем стремлении. Мы видим, что каждое искусство располагает свойственными ему силами, которые не могут быть заменены силами другого. В итоге мы приходим к объединению сил различных видов искусства. Из этого объединения со временем и возникает искусство, которое мы можем теперь предчувствовать — подлинное монументальное искусство» [1]. Эта идея Кандинского о единстве, синтезе многих видов изобразительных искусств в искусстве будущего — истинно «монументальном искусстве» остается актуальной и направляющей взаимосвязанное развитие, в том числе и по своей сути абстрактного архитектурно-дизайнерского художественного творчества.
Завершая, приведу слова мастера: «Откройте ваши глаза на живопись. И подумайте. Лучше спросите себя, позволяет ли вам это произведение прогуливаться в новом, прежде вам не известном мире. Если да, то чего вы еще хотите?»
Литература
1. Кандинский В.В. О духовном в искусстве (Живопись) / Из архива русского авангарда. — Л.: Фонд «Ленинградская галерея», 1990. — 67 с.
2. Дружкова Н. Теория цвета Кандинского // Изобразительное искусство в школе. — 2001. — № 1. — С. 12—16.
Изобразительное искусство слишком долго было подражанием реальности. Искусное воспроизведение форм, лиц, цветов, оттенков на плоской поверхности вызывало восхищение благодарной публики. Человек, таким образом, имел возможность понять, разложить на составляющие части окружающий его мир и собрать его заново. Но встал вопрос: только ли это может искусство? Впечатления от привычных образов со временем притупляются, эмоциональный отклик становится незначительным. В то же время, появляется фотоаппарат, способный без лишних человеческих усилий воспроизводить реальность. Тогда встает новый вопрос: несут ли сами формы и цвета значение? Как через простую фигуру выразить то самое главное содержание, создав впечатление? Одним из ответов становится теория цвета Кандинского.
Эмоции краски
Василий Васильевич Кандинский (1866-1944) — русский художник, проживший большую часть своей жизни в эмиграции в Германии, затем во Франции. Дипломированный юрист, он предпочел посвятить свою жизнь искусству, в котором придерживался авангардных взглядов и много экспериментировал. Преодоление привычных форм в живописи, и интерес к возможностям воздействия цвета на человека привели к написанию интереснейших теоретических трактатов «О духовном в искусстве» (1911) и «Точка и линия на плоскости» (1926).
Сформулированная в них теория восприятия цвета заключается в том, что цвет воздействует на человека, при этом произведенное впечатление не только визуальное. Краска, как и музыка, способна вызывать отклик всех органов чувств.
Происходит естественное для творцов начала XX века сближение видов искусства и попытка преодоления границ между ними: беспредметное искусство становится отвлеченным, очищенным от искусственности. Цвет, как любой раздражитель, привлекает внимание и производит впечатление. Оно часто рассеивается, как только зритель отойдет от картины. Но если наблюдатель более настроен на восприятие, обладает развитой духовной культурой, то воздействие краски способно проникнуть к нему в душу, вызвать ряд ассоциаций. Их может вызывать любой оформленный в цвет и форму объект: здание, комната, стена.
По мысли Кандинского, каждая краска и форма, которой она ограничена, оказывают специфическое воздействие, рождают определенные ассоциации. Эту специфику живописец и берется описать. Как художник, он применяет на практике свою теорию, создавая абстрактные (беспредметные) картины, наполненные линиями, точками, простыми формами и цветом.
Близко и ярко
Теория цвета во многом стала прорывом в будущее для художников, архитекторов. Оказалось, что круг и квадрат воздействуют по-разному. Форма и краска влияют друг на друга, изменяя значения, по-новому расставляя акценты. Значение имеют и характеристики цветов: теплые или холодные; светлые или темные. Получаются две плоскости, по которым движется каждый цвет, более или менее насыщаясь, рождая новое ощущение. Кандинский в теории психологии цвета называет это «звуками краски». Теплое приближается к смотрящему, холодное же от него отдаляется.
Но это не полная картина. Теперь добавим форму, усложнив систему соответствий! Динамическая система цветов предлагает такое прочтение: «острые» краски (красный) ощущаются намного острее в треугольнике, чем в квадрате. Глубокий синий, приняв форму круга, станет еще глубже. В голубой комнате посетитель погрузится в спокойствие, темно-синий же цвет способен депрессивно воздействовать, обращая посетителя к бесконечному, неразрешимому.
Эту специфику особенно продуктивно применять в архитектуре. Простая форма фасада или окон, их цвет дают возможность влиять на сознание человека. Конструктивисты 1920-х гг. свободно владели приемами воздействия через архитектурные формы и их краски, не боялись экспериментов. Продолжили и развили эту практику советские архитекторы, почувствовавшие необходимость возводить крупные, устремленные ввысь дома. Монументальность построек давала возможность человеку ощутить себя маленьким винтиком в общем механизме, идущем вперед. Они не так активно использовали краски, предпочитая нейтральные цвета с красными акцентами.
В любом современном городе большая часть фасадов окрашена в нейтральный, статичный серый. Здания по своей природе больше отсылают к статике, поэтому закономерно такое соотношение. Но выбор необычной формы и цвета в оформлении постройки наделяет ее уникальным смыслом. Поэтому так важно не забывать о соотношении формы и содержания: вместе они порождают смысл и чувственное впечатление. В руках художника или дизайнера сделать произведение (картину или здание) целостным.
*Снимки, используемые в статье, взяты из свободного доступа в интернете и используются на сайте в учебно-образовательных целях.
По мысли Кандинского, каждая краска и форма, которой она ограничена, оказывают специфическое воздействие, рождают определенные ассоциации. Эту специфику живописец и берется описать. Как художник, он применяет на практике свою теорию, создавая абстрактные (беспредметные) картины, наполненные линиями, точками, простыми формами и цветом.
Теория цвета во многом стала прорывом в будущее для художников, архитекторов. Оказалось, что круг и квадрат воздействуют по-разному. Форма и краска влияют друг на друга, изменяя значения, по-новому расставляя акценты. Значение имеют и характеристики цветов: теплые или холодные; светлые или темные. Получаются две плоскости, по которым движется каждый цвет, более или менее насыщаясь, рождая новое ощущение. Кандинский в теории психологии цвета называет это «звуками краски». Теплое приближается к смотрящему, холодное же от него отдаляется.
Цитаты из книги В. В. Кандинского «О духовном в искусстве».
«. Это было бы как эхо или отзвук музыкальных инструментов, когда они без прикосновения к ним созвучат с другим инструментом, испытавшим непосредственное прикосновение. Такие сильно сенситивные люди подобны хорошей наигранной скрипке, которая вибрирует всеми своими частями и фибрами при каждом касании смычка.
Если принять это объяснение, то зрение, разумеется, должно быть связано не только со вкусом, но и со всеми остальными органами чувств. Так именно и обстоит дело. Некоторые цвета могут производить впечатление чего-то неровного, колючего, в то время как другие могут восприниматься как что-то гладкое, бархатистое, так что их хочется погладить (темный ультрамарин, зеленая окись хрома, краплак). Само различие между холодными и тёплыми тонами красок основано на этом восприятии.
Наконец, понятие слышания красок настолько точно, что не найдется, пожалуй, человека, который попытался бы передать впечатление от ярко-жёлтого цвета на басовых клавишах фортепиано или сравнивал бы краплак со звуками сопрано.
Сначала следует сконцентрироваться на изолированной краске; надо дать отдельной краске подействовать на себя. При этом следует учитывать возможно простую схему. Весь вопрос следует свести к наиболее простой форме.
В глаза тотчас бросается наличие двух больших разделов:
Таким образом тотчас возникают четыре главных звучания каждой краски; или она: I) тёплая и при этом 1) светлая или 2) темная, или же она: II) холодная и 1) светлая или 2) темная.
Теплота или холод краски есть вообще склонность к жёлтому или к синему.
Вторым большим контрастом является различие между белым и черным — красками, которые образуют другую пару четырех главных звучаний, — склонность краски к светлому или к темному.
. Действие жёлтого цвета возрастает при посветлении (проще сказать — при примешивании белой краски); действие синего увеличивается при утемнении краски (подмешивании черной). Этот факт приобретает еще большее значение, если отметить, что жёлтый цвет настолько тяготеет к светлому (белому), что вообще нс может быть очень темного жёлтого цвета. Таким образом ясно видно глубокое физическое сродство жёлтого с белым, а также синего с черным, так как синее может получить такую глубину, что будет граничить с черным.
То же происходит и с белым цветом, если замутить его черным. Он утрачивает свое постоянство и, в конце концов, возникает серый цвет, в отношении моральной ценности, очень близко стоящий к зеленому.
В зеленом скрыты жёлтый и синий цвета, подобно парализованным силам, которые могут вновь стать активными. В зеленом имеется возможность жизни, которой совершенно нет в сером. Ее нет потому, что серый цвет состоит из красок, не имеющих чисто активной (движущейся) силы. Они состоят, с одной стороны, из неподвижного сопротивления, а с другой стороны, из неспособной к сопротивлению неподвижности (подобно бесконечно крепкой, идущей в бесконечность стене и бесконечной бездонной дыре)
Так как обе краски, создающие зеленый цвет, активны и обладают собственным движением, то уже чисто теоретически можно по характеру этих движений установить духовное действие красок; к тому же самому результату приходишь, действуя опытным путем и давая краскам воздействовать на себя. И действительно, первое движение жёлтого цвета — устремление к человеку; оно может быть поднято до степени назойливости (при усилении интенсивности жёлтого цвета); а также и второе движение, — перепрыгивание через границы, рассеивание силы в окружающее, — подобны свойствам каждой физической силы, которая бессознательно для себя бросается на предмет и бесцельно растекается во все стороны. С другой стороны, жёлтый цвет, если его рассматривать непосредственно (в какой-нибудь геометрической форме), беспокоит человека, колет, будоражит его и обнаруживает характер заключающегося в цвете насилия, которое, в конце концов, действует нахально и назойливо на душу. Это свойство жёлтого цвета, его большая склонность к более светлым тонам, может быть доведено до невыносимой для глаза и души силы и высоты. Звучание при этом повышении похоже на все громче становящийся звук высокой трубы или доведенный до верхних нот тон фанфары. Жёлтый цвет — типично земной цвет. Жёлтый цвет не может быть доведен до большой глубины. При охлаждении синим он получает, как было указано выше, болезненный оттенок. При сравнении с душевным состоянием человека его можно рассматривать, как красочное изображение сумасшествия, не меланхолии или ипохондрии, а припадка бешенства, слепого безумия, буйного помешательства, Больной нападает на людей, разбивает все вокруг, расточает на все стороны свои физические силы, беспорядочно и безудержно расходует их, пока полностью не исчерпывает их. Это похоже и на безумное расточение последних сил лета в яркой осенней листве, от которой взят успокаивающий синий цвет, поднимающийся к небу. Возникают краски бешеной силы, в которых совершенно отсутствует дар углубленности.
Последний мы находим в синем цвете. То же, когда мы даем синему цвету действовать на душу (в любой геометрической форме). Склонность синего к углублению настолько велика, что она делается интенсивной именно в более темных тонах и внутренне проявляется характернее. Чем темнее синий цвет, тем более он зовет человека в бесконечное, пробуждает в нем тоску по непорочному и, в конце концов, — сверхчувственному. Это — цвет неба, как мы представляем его себе при звучании слова «небо».
Синий — типично небесный цвет. При сильном его углублении развивается элемент покоя. Погружаясь в черное, он приобретает призвук нечеловеческой печали. Он становится бесконечной углубленностью в состояние сосредоточенности, для которого конца нет и не может быть. Переходя в светлое, к которому синий цвет тоже имеет меньше склонности, он приобретает более безразличный характер и, как высокое голубое небо, делается для человека далеким и безразличным. Чем светлее он становится, тем он более беззвучен, пока не перевдет к состоянию безмолвного покоя — не станет белым. Голубой цвет, представленный музыкально, похож на флейту, синий — на виолончель и, делаясь все темнее, на чудесные звуки контрабаса; в глубокой, торжественной форме звучание синего можно сравнить с низкими нотами органа.
Жёлтый цвет легко становится острым; он не способен к большому потемнению. Синий цвет с трудом становится острым; он не способен к сильному подъему.
При переходе в светлое или темное зеленый цвет сохраняет свой первоначальный характер равнодушия и покоя, причем при светлых тонах сильнее звучит первое, а при темных тонах — второе, что вполне естественно, так как эти изменения достигаются путем примеси белого и черного. Я мог бы лучше всего сравнить абсолютно-зеленый цвет со спокойными, протяжными, средними тонами скрипки.
Черный цвет внутренне звучит, как Ничто без возможностей, как мертвое Ничто после угасания солнца, как вечное безмолвие без будущности и надежды. Представленное музыкально, черное является полной заключительной паузой, после которой идет продолжение подобно началу нового мира, так как, благодаря этой паузе, завершенное закончено на все времена — круг замкнулся. Черный цвет есть нечто угасшее, вроде выгоревшего костра, нечто неподвижное, как труп, ко всему происходящему безучастный и ничего не приемлющий. Это как бы безмолвие тела после смерти, после прекращения жизни. С внешней стороны черный цвет является наиболее беззвучной краской, на фоне которой всякая другая краска, даже меньше всего звучащая, звучит поэтому и сильнее и точнее. Не так обстоит с белым цветом, на фоне которого почти все краски утрачивают чистоту звучания, а некоторые совершенно растекаются, оставляя после себя слабое, обессиленное звучание (Киноварь, например, звучит на белом фоне тускло и грязно, на черном она приобретает яркую, чистую, ошеломляющую силу. Светло-жёлтый цвет на белом слабеет, расплываясь; на черном действует так сильно, что он просто освобождается от фона, парит в воздухе и кидается в глаза).
Не напрасно чистая радость и незапятнанная чистота облекаются в белые одежды, а величайшая и глубочайшая скорбь — в черные; черный цвет является символом смерти. Равновесие этих двух красок, возникающее путем механического смешивания, образует серый цвет. Серый цвет беззвучен и неподвижен, но эта неподвижность имеет иной характер, чем покой зеленого цвета, расположенного между двумя активными цветами и являющегося их производным. Серый цвет есть поэтому безнадежная неподвижность. Чем темнее серый цвет, тем больше перевес удушающей безнадежности. При усветлении в краску входит нечто вроде воздуха, возможность дыхания, и это создает известный элемент скрытой надежды. Подобный серый цвет получается путем оптического смешения зеленого с красным; он возникает в результате духовного смешения самодовольной пассивности с сильным и деятельным внутренним пылом. Красный цвет, как мы его себе представляем — безграничный характерно тёплый цвет; внутренне он действует, как очень живая, подвижная беспокойная краска, которая, однако, не имеет легкомысленного характера разбрасывающегося на все стороны жёлтого цвета, и, несмотря на всю энергию и интенсивность, производит определенное впечатление почти целеустремленной необъятной мощи.
Но этот идеальный красный цвет может подвергаться в реальной действительности большим изменениям, отклонениям и различениям. В материальной форме красный цвет очень богат и разнообразен. Представьте себе только все тона от светлейших до самых темных: красный сатурн, киноварно-красный, английская красная, краплак! Этот цвет в достаточной мере обладает возможностью сохранять свой основной тон и в то же время производить впечатление характерно тёплой или холодной краски.
Светлый тёплый красный цвет (сатурн) имеет известное сходство со средне-жёлтым цветом (у него и в пигментации довольно много жёлтого) и вызывает ощущение силы, энергии, устремленности, решительности, радости, триумфа (шумного) и т.д. Музыкально он напоминает звучание фанфар с призвуком тубы, — это упорный, навязчивый, сильный тон. Красный цвет в среднем состоянии, как киноварь, приобретает постоянство острого чувства; он подобен равномерно пылающей страсти; это уверенная в себе сила, которую не легко заглушить, но которую можно погасить синим, как раскаленное железо остужается водою. Этот красный цвет вообще не переносит ничего холодного и теряет при охлаждении в звучании и содержании. Этот красный цвет горит, но больше внутри себя: он почти совершенно лишен несколько безумного характера жёлтого цвета. Поэтому этот цвет пользуется, может быть, большей любовью, чем жёлтый. Им охотно и часто пользуются в примитивном народном орнаменте, а также и в национальных костюмах; в последнем случае он особенно красиво выглядит на вольном воздухе, как дополнительный к зеленому. Характер этого красного, главным образом, материальный и очень активный (если его взять отдельно) и так же, как жёлтый, не склонен к углублению. Этот красный цвет приобретает более глубокое звучание только при проникновении в более высокую среду. Утемнение черным — опасно, так как мертвая чернота гасит горение и сводит его на минимум. Но в этом случае возникает тупой, жесткий, мало склонный к движению, коричневый цвет, в котором красный цвет звучит, как еле слышное кипение.
Как всякая холодная краска, так и холодная красная (как, например, краплак) несет в себе очень большую возможность углубления, особенно при помощи лазури. Значительно меняется и характер: растет впечатление глубокого накала, но активный элемент постепенно совершенно исчезает. Но, с другой стороны, этот активный элемент не вполне отсутствует, как, например, в глубоком зеленом цвете; он оставляет после себя предчувствие, ожидание нового энергичного воспламенения, напоминая что-то ушедшее в самое себя, но остающееся настороже и таящее или таившее в себе скрытую способность к дикому прыжку. В этом также и большое различие между ним и утемнением синего, ибо в красном, даже и в этом состоянии, все еще чувствуется некоторый элемент телесности. Этот цвет напоминает средние и низкие звуки виолончели, несущие элемент страстности. Когда холодный красный цвет светел, он приобретает еще больше телесности, но телесности чистой, и звучит, как чистая юношеская радость, как свежий, юный, совершенно чистый образ девушки. Этот образ можно легко передать музыкально чистым, ясным пением звуков скрипки. (Чистые, радостные, часто следующие друг за другом звуки колокольчиков (а также и конских бубенцов) называются по-русски «малиновым звоном». Цвет малинового варенья близок к описанному выше холодному красному цвету.) Этот цвет, становящийся интенсивным лишь путем примеси белой краски — излюбленный цвет платьев молодых девушек.
Тёплый красный цвет, усиленный родственным жёлтым, дает оранжевый. Путем этой примеси, внутреннее движение красного цвета начинает становиться движением излучения, излияния в окружающее. Но красный цвет, играющий большую роль в оранжевом, сохраняет для этой краски оттенок серьезности. Он похож на человека, убежденного в своих силах, и вызывает поэтому ощущение исключительного здоровья.
. фиолетовый, имеющий в себе склонность удаляться от человека, возникает в результате вытеснения красного синим. Но это красное, лежащее в основе, должно быть холодным, так как тепло красного не допускает смешения с холодом синего (никаким способом), — это верно и в области духовного.
Итак, фиолетовый цвет является охлажденным красным, как в физическом, так и в психическом смысле. Он имеет поэтому характер чего-то болезненного, погасшего. имеет в себе что-то печальное. Не напрасно этот цвет считается подходящим для платьев старух. Китайцы применяют этот цвет непосредственно для траурных одеянии. Его звучание сходно со звуками английского рожка, свирели и в своей глубине — низким тонам деревянных духовых инструментов (напр., фагота).
Оба последних цвета, возникающие путем суммирования красного с жёлтым и синим, являются цветами малоустойчивого равновесия. При смешении красок наблюдается их склонность утрачивать равновесие. Получаешь впечатление канатоходца, который должен быть настороже и все время балансировать на обе стороны. Где начинается оранжевый цвет и кончается жёлтый или красный? Где границы, строго отделяющие фиолетовый цвет от красного или синего?
Ясно, что все приведенные обозначения этих простых красок являются лишь весьма временными и элементарными. Такими же являются и чувства, которые мы упоминаем в связи с красками — радость, печаль и т.д. Эти чувства также являются лишь материальными состояниями души. Гораздо более тонкую природу имеют тона красок, а также и музыки; они вызывают гораздо более тонкие вибрации, не поддающиеся словесным обозначениям. Весьма вероятно, что со временем каждый тон сможет найти выражение и в материальном слове, однако, всегда останется еще нечто, что невозможно полнстью исчерпать словом и что не является излишней прибавкой к тону, а именно наиболее в нем существенное. Поэтому слова являются и будут являться лишь намеками, довольно внешними признаками красок.
Это трудно поддающееся определению действие отдельной изолированной краски является основой, на которой производится гармонизация различных ценностей. Целые картины (в прикладном искусстве — целые обстановки) выдерживаются в одном общем тоне, который избирается на основе художественного чувства. Проникновение цветного тона, соединение двух соседних красок путем примешивания одной к другой является базой, на которой нередко строится гармония цветов.
Красный цвет платья — случай, напротив, уже совершенно иной, так как платье может быть любого цвета. Тут красный цвет будет лучше всего действовать как «живописная» необходимость, так как красный цвет может применяться здесь один, без прямой связи с материальными целями. Однако, все же возникает взаимное влияние этого красного платья на фигуру, одетую в это красное, и обратно — фигуры на платье. Если, например, общая нота картины печальная и эта нота особенно сконцентрирована на фигуре, одетой в красное (положением фигуры в общей композиции, ее собственным движением, чертами лица, постановкой головы, цветом лица и т. д.), то этот красный цвет платья своим внутренним диссонансом особенно сильно подчеркивает печаль картины и этой главной фигуры. Другой цвет, сам имеющий печальное воздействие, неминуемо ослабил бы впечатление вследствие уменьшения драматического элемента. Итак, мы снова имеем здесь уже упомянутый принцип контраста. Здесь драматический элемент возникает в результате включения красного в общую печальную композицию, так как красное, будучи совершенно изолированным. не может при обычных состояниях действовать печальным образом. »
khuchua
. Действие жёлтого цвета возрастает при посветлении (проще сказать — при примешивании белой краски); действие синего увеличивается при утемнении краски (подмешивании черной). Этот факт приобретает еще большее значение, если отметить, что жёлтый цвет настолько тяготеет к светлому (белому), что вообще нс может быть очень темного жёлтого цвета. Таким образом ясно видно глубокое физическое сродство жёлтого с белым, а также синего с черным, так как синее может получить такую глубину, что будет граничить с черным.
Так как обе краски, создающие зеленый цвет, активны и обладают собственным движением, то уже чисто теоретически можно по характеру этих движений установить духовное действие красок; к тому же самому результату приходишь, действуя опытным путем и давая краскам воздействовать на себя. И действительно, первое движение жёлтого цвета — устремление к человеку; оно может быть поднято до степени назойливости (при усилении интенсивности жёлтого цвета); а также и второе движение, — перепрыгивание через границы, рассеивание силы в окружающее, — подобны свойствам каждой физической силы, которая бессознательно для себя бросается на предмет и бесцельно растекается во все стороны. С другой стороны, жёлтый цвет, если его рассматривать непосредственно (в какой-нибудь геометрической форме), беспокоит человека, колет, будоражит его и обнаруживает характер заключающегося в цвете насилия, которое, в конце концов, действует нахально и назойливо на душу. Это свойство жёлтого цвета, его большая склонность к более светлым тонам, может быть доведено до невыносимой для глаза и души силы и высоты. Звучание при этом повышении похоже на все громче становящийся звук высокой трубы или доведенный до верхних нот тон фанфары. Жёлтый цвет — типично земной цвет. Жёлтый цвет не может быть доведен до большой глубины. При охлаждении синим он получает, как было указано выше, болезненный оттенок. При сравнении с душевным состоянием человека его можно рассматривать, как красочное изображение сумасшествия, не меланхолии или ипохондрии, а припадка бешенства, слепого безумия, буйного помешательства, Больной нападает на людей, разбивает все вокруг, расточает на все стороны свои физические силы, беспорядочно и безудержно расходует их, пока полностью не исчерпывает их. Это похоже и на безумное расточение последних сил лета в яркой осенней листве, от которой взят успокаивающий синий цвет, поднимающийся к небу. Возникают краски бешеной силы, в которых совершенно отсутствует дар углубленности.
При переходе в светлое или темное зеленый цвет сохраняет свой первоначальный характер равнодушия и покоя, причем при светлых тонах сильнее звучит первое, а при темных тонах — второе, что вполне естественно, так как эти изменения достигаются путем примеси белого и черного. Я мог бы лучше всего сравнить абсолютно-зеленый цвет со спокойными, протяжными, средними тонами скрипки.
Но этот идеальный красный цвет может подвергаться в реальной действительности большим изменениям, отклонениям и различениям. В материальной форме красный цвет очень богат и разнообразен. Представьте себе только все тона от светлейших до самых темных: красный сатурн, киноварно-красный, английская красная, краплак! Этот цвет в достаточной мере обладает возможностью сохранять свой основной тон и в то же время производить впечатление характерно тёплой или холодной краски.
Как всякая холодная краска, так и холодная красная (как, например, краплак) несет в себе очень большую возможность углубления, особенно при помощи лазури. Значительно меняется и характер: растет впечатление глубокого накала, но активный элемент постепенно совершенно исчезает. Но, с другой стороны, этот активный элемент не вполне отсутствует, как, например, в глубоком зеленом цвете; он оставляет после себя предчувствие, ожидание нового энергичного воспламенения, напоминая что-то ушедшее в самое себя, но остающееся настороже и таящее или таившее в себе скрытую способность к дикому прыжку. В этом также и большое различие между ним и утемнением синего, ибо в красном, даже и в этом состоянии, все еще чувствуется некоторый элемент телесности. Этот цвет напоминает средние и низкие звуки виолончели, несущие элемент страстности. Когда холодный красный цвет светел, он приобретает еще больше телесности, но телесности чистой, и звучит, как чистая юношеская радость, как свежий, юный, совершенно чистый образ девушки. Этот образ можно легко передать музыкально чистым, ясным пением звуков скрипки. (Чистые, радостные, часто следующие друг за другом звуки колокольчиков (а также и конских бубенцов) называются по-русски «малиновым звоном». Цвет малинового варенья близок к описанному выше холодному красному цвету.) Этот цвет, становящийся интенсивным лишь путем примеси белой краски — излюбленный цвет платьев молодых девушек.
Оба последних цвета, возникающие путем суммирования красного с жёлтым и синим, являются цветами малоустойчивого равновесия. При смешении красок наблюдается их склонность утрачивать равновесие. Получаешь впечатление канатоходца, который должен быть настороже и все время балансировать на обе стороны. Где начинается оранжевый цвет и кончается жёлтый или красный? Где границы, строго отделяющие фиолетовый цвет от красного или синего?